TONY MANERO

TONY MANERO

di Pablo Larrain, 2008, Cile Brasile

Trama

Siamo nel Cile di Pinochet, sul finire degli anni Settanta. L’esistenza precaria di Raoul, un uomo di mezza età, è tutta centrata sul ballo. Affascinato dalla storia de La febbre del sabato sera, cerca di riprodurne il glamour nel misero ambiente di periferia in cui vive, e per affermarsi in un concorso televisivo come sosia del protagonista del film americano, Tony Manero, non si fa scrupolo di ricorrere a tutti i mezzi possibili, al di là di ogni regola.

Una interpretazione

Girato a trent’anni di distanza dall’avvento della dittatura di Pinochet, questo film potrebbe sembrare solo la cronaca realistica di una specifica stagione storica del Cile (la documentazione di uno spaccato delle periferie di Santiago), ma di fatto si impone come allegoria

• innanzitutto della tendenza propria di Noi, attori sociali della contemporaneità occidentale, a farci Soggetti “estetici” più che ”etici” (Sennet, Lasch);
• quindi del fatto che un ruolo centrale nella costituzione della ‘persona’ in generale ce l’ha la mimesis (l’imitazione) e non lo spirito  (Goffman, Girard, Rizzolatti).

Attraverso la vicenda di Raoul possiamo capire che forse all’origine delle nostre azioni/ decisioni non c’è tanto il senso di Responsabilità verso l’Altro (un Soggetto cartesiano o kantiano dotato di controllo pieno della propria azione, magari educato dall’ambiente in cui vive – come paiono dire in modi diversi Kim Ki – Duk e Hanneke) , quanto il bisogno omeostatico di realizzare il proprio ‘Star bene’(quello che Lacan chiama ‘godimento’). E che questo obiettivo si realizza più facilmente se ‘ripetiamo’ quel che vediamo fare con successo da qualcun Altro, piuttosto che ingegnarci a trovare una originale forma personale.

Narcisismo e Cinismo sono le parole con cui si può descrivere in termini teorici questa modalità tardo moderna di individuazione; la causa della loro diffusione è da cercare ancor prima che nel deficit di moralità, nel deficit di conoscenza della natura dell’umano.

Basterà allora rileggere il film sulla base del modello narrativo aristotelico per identificare le procedure che concorrono a fondare (in generale) il processo di individuazione di ciascuno di noi e a favorire (in particolare) l’amoralità di massa:

•  sullo sfondo c’è una ‘situazione iniziale’ implicita (la rivoluzione socialista di Allende), ovvero l’idea che l’umano si basa sulla cooperazione, cooperazione che con la Modernità assume il volto dell’ “azione politica” come ‘progetto’ di cambiamento dell’Ordine esistente;
•  la rottura dell’equilibrio coincide con la scoperta del Trauma (l’avvento della dittatura militare), ovvero la scoperta che la cooperazione si struttura come un conflitto di forze (e non di Amore) e che il progetto di ‘fare la storia’ è un ideale fragile;
• le varie e necessarie peripezie (i tentativi del protagonista di riprodurre col massimo di efficienza lo stile di vita di un ‘divo’ dello schermo) consistono nel ridurre l’ambito della propria azione, ovvero nel rinunciare all’Ideale Assoluto, ormai percepito come Impossibile, e nello sceglierne uno più a portata di mano, a cui dedicarsi del resto con ‘tutto se stesso’;
• la situazione finale (la partecipazione al concorso televisivo e la sconfitta) corrisponde al superamento ‘definitivo’ del Trauma, superamento che, vista l’ambiguità con cui è rappresentata la scena finale (Raoul che sul bus guarda con distacco il rivale che ha vinto), si può dare in due modi opposti:
• o la semplice accettazione del Vecchio Ordine (il Riflusso, il Conformismo che caratterizza di fatto gli anni ’80, come banale rifiuto di quanto crea problemi),
• o la costruzione di un Nuovo Ordine, non più politico ma ‘soggettivo’, limitato al proprio limitato spazio sociale, per dar vita alla propria ‘Differenza’.

E questa nuova Soggettività della Differenza si può manifestare a sua volta

• o con la ‘distanza’ (ironica) rispetto all’esistente: ovvero un Ri – uso del Vecchio Ordine, ma in modo critico carnevalesco – come fa in genere l’Artista modernista, mettendo in evidenza la ‘finzione’ delle convenzioni sociali, nonché le loro contraddizioni
• o con l’adesione (cinica) all’esistente: ovvero con l’accettazione disincantata ma totale di qualcuna delle pratiche di ‘benessere’ (di realizzazione della “felicità”) vigenti all’interno del Codice Simbolico dominante.

Nella storia di Raoul, non c’è quasi traccia della prima opzione, ma dominio della seconda. C’è una vaga allusione al fatto che i  due giovani amici che  subiscono il suo fascino (Pauli e Goyo) fanno segretamente resistenza al regime;  ma la figura in primo piano è solo il protagonista, che persegue in modo “assoluto” e totalizzante la realizzazione del proprio desiderio (il ‘godimento’ lacaniano). Se ‘fare la storia’ per i ragazzi significa ancora ‘cambiare la società’, per Raoul significa cambiare la propria vita. Certamente praticare il ballo consente di superare (dimenticare) le contraddizioni del presente: la pratica del ‘fare qualcosa’, consente di ridurre drasticamente la complessità dell’esistente.

Comunque, alla fine pare emergere la possibilità di una prospettiva critica anche per Raoul: con la delusione, arriva anche la disillusione; il trauma (il non senso) da cui vuol fuggire, invade anche lo spazio ristretto del privato.