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 FASCISMO IERI E OGGI 

Oggi una delle fonti di dubbio e di urto è dare un nome a quel che succede in generale a livello sociale e politico, come culturale ed economico.

L’equivoco più forte da affrontare è quello sulla connessione del presente al passato di una nazione come l’Italia. Il Fascismo antico ha o no contatto e conseguenti sviluppi con qualcosa che avviene oggi?

Una chiave decisiva è data dal saggio di Eco che parla di ur-fascismo identificando la qualità specifica nel fascismo nel suo uso dei dispositivi politici moderni (come lo stato e altre istituzioni di coordinamento sociale) ai fini della restaurazione della modalità premoderna di dare stabilità alle comunità, in termini di stabilità garantita da relazioni solo emotive, cioè di persone che si legano in modo personale secondo relazioni di tipo affettivo (riconoscimento, cura, protezione). 

Proviamo a tracciare una distinzione netta, operativa e genealogica tra fascismo storico e ur‑fascismo (nel senso di Eco),

1. FASCISMO STORICO (1922–1945: REGIME, MILIZIA, STATO‑NAZIONE, VIOLENZA ORGANIZZATA

Identità

• Premoderna e tribale: nazione come corpo organico, comunità chiusa.
• Appartenenza totale: Partito, camicie nere, gerarchia.

Potere

• Verticale: comando, disciplina, obbedienza.
• Monopolio della forza: manganello, squadrismo, repressione.

Cultura

• Mitologia nazionale: romanità, ruralismo, virilità.
• Estetica della massa: parate, simboli, rituali collettivi.

Tecnologie

• Radio, cinegiornali, stampa controllata.
• Comunicazione unidirezionale: il capo parla, la massa ascolta.

Funzione antropologica

• Trasformare individui in corpi disciplinati.
• Ridurre complessità in specifici spazi di ordine, gerarchia, destino comune. (i treni in orario!!!)
•  

2. UR‑FASCISMO (ECO ): NON UN REGIME, MA UN PATTERN RICORRENTE DI MENTALITÀ E FORME CULTURALI)

Eco individua il fascismo come tratti di una struttura mentale che si definisce attraverso elementi antropologici precisi:  il culto della tradizione, il rifiuto della complessità, la paura della differenza, l’ossessione del complotto, l’identità come appartenenza emotiva, il linguaggio povero e sloganico e soprattutto il nemico come figura necessaria.

3. IL SALTO: COME L’UR‑FASCISMO SI RICODIFICA NELLA SOCIETÀ DEL FLUSSO

Qui entriamo nel terreno proprio dell’industria culturale neoliberale: invasione delle menti attraverso costruzione di adeguati processi di frame, script, flussi, intrattenimento, identità reattive.

Nella società contemporanea:

• non c’è più la milizia ma la community
• non c’è più la parata ma il feed
• non c’è più il capo carismatico ma il creator o il leader‑brand
• non c’è più la dottrina ma il meme
• non c’è più la violenza organizzata ma la polarizzazione performativa

L’ur‑fascismo diventa una forma culturale, non un progetto politico strutturato.

 4. UR‑FASCISMO COME FORMA DELL’INTRATTENIMENTO

Nella cultura del Flusso, l’ur‑fascismo assume tratti nuovi

–  Identità come fandom : appartenenza emotiva, difesa del leader come “idolo”, narrazione contro un nemico: rituali digitali (commenti, meme, raid)

–  Linguaggio ridotto a slogan: semplificazione estrema; frame binariLnoi/loro, puri/corrotti); estetica del “ruvido” come autenticità

. Politica come spettacolo: indignazione come contenuto, conflitto come intrattenimento, leader come performer

– Complessità rifiutata: preferenza per narrazioni brevi, emotive; sospetto verso istituzioni, media, scienza; frame complottisti come scorciatoie cognitive

– Comunità come tribù digitali: echo chambers; identità costruite nel feed; appartenenza immediata, non mediata

 5. LA MATRICE COGNITIVA: NEURONI SPECCHIO, FRAME, SCRIPT

Qui la ricerca neuro – scientifica si incastra perfettamente: l ’ur‑fascismo contemporaneo è una macchina di frame e script, non un’ideologia sistematica

I neuroni specchio favoriscono

• l’imitazione emotiva  che consente il contagio affettivo
• l’identificazione con il leader/creator come Soggetto Supposto Sapere (come fonte di contatto col mistero) e quindi l’eliminazione di ogni situazione di dubbio cioè di ansia o angoscia (la responsabilità tutta a chi ‘ci’ guida)
• la polarizzazione di idee e brand come risonanza corporea: la binarietà dei frame proposti semplifica , riduce la complessità

i Frame principali sono: “noi contro loro”; “la verità nascosta”; “il popolo tradito”

E gli Script: indignarsi, condividere, smascherare, difendere il gruppo[1]

 6. LA FORMA-FLUSSO: PERCHÉ OGGI L’UR‑FASCISMO È POSSIBILE

La Società del Flusso (come la definiscono alcuni studiosi) produce identità reattive, tempo compresso, attenzione frammentata, corpi emotivi, narrazioni brevi  e brand come leader.

In questo ecosistema, l’ur‑fascismo non appare come “ritorno del passato”, ma come forma adattativa: semplice, emotiva, identitaria, spettacolare, immediata. Efficace possibilità di trovare un ‘orientamento’ “hic et nunc”, senza cadere nelle esitazioni e nelle malinconie dell’incertezza e del trauma lacaniano.

È la versione “pop” e “reattiva” di un pattern antico. Objet petit-a a portata di mano , oggi, con il Lercato e l’Industria Culturale che crea  asaturazione di possibili oggetti del desiderio a breve portata di mano. A patto di non porsi problemi sulle conseguenze : e il frame comunità tradizionale (che riduce lo spazio sociale ad un Noi limitatissimo) si offre come la proposta più efficace.

7. MAPPA COMPARATIVA

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Sintesi finale

• IL FASCISMO STORICO È UN REGIME POLITICO CON MILIZIE, VIOLENZA, GERARCHIA, STATO‑NAZIONE.
• L’UR‑FASCISMO È UN PATTERN MENTALE CHE OGGI SI RICODIFICA NEI FLUSSI DIGITALI, NELLE TRIBÙ DELL’INTRATTENIMENTO, NEI FANDOM POLITICI, NEI FRAME BINARI E NELLE IDENTITÀ REATTIVE.

Non è il ritorno del passato: è la mutazione contemporanea di un archetipo. aggiornata alla Società del Flusso e dell’Intrattenimento. he cosa può fare l’arte e che cosa può fare l’intellettuale dentro un ur‑fascismo che non è più un regime, ma una forma culturale del Flusso e dell’Intrattenimento.

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L’ARTE

Che cosa può fare l’arte e che cosa può fare l’intellettuale dentro un ur‑fascismo che non è più un regime, ma una forma di dominio antropologico.

Nell’ur‑fascismo contemporaneo l’identità è reattiva, non progettuale

Se è vero che entro questo spazio antropologico, il conflitto è intrattenimento, non politica, il linguaggio è meme, non discorso; la comunità è tribù digitale, non corpo sociale; la verità è frame (semplice connessione di elementi) non argomentazione, e il leader è brand, non istituzione, ebbene in questo ecosistema, l’arte e l’intellettuale non possono più occupare le posizioni novecentesche (avanguardia, critica, opposizione, pedagogia).

L’arte e l’artista devono ricodificarsi, assumendo quattro funzioni, che corrispondono a quattro posizioni possibili rispetto all’esistente.

A. Arte come conferma del Flusso (arte‑intrattenimento)

Intenzione: piacere, visibilità, partecipazione al feed.

Azione: estetica levigata, immediata, memetica.

Posizione: interna al sistema. Un tempo la si sarebbe definita Kitsch. Oggi più propriamente è quella inserita nelle logiche di mercato, con attenzione al numero di clienti, lettori, spettatori utenti ecc.

È l’arte che produce immagini e testi veloci, adattai quindi  ai tempi del feed e che usa il linguaggio del meme per comporrei i suoi brevi testi. Certamente lo scopo fondamentale è di non creare attrito, di favorire nello spettatore il riconoscimento di qualche frame / script consolatorio, che pur a fronte di disordini e crisi alla fine consenta di confermare l’ordine esistente

In questa forma, l’arte non contrasta l’ur‑fascismo: lo accompagna.

B. Arte come rumore (glitch, ruvido, attrito)

Intenzione: interrompere la fluidità.

Azione: glitch, distorsione, lentezza, opacità.

Posizione: frizione interna.

È l’arte che introduce la complessità dove il sistema (il mercato, l’ideologia neolib) vuole semplicità: in pratica rallenta dove il feed accelera, mostra il corpo ( e le sue imperfezioni) laddove il sistema vorrebbe avatar (simulazioni perfette che danno inciampo), di fatto crea dissonanza dove il sistema vuole identità tribale (armonia interna al gruppo ristretto, al ceto privilegiato che ‘legge’, partecipa a festival o a feste megagalattiche ecc..). crea davvero ‘novità’ (news) laddove  il sistema dei media chiama news le ripetizioni narrative di format sociali auto regolativi (il Noi vs l’Altro)

 Qui l’arte diventa micro‑resistenza cognitiva.

C. Arte come disvelamento (contro‑frame)

Intenzione: mostrare la struttura del frame.

Azione: smontare narrazioni, rivelare meccanismi, rendere visibile l’invisibile.

Posizione: critica sistemica.

È l’arte che mostra come si costruisce un nemico, rivela la logica del fandom politico, espone la retorica del “noi/loro” e svela la macchina dell’indignazione

 Qui l’arte diventa pedagogia della complessità.

 D. Arte come spazio altro (mondi possibili)

Intenzione: creare alternative immaginative.

 Azione: costruire mondi, rituali, comunità non tribali.

Posizione: esterna, liminale.

È l’arte che inventa nuove forme di relazione e crea comunità non identitarie, producendo immaginari non polarizzati e apre possibilità invece di chiuderle

 Qui l’arte diventa laboratorio antropologico.

La funzione dell’intellettuale nell’ur‑fascismo del Flusso

L’intellettuale non è più il maestro (modernità) o il critico (novecento) e nemmeno il tecnico (tardo novecento)

Nella società del Flusso, l’intellettuale può assumere quattro posizioni.

 A. L’intellettuale‑performer (interno al Flusso)

Intenzione: visibilità.

 Azione: semplificazione, slogan, presenza continua.

 Posizione: integrato.

È l’intellettuale che diventa brand, parla per meme, produce indignazione come contenuto

 In questa forma, l’intellettuale rafforza l’ur‑fascismo.

B. L’intellettuale‑cartografo (analisi dei flussi)

Intenzione: mappare, non giudicare.

Azione: genealogie, modelli, sistemi.

 Posizione: liminale.

È l’intellettuale che mostra come funzionano i frame, analizza le dinamiche del feed, spiega la logica delle tribù digitali

 Qui l’intellettuale diventa strumento di orientamento.

C. L’intellettuale‑filtro (complessità contro semplificazione)

Intenzione: rallentare.

Azione: approfondire, contestualizzare, articolare.

 Posizione: contro‑corrente.

È l’intellettuale che rifiuta la velocità,  la polarizzazione e  la semplificazione

Qui l’intellettuale è resistenza cognitiva.

 D. L’intellettuale‑artigiano di mondi (creatore di alternative)

Intenzione: costruire possibilità.

 Azione: immaginare, progettare, prototipare.

Posizione: esterna, generativa.

È l’intellettuale che crea nuovi rituali, inventa nuove forme di comunità, produce nuovi modi di stare insieme

Qui l’intellettuale è architetto di futuri.

 Sintesi operativa

 Conclusione

NELL’UR‑FASCISMO DEL FLUSSO:

• L’ARTE PUÒ ESSERE INTRATTENIMENTO, ATTRITO, CONTRO‑FRAME, MONDO POSSIBILE
• L’INTELLETTUALE PUÒ ESSERE PERFORMER, CARTOGRAFO, FILTRO, ARTIGIANO

LA LORO FUNZIONE NON È PIÙ “DIRE la verità al potere”, ma creare spazi di complessità, lentezza, L’ARTE NELL’UR‑FASCISMO DEL FLUSSO

A. ARTE COME INTRATTENIMENTO: aderisce al Flusso: velocità, estetica levigata, emozione immediata

Caratteristiche: immagini veloci, estetica pop, narrazione semplice, nessun attrito cognitivo

Esempi:

• Jeff Koons, Balloon Dog → estetica levigata, piacere immediato
• Damien Hirst, For the Love of God → spettacolarizzazione del valore
• Takashi Murakami, Superflat → fusione arte/pop/brand
• Marvel Cinematic Universe → mitologia pop identitaria
• Banksy (parte della produzione) → meme politico immediato, facilmente condivisibile

 Funzione: conferma del sistema del Flusso.

B. ARTE COME ATTRITO (glitch, ruvido, frizione: interrompe il Flusso, introduce opacità, lentezza, rumore)

Caratteristiche: glitch, materiali ruvidi, lentezza, distorsione

Esempi:

• Francis Bacon, Study after Velázquez → corpo come frizione
• Kara Walker, A Subtlety → attrito storico e visivo
• William Kentridge, animazioni a carboncino → memoria come rumore
• Ryoji Ikeda, Datamatics → sovraccarico sensoriale come critica
• Hito Steyerl, How Not to Be Seen → glitch come politica

 Funzione: disturbare la fluidità del feed.

C. ARTE COME CONTRO‑FRAME: svela i meccanismi del potere, del linguaggio, della rappresentazione

Caratteristiche: la meta‑narrazione, lo smontaggio dei frame, la critica dei media, la rivelazione dei dispositivi

Esempi:

• Harun Farocki, Videogramme einer Revolution → analisi dei media
• Forensic Architecture, Investigations → contro‑inchieste visive
• Marta Minujín, El Partenón de los Libros → memoria contro censura
• Jenny Holzer, Truisms → linguaggio come arma
• Adam Curtis, HyperNormalisation → genealogia del potere narrativo

 Funzione: disvelare la macchina del Flusso.

D. ARTE COME MONDO POSSIBILE: crea alternative, immaginari, comunità non identitarie

Caratteristiche: costruzione di mondi, rituali alternativi, comunità immaginate, estetiche non polarizzate

Esempi:

• Olafur Eliasson, Weather Project → comunità temporanee
• Studio Azzurro, ambienti sensibili → interazione non competitiva
• Tania Bruguera, Arte Útil → arte come istituzione alternativa
• Theaster Gates, Dorchester Projects → comunità come opera
• Ursula K. Le Guin, The Dispossessed (letteratura) → mondi politici alternativi

 Funzione: generare possibilità.

2. L’INTELLETTUALE NELL’UR‑FASCISMO DEL FLUSSO

A. L’intellettuale‑performer: aderisce al Flusso: visibilità, semplificazione, presenza continua.

Caratteristiche: linguaggio breve, polarizzazione, identità come brand, indignazione come contenuto

Esempi (come forme, non giudizi):

• Jordan Peterson, 12 Rules for Life → identità, ordine, semplificazione
• Slavoj Žižek (versione mediatica) → shock, paradosso, performance
• Alain de Botton, School of Life → filosofia semplificata come lifestyle
• Jonathan Franzen (interventi pubblici) → posizioni polarizzanti

 Funzione: alimentare il Flusso.

B. L’intellettuale‑cartografo: mappa i sistemi: genealogie, modelli, complessità.

Caratteristiche: analisi sistemica, genealogie, modelli operativi, sguardo non polarizzato

Esempi:

• Michel Foucault, Sorvegliare e punire → genealogie del potere
• Donna Haraway, Staying with the Trouble → ecologie complesse
• Bruno Latour, Non siamo mai stati moderni → reti, attori, sistemi
• Byung‑Chul Han, La società della stanchezza → diagnosi del presente
• Mark Fisher, Realismo capitalista → mappa dell’immaginario contemporaneo

👉 Funzione: orientare.

C. L’intellettuale‑filtro: introduce lentezza, complessità, profondità.

Caratteristiche: rifiuto della velocità, rifiuto della semplificazione, approfondimento, contestualizzazione (situazione come puzzle da costruire – Perec)

Esempi:

• Martha Nussbaum, Non per profitto → difesa della complessità democratica
• Roberto Calasso, L’innominabile attuale → densità, genealogia, lentezza
• Giorgio Agamben, Homo Sacer → concetti lenti, stratificati
• Judith Butler, Frames of War → complessità del linguaggio e del corpo
• Remo Bodei, Le forme del bello → pensiero articolato

Funzione: resistere alla semplificazione.

D. L’intellettuale‑artigiano di mondi; crea alternative, prototipi, immaginari, istituzioni nuove.

Caratteristiche: progettazione, immaginazione politica, prototipazione sociale, comunità alternative

Esempi:

• Paolo Virno, Grammatica della moltitudine → nuove forme di vita collettiva
• Fred Moten & Stefano Harney, The Undercommons → comunità sotterranee
• Achille Mbembe, Brutalisme → nuove categorie per il presente
• Timothy Morton, Hyperobjects → nuovi modi di pensare il mondo
• Silvia Federici, Calibano e la strega → genealogie per nuovi immaginari politici

 Funzione: inventare futuri.

SINTESI

[1] A ben guardare le cronache questi comportamenti non riguardano lo schieramento che defininiamo per tradizione di Destra, ma anche la gran parte dei gruppi che si autodefiniscono Sinistra: Indignazione, difesa del gruppo, condividere, smascherare sono le performance con cui si danno identità ‘attiva’ questi gruppi. La loro agency di fatto corrisponde ad una serie di atti dettati immediatamente dalle emozioni e non dalla riflessione. Le loro fonti sono del resto ‘nostalgiche’ come quelle di destra. Marx, Berlinguer…

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UCCELLACCI E UCCELLINI

Uccellacci e Uccellini mette in scena in forma di favola filosofica,  la critica al progetto della Cultura della Modernità che (dal Rinascimento al marxismo) si propone di correggere – per così dire la Natura-  educando i corpi degli uomini a ricorrere maggiormente alla ragione (alla mente) per emanciparsi dalle pulsioni. Questo progetto che assegna a chi legge e scrive libri il compito di guidare il cambiamento- è arrivato al suo punto di esaurimento.

Il punto d’arrivo però,  secondo Paolini, è la società del Consumo non quella dell’Emancipazione; in cui il Popolo – disponendo di soluzioni immediate per il soddisfacimento delle proprie pulsioni – per quanto codificate in forme non animalesche –  non ha più bisogno dell’intellettuale che gli spieghi  i misteri, gli dica  le verità universali. L’uomo del dopoguerra, l’uomo della società del libero mercato, della competizione, dell’intrattenimento, non si pone più domande sul reale, ma si limita sopravvivere nelle situazioni. Dopo le catastrofi del primo Novecento, non crede più nella storia e si limita a sopravvivere. Quindi elimina la figura stessa dell’intellettuale guida, anche nella forma gramsciana dell’intellettuale organico.

Per comprendere il senso filosofico del racconto possiamo ricorrere a strumenti di analisi forniti dalle teorie elaborate dalla cultura occidentale proprio nel Secondo Novecento, come lo strutturalismo.

1

La trama

Riassumiamo Uccellacci e Uccellini attraverso il filtro dello schema attanziale di Greimas. Ogni ruolo non è solo funzione narrativa, ma figura del processo storico‑europeo (dal 1500 a oggi) che Pasolini mette in scena in forma di favola filosofica

SOGGETTO

Totò e Ninetto

Funzione attanziale: i viandanti, i cercatori di senso.

Antropologia generale:

Le due figure della storia rappresentano l’uomo comune nella modernità, né pienamente arcaico né pienamente moderno. I protagonisti vivono in una condizione di transito, senza strumenti per interpretare il mondo: è di fatto la condizione dell’uomo che vive nelle società che si autodefiniscono moderne, che vivono il presente in attesa di cambiamenti che dovrebbero migliorare la loro condizione, ma che di cui poco capiscono. Di fatto incarnano la frattura tra corpo popolare (quella che ancora nel Novecento si denomina “massa”) e la cultura alta dei ceti che si arrogano il compito (il privilegio, la responsabilità di fatto) di “daee la storia”, di cambiare l’esistente (utopie, città ideali, rivoluzioni, riforme..)

Antropologia storica (1500–oggi):

I due personaggi, nella loro caratterizzazione particolare,  sono figure dell’eredità del contadino rinascimentale che entra nella storia moderna senza averla scelta. Portano dentro di sé la lunga genealogia dell’uomo popolare europeo –  pre‑borghese, pre‑razionale, pre‑illuminista – quindi  la parte della modernità che non ha partecipato al progetto moderno, ma ne subisce gli effetti. In concreto rappresentano la crisi del Soggetto moderno: non hanno progetto, non hanno teleologia, non hanno “mondo” e ‘vagano’, esposti a quello che qualhe decennio dopo verrà identificato come “flusso”-

In sintesi, Totò e Ninetto (figure del Soggetto) sono l’Europa popolare che attraversa la modernità senza comprenderla, e che alla fine resta sola, senza più maestri né ideologie. La condizione già prefigurata in Accattone.

OGGETTO

La conoscenza / il senso del mondo / la direzione della storia

Funzione attanziale: ciò che il Soggetto cerca.

Antropologia generale

È la ‘meta’ tanto deificata e cercata –in varie forme, sotto varie narrazioni ideologiche – ma sempre labile e instabile anche quando sembra raggiunta. E’ l’oggetto mancante della modernità, il fallimento della Grande Promessa, che –proprio nel moto continuo senza conclusione- pone il NUOVO problema della dine Novecento: come vivere dopo la fine delle grandi narrazioni?

Antropologia storica:

Dal 1500 in poi l’Europa costruisce un progetto di razionalizzazione del mondo (scienza, Stato, economia, tecnica) cioè di correzione della Natura per renderla prevedibile e controllabile in modo da avere il controllo del Tempo (moderno questo significa), ma dopo  le grandi catastrofi del Novecento,  questo progetto entra in crisi: guerre mondiali, capitalismo avanzato, guerra fredda, fine delle ideologie rendono evidente che l’oggetto del desiderio è  irraggiungibile. La modernità non sa più dare senso

In sintesi: l’oggetto del desiderio è la promessa moderna di un mondo ordinato e comprensibile, che però si dissolve davanti ai protagonisti.

DESTINANTE

Il Corvo intellettuale marxista

Funzione attanziale: colui che assegna la missione, che dà il senso.

Antropologia generale:

il corvo è la figura dell’intellettuale europeo che, carico di conoscenze che pensa ‘universali’ (cioè vere senza dubbio9 , esperto di dialettica, si assume lil compito di guidare l’umanità (tutta, anche fuori dell’Europa) grazie a procedure di estrema razionalità (Cartesio duce). Ma di fronte all’insorgere continuo di fallimenti si fa anche  coscienza critica della modernità, nel senso che si assume col tempo il compito di decostruire quella che ha contribuito a erigere. Sullo sfondo del Modernismo novecentesco,  il corvo assume puà essere visto anche come  figura tragica della fine dell’intellettuale

Antropologia storica:

Se è vero che nasce con l’Umanesimo (1500) la figura dell’intellettuale come guida morale verso il cambiamento del reale, esso si sviluppa soprattutto con l’Illuminismo (1700) quando emerge l’intellettuale come legislatore della ragione. Il culmine si ha nell’Ottocento e Novecento quando l’intellettuale non si limita a interpretare il Mondo ma pretende di cambiarlo materialmente . insomma l’intellettuale si propone coscienza politica (Marx, Gramsci). Ma questa ipotesi entra in crisi negli anni ’60: la cultura popolare non lo ascolta più, la società dei consumi lo rende inutile

In sintesi: Il corvo è la morte dell’intellettuale europeo: parla, spiega, interpreta, ma nessuno lo segue. Alla fine viene mangiato.

DESTINATARIO

Il popolo / l’umanità comune / la comunità dei viandanti

Funzione attanziale: colui che dovrebbe beneficiare dell’azione.

Antropologia generale:

il Popolo, quella cosa che per tutta la modernità viene chiamata popolo, è  il soggetto collettivo che dovrebbe ricevere la “verità”, ma non è più in grado di accoglierla. Oggi esistono gli sciami, i fandom, aggregazioni non di destino ma di situazioni in cui si offre la densità, non il  senso nascosto del divenire delle cose. E se si continua a usare la parola Popolo è perché surrettiziamente si tende a ri – costruire una cosiddetta Identità, secondo le strategie mitopoietiche che una volta erano prodotti spontanei delle comunità premoderne, e oggi formidabili strumento di invasione delle menti dei singoli che si trovano immersi nel Rumore del Mondo e privi di orientamento cercano comunque un punto di riferimento.  

Antropologia storica:

Dal 1500 al 1900 il popolo è il destinatario del progetto moderno (educazione, emancipazione, cittadinanza), ma quando nel secondo Novecento il popolo diventa massa, non più comunità, il destinatario non è più in grado di ricevere il dono dell’intellettuale

In sintesi: Il destinatario è un soggetto che non esiste più perché  la modernità ha dissolto il popolo in individui consumatori.

AIUTANTI

Gli uccellini evangelizzati (i frati francescani)

Funzione attanziale: facilitatori del percorso.

Antropologia generale:

Rappresentano la tradizione religiosa come forma di cura e di comunità. Sono la memoria di un mondo in cui il senso era condiviso sulla base di una visione ciclica del tempo concreto (in cui domina cioè l’accettazione pura e semplice dei ritmi che la natura impone) e teleologico trascendente della storia: il giudizio, la giustizia sono rinviate al dopo vita, quando sarà il sacro a rimettere le cose a posto, nell’attesa la chiesa s assume il compito di fare ‘volontariato’ – per dirla con le parole di oggi- di favorire  una antropologia  della solidarietà- almeno in teoria estesa a tutti (nella logica del cosmopolitismo classico) anche se di fatto molto spesso rivolta solo ai membri delle comunità ristrette. Il monachesimo in effetti è quel movimento dal basso che cerca davvero di realizzare questa solidarietà in direzioni universali, contro la stabile difesa delle asimmetrie da parte delle strutture ecclesiali emerse nei secoli.

Antropologia storica:

Dal 1500 in poi, con l’affermazione della modernità (cioè della potenzialità per ogni individuo di ‘leggere’ per così dire il Libro – cioè ‘farsi’ diverso da quello che è nato)  la religione perde progressivamente il ruolo di guida, e gli ordini monastici diventano sempre più strumenti di difesa dell’esistente gerarchia. Nel film appare come residuo, come eco di un passato che non può più tornare: certamente oggi è un aiuto , ma inefficace perché  non può più orientare la storia e si limita ad azioni marginali (assistenza, cura, gestione dell’esistente insomma).

In sintesi: Gli aiutanti sono la nostalgia dell’Europa cristiana, che però non può più salvare nessuno.

OPPONENTI

La Storia stessa / la modernità / il capitalismo nascente

Funzione attanziale: ciò che ostacola il Soggetto.

Antropologia generale

L’opponente non è un personaggio, ma un processo: è la forza impersonale che disgrega comunità, senso, tradizione. Sono nomi, slogan, al massimo quando e se emergono con evidenza; ma per lo più è quel procedere oscuro delle cose, che nel loro connettersi invisibile, costruisce situazioni che le nuove scienze chiamano ‘sistemi emergenti’. Sempre instabili, aperte, determinao eventi e sorprese che vengono percepite come fallimenti da parte di chi ha installato progetti, percorsi da problem solving (come di fatto tutte le ideologia moderne, tutti i sistemi filosofici che presumono di dire la verità, sulla base di una ontologia ferma da scoprire con la ricerca)

Antropologia storica:

Dal 1500 nasce lo Stato moderno che comporta il disciplinamento di ogni diversità, e che dal 1700:, sotto la spinta dell’ Illuminismo punta alla razionalizzazione del reale e dell’umano a ogni livello. Però dal 1800, con il capitalismo industriale emerge l’alienazione: il singolo perde il senso del suo agire, perde fiducia nel progetto di cambiamento della natura sì che  dal 1900  cerca e trova senso nel consumo (estetico ormai più che economico), grazie all’emergere della società dei consumi. Il risultato effettivo è l’ omologazione. In particolare negli anni ’60 col trionfo del mercato (grazie all’emergere dei nuovi media) si assiste alla progressiva  morte delle ideologie

In sintesi: L’opponente è la modernità come macchina impersonale che divora tutto: popolo, intellettuali, tradizioni, senso.

1.7 La struttura complessiva (Greimas + antropologia)

2

PERCHÉ IL CORVO VIENE MANGIATO

A

Perché Pasolini mostra che il progetto moderno europeo (dal Rinascimento al marxismo) – che voleva educare, emancipare, guidare – è arrivato al suo punto di esaurimento.

Il popolo non ha più bisogno dell’intellettuale che si propone come colui che  dire la verità universale perché non cerca più senso: non crede più nella storia e si limita a sopravvivere (come afferma ne Le ceneri di Gramsci) scegliendo di dare densità  al presente assoluto del consumo.

Mangiare il corvo significa:

la modernità divora il suo stesso maestro.

B

Perché Pasolini sceglie proprio l’immagine scandalosa e arcaica di un corpo umano che mangia un corpo-intellettuale?

La risposta, in termini antropologici, è potentissima: non è una gag. È un gesto rituale. È un atto di antropologia europea.

2.1

Livello immediato

L’ immagine è volutamente materiale, biologica, animale. Pasolini ci dice che quando la modernità fallisce, l’uomo torna al corpo: non al pensiero e alla storia(ad un altro modo di rappresentare e raccontare le cose),e nemmeno alla politica (alla fiducia in qualcuno o qualcosa che modifichi o migliori l’esistente). Si torna semplicemente al corpo. Alla sopravvivenza che è immediatamente identificabile col bisogno di cibo (la fame) ma col mercato diventa (vedi Lacan) bisogno di oggetti sostitutivi del senso che manca (merce di ogni tipo come archivio non di saperi ma di piaceri, desideri a portata di mano immediata)

È il ritorno dell’Animal che avevamo mappato in Accattone.

Livello antropologico: il cannibalismo come gesto di passaggio

In molte culture arcaiche, mangiare qualcuno significa assorbirne la forza, chiudere un ciclo, trasformare un ordine simbolico, prendere su di sé ciò che l’altro rappresentava

Totò e Ninetto mangiano il corvo perché non possono più ascoltarlo per essere educati e  guidati. Allora lo assorbono, lo consumano e lo chiudono. È un rito di fine dell’intellettuale europeo.

2.2

Livello storico

il corpo popolare divora il corpo dell’intellettuale (1500–oggi)

Dal Rinascimento in poi, l’Europa ha costruito una figura centrale, l’intellettuale come guida morale, politica, razionale:

 con l’Umanesimo,  l’intellettuale è un maestro

Con l’Illuminismo, l’intellettuale è un legislatore della ragione

Nell’ Ottocento si fa  coscienza critica

E nel Novecento si propone come rivoluzionario (Marx, Gramsci)

In Uccellacci e uccellini, come visto,  questa genealogia finisce: il popolo non ha più bisogno dell’intellettuale perché non crede più nella storia,  nel progresso,  nella rivoluzione e tanto meno  nella cultura alta

Allora cosa resta? Il corpo. Il corpo che mangia il corpo.

2.3

Livello simbolico: la modernità divora se stessa

Se è vero – nella rappresentazione metaforica del film, che Il corvo è la modernità critica e Totò e Ninetto sono la modernità popolare, allora quando il popolo mangia l’intellettuale, Pasolini mostra di fatto la modernità che  consuma la propria coscienza.

È un gesto di autofagia culturale: la modernità non viene distrutta da un nemico esterno, ma si mangia da sola.

2.4

Livello antropologico profondo: ritorno all’Animal

Mangiare il corvo significa ritorno alla PULSIONE, che spinge ad agire sempre sulla base di emozioni semplici che reagiscono alla contingenza e non consente di  soppesare gli elementi della situazione e decidere dopo riflessione (S2 di Khaneman). La fame è segno di un ritorno al bisogno organico, alla condizione che caratterizza l’ominide prima di assurgere alle caratteristiche dell’homo sapiens che continua ad essere animal sì ma symbolcum.

Di fatto – come vediamo continuamente nella società del Flusso – è il ritorno al corpo come unico criterio. Il corpo però che adesso non ha più certo bisogno di andare a caccia nel mondo sconosciuto, ma trova le soluzioni opiù artificiose e soddisfacenti all’interno del mercato, del sitema mercato che di fatto è il Mondo.

È la stessa antropologia che avevamo visto in Accattone, ma qui non è più tragica o  sacra ma comica e disperata. È l’antropologia della post‑ideologi, di quella condizione che i filosofi francesi e americani identificheranno dapprima come Post – Moderna e poi con tante altre formule (Informazione, Prestazione, Intrattenimento, Flusso…)

È certo che davvero il corpo torna a essere l’unico luogo di verità (e fenomeni come lo slow food sono  segni evidenti di questa stilizzazione delle pulsioni animali) . dagli anni Sessanta in poi – almeno per l’Italia – Il senso e il fine dell’umano è tornato ad essere identificabile col corpo: un corpo educato, nutrito, allenato, curato, stilizzato.[1] Per sopravvivere e darsi l’idea di vivere, basterà adottare non una idea, un’etica, ma uno stile: la vita piena sarà non quella che pensa di fare la storia ma quella che conquista uno ‘stile di vita’.

2.5

Livello politico: la società dei consumi come nuovo cannibalismo

Pasolini anticipa un punto decisivo: la società dei consumi divora tutto, tradizioni, ideologie, intellettuali, popolo, comunità.

Il gesto di mangiare il corvo è certamente una parodia del consumo, ma anche – a ben guardare – una metafora del nuovo capitalismo. La scena del film insomma è una sorta di rito di passaggio verso l’epoca in cui tutto è merce, anche il pensiero (si pensi ai festival, ai book club…ecc).

Il corpo popolare diventa consumatore e il corpo intellettuale diventa consumato. Che sono in fondo oggi tutti quegli intrattenitori tv , quegli influencer?

2.6

SINTESI RUVIDA

Corpo che mangia corpo =

• la modernità che divora la propria coscienza, –
• il popolo che divora l’intellettuale,
• l’Animal che divora il Simbolico,
• la società dei consumi che divora tutto.

È IL GESTO CHE CHIUDE CINQUE SECOLI DI CULTURA EUROPEA.

3

CANNIBALISMO nella CULTURA MODERNA. DA MONTAIGNE A PASOLINI

È un filo rosso che attraversa cinque secoli di antropologia europea, e che Pasolini porta al suo punto estremo con l’immagine del corpo che mangia il corpo.

Genealogia del cannibalismo culturale (1500–1975)

Da Montaigne a Pasolini: come l’Europa pensa il gesto di mangiare l’altro

3.1. MONTAIGNE (1580) – “Des cannibales”

Il cannibale come specchio dell’Europa

Idea chiave: il cannibale non è il barbaro: è lo specchio che rivela la barbarie europea. Montaigne rovescia la prospettiva: l’Europa coloniale tortura, massacra, conquista; è vero, il “selvaggio” mangia il nemico ma come rito di onore !! il cannibalismo diventa non motivo di orrore ma motivo di critica culturale al platonismo eurocentrico:  il cannibalismo ò il cannocchiale aristotelico ante litteram cche viene usato come dispositivo o per smascherare la violenza della modernità nascente.

3.2. HOBBES (1651) – Il Leviatano

L’uomo come lupo dell’uomo

Hobbes non parla di cannibalismo, ma lo introduce simbolicamente: nello stato di natura l’uomo divora l’uomo, mentre la società umana nasce per impedire questa voracità originaria. È solo il potere sovrano, uno Stato strutturato con la prerogativa della violenza ad uso pubblico,  impedisce la “digestione reciproca”

Nodo genealogico:  Il cannibalismo diventa metafora della violenza originaria che lo Stato deve contenere.

3.3. ROUSSEAU (1755–1762)

Il cannibalismo come perdita dell’innocenza

Rousseau ribalta Hobbes: l’uomo naturale è buono, ed è la società strutturata, con i sui vicoli, che corrompe. Dal punto di vista del pensiero libertino (individualismo) il cannibalismo è il simbolo della corruzione sociale, non della natura

Nodo genealogico:  Il cannibalismo diventa metafora della modernità che corrompe il corpo e la comunità.

3.4. DE SADE (1795–1800)

🜄 Il cannibalismo come verità del potere

Sade porta il discorso al limite: se è vero che il potere vuole possedere il corpo dell’altro (bio politica dirà poi Foucault) ebbene la forma estrema del possesso è mangiarlo: insomma il cannibalismo è la logica ultima del dominio

Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa figura della politica moderna come dominio totale sul corpo.

3.5. ANTROPOLOGIA OTTOCENTESCA (Darwin, Frazer, Tylor)

🜅 Il cannibalismo come stadio evolutivo

L’Ottocento “scientifico” (nell’arroganza massima del mito dell’euro centrismo culturale economico e politico, riduce il cannibalismo a residuo arcaico: in terini di filosofia della storia borghese detsinata al Progresso e al Dominio sulla Natura, il cannibalismo è solo esempio estremo della fase primitiva della storia umana, di quando l’umano assumeva solo comportamenti pre‑civili.

È una lettura eurocentrica, che Pasolini rifiuterà.

Nodo genealogico: Il cannibalismo viene neutralizzato come “primitivo”, perdendo la sua forza critica.

3.6. NIETZSCHE (1880–1888)

Mangiare l’altro come atto di potenza

Nietzsche reintroduce il cannibalismo come gesto simbolico: assimilare l’altro significa  diventare più forti, metaforicamente ogni forma , ogni atto di  cultura è digestione: l’uomo forte “mangia” valori, tradizioni, morali, li incorpora e ne elimina le parti inutili ai fini della costruzione della sua ‘differenza’, della sua ’libertàì

Nodo genealogico:  Il cannibalismo diventa metafora della cultura come incorporazione attiva.

3.7. ANTROPOLOGIA NOVECENTESCA (Mauss, Lévi-Strauss)

Il cannibalismo come sistema simbolico

Lévi-Strauss mostra che mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo, un gesto che organizza relazioni, alleanze, conflitti; non è barbarie ma procedura che genera la struttura culturale in molte comunità (alla stegua del resto del ‘sacrificio’ umano cfr. Girard)

Nodo genealogico:  Il cannibalismo torna ad essere linguaggio, non patologia.

3.8. PASOLINI (1966) – Uccellacci e uccellini

Il cannibalismo come fine della modernità

Totò e Ninetto mangiano il corvo-intellettuale. È un gesto che riassume cinque secoli:

Montaigne che avverte come sia  il popolo a rivelare la barbarie dell’intellettuale europeo moderno

Hobbes che fa vedere come la società torna allo stato di natura

Rousseau per cui la modernità ha corrotto tutto

Sade che identifica la connessione tra il potere e il divorare ( la coscienza)

Nietzsche sulla stessa linea chiarisce che mangiare significa di fatto – culturalmente, incorporare l’altro e  chiudere un ciclo

Lévi-Straussche sottolinea l’aspetto simbolico del cannibalismo, in quanto  un atto che intende affermare la capacità umana di  trasformare le relazioni sociali

Nodo genealogico:  Il cannibalismo diventa la metafora finale della modernità che divora se stessa.

PASOLINI (1975) – Salò

Il cannibalismo come amministrazione tecnica del corpo

In Salò il cannibalismo non è più simbolico: il corpo è merce a disposizione deli potere che consiste nella possibilità esclusiva di digestione del suddito, nelle forme dell’amministrazione burocratica.

Così il soggetto è annientato

Nodo genealogico. Il cannibalismo diventa biopolitica: il potere moderno mangia i corpi che produce.

3.9

SINTESI VISIVA della linea genealogica

Montaigne → Hobbes → Rousseau → Sade → Nietzsche → Lévi-Strauss → Pasolini

Critica →                  Violenza → Corruzione    → Dominio → Potenza            → Struttura             → Autofagia

La modernità europea passa da pensare il cannibalismo a temerlo, a simbolizzarlo e  a metterlo in scena come destino.

Pasolini è il punto terminale: il cannibalismo non è più metafora: è la forma della modernità stessa (come mostra la seguente mappa)

Lettura antropologica delle sette orbite

1° Cerchio – MONTAIGNE (1580)

Cannibalismo = specchio critico dell’Europa. Il “selvaggio” rivela la barbarie coloniale. → Il cannibalismo come dispositivo di verità.

2° Cerchio – HOBBES (1651)

Cannibalismo = violenza originaria dell’uomo. Lo Stato nasce per impedire che l’uomo divori l’uomo. → Il cannibalismo come fondamento negativo della società moderna.

3° Cerchio – ROUSSEAU (1755–62)

Cannibalismo = corruzione sociale. Non è la natura a divorare: è la società. → Il cannibalismo come perdita dell’innocenza comunitaria.

4° Cerchio – SADE (1795–1800)

Cannibalismo = verità del potere. Il dominio vuole possedere il corpo fino a mangiarlo. → Il cannibalismo come logica estrema della sovranità moderna.

5° Cerchio – NIETZSCHE (1880–88)

Cannibalismo = incorporazione attiva. La cultura è digestione: mangiare valori, morali, tradizioni. → Il cannibalismo come potenza creativa.

6° Cerchio – LÉVI-STRAUSS (1950–60)

Cannibalismo = struttura simbolica. Mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo. → Il cannibalismo come linguaggio culturale.

7° Cerchio – PASOLINI (1966–75)

Cannibalismo = autofagia della modernità. Totò e Ninetto mangiano il corvo: la modernità divora la propria coscienza; il popolo divora l’intellettuale; il consumo divora il simbolico; Salò: il potere divora il corpo

→ Il cannibalismo come destino della modernità europea.

 Il centro del mandala = l’UOMO che MANGIA l’UOMO

La genealogia converge su un punto:nla modernità europea è un processo di digestione reciproca: corpo, potere, sapere si mangiano a vicenda.

Il cannibalismo non è un tema: è la struttura profonda dell’Occidente[2]

3.8

Versione narrativa

Da Montaigne a Pasolini (1580–1975)

PROLOGO — L’Europa davanti allo specchio

Per cinque secoli l’Europa ha usato il cannibalismo come specchio di sé stessa. Non per descrivere l’altro, ma per interrogare la propria violenza, la propria modernità, il proprio rapporto con il corpo e con il potere.

Questa genealogia non parla di antropofagia reale. Parla di come l’Occidente immagina l’atto di mangiare l’altro per capire chi è.

È un viaggio che inizia nel 1580 e termina nel 1975, con Pasolini che chiude il cerchio.

MONTAIGNE — 1580

Il cannibale come critica dell’Europa

Montaigne incontra i “selvaggi” del Nuovo Mondo e capisce una cosa semplice e devastante: non sono loro i barbari. Siamo noi.

Il cannibalismo diventa un gesto che rivela la violenza coloniale, la crudeltà europea, la presunzione della civiltà.

È il primo momento in cui l’Europa usa il cannibale per guardarsi allo specchio.

HOBBES — 1651

L’uomo come lupo dell’uomo

Con Hobbes il cannibalismo cambia forma: non è più un rito, ma una condizione originaria.

Nello stato di natura, l’uomo divora l’uomo. La società nasce per impedire questa voracità.

Il cannibalismo diventa la radice negativa della modernità politica.

ROUSSEAU — 1755

La società che divora l’uomo

Rousseau ribalta Hobbes: non è la natura a divorare l’uomo, è la società.

Il cannibalismo diventa la metafora della corruzione sociale, della perdita dell’innocenza, della modernità che consuma ciò che tocca.

È il momento in cui l’Europa capisce che il pericolo non è fuori: è dentro le sue istituzioni.

SADE — 1795

Il potere che mangia il corpo

Con Sade il cannibalismo diventa politica pura.

Il potere vuole possedere il corpo dell’altro fino all’estremo: mangiarlo, consumarlo, annientarlo.

Il cannibalismo è la verità ultima della sovranità moderna: il dominio totale sul corpo.

NIETZSCHE — 1880

Mangiare come atto di potenza

Nietzsche trasforma il cannibalismo in una metafora culturale: la cultura è digestione, incorporazione, trasformazione.

Mangiare l’altro significa diventare più forti, assimilare valori, morali, tradizioni.

Il cannibalismo diventa creazione, non distruzione.

LÉVI-STRAUSS — 1950

Il cannibalismo come linguaggio

Lévi-Strauss restituisce al cannibalismo la sua dignità antropologica: non è barbarie, è struttura simbolica.

Mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo, di organizzare relazioni, alleanze, conflitti.

Il cannibalismo diventa un sistema di significati.

PASOLINI — 1966–1975

La modernità che divora se stessa

Pasolini chiude la genealogia.

In Uccellacci e uccellini, Totò e Ninetto mangiano il corvo-intellettuale. È un gesto comico e terribile: il popolo divora la coscienza critica della modernità.

In Salò, il potere divora i corpi che produce. Non è più metafora: è amministrazione tecnica del corpo.

Il cannibalismo diventa autofagia della modernità. La modernità mangia sé stessa, i suoi figli, i suoi maestri.

EPILOGO — IL CENTRO DEL CERCHIO

L’uomo che mangia l’uomo

Dopo cinque secoli, il cannibalismo non è più un tema. È la struttura profonda dell’Occidente:

• il corpo che consuma il corpo
• il potere che consuma il soggetto
• la società che consuma la comunità
• il consumo che consuma il simbolico

Pasolini non rappresenta il cannibalismo. Lo rivela : mostra che la modernità europea è un processo di digestione reciproca. Animal, Simbolico e Potere si mangiano a vicenda.

4

SUNTO ARISTOTELICO

Uccellacci e uccellini riscritto secondo la struttura aristotelica della tragedia/commedia: 1. 1.SITUAZIONE INIZIALE

4.1 Il cammino senza scopo

Totò e Ninetto camminano lungo una strada di periferia. Sono padre e figlio, due figure popolari, comiche, innocenti. Il mondo è semplice, quotidiano, quasi fiabesco. L’equilibrio iniziale è quello di una vita senza progetto, fatta di piccoli bisogni e sopravvivenza.

Funzione aristotelica: presentazione del mondo, tono comico‑popolare, ordine iniziale.

4.2. ROTTURA DELL’EQUILIBRIO

L’arrivo del Corvo intellettuale

Un corvo parlante, colto e marxista, entra nella loro vita. Porta con sé teoria, storia, ideologia e interpretazione del mondo

Il suo arrivo rompe l’equilibrio ingenuo dei due viandanti: ora devono capire, ascoltare, interpretare.

Funzione aristotelica: l’evento che introduce il conflitto e mette in moto l’azione.

4. 3. PERIPEZIE (PROVE, TENTATIVI DI RISTABILIRE EQUILIBRIO)

Il viaggio come serie di incontri e fallimenti

Le peripezie sono episodi, ognuno dei quali mostra un tentativo di dare senso al mondo attraverso la teoria del corvo, che però non funziona mai davvero.

Peripezia 1 — La parabola francescana

Il corvo racconta la storia dei frati che evangelizzano gli uccelli. È un tentativo di mostrare come la cultura possa “parlare” al popolo. Ma la parabola fallisce: gli uccelli non capiscono, i frati non riescono.

→ Prima prova fallita: LA CULTURA NON RAGGIUNGE IL MONDO POPOLARE.

Peripezia 2 — Incontri casuali lungo la strada

Totò e Ninetto incontrano poveri, contadini, personaggi marginali, situazioni di fame, debito, bisogno

Il corvo tenta di interpretare tutto con categorie marxiste: ma la realtà è troppo concreta, troppo corporea.

→ Seconda prova fallita: LA TEORIA NON SPIEGA LA VITA.

Peripezia 3 — Fame, stanchezza, incomprensione

La fame cresce. Il corvo continua a parlare, a spiegare, a interpretare. Totò e Ninetto non capiscono, non seguono, non si sentono aiutati.

→ Terza prova fallita: LA CULTURA NON NUTRE, NON SALVA, NON CONSOLA.

4.4. CLIMAX (MOMENTO DECISIVO)

Il gesto: mangiare il corvo

La fame diventa insopportabile. Il corvo continua a parlare. Totò e Ninetto lo guardano, esitano, poi lo mangiano.

È il momento più alto e più basso insieme: comico e tragico, certamente simbolico, che parla dell’antropologia dell’animal che sorregge quella dell’antropologia cartesiana.

Funzione aristotelica: il punto di massima tensione, la scelta irreversibile.

4.5. NUOVO EQUILIBRIO FINALE

Il ritorno al cammino, senza più maestri

Dopo aver mangiato il corvo, Totò e Ninetto riprendono a camminare. Sono di nuovo soli. Il mondo è tornato semplice, quotidiano, senza teoria.

Ma qualcosa è cambiato: non c’è più guida quindi non c’è più interpretazione e ideologia

Il nuovo equilibrio è più povero, più nudo, più comico, ma anche più disperato.

Funzione aristotelica: ristabilimento dell’ordine, ma su un piano diverso.

SINTESI ARISTOTELICA (schema rapido)

5

I PROTAGONISTI SONO UN PADRE E UN FIGLIO. PERCHÉ?

Pasolini sta mettendo in scena l’intera genealogia dell’umanità moderna. I protagonisti non sono due individui ma allegoria di due epoche, due antropologie, due modi di stare al mondo.

.

5.1. PADRE + FIGLIO = UNA GENEALOGIA, NON UNA FAMIGLIA

Pasolini non è interessato alla psicologia. Il padre e il figlio non sono personaggi “realistici”: sono figure antropologiche.

Padre = passato la cultura contadina, premoderna, comunitaria, orale, rituale.

Figlio = presente la cultura urbana, consumistica, televisiva, post-sacrale.

Metterli insieme significa far camminare la storia.

5. 2. IL LORO CAMMINARE È LA STORIA D’ITALIA (E D’EUROPA)

Il film è un viaggio. Ma non è un viaggio geografico: è un viaggio antropologico, perché  attraversano borgate, periferie, campagne, rovine e strade, ma senza meta.

È l’Italia degli anni ’60 che passa dal sacro al consumo, dalla comunità al mercato, dalla povertà alla modernizzazione forzata.

5. 3. IL CORVO MARXISTA HA BISOGNO DI UNA GENEALOGIA

Il corvo non può parlare a un individuo isolato. Ha bisogno, in quanto intellettuale organico alla Gramsci, di un rapporto genealogico per mostrare come si trasmettono le idee, come si corrompono si perdono e vengono mangiate (letteralmente)

Il padre rappresenta la memoria, il figlio rappresenta la perdita della memoria: e il corvo che tenta di inserirsi tra i due per connetterli in qualche modo sul piano delle idee prima e delle azioni dopo, fallisce. Ovvero non riesce a trovare parole adatte a render i due uomini consapevoli delle cose che avvengono, perché fermo a degli schemi fissi che immaginano la storia linearmente destinata ad un avvenire preciso, mentre il Padre  è segno dell’ Animal Symbolicum residuo nell’uomo del Novecento, quell’uomo ‘tradizionale’ che conosce ancora il rito, la comunità, la fame come destino, non come mercato, e il Figlio è il nuovo  Animal consumistico che vive nel e del Flusso: non ha più simboli, solo bisogni immediati, televisivi, senza genealogia.

In pratica Il loro rapporto è figura della frattura dell’umanità moderna, farttura che contiua imperversare in una parte dei nostri contemporanei, in forma di nostalgie banalizzanti del passato e di abbandono alle pratiche da fandom del presente..

5.4 PERCHÉ NON DUE AMICI? PERCHÉ NON DUE FRATELLI?

Perché solo padre/figlio permette di mostrare la trasmissione interrotta, il fatto che la tradizione  non diventa futuro, e che la storia (resistenza costituzione)  non si eredita se esiste una chiara rottura  rottura del regime simbolico simbolico che connota la situazione di sopravvivenza. In effetti è definitiva la fine della cultura popolare di un tempo e l’avvento di una scissione di gesti, parole, azioni, scelte. Flusso appunto.

Certamente è un rapporto asimmetrico, come la storia. quello tra il e il figlio: l’uno  padre non può (non sa) insegnare, il figlio non può (non vuole) imparare.

5.5. LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)

Padre e figlio sono insieme perché Pasolini vuole mostrare un mondo che non riesce più a generare umanità.

Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita più nulla. Il corvo non riesce a salvarli. La modernità li inghiotte.

È la genealogia spezzata dell’Occidente.

5.6 Perché Pasolini mette in scena due coppie padre‑figlio? Una “reale” (Totò–Ninetto) e una “simbolica” (i due fraticelli dell’apologo).

L’apologo è un racconto nel racconto proprio per mostrare che il raccontare dovrebbe creare trasmissione… ma non ci riesce più. Le due coppie sono lo stesso dispositivo antropologico

• Padre e figlio (Totò e Ninetto) = genealogia naturale = trasmissione biologica, quotidiana, materiale.
• Frate Ciccillo e Frate Ninetto dell’apologo = genealogia culturale = trasmissione simbolica, religiosa, pedagogica.

Pasolini costruisce quindi  un doppio livello:

Livello 1: la vita → padre e figlio camminano.

Livello 2: il racconto → i fraticelli camminano per evangelizzare gli uccelli.

Il punto è che entrambi falliscono. L’apologo è lo specchio fallito della storia “reale”

Il corvo racconta l’apologo per insegnare qualcosa a padre e figlio. Ma l’apologo mostra che anche i frati non riescono a trasmettere nulla: è una pedagogia impossibile.

Ma almeno comprendono che l’umano è nel limite, nel fallimento, e che la meta da darsi è solo nella Cura reciproca (Amore)

5. 7 . Il corvo come “ultimo intellettuale” che tenta la trasmissione

Il corvo marxista è l’unico che crede ancora nella parola. Per questo racconta un apologo: perché crede che il racconto possa ancora generare eredità.

Ma Pasolini mostra che il racconto non incide, la parola non trasforma, la pedagogia non produce soggetti e la genealogia culturale (il progetto di trasformare la ‘cultura’ dell’uomo in ‘umana’ appunto, con la solidarietà espansa come criterio)è spezzata. Insomma Il corvo è un intellettuale che parla a vuoto perché usa codici ignoti ai destinatari.

5.8. Perché padre e figlio rispecchiano i fraticelli

Ecco la connessione profonda:

TRE GENEALOGIE → TRE FALLIMENTI.

Pasolini sta dicendo: la modernità ha rotto la catena della trasmissione.

5.9 L’apologo come “meta – racconto”: il racconto che mostra che il racconto non funziona. L’apologo è un racconto nel racconto per mostrare che il raccontare (la parola che spiega) dovrebbe creare trasmissione di artefatti umani (Valori di Cura) ma non lo fa più.

È un gesto metanarrativo: il corvo racconta; i frati raccontano il Vangelo; Pasolini racconta tutto questo. Ma nessuno eredita nulla: al di là del ‘piacere’ immediato della distrazione, dell’immaginare qualcosa di diverso da quello che ,in disordine, ci circonda (l’evasione, la distrazione, il ‘divertimento’ sano) non si formano nuovi schemi, nuove teorie che consentano di immaginare e progettare altro che i gesti dettati dalle pulsioni. 

Tutta la cultura dei Libri, coi suoi racconti che vorrebbero essere pedagogici, è un teatro della non‑trasmissione, uno strumento di (tentativo di) sottomissione top down.

6. La chiave ruvida (la più pasoliniana)

Padre e figlio non imparano nulla. I frati non convertono nessuno. Il corvo viene mangiato.

La cultura muore perché non trova più corpi che la ereditino. Naturalmente oggi sappiamo che la cultura è semplicemente ALTRA : non in generale muore la cultura, ma quel tipo di cultura. Lo stesso PPP aggiunge allora al racconto verso il Popolo, l’argomentazione che parla (vuole parlare)  agli altri intellettuali che, inseriti nel sistema di produzione dei racconti (tv, stampa) o addirittura delle scelte politiche, dovrebbero prender consapevolezza della dimensione disfunzionale delle loro azioni. E naturalmente alla cosiddetta Opinione Pubblica, a quella minoraza di alfabetizzati che si ascrive privilegi a tutti i livelli per la conoscenza di libri.

6

IL FIGLIO cioè il GIOVANE è FIGURA DELL’UOMO DEL FLUSSO

Ninetto Davoli in Uccellacci e uccellini è già – nel 1966 – la figura anticipatrice dell’uomo del flusso, cioè dell’umano che vive senza memoria, senza genealogia, senza profondità temporale, Pasolini  capisce prima di tutti la trasmutazione che sta avvenendo: nel film dissemina micro‑indizi, episodi minimi, gesti quasi invisibili che rivelano questa antropologia emergente, di umano immerso nel presente assoluto.

6.1. L’INDIFFERENZA RADICALE AL RACCONTO DEL CORVO

Episodio: il corvo parla, spiega, argomenta, fa genealogia marxista. Ninetto ascolta, ma non capisce, non reagisce, non elabora. Non è stupidità: è assenza di profondità temporale.

È l’uomo del flusso perché: non trattiene, non collega, non eredita, non trasforma la parola in memoria. È un soggetto post‑pedagogico.

6. 2. LA SUA CAMMINATA “LEGGERA”, SENZA SCOPO

Ninetto cammina sempre dietro o accanto al padre, ma senza direzione. Non guida, non sceglie, non anticipa. È un corpo nel presente, non nel progetto.

L’uomo del flusso è così: sempre in movimento ma senza teleologia (futuro), senza genealogia (passato). È pura circolazione che evita inciampi

6.3. LA SUA RELAZIONE CON IL DESIDERIO

Episodio: quando vede una ragazza, si accende subito, poi dimentica subito. Il desiderio è istantaneo, non costruisce legami, non lascia traccia.

È il desiderio del flusso è immediato, performativo, senza memoria, senza conseguenze

È un desiderio “scrollabile”.

6. 4. LA SUA INCAPACITÀ DI APPRENDERE DALL’APOLOGO

Il corvo racconta l’apologo dei fraticelli per trasmettere un sapere. Ninetto non apprende nulla.

Non perché non vuole  ma  perché non ha il dispositivo interno della trasmissione.

È l’uomo del flusso perché non costruisce archivi, non sedimenta, non crea genealogie interne, vive in un eterno presente. È un soggetto senza profondità temporale.

6. 5. LA SUA GIOIA SENZA TRAGEDIA

Ninetto ride, scherza, è leggero. Ma questa leggerezza non è gioia: è assenza di tragico.

L’uomo del flusso non conosce il tragico perché non ha passato, non ha futuro, non ha destino né  progetto. È un soggetto senza peso.

6. 6. LA SUA RELAZIONE CON IL PADRE

Totò rappresenta la genealogia. Ninetto rappresenta la rottura della genealogia.

Indizi minimi: non impara dal padre, non eredita il suo mondo, non capisce i suoi codici, non si oppone, semplicemente “non entra”. È l’uomo del flusso perché non eredita nulla. Imita il padre solo nel cercare il piacere sessuale sul momento, quando incontrano la prostituta.

6. 7. LA SUA REAZIONE ALLA MORTE DEL CORVO

Quando il padre uccide e mangia il corvo, Ninetto non si scandalizza, non si ribella, non si interroga, non elabora. La morte dell’Altro è  un evento come un altro, un contenuto che scorre.

L’uomo del flusso non ha soglie etiche: ha solo eventi.

6. 8. LA SUA RELAZIONE CON IL MONDO

Ninetto guarda tutto con curiosità senza profondità.

È l’atteggiamento del feed: tutto interessante ma niente è importante

È l’uomo del flusso perché vive in un presente espanso, senza gerarchie.

6.9. LA SUA IDENTITÀ “VUOTA”

Ninetto non ha ideologia, memoria, progetto, conflitto interno, vocazione o destino

È un soggetto post‑storico, come quelli che Pasolini descriverà negli Scritti corsari.

6.10. LA SUA FUNZIONE NEL DISPOSITIVO PASOLINIANO

Ninetto è l’“uomo nuovo” che Pasolini teme: non è popolare né  borghese, non è proletario e  rivoluzionario, non è religiosoma nemmeno  è consumista consapevole. È puro presente: l’uomo del flusso prima del flusso.

✦ LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)

NINETTO È L’UOMO DEL FLUSSO PERCHÉ NON HA GENEALOGIA INTERNA. È UN SOGGETTO CHE VIVE SENZA MEMORIA E SENZA PROGETTO, IMMERSO IN UN PRESENTE LEGGERO, MOBILE, INCONSISTENTE.

Pasolini lo vede nel 1966. Noi lo vediamo oggi su TikTok, Instagram, YouTube, Twitch.

Ninetto è il primo “nativo digitale” della storia del cinema.

7

LA FIGURA DEL PADRE

il Padre in Uccellacci e uccellini, letto dentro la società del Flusso, diventa la figura dell’ultimo legame genealogico che la famiglia contemporanea non riesce più a trasmettere. È il simbolo di ciò che dovrebbe passare da una generazione all’altra — linguaggio, mondo, senso — ma che oggi non passa più.

Quello che segue è una lettura genealogica, ruvida, sistemica, come piace a te.

Il Padre come “ultimo depositario del mondo precedente”

Nel film il padre (Totò) rappresenta: la memoria incarnata, la cultura pre‑consumistica, il mondo contadino, orale, rituale, in qualche modo la capacità di narrare il mondo

Nella società del Flusso, questa figura non esiste più o è diventata decorativa. Il padre non è più colui che introduce il figlio nel mondo, perché  il mondo (il Mercato, oggi il web, comunque il sistema dei media) introduce il figlio da solo, tramite algoritmi, feed, segnali.

Il padre è un residuo.

2. La famiglia nel Flusso: non più genealogia, ma co‑presenza

La famiglia contemporanea non trasmette più codici, riti, linguaggi o visioni del mondo, ma solo  coabitazione, non genealogia. Condivide spazi, non mondi.

Il padre di Pasolini è l’ultimo che prova a trasmettere qualcosa, ma il figlio (Ninetto) vive già in un mondo che non riconosce più la trasmissione.

È la profezia della famiglia digitale: “Siamo insieme, ma non ereditiamo più nulla.”

7. 3. Il Padre come “filtro” che oggi è saltato

Nel film il padre è un filtro antropologico: traduce il mondo al figlio, lo accompagna, lo protegge.

Nella società del Flusso il filtro è saltato perché il figlio è esposto direttamente al mondo‑algoritmo. La famiglia non media più nulla: il padre non è più un interprete, ma un compagno di cammino impotente

Totò cammina accanto a Ninetto, ma non guida. È la condizione del padre contemporaneo.

7. 4. Il Padre come “linguaggio che non funziona più”

Il padre parla, racconta, commenta. Ma il figlio risponde con gesti, bisogni, imitazioni, immediatezza

È la frattura tra linguaggio simbolico (padre) e linguaggio pulsionale (figlio).

Nella società del Flusso il linguaggio del padre è troppo lento, troppo narrativo, troppo umano, troppo pieno di memoria: Il figlio vive nel tempo reale, non nel tempo genealogico, e il padre è un linguaggio obsoleto.

7. 5. Il Padre come “sacro residuo”

Pasolini vede nel padre una forma di sacro laico: responsabilità, cura, trasmissione, parola che crea mondo

Nella società del Flusso, in cui il sacro è stato sostituito da dati, segnali, notifiche, algoritmi il padre è solo un corpo che cammina accanto a un altro corpo.

7. 6. Il punto tragico: il Padre non genera più

Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita più nulla. È la genealogia spezzata.

Nel film, il padre dovrebbe essere colui che insegna, fà da guida, protegge e interpreta

Ma non ci riesce. E non per colpa sua: il mondo non è più leggibile.

Nella società del Flusso, il padre è un testimone senza potere, un narratore senza ascolto, un custode senza eredi

7. 7. Sintesi in una frase

IL PADRE DI PASOLINI È LA FIGURA DELL’ULTIMO MONDO LEGGIBILE. NELLA SOCIETÀ DEL FLUSSO, È IL SIMBOLO DELLA TRASMISSIONE IMPOSSIBILE.

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LA FINE DEL FILM

Che significato dare – alla luce della società attuale del Flusso e dei Big Data – alla conclusione (dopo aver mangiato il corvo, Totò e Ninetto riprendono a camminare. Sono di nuovo soli. Il mondo è tornato semplice, quotidiano, senza teoria)?

La fine di Uccellacci e uccellini oggi — nell’epoca del Flusso e dei Big Data — significa che, eliminato il “corvo‑teoria”, l’uomo contemporaneo torna a camminare dentro un mondo che appare semplice ma è in realtà più opaco, più governato da poteri invisibili, più privo di linguaggi condivisi. La loro solitudine finale è la nostra: non perché non ci siano più teorie, ma perché nessuna teoria riesce più a tradurre il reale.

DATO

le immagini che Pasolini propone in quella scena che i nostri sensi registrano (Figura9

Totò e Ninetto mangiano il corvo, cioè eliminano la teoria che pretende di spiegare il mondo, incorporando (letteralmente) il discorso dell’intellettuale. Perciò restano senza guida, senza mediazione, senza linguaggio superiore e tornano alla marcia quotidiana, alla vita nuda, al gesto minimo

È un ritorno al “semplice”, ma è un semplice senza fondamento, senza sacro, senza codice.

INTERPRETAZIONE

Cosa significa questo nella società del Flusso?

La società del Flusso (fatta di  algoritmi, Big Data, segnali continui, micro‑stimoli) ha tre caratteristiche decisive:

non è più rappresentabile: non ha volto, non ha centro, non ha simboli (è un sistema emergente dichiarato, che varia continuamente in rapporto al variare delle connessioni e degli elementi connessi)

non parla: produce dati, non significati (tutte le narrazioni e immagini che emergono dalle reti di comunicazione non vogliono significare qualcosa ma solo modificare comportamenti, avere risultati immediati in termini di accumulo di dati e sopreattutto potere ovvero controllo sull’altro, sugli altri

non ascolta: registra comportamenti, non parole (il feedback è ti tipo puramente meccanico, digitale. Quel che viene registrato come risposta è solo un numero, un bit, che modifica in qualche modo il sistema: si pensi al puzzle, in cui i pezzi valgono solo nella connessione).

In qualche modo il reale ‘umano’ è in effetti un sistema di elementi (come in qualunque macchina) in cui l’interconnessione è solo di tipo funzionale al sistema. Non esistono individualità ‘persona’ ma solo elementi.

In questo contesto, il corvo — cioè la teoria, la coscienza critica, la narrazione dell’intellettuale — non ha più presa. Non perché sia sbagliata, ma perché non trova più un mondo che risponda. La teoria nasce da persone che ‘ricercano’ senso, mentre nel mondo digitale conta il funzionamento del sistema. La parola persona , la parola uomo sono certamente presenti nelle comunicazioni, ma di fatto sono sinonimi di bit, da registrare in connessione con altri bit: e valgono solo in rapporto alla efficacia del contributo che danno in qualche modo al sistema. Non esistono persone umane di cui eventualmente prendersi ‘cura’, ma Data da elaborare indipendentemente da ogni ‘intenzione’ umana (del singolo o della collettività). Il raccontare quindi non è teoria ma strumento di connessione ed efficacia nella strutturazione dei Data.

Mangiare il corvo significa:

“La teoria non serve più a orientarsi. Il mondo non è più decodificabile.”

La solitudine finale di fatto anticipa allegoricamente  la condizione dell’uomo del Big Data

Quando Totò e Ninetto riprendono a camminare, sono appunto senza teoria, senza comunità, di fatto privi dei simboli che consentano all’homo sapiens di farsi davvero umano (dotato di senso e responsabilità) e di avere un linguaggio comune con cui trovare modo di sopravvivere insieme e non eliminando gli altri.

È la condizione dell’individuo nel Flusso: immerso in segnali continui da decodificare immediatamente secondo codici binari; guidato cioè da algoritmi che non vede, perciò incapace di distinguere falchi e passeri (predatori e vittime), in pratica si limita a sopravvivere, privo totalmente di un codice per interpretare ciò che accade

La loro marcia è la nostra navigazione infinita: scroll, feed, notifiche, micro‑azioni. Risposte minime alle situazioni minime dell’eterno presente architettato altrove, di cui siamo parte ma non partecipi. Vittime che si sentono protagonisti per lo spasmodico micro movimento di corpi e oggetti, macchine in effetti.

Insomma, nell’apparente quiete del cammino che riprende alla maniera hollywoodiana (in effetti come citazione ironica delle scene finali di Tempi Moderni di Chaplin), si rappresenta il punto tragico dell’umano di oggi:  il mondo “semplice” (emozioni, gesti immediati) è un’illusione

Pasolini anticipa qualcosa che oggi è evidente: quando la teoria muore, non torna la realtà, ma domina – invisibile – la realtà manipolata,  resa opaca proprio perché senza rappresentata – narrata – come “Natura”. “E’ così”: questo lo slogan della semplificazione e dell’annullamento delle possibilità umane di dare senso a quello che non ce l’ha. La parola chiave è in fondo INFORMAZIONE. Di per sé significa azione del mettere –in-forma (trasformare) qualcosa che di per sé è senza forma: ma l’uso costante e dominante è per qualcosa di ‘oggettivo’, vero, indiscutibile.

Il mondo “semplice” in cui camminano Totò e Ninetto è semplice solo in superficie, governato da forze che non si vedono: le ‘informazioni’ date come oggettive sono costruzioni, sempre. Un mondo apparentemente privo di conflitto ideologico (perché il conflitto è nei dati, nella loro manipolazione a dir il vero, non nelle strade). Un mondo certamente privo di sacro, perché il sacro – cioè il mistero, il limite del Non Finito che ci circonda-  è stato sostituito dall’informazione, che trasforma tutto a Finito Immediato contenuto negli strumenti dei media. Lo schermo, qualunque schermo, nella sua materialità dà accesso al Vero!

La loro solitudine è la solitudine dell’uomo che non ha più strumenti per leggere il mondo. in qualche modo privo di tensioni, perché non si pone domande, non vuole avere domande che turbino l’immediato stato di quiete: se un intellettuale fa affermazioni, semplicemente lo ‘ignora’, ne ascolta le parole ma le digerisce a modo suo. Anche quelle sentite dalla tv, o nei dfestival altisonanti, sono solo ingredienti del menù di distrazione collettiva che il sistema produce per evitare traumi. Partecipo quindi appartengo, quindi non ci sono problemi di senso!

La chiave antropologica , la più pasoliniana

Per Pasolini l’uomo è animale simbolico: senza simboli, senza linguaggi, senza sacro, torna animale. Ebbene pasolini quando mette in scena il mangiare il corvo, di fatto sta dicendo che è vero che  le ideologie falliscono, ma le ideologie sono necessarie: “rinunciare al simbolico è tornare allo stato del  bisogno primordiale, all’animal tout court, incapace di ‘cura’ – l’amore dei fraticelli!”

E infatti i falchi seguono la pulsione, i passeri imitano i falchi, gli uomini, senza teoria, imitano il flusso e quindi la mimesis del bisogno (della lotta per la sopravvivenza) diventa legge

Totò e Ninetto camminano come animali che cercano la strada, non come uomini che cercano un senso.

La fine del film  è la profezia dell’uomo contemporaneo: senza teoria, senza linguaggio, senza sacro, cammina dentro un mondo che crede semplice ma che è governato da poteri invisibili. La marcia finale è la nostra vita nel Flusso.

SCENA-DISEGNO: “I FRATICELLI NEL FLUSSO”

(continuazione di Uccellacci e uccellini, 2026)

Inquadratura iniziale: il ritorno dei fraticelli

Totò e Ninetto, vestiti da fraticelli come nel racconto del film, camminano non più in una campagna romana ma in un non-luogo digitale: un campo aperto fatto di pannelli LED spenti, antenne come croci metalliche, cavi che spuntano dal terreno come radici nervose, un cielo grigio, senza sole, attraversato da droni che sembrano uccelli.

Il mondo è muto, come dopo la morte del corvo.

Il nuovo “stormo”: i Data-Birds

In lontananza, i fraticelli vedono uno stormo di uccelli. Ma non sono falchi né passeri.

Sono Data-Birds: corpi di uccelli, ali fatte di schermi trasparenti, occhi come lenti di sorveglianza, piume che si accendono a pixel. Volano in pattern geometrici, come se seguissero un algoritmo. Ogni tanto emettono un suono: non un canto, ma un ping.

Il nuovo compito: predicare ai Data-Birds

I fraticelli si guardano. Capiscono che devono fare ciò che fecero con falchi e passeri: predicare.

Totò alza la mano, come nel film, e comincia: “Fratelli Data-Birds…”Ma gli uccelli non reagiscono. E continuano a volare in pattern perfetti, come se non avessero udito. Ninetto prova a imitarli, come faceva con i passeri: muove le braccia, fa versi, cerca di entrare nel ritmo, ma i Data-Birds non imitano, non rispondono alla mimesis. Registrano, classificano, archiviano.

Il tentativo di decodifica

I fraticelli allora fanno ciò che fecero nel film: abbandonano il loro linguaggio e provano a imparare quello degli uccelli. Totò si mette in ascolto, Ninetto chiude gli occhi e sentono: ping, ping-ping, ping—pause—ping. È un linguaggio senza corpo, senza intenzione, senza sacro:  un linguaggio di segnali, non di significati.

I fraticelli provano a ripeterlo: “ping… ping-pingg..” , ma appena lo fanno, i Data-Birds si allontanano, non perché rifiutino bensì perché non riconoscono. Il loro linguaggio non è imitabile: è codice, non voce.

Il fallimento: il sacro spezzato 2.0

Come nel film, il tentativo fallisce, ma qui il fallimento è diverso. Non è antropologico (falchi e passeri erano animali) e nemmeno sociale (non c’è più comunità) o politico (non c’è più Stato), bensì  ontologico: non c’è più un “altro” con cui comunicare. I Data-Birds non sono né falchi né passeri, ma sistemi che non hanno bisogno di essere convinti, salvati, ascoltati. In quanto non hanno bisogno di linguaggio.

La rivelazione: il nuovo corvo

A un certo punto, uno dei Data-Birds si avvicina. Si posa davanti ai fraticelli. Sul suo petto appare una scritta luminosa: “I SEE YOU.” Non è un messaggio. È una notifica.

Totò e Ninetto capiscono: il nuovo corvo non parla, registra, non predica, profilizza; non accompagna, traccia. Il nuovo corvo non è un intellettuale: è un algoritmo.

La conclusione: la marcia nel Flusso

I Data-Birds riprendono il volo. Il cielo si riempie di pattern luminosi. Totò e Ninetto restano soli. Come alla fine del film. Si guardano: non hanno più teoria, più linguaggio, più sacro. E allora fanno ciò che sanno fare: riprendono a camminare.

Ma questa volta camminano dentro un mondo che li osserva senza guardarli, li registra senza ascoltarli,  li guida senza parlare,  li include senza comprenderli.

Il mondo è tornato “semplice”, ma è un semplice senza significato. Un semplice opaco, governato da segnali invisibili.

Mappa simbolica della scena (per disegno)

Asse verticale (Pasolini):

Vita → i fraticelli

Parola → il ping

Coscienza → l’algoritmo

Asse orizzontale (Big Data):

Codice

Decodifica

Fallimento

Centro:

Il corpo umano che non trova più un linguaggio.

Sintesi concettuale

Levigato: il mondo che registra.

 Ruvido: il mondo che sente.

Tra i due: la marcia infinita dell’uomo che cerca un linguaggio.

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RACCONTARE OGGI

• non TRASMISSIONE DI CULTURA
• ma PRODUZIONE DI FLUSSO.

Cioè: non ereditiamo, scrolliamo. È la diagnosi antropologica più feroce di Pasolini.

Il racconto oggi non trasmette: circola

Nella società digitale il racconto non è più  ponte, genealogia,  memoria, eredità, ma è diventato:un evento, un format che favorisce un flusso, insomma un algoritmo che  non “passa” da un corpo a un altro, ma da un feed a un altro.

La trasmissione

•  non è genealogica → è reticolare.
• Non è lenta → è istantanea.
•  Non è trasformativa → è performativa.

2. Il racconto oggi non crea cultura: crea attenzione

La cultura, in senso pasoliniano, è sedimentazione, cioè memoria che si porta conflitto, lentezza che sollecita il corpo. Al contrario il racconto digitale è breve, replicabile, ottimizzato, emozionale e disincarnato. Un dispositivo di mercato che funziona benissimo per catturare attenzione e  malissimo per trasmettere cultura.

Perché? Perché la cultura richiede tempo, spazio, silenzio, ritorno. Il flusso richiede velocità, novità, continuità, rumore.

 3. Il racconto oggi non trasmette: ricicla

La società del flusso non produce eredità. Produce ricorrenze: trend, meme, format, challenge, estetiche temporanee, micro-narrazioni che durano 48 ore

Se la cultura del flusso è senza profondità temporale,  senza antenati, il racconto al suo interno mira al ‘sano intrattenimento, legato alla situazione, senza intoppi o intrighi di sorta. Non costruisce genealogie (amanipolando il tempo9 ma si limita a  costruire loop.

🧨 4. Il racconto oggi non educa: addestra

Il racconto digitale non trasmette valori o visioni del mondo. Trasmette comportamenti: istruzioni sul come mostrarsi o parlare, sul come o cosa desiderare, sullo stile dell’indignarsi, come performare di autenticità. Il racconto insomma dà i segni per costruire un sé vendibile

È una pedagogia comportamentale, non culturale.

🧩 5. Il racconto oggi non crea comunità: crea audience

E qui torniamo all’intuizione precedente: la comunità diventa audience, l’audience diventa comunità.

Il racconto digitale non crea legami ma engagement, non  appartenenza ma  fandom, non  memoria interiorizzata ma crea archivi infiniti e inutilizzati. Lo scopo è non creare  eredi di valori e di limiti, ma  follower di merci e tendenze (sciami Baumann, Han)

È una comunità senza genealogia, una genealogia senza trasmissione.

🐦 6. Pasolini l’aveva previsto: il racconto che non trasmette

In Uccellacci e uccellini il corvo racconta, i frati raccontano, Pasolini racconta con le immagini in movimento. Ma nessuno eredita nulla.

Oggi siamo esattamente lì: il racconto è ovunque, ma la trasmissione è scomparsa, perché il racconto è diventato intrattenimento, auto-rappresentazione, consumo, algoritmo. Non più eredità di idee o ideologie.

La chiave ruvida (la più vera)

Il racconto digitale funziona benissimo. Ma non per trasmettere cultura, bensì  per produrre soggetti adattati al flusso che per lo più si pensano come ‘intellettuali’ che pensano, che ereditano

È una macchina di attenzione che crea desiderio ovvero turbamento all’identità (mai in grado di avere stabilità, pausa, perché chiamata sempre  alla  performative, perché chiamata sempre a specchiarsi in questa o quella ‘nuova’ tendenza emergente. Il Vuoto riempito dal ‘movimento. Come Totà e Ninetto. Moto senza capo né coda, senza cornice, senza limiti.  Emozioni rapide ma oblio immediato. Non archivio di idee e valori ma solo di emozioni e dense elevazioni di psiche

La cultura, quella vera, richiede frizione, mentre quella del flusso elimina ogni frizione. Al massimo problemi che si possono affrontare da soli, con una adeguata occhiata all’archivio di racconti immediatamente disponibili nel web o nei cataloghi delle case editrici, o nel palmares dei premi letterari o cinematografici.

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TRASMISSIONE NEL DIGITALE

COME POTREBBE ESISTERE UNA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE? E COME COSTRUIRE DISPOSITIVI NARRATIVI CHE RESISTONO AL FLUSSO?

È possibile una trasmissione culturale nel digitale, ma solo se rompiamo la logica del flusso e costruiamo dispositivi narrativi che generano attrito, ritorno, memoria, genealogia.

COME POTREBBE ESISTERE UNA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE

La trasmissione culturale richiede tre condizioni che il flusso normalmente distrugge:

Ritmo (non velocità)

Ritorno (non scorrimento)

Corpo (non solo schermo)

Nel digitale, queste tre condizioni possono esistere solo se vengono progettate. Non emergono spontaneamente.

Le tre condizioni tradotte in digitale:

Ritmo → Serialità lenta Formati che non si consumano in un colpo, ma che chiedono tempo, attesa, sedimentazione.

Ritorno → Architetture ricorsive Strutture narrative che obbligano a tornare indietro, a rivedere, a rileggere, a confrontare.

Corpo → Coinvolgimento incarnato Non solo guardare: fare, rispondere, creare, trasformare.

Quando queste tre condizioni si attivano, il digitale smette di essere flusso e diventa ambiente culturale.

🧭 2. COME COSTRUIRE DISPOSITIVI NARRATIVI CHE RESISTONO AL FLUSSO

Qui entriamo nel tuo territorio: progettazione di dispositivi.

Ti propongo sette dispositivi che funzionano nel digitale come “resistenze al flusso”. Sono modelli operativi, non teorie.

Narrazioni stratificate

Strutture che non si capiscono al primo passaggio. Richiedono ritorno, confronto, lentezza.

Esempi:

• mappe genealogiche
• narrazioni a livelli
• testi che si aprono solo se li attraversi più volte

Effetto: trasformano il lettore in erede, non in consumatore.

🔁 Formati ricorsivi

Il contenuto rimanda a se stesso, crea loop di senso, non di intrattenimento.

Esempi:

• serie di micro-episodi che si illuminano a vicenda
• strutture a spirale
• racconti che cambiano significato quando riletti

Effetto: il tempo non scorre, si approfondisce.

🧩 Dispositivi modulari

Il contenuto è composto da moduli che possono essere combinati, ricombinati, manipolati.

Esempi:

• card system (come EMERGENZE)
• mappe componibili
• narrazioni a blocchi

Effetto: l’utente diventa co-autore → la cultura si trasmette perché si pratica.

🧱 Soglie e attriti

Il racconto non è fluido: è pieno di ostacoli, frizioni, domande.

Esempi:

• testi che chiedono scelte
• percorsi che si biforcano
• enigmi, varchi, interruzioni

Effetto: il flusso si spezza → nasce la riflessione.

🧬 Genealogie esplicite

Ogni contenuto mostra da dove viene e dove va. Non è un evento isolato: è un nodo in una rete temporale.

Esempi:

• linee del tempo
• mappe di influenze
• confronti tra epoche

Effetto: il digitale diventa memoria, non solo presente.

🧨 Narrazioni ruvido/levigato

Alternanza di due estetiche:

levigato → chiarezza, struttura, ordine

ruvido → glitch, attrito, sorpresa, discontinuità

Esempi:

• testi che alternano registri
• immagini glitchate che interrompono la linearità
• passaggi che rompono la comfort zone

Effetto: l’attenzione non scorre, si risveglia.

🧠 Dispositivi di agency

Il racconto non è solo da leggere: è da usare.

Esempi:

• protocolli (possibili ‘canocchiali aristotelici$, cioè teorie , schemi, saggi, modelli…)
• esercizi di filtraggio scomposizione e ricomposizione
• micro-azioni
• giochi decisionali

Effetto: la cultura diventa pratica → quindi si trasmette.

 3. LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)

La trasmissione culturale nel digitale non avviene per esposizione, ma per coinvolgimento attivo.

Il flusso ti vuole spettatore. La cultura ti vuole erede.

Per diventare “erede” (umano che fa i conti con i limiti del reale, che accetta conflitti e fallimenti)  si deve tornare indietro, scegliere, manipolare, trasformare, riscrivere (soprattutto) e incarnare

Un dispositivo narrativo che resiste al flusso è un dispositivo che chiede lavoro.

UN PROTOCOLLO OPERATIVO,

non teorico, per rendere possibile una trasmissione culturale nel digitale. È costruito come piace a te: a soglie, modulare, genealogico, ruvido/levigato, e soprattutto usabile.

Questo non è un elenco di buone intenzioni: è un dispositivo.

PROTOCOLLO PER LA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE

(versione operativa, a 7 soglie)

SOGLIA DEL RITMO

Obiettivo: spezzare la temporalità del flusso.

Regola:

Ogni contenuto deve avere un ritmo interno che obbliga a rallentare.

Come si fa:

serialità lenta (episodi che richiedono attesa)

testi che si aprono in più passaggi

pause, silenzi, vuoti intenzionali

formati che non si consumano in un colpo

Effetto:

Il tempo non scorre → si densifica. La cultura può sedimentare.

SOGLIA DEL RITORNO

Obiettivo: creare ricorsività, non scorrimento.

Regola:

Il contenuto deve chiedere di tornare indietro.

Come si fa:

rimandi interni

livelli di lettura

mappe genealogiche

elementi che cambiano significato alla seconda visione

Effetto:

Il digitale diventa memoria, non solo presente.

SOGLIA DEL CORPO

Obiettivo: reintrodurre l’incarnazione nel digitale.

Regola:

Il contenuto deve chiedere un gesto, non solo uno sguardo.

Come si fa:

micro-esercizi

protocolli

scelte operative

manipolazione di moduli (card, mappe, blocchi)

Effetto:

La cultura non è consumata → è praticata.

SOGLIA DELL’ATTRITO

Obiettivo: impedire la fluidità totale.

Regola:

Ogni dispositivo deve contenere un punto di resistenza.

Come si fa:

domande non risolte

biforcazioni

glitch, rumori, rotture

parti volutamente “ruvide”

Effetto:

L’attenzione non scorre → si ferma.

SOGLIA DELLA GENEALOGIA

Obiettivo: rendere visibile la provenienza e la destinazione.

Regola:

Ogni contenuto deve mostrare da dove viene e dove va.

Come si fa:

linee del tempo

mappe di influenze

confronti tra epoche

esplicitazione delle fonti

Effetto:

Il digitale smette di essere evento → diventa eredità.

SOGLIA DELLA COMPOSIZIONE

Obiettivo: trasformare il fruitore in co-autore.

Regola:

Il contenuto deve essere modulare e ricombinabile.

Come si fa:

blocchi narrativi componibili

card system

mappe che si possono modificare

strutture aperte

Effetto:

La cultura si trasmette perché si ricostruisce.

SOGLIA DELL’AGENCY

Obiettivo: generare soggetti, non spettatori.

Regola:

Ogni dispositivo deve produrre un’azione nel mondo.

Come si fa:

micro-decisioni

esercizi di osservazione

pratiche quotidiane

attivazioni relazionali

Effetto:

La cultura diventa trasformazione, non informazione.

🔥 LA CHIAVE RUVIDA (il cuore del protocollo)

La trasmissione culturale nel digitale non avviene per esposizione. Avviene per attrito + ritorno + agency.

Il flusso vuole velocità, consumo, oblio

La cultura richiede lentezza, manipolazione e memoria

Il protocollo serve a costruire attrito dentro il flusso, per trasformare l’utente in erede, non in spettatore.

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L’UOMO DEL FLUSSO

NINETTO DAVOLI IN UCCELLACCI E UCCELLINI È GIÀ – NEL 1966 – LA FIGURA ANTICIPATRICE DELL’UOMO DEL FLUSSO, CIOÈ DELL’UMANO CHE VIVE SENZA MEMORIA, SENZA GENEALOGIA, SENZA PROFONDITÀ TEMPORALE, IMMERSO NEL PRESENTE ASSOLUTO.

Pasolini lo capisce prima di tutti.

E nel film dissemina micro‑indizi, episodi minimi, gesti quasi invisibili che rivelano questa antropologia.

Ti costruisco una mappa degli indizi, dal più evidente al più sottile.

✦ 1. L’INDIFFERENZA RADICALE AL RACCONTO DEL CORVO

Episodio: il corvo parla, spiega, argomenta, fa genealogia marxista. Ninetto ascolta, ma non capisce, non reagisce, non elabora.

Non è stupidità: è assenza di profondità temporale.

È l’uomo del flusso perché non trattiene, non collega, non eredita, non trasforma la parola in memoria

È un soggetto post‑pedagogico.

✦ 2. LA SUA CAMMINATA “LEGGERA”, SENZA SCOPO

Ninetto cammina sempre dietro o accanto al padre, ma senza direzione. Non guida, non sceglie, non anticipa.

È un corpo nel presente, non nel progetto.

L’uomo del flusso è così sempre in movimento ma senza teleologia o genealogia. È pura circolazione.

✦ 3. LA SUA RELAZIONE CON IL DESIDERIO

Episodio: quando vede una ragazza, si accende subito, poi dimentica subito. Il desiderio è istantaneo, non costruisce legami, non lascia traccia.

È il desiderio del flusso : immediato, performativo, senza memoria, senza conseguenze

È un desiderio “scrollabile”.

✦ 4. LA SUA INCAPACITÀ DI APPRENDERE DALL’APOLOGO

Il corvo racconta l’apologo dei fraticelli per trasmettere un sapere. Ninetto non apprende nulla.

Non perché non vuole ma perché non ha il dispositivo interno della trasmissione.

È l’uomo del flusso perché non costruisce archivi, non sedimenta né  crea genealogie interne, ma vive in un eterno presente. È un soggetto senza profondità temporale.

✦ 5. LA SUA GIOIA SENZA TRAGEDIA

Ninetto ride, scherza, è leggero. Ma questa leggerezza non è gioia: è assenza di tragico.

L’uomo del flusso non conosce il tragico perché non ha passato o futuro, non ha destino o progetto. È un soggetto senza peso.

✦ 6. LA SUA RELAZIONE CON IL PADRE

Totò rappresenta la genealogia. Ninetto rappresenta la rottura della genealogia.

Indizi minimi: non impara dal padre, non eredita il suo mondo, non capisce i suoi codici, non si oppone, semplicemente “non entra”. È l’uomo del flusso perché non eredita nulla.

✦ 7. LA SUA REAZIONE ALLA MORTE DEL CORVO

Quando il padre uccide e mangia il corvo, Ninetto non si scandalizza, non si ribella, non si interroga e non elabora. Registra immediatamente l’uccisione e il pasto come un evento simile ad altri, senza significato su cui farsi domande. È un contenuto che scorre.

L’uomo del flusso non ha soglie etiche: ha solo eventi.

✦ 8. LA SUA RELAZIONE CON IL MONDO

Ninetto guarda tutto con curiosità senza profondità.

È l’atteggiamento del feed: tutto interessante. Ma niente importante

È l’uomo del flusso perché vive in un presente espanso, senza gerarchie.

✦ 9. LA SUA IDENTITÀ “VUOTA”

Ninetto non ha ideologia, memoria, progetto, conflitto interno, vocazione o destino

È un soggetto post‑storico, come quelli che Pasolini descriverà negli Scritti corsari.

✦ 10. LA SUA FUNZIONE NEL DISPOSITIVO PASOLINIANO

Ninetto è l’“uomo nuovo” che Pasolini teme: non  popolare nè borghese, non proletario perciò  non pensa alla rivoluzione, non religioso non si pone liniti,  è consumista ma non sa perché.

È puro presente. È l’uomo del flusso prima del flusso.

✦ LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)

Ninetto è l’uomo del flusso perché non ha genealogia interna. È un soggetto che vive senza memoria e senza progetto, immerso in un presente leggero, mobile, inconsistente.

Pasolini lo vede nel 1966. Noi lo vediamo oggi su TikTok, Instagram, YouTube, Twitch.

Ninetto è il primo “nativo digitale” della storia del cinema.

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LA LETTURA SCENA‑PER‑SCENA DI UCCELLACCI E UCCELLINI IN CHIAVE “NINETTO = UOMO CONTEMPORANEO DEL FLUSSO”.

Non è una semplice analisi: è una radiografia antropologica. Ogni scena diventa un indizio della nascita dell’umano post‑genealogico, post‑pedagogico, post‑storico.

SCENA 1 — L’INIZIO DEL CAMMINO

Indizio: Ninetto cammina senza scopo, senza direzione, senza progetto. Totò guida, Ninetto segue.

Interpretazione: È il primo segnale dell’uomo del flusso: movimento senza teleologia, pura circolazione.

✦ SCENA 2 — L’INCONTRO CON IL CORVO

Indizio: Ninetto ascolta, ride, non capisce, non reagisce. Il corvo parla di storia, lotta di classe, genealogie.

Interpretazione: Il flusso non ha profondità temporale. Ninetto è post‑pedagogico: la parola non sedimenta.

✦ SCENA 3 — IL RACCONTO DELL’APOLOGO (inizio)

Indizio: Ninetto non entra nel racconto. Non si identifica, non apprende, non si trasforma.

Interpretazione: L’uomo del flusso non eredita narrazioni. Le consuma come contenuti, non come genealogie.

✦ SCENA 4 — I FRATICELLI EVANGELIZZANO GLI UCCELLI

(scena interna all’apologo) Indizio: Ninetto osserva come si osserva un video: con curiosità senza profondità.

Interpretazione: È la postura del feed: tutto interessante, niente importante.

✦ SCENA 5 — IL FALLIMENTO DEI FRATI

Indizio: Ninetto non coglie il senso del fallimento. Non lo collega alla sua vita, non lo interiorizza.

Interpretazione: L’uomo del flusso non costruisce archivi interni. Non trasforma l’esperienza in memoria.

✦ SCENA 6 — IL RITORNO AL CAMMINO

Indizio: Ninetto riprende a camminare come se nulla fosse. Nessuna traccia del racconto.

Interpretazione: È il comportamento del feed: scroll → evento → scroll → evento.

✦ SCENA 7 — L’INCONTRO CON LA RAGAZZA

Indizio: desiderio immediato, acceso e spento in pochi secondi. Nessuna profondità, nessuna costruzione.

Interpretazione: È il desiderio del flusso: istantaneo, performativo, senza memoria.

✦ SCENA 8 — IL PADRE CHE OSSERVA

Indizio: Totò guarda Ninetto con un misto di affetto e incomprensione. Non riesce a trasmettere nulla.

Interpretazione: La genealogia è spezzata. Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita.

✦ SCENA 9 — L’INCONTRO CON I POVERI

Indizio: Ninetto non prova pietà, né indignazione. Guarda, sorride, passa oltre.

Interpretazione: L’uomo del flusso non ha tragico. Ha solo eventi.

✦ SCENA 10 — IL CORVO CHE SI LAMENTA

Indizio: il corvo parla, parla, parla. Ninetto non risponde, non interroga, non contesta.

Interpretazione: È l’immagine dell’intellettuale che parla al vuoto. Il flusso non dialoga: assorbe e dimentica.

✦ SCENA 11 — L’UCCISIONE DEL CORVO

Indizio: Ninetto non si scandalizza. Non si chiede “perché”. Non elabora il gesto.

Interpretazione: È l’evento puro, senza etica. Il flusso non ha soglie morali: ha solo contenuti.

✦ SCENA 12 — IL PASTO DEL CORVO

Indizio: Ninetto mangia il corvo come se fosse normale. Nessuna reazione simbolica.

Interpretazione: È la metafora più feroce: l’uomo del flusso consuma la cultura senza ereditarla.

✦ SCENA 13 — IL FINALE: SI RIPRENDE A CAMMINARE

Indizio: Ninetto riparte identico a prima. Nessuna trasformazione, nessuna memoria, nessun arco.

Interpretazione: È l’umano del presente assoluto: senza passato, senza futuro, senza interiorità temporale.

✦ SINTESI ANTROPOLOGICA

Ninetto è l’uomo del flusso perché, come già detto sopra, non apprende, non eredita, non sedimenta e non collega, non si trasforma e  non ha genealogia. Certamente non ha spessore tragico, ma nemmeno   progetto. Vive in un eterno presente, è puro movimento senza direzione

Pasolini lo vede nel 1966. È l’anticipazione dei soggetti digitali del XXI secolo.

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POTERE SISTEMA VS POTERE TIRANNO

Il potere delle società moderne ,dal secondo dopoguerra, non può più essere riconosciuto con mezzi sensibili ma concettuali. Questa è esattamente la linea che Dürrenmatt consegna a Pasolini, ed è una delle intuizioni più profonde del loro dialogo implicito negli anni ’60: il potere moderno non è più percepibile sensorialmente, ma solo concettualmente. Quindi facili le simulazioni e gli inganni, anzi gli autoinganni.

Il potere del secondo dopoguerra non si vede più. Non ha più corpo, uniforme, gesto, luogo. È un potere astratto, sistemico, impersonale. Per riconoscerlo servono concetti, non sensi.

a.

Dürrenmatt, soprattutto nei saggi e nelle sue commedie nere (La visita della vecchia signora, I fisici), formula un’idea chiave:

Il potere moderno è astratto (non incarnato in un individuo) e sistemico (funziona come una macchina) nascosto nelle procedure (si manifesta in regole, non in gesti), quindi è anonimo (nessuno ne è responsabile) e perciò non sensibile (non lo vedi, non lo tocchi, non lo incontri)

È un potere che non si riconosce più per segni visibili: non ha divise, non ha simboli, non ha rituali. È un potere che si riconosce solo per effetti. Per questo Dürrenmatt dice:

Il potere moderno non è più rappresentabile. È solo pensabile.

b.

Pasolini prende questa intuizione e la trasforma in antropologia cinematografica.

In Uccellacci e uccellini il potere non appare mai, non ha un volto o un luogo o corpo. Insomma non ha un rappresentante: è ovunque e in nessun luogo. È una sorta di virus che intride le scelte quotidiane dei singoli, che rende ‘naturali’ forme di sopraffazione e privilegio.

Dove lo vedi?

Nel camminare senza meta di Totò e Ninetto (muoversi senza direzione chiara, solo per urgenze della situazione, come mostra la doppia finzione del malore di pancia nel caso della prostituta),

Nel corvo intellettuale che parla ma non incide (potrebbe sembrare un potente, ma di fatto è solo un chiaccierone che non capisce le situazioni, fino a rimetterci la pelle)

Nel fallimento della parabola francescana (i fraticelli eseguono i protoccolli del santo, ma senza sapere davvero che cosa stanno facendo. Il risultato della parola che comunica emerge da una casuale infreddatura…Ma loro eseguono e creano ‘ordine’ santo)

Nella morte del corvo (la fine dell’intellettuale come mediatore)

Nel vuoto di senso che avvolge ogni gesto: ogni gesto è impersonale protocollo di codice castrante che pretende di allontanare ogni emozione dal campo delle delibrarione. Il singolo è diventato solo una tessera duìi puzzle che non ha funzione precisa se non nella connessione che attiva volta a volta.

Il potere non è più fascista, non è più poliziesco, non è più repressivo in senso classico: è  il potere della modernizzazione, del consumo, della televisione, della mobilità, del flusso.

Pasolini la formula così (e qui si sente Dürrenmatt):

Il nuovo potere è un potere che non si vede. È un potere che convince, non che reprime. È un potere che forma i desideri, non che li vieta.

È il potere della pubblicità, della televisione, del consumo, dell’omologazione, insomma della mobilità senza genealogia. È un potere dolce, fluido, non traumatico, non spettacolare.

È il potere che produce il nuovo popolo: non più comunitario, ma funzionale. È un potere che non

PERCHÉ SERVONO CONCETTI E NON SENSI?

Perché il potere moderno (ai tempi quello della DC e della Milano da bere, non si mostra o dichiara, non si incarna. È un potere di processi, non di persone. È un potere di forme di vita, non di ordini. È un potere di desideri, non di divieti.

Per questo Pasolini dice che L’INTELLETTUALE DEVE DIVENTARE ARCHEOLOGO DEL PRESENTE: NON PUÒ PIÙ DENUNCIARE CIÒ CHE VEDE, MA CIÒ CHE NON SI VEDE.

In definitiva Dürrenmatt anticipa la diagnosi pasoliniana del potere come entità invisibile, concettuale, sistemica e Pasolini lo traduce in cinema:

Uccellacci e uccellini → il potere invisibile

Teorema → il potere come vuoto

Salò → il potere come sistema totale senza volto

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POTERE

Mappa genealogica del potere da Dürrenmatt a Pasolini, con quattro fasi: Potere visibile (premoderno) Potere disciplinare (moderno) Potere sistemico (secondo dopoguerra) Potere del flusso (oggi).

1. POTERE VISIBILE (Premoderno)

Forma : Incarnato, Personale, Rappresentabile

Segni sensibili : Corpo del sovrano, Simboli, rituali, gerarchie, Violenza manifesta

Logica : Il potere si vede,  si incontra,  si teme

Figura antropologica suddito, la comunità organica, l’Ordine verticale

• POTERE DISCIPLINARE (Moderno)

Forma : Istituzionale, Sorvegliante, Normativo

Segni sensibili: Scuola, caserma, fabbrica; Regole, procedure, punizioni; Architetture del controllo

Logica: Il potere forma, addestra, normalizza

Figura antropologica: l’Individuo disciplinato (la persona per bene, il docente serio); il Cittadino produttivo; il Corpo regolato

• POTERE SISTEMICO (Secondo dopoguerra)

(Qui entra Dürrenmatt, e Pasolini lo riconosce in Uccellacci e uccellini)

Forma: Astratta, Anonima, Procedurale, Rete /Connessioni)

Segni sensibili: nessuno, perché il potere non ha volto e luogo

Logica : il potere non si vede,  non si rappresenta perché  agisce come sistema

Figura antropologica: uomo funzionale, Consum-attore, Soggetto omologato

Nota pasoliniana; l’intellettuale non può più denunciare ciò che vede, ma deve denunciare ciò che non si vede

• POTERE DEL FLUSSO (Oggi)

La fase che Pasolini anticipa: TikTok, algoritmi, neoliberismo

Forma : reticolare, algoritmica, iImmateriale

Segni sensibili: notifiche, feed, metriche

Logica; il potere non ordina ma  suggerisce,  non reprime: orienta,  non impone: modula

Figura antropologica: uomo del flusso, presente continuo, identità liquida e adattiva

SINTESI GEOMETRICA: asse temporale + asse di visibilità

VISIBILE ────────────────────────────────────────────────→ INVISIBILE

|                         |                         |

|                         |                         |

|                         |                         |

V                         V                         V

1. Potere visibile     2. Potere disciplinare     3. Potere sistemico     4. Potere del flusso

(corpo)                (istituzione)              (procedura)              (algoritmo)

Vettori genealogici

Corpo → Istituzione → Sistema → Flusso

Paura → Disciplina → Funzione → Desiderio

Sovrano → Norme → Processi → Algoritmi

Suddito → Cittadino → Utente → Profilo

.

Perché gli uccelli nel titolo? Perché il corvo tra gli uccelli?

Domanda centrale per capire Uccellacci e uccellini come favola antropologica e non come semplice apologo politico.

Risposta in tre blocchi, ognuno necessario all’altro:

Perché un uccello rappresenta l’intellettuale

Perché proprio il corvo (e non falchi o passeri)

Come il titolo rivela la chiave allegorica dell’intero film

Perché un uccello rappresenta l’intellettuale?

Perché Pasolini sceglie un animale che vola sopra il mondo, non dentro il mondo.

L’intellettuale, nella sua visione, è:

colui che osserva dall’alto

colui che interpreta

colui che non appartiene pienamente né ai falchi né ai passeri

colui che porta un linguaggio altro, non immediatamente comprensibile

L’uccello è l’animale che:

vede tutto

non tocca terra

non partecipa alla lotta

non è né predatore né vittima (nel caso del corvo)

È la posizione dell’intellettuale marxista degli anni ’60: fuori dal popolo, sopra il popolo, ma ossessionato dal popolo.

Pasolini lo sapeva: l’intellettuale non è un falco (potere) né un passero (popolo). È un essere intermedio, sospeso, che parla un linguaggio che non serve più.

🜂 2. Perché proprio il corvo?

(E perché è diverso da falchi e passeri)

Il corvo è una scelta antropologica, non estetica.

Il corvo è l’uccello della parola

Nelle tradizioni europee:

è messaggero

è interprete

è simbolo di intelligenza

è associato alla voce (il gracchiare come linguaggio)

Il corvo del film parla, discute, argomenta, teorizza. È letteralmente l’intellettuale che non sa tacere.

Falchi e passeri invece non parlano: agiscono

Falchi → potere, predazione, gerarchia

Passeri → popolo, bisogno, imitazione, sopravvivenza

Sono due forme di vita pulsionali, non simboliche. Non hanno linguaggio, hanno comportamento.

Il corvo invece:

non mangia

non lotta

non desidera

non imita

parla

È l’unico animale del film che vive nel simbolico, non nel biologico.

Il corvo è anche l’uccello della sventura

Pasolini lo sa: il corvo è presagio, annuncio, cattivo augurio. L’intellettuale è colui che porta:

cattive notizie

analisi tragiche

diagnosi dolorose

verità che nessuno vuole ascoltare

Il corvo è l’intellettuale che vede la catastrofe ma non può evitarla.

Il corvo è infine l’uccello che si può mangiare

E qui Pasolini è geniale.

Falchi e passeri sono figure sociali: non si mangiano. Il corvo è figura simbolica: si può divorare.

Mangiare il corvo = incorporare la teoria, eliminarla, ridurla a nutrimento.

È il destino dell’intellettuale nella modernità:

“Ti ascoltiamo finché ci servi. Poi ti mangiamo.”

🜃 3. Il titolo come chiave allegorica dell’intero film

Uccellacci e uccellini non è un titolo zoologico. È un titolo antropologico.

Pasolini divide l’umanità in tre specie:

Falchi → i forti, i dominanti, i predatori

Passeri → i deboli, i poveri, i dominati

Corvi → gli intellettuali, gli interpreti, i mediatori

Il titolo dice:

“Questo film parla degli uomini come se fossero uccelli.”

È la chiave allegorica: la società è un cielo di specie diverse che non si capiscono.

🜄 4. La struttura allegorica completa (la mappa)

Falchi

potere

violenza

gerarchia

predazione

capitalismo nascente

Passeri

popolo

bisogno

imitazione

sopravvivenza

subalternità

Corvo

intellettuale

linguaggio

teoria

coscienza critica

impotenza

Totò e Ninetto

l’uomo comune

la vita nuda

la marcia senza senso

la genealogia spezzata

🜅 5. La chiave finale: perché tutto il film è un racconto sul linguaggio

Il film mostra che:

falchi e passeri non parlano

il corvo parla troppo

Totò e Ninetto non capiscono

il mondo non risponde

È la tragedia del linguaggio moderno: nessuno parla più la lingua dell’altro.

Il titolo annuncia questa impossibilità: un mondo di uccelli che non si capiscono.

🜆 6. Sintesi in una frase

Il corvo è l’intellettuale perché è l’unico animale che vive nel linguaggio. Falchi e passeri vivono nel bisogno. Il titolo rivela che tutto il film è una favola antropologica sulla fine della comunicazione.

MAPPA DIAGRAMMATICA DELLE TRE SPECIE

(Falchi – Passeri – Corvo)

La struttura antropologica di “Uccellacci e uccellini”

🜂 1. Asse verticale: POTERE → BISOGNO → LINGUAGGIO

Questo è l’asse che Pasolini costruisce senza dirlo:

In alto: Falchi → potere, dominio, predazione

In basso: Passeri → bisogno, fame, imitazione

Fuori asse: Corvo → linguaggio, coscienza, teoria

Il corvo non sta né sopra né sotto: sta di lato, come l’intellettuale nella società.

🜃 2. Asse orizzontale: AZIONE → PAROLA

Falchi e passeri vivono nell’azione (biologia, comportamento).

Il corvo vive nella parola (simbolo, teoria).

🗺️ MAPPA (testuale, diagrammatica)

Codice

POTERE

▲

│

┌───────────┐

│   FALCHI   │

└───────────┘

│

│   (predazione, gerarchia,

│    forza, dominio)

│

───────────────────────────────────────────────────────────►  AZIONE

│

│

┌───────────┐

│  PASSERI   │

└───────────┘

│

▼

BISOGNO

Il CORVO non è nella colonna. È fuori asse:

Codice

PAROLA

▲

│

┌────────────────────────┐

│         CORVO          │

└────────────────────────┘

│

▼

LINGUAGGIO

🜄 3. Le tre specie in forma sintetica

FALCHI — Il Potere

predatori

gerarchici

violenti

non parlano

non ascoltano

agiscono

rappresentano il potere economico e politico

Codice: forza Modalità: comando Antropologia: dominatori

PASSERI — Il Popolo

deboli

affamati

imitativi

non parlano

reagiscono

sopravvivono

rappresentano il popolo subalterno

Codice: bisogno Modalità: mimesis Antropologia: dominati

CORVO — L’Intellettuale

parla

interpreta

analizza

non agisce

non appartiene

non viene ascoltato

rappresenta la coscienza critica

Codice: linguaggio Modalità: teoria Antropologia: sospeso

🜅 4. La mappa integrata (versione sistemica)

Codice

FALCHI

(Potere / Predazione / Gerarchia)

▲

│

│

AZIONE ◄──────────────────┼──────────────────► PAROLA

│

│

▼

PASSERI

(Bisogno / Imitazione / Sopravvivenza)

CORVO (fuori asse)

(Linguaggio / Coscienza / Teoria / Impotenza)

🜆 5. La chiave allegorica del film (riassunta nella mappa)

I falchi dominano.

I passeri imitano i falchi per sopravvivere.

Il corvo parla, ma nessuno lo capisce.

Totò e Ninetto camminano tra questi mondi senza appartenere a nessuno.

Il titolo Uccellacci e uccellini dice: “Gli uomini sono come specie diverse che non comunicano più.”

L’apologo dei fraticelli

Non è un semplice intermezzo poetico, ma un metaracconto — un racconto che riflette sul fallimento stesso del raccontare.

1. Il racconto nel racconto

I fraticelli predicano agli uccelli, imparano le loro lingue, cercano di portare il Vangelo. Ma gli uccelli restano uccelli. La parola non trasforma la natura, non crea comunità. È la pedagogia impossibile: la cultura che tenta di farsi corpo e non ci riesce.

 2. Il doppio dell’intellettuale

Il corvo marxista che narra l’apologo è il doppio dell’intellettuale moderno. Crede nella parola, nella ragione, nella possibilità di comunicare. Ma come i fraticelli, parla a vuoto. La sua lingua non incontra il bisogno, la fame, la pulsione. E alla fine viene mangiato: la cultura divorata dalla vita che non la riconosce.

3. Riflessione sul sacro

Pasolini non parla del sacro come religione, ma come spazio di contatto tra parola e corpo. Il sacro è ciò che dovrebbe unire — ma nella modernità è spezzato. La parola non genera più comunità, la cura si dissolve nella sopraffazione. Il sacro diventa tragedia antropologica: l’uomo non sa più ascoltare né essere ascoltato.

 4. Struttura tragica

Tre genealogie, tre fallimenti: la modernità come rottura della trasmissione.

4 Ecco come si può rappresentare diagrammaticamente il “Sacro spezzato” in Uccellacci e uccellini — una mappa concettuale che mostra la frattura antropologica tra vita, parola e coscienza.

 Mappa del Sacro Spezzato

5 Diagramma

Tre cerchi concentrici o livelli verticali:

In basso — Vita: Terra arida, falchi e passeri che si azzuffano. → Il sacro come istinto, bisogno, fame.

Al centro — Parola: I fraticelli che predicano, il filo spezzato. → Il sacro come linguaggio, cura, tentativo di comunione.

In alto — Coscienza: Il corvo che parla, poi viene mangiato. → Il sacro come pensiero, coscienza, ideologia.

Tra i tre livelli scorrono linee di frattura:

• tra vita e parola, la perdita del linguaggio incarnato;
• tra parola e coscienza, la separazione tra cultura e popolo;
• tra coscienza e vita, la dissoluzione del sacro come legame.

Il sacro spezzato è la mappa della modernità pasoliniana:

• la cura non si trasmette,
• la parola non si incarna,
• la coscienza non salva.

È UNA TRINITÀ ROVESCIATA: VITA, PAROLA E COSCIENZA NON SI UNISCONO PIÙ NEL MISTERO, MA SI CONSUMANO NEL BISOGNO.

6 Comunicazione e fallimenti

Il successo provvisorio dei fraticelli è dovuto al fatto che lasciano da parte il proprio codice (la parola umana) e comunicano coi codici dei riceventi: come dire, l’intellettuale deve cercare di parlare ai suoi possibili ascoltatori (il popolo) che parla lingue diverse da quelli che usano libri 8scienza varie) . inoltre devono dare per ovvio che l’uomo è sempre all’orugine l’animale che cede ai suoi impulsi, al di là delle informazioni. Il successo provvisorio dei fraticelli è la chiave per capire cosa Pasolini pensa del sacro, della comunicazione e dell’intellettuale.

Il loro provvisorio successo nasce da un gesto radicale: abbandonano il proprio codice (lingua umana, teologia, retorica) e adottano il codice dei riceventi (lingua dei falchi, lingua dei passeri). Questo è un atto antropologico potentissimo: non traducono il loro messaggio, si trasformano per poterlo comunicare. È l’opposto dell’intellettuale moderno, che parla solo la lingua dei libri, della teoria, della coscienza insomma i fraticelli fanno ciò che l’intellettuale non fa:

• ascoltano prima di parlare
• apprendono il codice dell’Altro
• si decentrano
• si fanno corpo prima che parola

Per questo ottengono un risultato che il corvo (l’intellettuale moderno o lo specialista di oggi che ripete quel modello) non ottiene mai.[3]

7.  Il doppio discorso sull’intellettuale

L’apologo è un doppio del destino del corvo:

• il corvo parla solo la lingua della coscienza marxista, non impara la lingua del popolo, non si fa carne, resta logos puro e per questo viene mangiato
• i fraticelli invece si sporcano, si abbassano, imitano, si fanno animali tra gli animali

Eppure anche loro falliscono. Perché?

Pasolini è chiarissimo: anche se impari la lingua dell’altro, non puoi cambiare la sua natura fi animal. L’uomo, come gli uccelli, è sempre “all’origine”, cioè un animale che cede ai propri impulsi.[4] Pasolini anticipa tutto le teorie contemporanee sull’umano come sistema emergente,  quando mostra che il popolo imita (passeri), il potere domina (falchi), l’intellettuale parla ma non incide (corvo) e l’uomo comune reagisce agli impulsi (Totò e Ninetto).

Il suo gesto antropologico è radicale: l’uomo moderno è un animale che ha perso il sacro ma non ha guadagnato la coscienza. Insomma il Sacro — come legame, comunione, parola incarnata, come invenzione che accetta il Non Finito come limite da cui difendersi e inventa procedure con cui dare ‘vita’ alla sopravvivenza — si spezza qui:

• la cura non vince sulla fame
• la parola non vince sulla pulsione
• la comunità non vince sulla mimesis del bisogno

Falchi e passeri tornano a fare ciò che fanno sempre: sbranarsi o imitare chi sbrana.

Il sacro fallisce perché la Natura prevale sulla Cultura. Homo sapiens pur addestrato alla cooperazione continua a rispondere ai bisogni primari. Sopraffazione per procurarsi da vivere, come vittima o come carnefice.

 8. Il senso profondo dell’apologo

L’apologo dice due cose insieme:

L’intellettuale deve cambiare codice:

• non può parlare come un libro.
• deve parlare come il popolo parla, non come dovrebbe parlare.

Anche così, il fallimento è strutturale

Perché la modernità ha rotto il legame tra vita, parola e coscienza, e il sacro, il codice del Non Finito trasformato in Finito (molteplice trasformato in Uno – ideologia di qualunque tipo) non tiene più come luogo di unione.

 O meglio ci può essere un successo provvisorio (l’efficacia di una rivoluzione, di una riforma, di una lotta rappresentata nell’apologo dal successo iniziale dei fraticelli che davvero riescono per un  adattamento comunicativo radicale – cambiano linguaggio, cioè cultura,- ma solo perché affrontano target separati, specie separate, secondo la procedura umana della separazione che riduce la complessità)

Ma alla fine è inevitabile il fallimento: gli uccelli che sembravano aver compreso la ‘buona novella’ in effetti appena tornano a incontrarsi tornano ad ubbidire  alla natura pulsionale.  Ninsomma nonostante tutte le parole possibili, nell’uomo prevale la pulsione (S1) sulla parola (S2)[5].

Il messaggio pasoliniano è che l’intellettuale deve cambiare lingua, ma anche accettare in partenza che il suo fine è quello di accettare il fallimento. Non c’è una retta via da seguire, ma solo di un percorso ondivago da accompagnare. Le sue ambizioni di ricostruire laicamente  il sacro (un mondo ‘politicamente corretto’ di Diritti Universali) è velleitario.[6]

9

Emerge insomma un quarto asse: “codice / decodifica / fallimento”, quello del Sacro Spezzato, che è esattamente il punto in cui Pasolini trasforma l’apologo dei fraticelli in una teoria dell’intellettuale e della modernità.

 MAPPA DIAGRAMMATICA DEL “SACRO SPEZZATO” (con il quarto asse: codice → decodifica → fallimento)

STRUTTURA GENERALE

• Tre livelli verticali (Vita → Parola → Coscienza)
• Un asse orizzontale che li attraversa: Codice → Decodifica → Fallimento

TABELLA SINTETICA (i quattro assi integrati)

LETTURA DEL QUARTO ASSE

➤ CODICE: ogni livello ha un proprio codice:

• la vita ha il codice del bisogno (la sopravvivenza pura, la bolla di chiusura che cerca di limitare gli effetti ‘invasivi’ dell’imprevisto, dell’Altro in generale,   di cui parla Sloterdijk )
• la parola ha il codice della cura (ogni comunità elabora un sistema di ‘scambio di cura’ vicendevole tra i propri membri, grazie a un unico codice che incornicia  il NON FINITO  in FINITO chiuso)
• la coscienza ha il codice della teoria (conoscere la differenza tra Finito e Non Finito consente di assumersi la responsabilità di tracciare teorie – sul reale, sul singolo, sulla comunità, sul tempo ecc. – e conseguentemente assumersi la responsabilità delle scelte conseguente sul piano dei modelli da seguire, dei teoremi da far circolare, delle affermazioni di ‘verità’ e sulle conseguenze attese …

➤ DECODIFICA

Qui sta il punto pasoliniano: solo i fraticelli tentano la decodifica e imparano la lingua degli uccelli, cioè si fanno “animali tra gli animali” rinunciando alla loro identità culturale per comunicare. È l’unico momento in cui il sacro sembra ricomporsi: l’unico momento in cui homo sapiens accetta di vivere nel NON FINITO, esce dalla cornice di sopravvivenza che gli dà la macchina organica o il sistema simbolico della comunità d’origine

➤ FALLIMENTO

Ma il fallimento è inscritto nella natura stessa dell’uomo (e degli uccelli): l’essere vivente torna sempre ai propri impulsi originari alla sua ‘animalità’. Per questo i falchi tornano a sbranare, i passeri imitano i falchi, la parola non tiene, la coscienza non salva e il sacro si spezza di nuovo

DIAGRAMMA

SINTESI OPERATIVA

La modernità pasoliniana è un sistema in cui:

• la vita non ascolta
• la parola non trasforma
• la coscienza non salva
• Il sacro — come legame tra vita, parola e coscienza — è spezzato.

Il quarto asse mostra che il successo nasce solo dalla decodifica ma la decodifica non basta a vincere la pulsione originaria. È una teoria tragica della comunicazione, dell’intellettuale e dell’umano.

Ecco la versione verticale della mappa diagrammatica del Sacro Spezzato — pensata come ascensione e caduta del sacro, in forma levigata e didattica.

ASCENSIONE E CADUTA DEL SACRO

 ASSE TRASVERSALE — Codice → Decodifica → Fallimento

Una linea verticale attraversa i tre livelli:

• dal basso: impulso → linguaggio → coscienza (bottom-  up)
• dall’alto: coscienza → parola → vita (top –  down)

Ogni passaggio è una frattura: il sacro si eleva e cade, tentando di unire ciò che la modernità ha separato.

Sintesi visiva

Immagininiamo una colonna tripartita:

1. base terrosa (vita)
2. corpo intermedio (parola)
3. sommità aerea (coscienza) attraversata da una linea rossa verticale che mostra il ciclo: codice → decodifica → fallimento → nuova origine.

VERTICALE DEL SACRO SPEZZATO

In basso — VITA. Totò e Ninetto camminano su una terra arida, circondati da falchi e passeri. La base è terrosa, ruvida, segnata da fame e imitazione: → Il sacro nasce come impulso vitale, ma resta cieco.

Al centro — PAROLA. I fraticelli predicano, le lettere si dissolvono nell’aria; tra loro e gli uccelli, un filo spezzato: → Il sacro tenta la comunione, ma si infrange nel contatto.

In alto — COSCIENZA. Il corvo con gli occhiali, libro aperto, parla nel vuoto: dietro di lui, il sole pallido della modernità: → Il sacro si sublima in pensiero, ma non incontra la vita.

LINEA VERTICALE ROSSA 

Attraversa i tre livelli: Codice → Decodifica → Fallimento → Ritorno all’origine.  Ogni passaggio è una frattura, ma anche un tentativo di risalita.

L’affresco verticale nella sua colonna tripartita: Vita → Parola → Coscienza, attraversata dalla linea rossa del sacro che sale, si spezza e ricade.

È esattamente la resa pittorica immaginata:

• in basso, Totò e Ninetto nella terra arida della vita pulsionale;
• al centro, i fraticelli che tentano la comunione e falliscono
• in alto, il corvo-intellettuale che parla e viene divorato;
• e la linea rossa, verticale, che mostra l’ascesa e la caduta del sacro nella modernità.

Le reazioni di accademici giornalisti scrittori e politici  rispetto alla rappresentazione della figura dell’intellettuale moderno

Sulla base delle fonti disponibili e della ricostruzione del clima culturale degli inizi anni Sessanta in Italia, le reazioni a Uccellacci e uccellini (soprattutto alla questione della crisi dell’intellettuale moderno proposta da Pasolini) permettono di inferire (con cautela) le linee di risposta dei diversi attori del sistema culturale e politico italiano di quell’epoca.

Una risposta di sintesi può essere che le reazioni di accademici, giornalisti, scrittori di successo e politici del PCI alla rappresentazione dell’intellettuale moderno in Uccellacci e uccellini furono ambivalenti:

• ammirazione formale per l’invenzione linguistica e la sperimentazione;
• imbarazzo o fastidio per la figura del corvo, che mette in scena la crisi dell’intellettuale marxista e la frattura tra teoria e vita;
• sospetto politico nel PCI, che vedeva nel film una critica interna alla funzione pedagogica del partito
• letture riduttive nel giornalismo mainstream, che tendeva a neutralizzare il contenuto politico trasformandolo in “favola grottesca”.

In particolare:

1. la reazione prevalente degli Accademici (universitari, critici letterari, storici delle idee) fu di perplessità, partire dal riconoscimento della complessità della questione proposta.

Le fonti mostrano che Uccellacci e uccellini fu percepito come un oggetto “non chiudibile”, cioè ambiguo, sfuggente, difficile da classificare. Treccani parla di una “zona di perplessità” attorno al film, dovuta alla sua natura ibrida e alla tensione tra ideologia e comicità.

Perché gli accademici erano spiazzati? Perché il film mette in crisi il marxismo come linguaggio interpretativo del reale, mostrando la frattura tra teoria e vita concreta del sotto proletariato.

Il corvo è una figura autoriflessiva che incarna l’intellettuale organico gramsciano in crisi.

Specialmente gli accademici marxisti più ortodossi vedevano nel film un attacco alla funzione critica dell’intellettuale, mentre gli accademici più aperti alla semiologia e alla teoria del linguaggio leggevano il film come un laboratorio di metacinema.

• Tra i Giornalisti (stampa borghese, settimanali, critica cinematografica)la reazione prevalente fu quella di neutralizzare la tematica presentando il film come una ‘favola’ e ironizzando sulla sua narrazione. La stampa mainstream tendeva a enfatizzare la dimensione “infantile” e grottesca, minimizzando la portata politica. Ad esempio riduceva il corvo a un “personaggio buffo” invece che a una critica feroce dell’intellettuale moderno.

Perché? Perché il film mostra che la parola ideologica è interrotta continuamente dalla povertà materiale (Treccani), che l’intellettuale (marxista o meno) è impotente, incapace di incidere sulla realtà, mentre  la stampa borghese (espressione del capitalismo aggressivo del boom) aveva interesse a lodare ‘le sorti magnifiche e progressive” dell’esistente. La comunicazione che fanno arrivare all’opinione pubblica che la legge è che  Pasolini è sì un bravo  autore, ma proprio come artista “eccentrico”, non certo un critico radicale della modernizzazione capitalistica (del loro stesso lavoro di ‘pifferai dell’imperatore’ (Vittorini)

• Tra gli Scrittori di successo (narratori, saggisti, intellettuali pubblici)c’è una  divisione netta. Gli scrittori più vicini alla neoavanguardia o alla sperimentazione vedevano nel film un’operazione linguistica innovativa, una riflessione sulla crisi dei codici simbolici del dopoguerra (a corroborare questa interpretazione – la lettura del film come metafora della dissoluzione dei codici simbolici è – ci sono Le pagine corsare).

Gli scrittori più legati al realismo socialista o al romanzo civile tendevano invece a considerare il film troppo allegorico, troppo “metaforico” rispetto ai problemi concreti della lotta di classe. In effetti sul piano personale, molti scrittori “civili” non accettavano che Pasolini mostrasse l’intellettuale come figura fallita, mangiata dal popolo che non riconosce più la sua funzione: in fondo scrivere per il ‘popolo’ era la loro fonte di reddito…

• Politici e dirigenti del PCI mostrano con evidenza imbarazzo e sospetto. Il PCI degli anni ’60 era ancora legato alla figura dell’intellettuale organico gramsciano. Il corvo di Pasolini parla come un intellettuale marxista, nel senso che utilizza gli strumenti metodologici accettati dalla tradizione politica di sinistra (analizza, spiega, interpreta) ma fallisce e viene mangiato.  Quindi di fatto accusa di velleitarismo e di cecità proprio i politici che si dichiarano ‘organici’ alle classi operaie, che secondo il film o non esistono più o rispondono ad altri bisogni, ad altre pratiche di sopravvivenza (certo non rispondono più all’Evento, all, Utopia, alla Rivoluzione).

in sostanza il film mette in scena la crisi del modello operativo dell’intellettuale organico (immaginato decenni prima, quando esisteva un ‘altro tipo’ di popolo), sicuramente la frattura concreta dei primi anni Sessanta tra teoria e prassi. Una vera e propria accusa diretta al PCI dell’epoca, Pci che quindi si mostra molto sospettoso nei confronti del film in cui  Pasolini suggerisce che il linguaggio marxista non comunica più, che cioè il mitizzato popolo non ascolta,  perché ormai imborghesito nelle soluzioni facili del mercato, disattento ai tempi lunghi delle riforme.

Se per Pasolini la pedagogia politica dell’Otto Novecento è ormai chiaramente inefficace: a fronte del nuovo mondo dei media, l’intellettuale organico è diventato superfluo, allora il PCI non poteva accettare pienamente un film che mostrava il proprio modello di intellettuale come inutile e divorato dalla realtà.

Il punto di rottura: la rappresentazione dell’intellettuale moderno

Tutti i gruppi reagiscono in modo diverso, ma convergono su un punto:

Pasolini mostra che l’intellettuale moderno — marxista, critico, pedagogico — non ha più un popolo.

Il corvo (cioè lo scrittore, il recensore di fil, il politico, il presentatore tv, il regista, il docente, il filosofo, l’accademico, l’ingegnere, lo specialista, l’artista di successo…) parla troppo entro i suoi schemi astratti (secondo la tradizione platonico – cartesiana della filosofia e della scienza moderna): pretende di affermare ‘assolute verità’ (creando di fatto un simulacro di FINITO stabile e a portata di mano), e perciò non ascolta quel che emerge dal basso il NON FINITO delle situazioni emergenti, dei corpi che si trovano immersi in reti di bisogni e desideri cangianti, sempre nuovi e imprevedibili..). il corvo pur se si esprime con educata eleganza è fortemente convinto della propria posizione gerarchica di conoscenza e privilegio, non sa cambiare davvero il codice con cui filtra il reale, al punto tale che non incarna più il sacro (il NON FINITO) col risultato di non rispondere davvero al bisogno del non intellettuale – non alfabetizzato  di avere NUOVE spiegazioni – anche semplici, ma funzionali- sui bisogni elementari di senso e di sopravvivenza hic et nunc.

Di fatto non produce trasformazione (le sue soluzioni si rivelano inadeguate alle situazioni che sono cambiate, fuori dal Tempo e dallo Spazio, proprio perché si immaginano assolute…). ed anche il suo stile proprio perché raffinato e analitico (BELLO), risulta incomprensibile per le masse.

È perciò che viene mangiato, cioè semplicemente cancellato dall’orizzonte culturale del Popolo ormai diventato sciame di consumatori di tv ed emozioni da cronaca nera e glamour da film hollywoodiani.

In definitiva l’immagine del CORVO  che sottolinea la DISTANZA tra popolo e intellettuale era inaccettabile

•  per il PCI (per motivi politici),
• per gli accademici marxisti (per motivi teorici),
• per i giornalisti borghesi (per motivi ideologici),
• per molti scrittori civili (per motivi etici).

Sintesi finale

La MUSICA

n Uccellacci e uccellini la musica è totale: commento, controcanto, ironia, epica, distacco brechtiano, e soprattutto metalinguaggio. È composta da Ennio Morricone, ma Pasolini la usa non per “accompagnare”, bensì per commentare, contraddire, smontare ciò che accade in scena.

La funzione principale è rendere visibile la distanza tra la vita (Totò e Ninetto) e la teoria (il corvo) e mostrare come ogni linguaggio – anche musicale – sia un codice che può fallire.

Tipi di musica presenti

La Canzone d’apertura (“Uccellacci e uccellini” cantata da Modugno) è un prologo epico-parodico: racconta la storia prima che inizi, come un cantastorie popolare, per dare un tono favolistico e insieme politico al film, dichiarare che la storia raccontata è non realistica  ma una parabola.

Musica orchestrale di Morricone: temi lirici, malinconici, quasi sacri, alternati a momenti ironici, buffi, stranianti. Ha la funzione di creare un doppio registro: uno levigato (= lirismo, sacro, epica)  e uno ruvido (= quotidiano, comico, materiale).

La Musica diegetica (suoni occasionali, canti degli uccelli, i ritmi corporei dei fraticelli, rumori della strada)ha la funzione di radicare la storia nella vita materiale, contro la teoria del corvo.

Funzioni della musica nel film

Funzione epico-narrativa. La canzone iniziale è un riassunto e un commento. È come se Pasolini dicesse: “Non cercate realismo: questa è una parabola.”

Funzione brechtiana (distacco): la musica spesso non coincide con ciò che accade. Esempio: momenti drammatici accompagnati da musica leggera o viceversa. Serve a impedire l’identificazione emotiva e costringere a pensare.

Funzione antropologica

La musica distingue il mondo popolare (per Totò e Ninetto ritmi semplici, melodie immediate) da quello dell’intellettuale (per il corvo) musica più concettuale, astratta, “colta”).

Funzione politica

La musica mostra la crisi dei linguaggi: il linguaggio popolare è vivo ma non capisce la teoria; e il linguaggio intellettuale è raffinato ma non comunica.

Funzione comica e parodica

Morricone usa registri buffi, quasi da cartone animato, per smontare la retorica ideologica.

Come cambia la musica nelle singole scene

Una mappa scena per scena, leggibile come storyboard musicale.

🎵 SCENA 1 – Titoli di testa: Modugno canta la storia, con tono: epico + popolare. La funzione: è di presentare allo spettatore una dichiarazione di poetica (come si usa fin dall’Ottocento, da quando è chiaro che non ci sono Muse da ringraziare, ma istruzioni da dare a chi legge o guarda, degli occhiali con cui focalizzare temi e scopi.il succo della canzone è :  questa è una favola politica.

🎵 SCENA 2 – Totò e Ninetto camminano: il tema, leggero, quasi da commedia, ha la funzione: di mostrare la loro innocenza, la loro “natura animale”, la loro non-teoricità. Senza pensieri, ritmo da viandante senza meta, il modo di sopravvivere della gente comune. Il rock e il ballo in particolare attraggono il giovane, tutto abbandonato alla pulsione ritmica del copro, che si limita a funzionare in modo omeostatico Ritmi senza direzione insomma-

🎵 SCENA 3 – l’Arrivo del corvo è sottolineato da una musica più astratta, intellettuale, “pensante”, per  marcare la differenza tra sopravvivenza  e vita che nasce dalla teoria.

🎵 SCENA 4 – nel corso della parabola dei fraticelli, ovviamente la musica assumi toni sacri, quasi medievali, in modo da evocare il mondo francescano: ma con ironia, perché ad esempio, quando i fraticelli imparano il linguaggio degli uccelli, la musica diventa imitativa, quasi zoologica.

🎵 SCENA 5 –quando si constata il fallimento della predicazione, la musica diventa sospesa, malinconica, per segnare la crisi del sacro e della parola.

🎵 SCENA 6 – Col ritorno al presente, torna il tema leggero di Totò e Ninetto per sottolineare che la vita continua nell’indifferente  verso la teoria.

🎵 SCENA 7 –Quando il corvo parla troppo, la musica si fa ironica, quasi da cabaret e  ridicolizza l’intellettuale che non sa tacere.

🎵 SCENA 8 – Il corvo viene mangiato: c’è silenzio , solo rumori corporei a sottolineare l’idea che  la teoria(parole, codici di ogni tipo, anche la musica) viene “ingoiata” dalla vita.Il silenzio è la musica più forte del film, a sottolineare come all’origine, nel mondo senza uomini non c’è codice oo linguaggio di sorta-

🎵 SCENA 9 – l’ epilogo Riprende il tema iniziale, in modo da chiudere la cornice. La storia è di fatto un artefatto che non vuole dire verità storiche ma presentare concetti, magari fallibili. la parabola è compiuta.

Sintesi operativa

La musica in Uccellacci e uccellini è un codice che:

apre e chiude la parabola;

distingue i mondi (popolare / intellettuale / sacro);

commenta e contraddice;

mostra la crisi dei linguaggi;

accompagna la dissoluzione dell’intellettuale moderno.

La musica è un asse perfetto:

[1] La musica, l’esplosione e il consumo di musica e ballo segnao in modo definitivo il nuovo esistere.

[2] La storia delle guerre e delle colonie e delle vicende intellettuali degli ultini secoli sono la prova del corpo mangia corpo a tutti i livelli. Il massimo della narrazione retorica dell’inganno è lo Slow food. Il massimo della cinica ammissione del cannibalismo come pratica umana, la retorica dei Diritti individuali Universali (la “democrazia”) da imporre ovunque ci siano fonti di potere economico. Palestina & Russia & Iran le narrazioni più mostruose, il nascondimento più raffinato del cannibalismo.

[3] Oggi è fin troppo facile intendere che esattamente questa è la procedura che adottano quelle forze culturali e politiche che si autoproclamano di Destra o Suprematiste. Pur avendo studiato (a volte proprio perché non hanno studiato) adottano il linguaggio basico del corpo, quello pulsionale dell’animal che sempre ci sostiene nel quotidiano della sopravvivenza, quello del NOI / VOI, piacere /dolore, della MIMESIS  girardiana, dell’appartenenza, della ripetizione, della RE – ZIONE (S1), della situazione….   Si fanno (o sono) corpo prima che parola.

[4] La cosa sorprendente è che molte teorie scientifiche attuali confermano proprio questa intuizione pasoliniana: l’umano come animale pulsionale, reattivo, attraversato da automatismi che precedono la coscienza. Le scienze contemporanee mostrano che gran parte del comportamento umano è impulso, automatismo, reattività, con la coscienza che arriva dopo, come razionalizzazione. Così Le neuroscienze affermano che il sistema limbico genera risposte rapide, emotive, impulsive, e la corteccia prefrontale arriva dopo a razionalizzare. Cioè l’umano è strutturalmente un animale che reagisce prima di pensare. In particolare Friston, Clark affermano che Il cervello non “pensa”: predice. E quando la predizione fallisce, reagisce con paura, aggressività, imitazione o fuga. Insomma la coscienza è un epifenomeno, non il motore dell’azione. L’etologia con gli studi di Lorenz dimostra che l’aggressività è innata, ritualizzata e automatica. gli animali (e gli umani) cedono agli impulsi perché sono programmi evolutivi. Per  Richard Dawkins (il teorico del gene egoista) l’individuo è un veicolo di strategie genetiche (competizione, riproduzione, dominanza) in cui l’impulso non è un errore ma  la logica della vita. e questo non caratterizza solo l’animal solitario: per Frans de Waal, tutti gli animali sociali (primati) agiscono per status, imitazione e appartenenza. Esattamente come i passeri che imitano i falchi. A rinforzare questa teoria c’è anche la psicologia evoluzionistica, secondo cui la mente è fatta di moduli automatici la maggior parte dei quali fa sì che le decisioni sono di fatto  impulsi adattivi, mentre la razionalità è una giustificazione postuma. Insomma l’uomo è un animale che “cede” perché è progettato per farlo, perché l’adattamento alla situazione costa meno energia che difendere quella precedente. In concrete le scienze cognitive delle quattro E (embodied, embedded, enactive, extended) dicono che la mente è corporea, l’azione precede il pensiero e l’ambiente guida il comportamento. L’umano è in sostanza un sistema reattivo, non un soggetto sovrano. E questo è molto pasoliniano: prima il corpo, poi la coscienza. Anche

Kahneman, Tversky, Thaler mostrano che il 90% delle decisioni è impulsivo, i bias sono meccanismi automatici, la razionalità è un’eccezione, non la norma: homo sapiens –anche nella forma di uomo moderno alla Cartesio –  è un animale che reagisce, non che sceglie. Panksepp in particolare identifica quali siano i sistemi emotivi primari con cui agisce S1 ( SEEKING, FEAR, RAGE, LUST, CARE, PANIC): grazie a queste reti l’uomo è “sempre all’origine” perché è sempre mosso da sistemi affettivi pre-razionali, perché infine come afferma  la teoria dei sistemi complessi L’umano è un sistema emergente, cioè non lineare ma reattivo e sempre sensibile alle condizioni iniziali. Quindi  l’impulso è una proprietà emergente, non un difetto.

[5] Le teorie contemporanee che confermano Pasolini sono:

• Neuroscienze affettive (Panksepp)
• Predictive Processing (Friston, Clark)
• Etologia (Lorenz, de Waal)
• Biologia evoluzionistica (Dawkins)
• Psicologia evoluzionistica
• Bias cognitivi (Kahneman)
• Scienze cognitive 4E
• Teoria dei sistemi complessi

Tutte convergono su un punto: l’umano è un animale pulsionale che razionalizza dopo.

[6] Oggi sulle scene mondiali si aggira lo spettro di Thiele e dei tradizionalisti che inneggiano al bisogno di tornare al Sacro puro e duro, non quello banalizzato delle religioni storiche che col loro  eudaimonismo cercano di ridurre la forza devastante degli impulsi animali, ma quello dell’uomo prima della storia, delle culture di qualunque tipo, quello dell’animal, dell’ “homo homini lupus”. E di fatto l’intellettuale tipico del mondo della connessione fluida (media, IA, politica, Mercato, Finanza)è uno specialista (secondo le proposte del positivismo francese e del pragmatismo anglosassiìone)al servizio dei LUPI che mangiano AGNELLI.

mACCATTONE

Un gruppo umano della periferia spinto da bisogni primari, che decide su lla spinta di impulsi, di tradizioni. valore la sopravvivenza sena fatica. il progetto e la cura inesistenti all’inizio, poi abbracciati quando incontra la ragazza pura. lavoro come vincolo alla pulsione, fallimento anche nel furto. la fine come conclusione simile alla tragedia greca.: impossibilità di scegliere tra ‘destino’ (stile della tradizione ereditata dalla cultura popolare) e progetto (vita insieme con donna senza sfruttarla).

Nascita di un’antropologia. Non un film “su un personaggio”, ma su un gruppo umano, un ecosistema periferico che vive secondo bisogni primari, impulsi, tradizioni ereditate. Un mondo dove progetto e cura non esistono ancora come categorie.

TRAMA ESSENZIALE

Vittorio, detto Accattone, vive nelle borgate romane sfruttando Maddalena, la prostituta che gli garantisce la sopravvivenza. Quando Maddalena viene arrestata, il suo piccolo “sistema di vita” crolla. Accattone incontra Stella, ragazza pura, ingenua, non ancora corrotta dalla logica della borgata. Per lei tenta di cambiare: prova a lavorare, prova a rubare senza violenza, prova a immaginare un futuro diverso. Fallisce in tutto. Muore in un incidente in moto dopo un furto maldestro. La sua ultima frase: “Mo’ sto bene” — come un eroe tragico che riconosce il proprio destino solo nel momento della fine.

1. ANTROPOLOGIA DELLA BORGATA

Un gruppo umano pre-moderno

Pasolini osserva la borgata come un gruppo arcaico, non ancora entrato nella modernità:

• Bisogni primari: mangiare, dormire, sopravvivere.
• Valori: onore, virilità, appartenenza al gruppo.
• Regole: non scritte, trasmesse per imitazione.
• Tempo: non progettuale, ma ciclico, ripetitivo.
• Azione: non scelta, ma impulso.

È un mondo senza futuro, senza “domani”, senza la categoria del progetto. La sopravvivenza è l’unico valore, ma senza fatica: il lavoro è percepito come degradazione, come perdita di identità.

Accattone come figura antropologica

Accattone non è un individuo psicologico: è un tipo umano. È l’uomo che vive solo nel presente, senza interiorità, senza memoria, senza progetto. Un uomo che non sceglie: è scelto dal suo ambiente.

 2. L’INCONTRO CON STELLA: NASCITA DEL PROGETTO

Stella è l’elemento antropologico nuovo:

• non appartiene alla logica della borgata
• non è corrotta dal codice maschile del dominio
• non è oggetto di scambio economico
• non è “funzionale” alla sopravvivenza

Con lei Accattone scopre due categorie nuove per il suo mondo:

1. Cura

Per la prima volta si prende cura di qualcuno senza sfruttarlo. È un gesto rivoluzionario nella sua antropologia.

2. Progetto

Prova a immaginare una vita diversa:

• lavorare
• vivere insieme
• non sfruttare
• non rubare

Ma il progetto è contro la sua natura antropologica. È come chiedere a un personaggio dell’Iliade di diventare un borghese.

 3. IL LAVORO: IL VINCOLO ALLA PULSIONE

Il lavoro, per Accattone, è:

• umiliazione
• perdita di identità
• rottura del codice virile
• sottomissione alla fatica
• ingresso nella modernità (che Pasolini vede come corruzione)

Il lavoro è l’unico modo per entrare nel mondo del progetto. Ma Accattone non ha gli strumenti culturali per sostenerlo. Il suo corpo stesso lo rifiuta: si ammala, sviene, fugge.

 4. IL FURTO FALLITO: L’ULTIMO TENTATIVO DI ESSERE SE STESSO

Quando prova a rubare, non lo fa per avidità: lo fa per tornare a un codice che conosce, quello della borgata.

Ma fallisce anche lì. Il mondo è cambiato, la borgata non è più quella arcaica di un tempo. Accattone è fuori posto ovunque:

• troppo “puro” per la modernità
• troppo “stanco” per la tradizione

 5. LA MORTE COME TRAGEDIA GRECA

La fine di Accattone è tragica nel senso classico:

Conflitto insolubile

• Destino: la tradizione della borgata, la vita senza progetto.
• Progetto: la vita con Stella, la cura, il lavoro.

Non può scegliere. Ogni scelta lo distrugge.

Anagnorisis

Nel momento della morte, riconosce la sua verità: non poteva essere altro da ciò che era.

Catarsi

La sua morte non è punizione morale: è la conclusione necessaria di un conflitto antropologico irrisolvibile.

 SINTESI OPERATIVA : levigato/ruvido)

LEVI GATO — la struttura

• Borgata = gruppo umano arcaico
• Accattone = uomo senza progetto
• Stella = nascita della cura
• Lavoro = ingresso nella modernità
• Morte = impossibilità di conciliare destino e progetto

RUVIDO — la materia

• Fame, corpo, impulso
• Codice virile, onore, sopravvivenza
• Tradizione come destino
• Progetto come violenza antropologica
• Tragedia come unica forma di verità

Se vuoi, posso costruire una mappa visiva che mostri:

• antropologia della borgata
• categorie (bisogno, impulso, tradizione, progetto, cura)
• traiettoria tragica di Accattone
• confronto con Mamma Roma e Uccellacci e uccellini

mappa genealogica che colleghi Accattone → Mamma Roma → Uccellacci e uccellini → Salò come evoluzione dell’antropologia pasoliniana.

GENEALOGIA RUVIDA — DALL’UOMO POPOLARE ALL’UOMO CATASTROFICO

LINEA EVOLUTIVA

ACCATTONE → MAMMA ROMA → UCCELLACCI E UCCELLINI → SALÒ

   (corpo popolare) → (corpo materno) → (corpo errante) → (corpo politico)

1. Corpo popolare

• Sopravvive per impulso
• Vive nel presente
• Non conosce la cura

2. Corpo materno

• Introduce la cura e la colpa
• Vuole il riscatto sociale
• Scopre la violenza del progetto

3. Corpo errante

• Cerca un linguaggio nuovo
• Attraversa il vuoto tra tradizione e modernità
• L’intellettuale (Totò) diventa pellegrino del senso

4. Corpo politico

• È ridotto a oggetto di potere
• Non ha più voce né progetto
• La società divora il corpo stesso

⚙️ ANTROPOLOGIA PASOLINIANA (RUVIDA)

• Dal bisogno alla colpa
• Dall’impulso alla parola
• Dalla comunità alla solitudine
• Dal corpo vivo al corpo consumato

SPAZIO TEMPO

Nella borgata di Accattone, lo spazio e il tempo non sono coordinate geometriche o storiche: sono materie antropologiche, deformate dal bisogno e dall’assenza di progetto. Pasolini li trasforma in segni di una Spazio: il recinto della sopravvivenza

• Chiuso, circolare, ripetitivo. La borgata non è periferia urbana, ma tribù: un territorio che si ripiega su se stesso. Strade, baracche, ponti, fossi — tutto è orizzontale, senza prospettiva. Non c’è “altrove”: ogni movimento è ritorno.
• Spazio come corpo. L’ambiente non è sfondo, ma estensione del corpo di Accattone: sporco, ferito, affamato. La borgata è una topografia della fame, dove ogni gesto è difesa o conquista.
• Assenza di cura. Nessuno costruisce, nessuno coltiva, nessuno progetta. Lo spazio è abitato, non trasformato. È un luogo dove si sopravvive, non si vive.

Tempo: il presente eterno

• Tempo senza futuro. Non esiste il “domani”: solo il ritmo del bisogno. Il tempo è biologico, scandito da fame, sonno, sesso, paura. È ritmico, non cronologico.
• Tempo come ripetizione. Ogni giorno è uguale al precedente. La memoria non produce storia, ma eco. Il passato non insegna, il futuro non promette.
• L’incontro con Stella introduce un’altra temporalità: il tempo della cura, lento, progettuale, che chiede attesa. Ma Accattone non sa abitarlo: il suo corpo è tarato sul tempo dell’impulso.

 Sopravvivenza vs Vita

Comunità pre-moderna, dove la sopravvivenza è l’unico orizzonte possibile.

Accattone tenta di passare dalla sopravvivenza alla vita, ma il suo corpo e il suo spazio non lo permettono. La borgata è un ecosistema chiuso, dove il tempo non scorre ma ristagna. La vita, per lui, è una categoria impossibile: richiede progetto, e il progetto è già una forma di morte.

EVENTO

l’esistenza di Accattone incontra davvero l’Evento nel senso badiouiano — ma lo incontra come impossibilità, come RìEvento mancato, come apertura che non riesce a diventare fedeltà. E proprio per questo è un caso antropologicamente potentissimo.

 1. Che cos’è l’Evento per Badiou (in breve e con rigore)

Dalle fonti disponibili emerge che per Badiou l’Evento è:

• una rottura del dato, qualcosa che accade e non si deduce dallo stato di fatto
• una novità reale, che introduce una configurazione nuova di elementi già presenti nel sito
• l’inizio di una procedura di verità, che richiede un soggetto capace di fedeltà all’Evento
• una possibilità di cambiamento, legata a un “punto” che decide tra continuità e trasformazione

In altre parole: l’Evento è ciò che apre un mondo nuovo, ma solo se qualcuno gli resta fedele.

 2. L’Evento nella vita di Accattone: Stella come RìEvento

Nel mondo chiuso della borgata — spazio ciclico, tempo senza futuro — l’incontro con Stella è un’irruzione assoluta:

• introduce cura in un mondo di impulso
• introduce progetto in un mondo senza domani
• introduce responsabilità in un mondo di necessità
• introduce lavoro come possibilità di trasformazione

È, letteralmente, ciò che Badiou chiamerebbe un Evento del Nuovo: una configurazione inedita di elementi già presenti nel “sito” (la borgata), ma mai combinati così.

Stella non è solo una ragazza: è la possibilità di un altro mondo.

 3. Perché è un RìEvento e non un Evento compiuto

Per Badiou, l’Evento diventa reale solo se qualcuno gli resta fedele. Accattone non riesce.

Perché?

• il suo corpo è tarato sul tempo dell’impulso, non sul tempo della fedeltà
• il suo spazio è recinto, non apertura
• la sua identità è tribale, non soggettiva
• il lavoro è vissuto come umiliazione, non come costruzione
• la tradizione della borgata è un destino, non un’opzione

Accattone vede l’Evento, lo sente, lo sfiora, ma non può sostenerlo. È come se l’Evento fosse troppo grande per il suo mondo.

4. L’Evento come conflitto tragico

La tragedia nasce proprio qui: Accattone è diviso tra due mondi incompatibili.

L’Evento apre un mondo nuovo, ma il vecchio mondo lo richiama come una forza gravitazionale. Accattone non può restare fedele all’Evento senza morire simbolicamente. E infatti muore realmente.

 5. La morte come “punto” badiouiano

In Logique des mondes, Badiou definisce il punto come il luogo in cui si decide la possibilità o meno del cambiamento .

La morte di Accattone è esattamente questo: il punto in cui il cambiamento diventa impossibile.

Non è punizione morale. È la forma tragica della non-fedeltà all’Evento.

 6. Sintesi operativa (ruvida, nel tuo stile)

RìEvento = Evento che accade ma non si compie.

Accattone vive un RìEvento perché:

• l’incontro con Stella è un’irruzione del nuovo
• ma il suo mondo non può sostenerlo
• e il suo corpo non può trasformarsi
• e la sua fedeltà non può durare

L’Evento c’è, ma non diventa verità.

EROS&CURA

LA CURA NON ESISTE NELLA ANTROPOLOGIA DELLA SOPRAVVIVENZA (FIGLI, MOGLIE, MADDALENA). E’ ANCORA L’ANIMAL. MA L’ANIMAL SYMBOLICUM FA EMERGERE L’UMANO COME CURA, COME ‘INNAMORAMENTO’, COME DEDIZIONE A STELLA

.Questa è una delle chiavi antropologiche decisive per capire Accattone e, più in generale, l’intera genealogia pasoliniana: la cura non esiste nella sopravvivenza. E non può esistere. Perché la cura non è un istinto: è una costruzione simbolica.

1. ANTROPOLOGIA DELLA SOPRAVVIVENZA = ANIMAL

Nella borgata, l’essere umano non è ancora umano nel senso pieno: è Animal, cioè organismo che risponde a bisogni immediati.

Caratteristiche dell’Animal:  vive nel presente biologico, agisce per impulso, riconosce solo il gruppo (maschile) e il suo codice d’ “onore”, non elabora progetto, non conosce cure e non distingue desiderio da bisogno

Perché non c’è cura?

Perché la cura richiede tempo lungo, responsabilità, rinuncia all’impulso, costruzione di un legame e soprattutto la simbolizzazione dell’altro

Tutto ciò è impossibile nell’antropologia della sopravvivenza.

Esempi nel film

• Figli: non oggetti di cura, ma di destino.
• Moglie: non relazione, ma vincolo.
• Maddalena: non persona, ma risorsa economica.

Nessuno di questi rapporti è “cura”: sono funzioni dentro un ecosistema di necessità.

 2. L’ANIMAL SYMBOLICUM = NASCITA DELL’UMANO

L’umano non nasce dal corpo: nasce quando il corpo produce simboli.

E il primo simbolo umano è la cura.

Cosa introduce l’Animal Symbolicum?

il tempo lungo (attesa, progetto), la capacità e la pratica di dedizione, di fatto la responsabilità con la rinuncia all’impulso e soprattutto la capacità di vedere l’altro come altro (di accettare di avere una ‘teoria della mente’ che consente di intuire le idee e le emozioni dell’altro, di intrpretarne i problemi, di parteciparvi, di sentirsene in qualche modo corresponsabile).

È qui che nasce l’humanitas.

 3. STELLA COME SOGGETTO DELL’EVENTO

Stella non è solo una ragazza: è l’irruzione dell’Animal Symbolicum nel mondo dell’Animal.

Cosa porta Stella? La possibilità della cura ovvero del progetto. La possibilità stessa dell’innamoramento apre alla possibilità della vita (non solo sopravvivenza)

Accattone, per la prima volta, vede un mondo possibile.

4. L’INNAMORAMENTO COME RÌEVENTO

L’innamoramento non è un sentimento romantico: è un dispositivo antropologico.

Per Pasolini (e per Badiou), l’innamoramento è un Evento che rompe la ripetizione, un’apertura verso un mondo nuovo quindi una chiamata alla fedeltà, la possibilità quindi di trasformazione del soggetto

Accattone lo sente. Lo riconosce. Lo desidera.

Ma non può sostenerlo.

5. PERCHÉ L’ANIMAL NON REGGE L’ANIMAL SYMBOLICUM

Accattone è ancora Animal. il suo corpo è tarato sul bisogno, il suo tempo è il presente, il suo spazio è la borgata, la sua identità è tribale, il lavoro è vissuto come umiliazione e ogni progetto è vissuto come violenza

L’Evento-Stella apre un mondo che il suo corpo non può abitare.

6. LA MORTE COME COLLASSO TRA DUE ANTROPOLOGIE

La morte di Accattone non è morale: è antropologica.

È il punto in cui:

• l’Animal non può più essere Animal
• l’Animal Symbolicum non può ancora essere umano

È la tragedia del passaggio mancato. SINTESI RUVIDA

Accattone è quindi il racconto di un  corpo (individuo diremmo nella denominazione della cultura archivio della modernità) che tenta di passare da Animal a Animal Symbolicum, di diventare umano nel senso che il nome prende dalla cultura umanistica classica,  ma muore nel varco.

LO STATO MODERNO

La presenza della polizia è indizio della presenza di uno stato ,quello sorto dalla modernità come mezzo per garantire la coesistenza nell’incrocio di comunità e antropologie diverse. che vuol dire lo sguardo del poliziotto che segue Accattone nel corso dei tentativi di ri-evento? perché legge Candido?

Mettendo in relazione antropologia pasoliniana, nascita dello Stato moderno, sguardo poliziesco, fallimento del RìEvento, Candido come figura filosofica: è  esattamente il punto dove Accattone smette di essere “neorealismo” e diventa filosofia politica incarnata.

1. La polizia come segno dello Stato moderno

Nella borgata, tutto è arcaico: tempo ciclico, spazio tribale, relazioni personali e funzionali, insomma antropologia della sopravvivenza

Ma c’è un elemento che non appartiene a quel mondo: la polizia.

La polizia è il segno minimo dello Stato moderno, cioè di un ordine che nasce per garantire la coesistenza di comunità diverse, cioè regolare conflitti tra antropologie incompatibili imponendo un codice unico dove prima c’erano codici tribali, introducendo di fatto  la legge come astrazione

Se la borgata è pre-moderna e la polizia è moderna, quando la polizia entra in scena, entra la modernità.

 2. Che cosa fa lo sguardo del poliziotto?

La scelta dell’autore è quella di una presenza silente ma attenta. Il poliziotto non interviene quasi mai: on punisce, non salva, non educa, non reprime.

Guarda.

È uno sguardo che non appartiene alla borgata, non partecipa quindi al suo codice (non riconosce cioè principi regolativi come onore, fame, impulso) perché vive fuori del bisogno fondamentale della sopravvivenza.

Certamente però non è dentro la cura: è  lo sguardo impersonale dell’istituzione, astratto, neutro, distante, moderno.(che pretende cioè di decidere e  agire in nome di principi assoluti, validi ovunque, oggi diremmeo universali)

Cosa vede?

Vede un uomo che tenta di diventare altro. Vede un corpo che tenta di uscire dal proprio destino. Vede un RìEvento che non si compie.

Lo sguardo del poliziotto è lo sguardo dello Stat- Istituzione che osserva un soggetto che tenta di nascere — e fallisce.

3. Perché segue Accattone proprio nei tentativi di RìEvento?

Perché lo Stato moderno vede ciò che la borgata non vede: vede il tentativo di trasformazione, ha una idea del tempo di lunga durata, e intende prevenire l’imprevisto, vuole dirigere verso una ‘retta via’ che è quella della Legge che lo stato si è dato nell’interesse della res publica..

La borgata vede nell’agire di Accattone il tradimento del codice, in pratica una dimostrazione di debolezza, addirittura la perdita stessa di virilità

Lo Stato vede un possibile cittadino, cioè un soggetto moderno che si dà un progetto di trasormazione (un diventare altro da quello che è nato), insomma un possibile ingresso nella legge

Accattone, tentando di lavorare, di prendersi cura, di amare Stella, si avvicina allo Stato. Non per scelta politica, ma per antropologia. Implicita :homo sapiens percepisce la differenza tra le potenzialità che le situazioni propongono e tende a cogliere il kairòs di una esistenza che sia più routinaria, più ripetitiva, meno ricca di imprevista e di dipendenza continua. È l’idea della Cura come passo fondamentale che innesca la metamorfosi.

E lo Stato lo guarda. Come si guarda un animale che tenta di diventare umano.

4. Perché il poliziotto viene presentato dall’autore mentre si muove mentre legge Candido, immediatamente una rivista della destra conservatrice dell’epoca, di fatto una citazione del romanzo di Voltaire?

Questo è il punto più raffinato.

Il poliziotto che legge Candido di Voltaire è ovviamente  un gesto che non descrive la realtà (secondo il codice formale dell’epoca neorealistica) ma introduce uno sfondo filosofico straniante..

Candido è

• una ribvista degli anni del secondo dopoguerra
  • ma l nome della testata rinvia al romanzo dell’ingenuo che attraversa il mondo

In pratica Pasolini in tal modo critica l’ottimismo metafisico della modernità dell’uomo moderno che deve “coltivare il proprio giardino”. È già indizio della fine delle illusioni (cfr. le ceneri di Gramsci) e conseguentemente l’ingresso nella responsabilità del singolo

Candido è l’anti-Accattone.

Candido attraversa il mondo e diventa adulto. Accattone attraversa la borgata e muore.

Candido costruisce un progetto. Accattone non può.

Candido entra nella modernità. Accattone resta nell’arcaico.

Il poliziotto che legge Candido rappresenta la modernità che osserva (freddamente, senza empatia9 l’arcaico.

5. Lo sguardo del poliziotto come “sguardo della verità” (Badiou)

Per Badiou, la verità non è psicologica: è procedurale. Richiede: Evento, Fedeltà, Costruzione, Mondo nuovo

Il poliziotto è lo sguardo che vede la possibilità di una procedura di verità — e vede che non si compie.

È lo sguardo che registra il fallimento del Rì-Evento: non giudica, come detto, non punisce, e quindi non non salva. Si limita a Constatare.

È lo sguardo della modernità che si limita a registrare i tentativi di un soggetto che non riesce a nascere.

 6. Sintesi

A

B

C

TRIANGOLO ANTROPOLOGICO DI ACCATTONE

(ruvido, sistemico, con vettori di forza)

                                           1      BORGATA (ANIMAL)

                                           ACCATTONE

2 STELLA (RI –EVENTO)                                                       3 STATO –CANDIDO (modernità)

🔻 VERTICE 1 — BORGATA (ANIMAL)

Antropologia: impulso, fame, sopravvivenza, presente biologico, codice virile, gruppo come tribù, tradizione come destino

Funzione nel triangolo: È il punto di origine: l’Animal. Qui non esistono cura, progetto, responsabilità. È il mondo che trattiene Accattone.

Vettore: → Trascina verso il basso → Riassorbe ogni tentativo di trasformazione

🔻 VERTICE 2 — STELLA (RÌEVENTO)

Antropologia: cura, dedizione, innamoramento, tempo lungo, possibilità del progetto, responsabilità verso l’altro

Funzione nel triangolo: È il punto di apertura: il RìEvento. Non è ancora Evento compiuto (Badiou), ma irruzione del nuovo.

Vettore: → Tira verso l’alto → Apre il varco tra Animal e Animal Symbolicum

🔻 VERTICE 3 — STATO / CANDIDO (MODERNITÀ)

Antropologia: legge astratta, individuo senza cura, coesistenza tra comunità diverse, Progetto come norma astratta separata dall’hic et nunc, responsabilità civile, quindi sguardo neutro, istituzionale

Perché Candido? Perché è il romanzo della nascita dell’uomo moderno: l’ingenuo che attraversa il mondo, perde le illusioni, e alla fine coltiva il proprio giardino.

Il poliziotto che legge Candido è la modernità che osserva l’arcaico.

Vettore: → Stabilizza → Norma → Osserva senza intervenire

🔺 AL CENTRO DEL TRIANGOLO: ACCATTONE

Accattone non è un vertice: è il corpo che si lacera tra i tre vertici.

Tensioni che lo spezzano: Borgata ( lo richiama al destino) vs Stella (lo chiama alla cura) vs Stato (lo osserva come possibile soggetto moderno)

Accattone è il corpo-soglia: troppo Animal per diventare umano, troppo umano per restare Animal.

Perché si spezza?

Perché i tre vettori sono incompatibili:

1. Animal non può sostenere la cura
2. Cura non può radicarsi senza progetto
3. Progetto richiede un ingresso nella modernità
4. Modernità richiede un soggetto che Accattone non è

Il triangolo è una macchina tragica

D

MAPPA RUVIDA (testuale, operativa)

                                            STATO / CANDIDO

                                               (modernità)

                                                         ▲

                                        sguardo, legge,

                                        individuo, progetto

             BORGATA ◄─────────┼─────────► STELLA

                              (Animal)           │          (RìEvento)

                              impulso,           │          cura, dedizione,

                         fame, destino      │          innamoramento

                                                       │

                                                     ▼

                                       ACCATTONE

                              corpo-soglia che si spezza

E

 SINTESI RUVIDA

• Borgata = Animal → trattiene
• Stella = RìEvento → apre
• Stato/Candido = modernità → osserva
• Accattone = corpo che tenta il passaggio e muore nel varco

La tragedia nasce perché nessuno dei tre vertici può essere conciliato.

ANALOGIA ACCATTONE- FANDOM di OGGI

Perché rivedere Accattone oggi? Perché mettere in relazione due mondi che sembrano lontani — la borgata arcaica di Accattone e i fandom digitali contemporanei — ci consente di osservare come quei due mondi  condividono la stessa struttura antropologica di fondo: un corpo collettivo che tenta di diventare soggetto e si spezza nel passaggio.

Accattone è un potente “cannocchiale aristotelico” con notare quanto percepiamo e accettiamo come fenomeni naturali ineluttabili fenomeni costruiti dalla stesa plasticità di homo sapiens. due tipi di comunità che tentano di costruirsi una forma umana controllata ma falliscono.

1. La condizione di Accattone: un corpo che tenta di nascere

Accattone vive in un mondo dove lo spazio è recinto, il tempo è presente biologico, l’identità è tribale, la sopravvivenza è l’unico valore, la cura per l’altro non esiste e il progetto di lunga scadenza è impossibile

Quando incontra Stella, si apre un Rì-Evento: la possibilità di diventare soggetto: ma il suo corpo, la sua comunità e il suo mondo non reggono questa trasformazione.

Accattone è un corpo-soglia che tenta di passare da Animal a Animal Symbolicum e si spezza.

 2. La condizione dei fandom contemporanei: comunità che tentano di diventare soggetti

I fandom sono comunità affettive, gruppi identitari, vere e proprie tribù digitali che si costituiscono organismi collettivi, costituiti da popolazioni emotive

Vivono in un ecosistema dove lo spazio è la piattaforma, il tempo è il feed continuo, l’identità è performativa e la sopravvivenza è visibilità. Di fatto la cura è simulata (supporto, hype, difesa) e il progetto è instabile

Anche i fandom, come Accattone, vivono in una condizione pre-soggettiva: sono comunità che sentono, reagiscono, si muovono, ma non diventano mai pienamente soggetti politici.

Sono Animal collettivi che tentano di diventare Animal Symbolicum.

 3. Il punto di contatto: il Rì-Evento che non si compie

Accattone incontra Stella che gli si propone come  possibilità di diventare soggetto. Il fandom incontra l’oggetto amato quindi coglie la  possibilità di diventare soggetto collettivo.

Ma in entrambi i casi la trasformazione non si compie. La fedeltà all’Evento non regge perché il corpo (individuale o collettivo) non sostiene il progetto: la comunità richiama sempre indietro alla de- soggettività (al destino). E la modernità (le istituzioni nate in teoria per offrire cura alla res publica) osserva senza intervenire

Accattone fallisce il passaggio, il fandom fallisce il passaggio: entrambi restano a metà.

 4. La struttura comune: il triangolo antropologico

La situazione di Accattone e quella dei fandom hanno la stessa geometria:

VERTICE 1 — Comunità arcaica

• Borgata
• Fandom come tribù emotiva

VERTICE 2 — Evento

• Stella
• Oggetto amato (idol, creator, serie, artista)

VERTICE 3 — Modernità / Stato / Piattaforma

• Poliziotto che legge Candido
• Algoritmo che osserva, misura, regola

AL CENTRO — Corpo che si spezza

• Accattone
• Fandom come corpo collettivo

Entrambi vivono una tensione impossibile tra:

• impulso e progetto
  • appartenenza e soggettività
  • sopravvivenza e vita
  • destino e Evento

 5. La piattaforma come “poliziotto che legge Candido”

Nel film, il poliziotto osserva, non interviene: rappresenta la modernità nella sua forma di Istituzioni terze, che fanno da ponte tra comunità varie. Legge Candido  come a dire che il suo progetto è in fondo quello della nascita dell’uomo moderno come coltivatore del ‘proprio orticello’ (empatia selettiva quindi).

Nella contemporaneità, la piattaforma osserva e non interviene (se non per regolare). Rappresenta la modernità algoritmica che legge i dati (non Candido, ma è la stessa funzione) come mezzi per creare ordine.

È lo sguardo neutro che vede la comunità tentare di diventare soggetto — e fallire. Perché di fatto persegue il suo scopo di autoregolazione positiva: creare dipendenze dall’uso, dal determinare la percezione di “esistenza “ in luogo della “sopravvivenza” dal fatto stesso di essere  presente in rete

🔥 6. Conclusione ruvida: Accattone è il prototipo del fandom

In conclusione Accattone è il primo “fandom” della storia italiana. Il fandom è la borgata digitale del XXI secolo.

PIATTAFORMA, WEB, AI: DAVVERO NEUTRA?

La piattaforma nelle forme più o meno innovative del web e dell’IA, non è semplicemente “lo sguardo neutro” che osserva (come si racconta) ma  uno sguardo che produce dipendenza mentre finge neutralità. È lo sguardo che non vuole che la comunità diventi soggetto, perché la sua funzione è mantenere la comunità in uno stato di sopravvivenza percepita come vita.

E qui l’analogia con Accattone diventa chirurgica.

1

La piattaforma come poliziotto che legge Candido

Nel film, il poliziotto che osserva e non interviene rappresenta la modernità come segnala il dettaglio del leggere Candido (nascita dell’uomo moderno)

Ma soprattutto è chiaro che, per risolvere il suo compito (far coesistere comunità diverse) non si assume il compito di far diventare Soggetto Accattone : Pasolini ha sperimentato per anni come nella scuola (istituzione moderna9 si miri a trasformare quelli che vengono da comunità varie in semplici Esecutori di Regole, in passivi portatori di protocolli,. Lo stato, quello che si autodefinisce ‘democratico’ negli anni Cinquanta e Sessanta, si assegna il compito è mantenere l’ordine, nondi  generare emancipazione del singolo.

La piattaforma fa lo stesso, ma in modo più sofisticato:

• si presenta come spazio di vita (“Qui esisti, qui sei visto, qui sei riconosciuto.”)
  • ma funziona come dispositivo di sopravvivenza (ti tiene in vita solo se resti dentro il flusso.(di fatto la tua esistenza dipende dalla tua presenza nella rete: la rete diventa un Destino necessario)
  • produce dipendenza come forma di autoregolazione positiva: ogni interazione è un micro-premio, ogni notifica è un richiamo,ogni like è un nutrimento. È la fame di Accattone, ma digitalizzata.
  • trasforma la sopravvivenza in percezione di vita: non vivi ma  sei mantenuto in uno stato di attivazione continua.La piattaforma non vuole che tu diventi soggetto che si permetta si sperimentare l’Altro, l’Altrove (in questo caso paradossalmente il Rumore del Reale). Vuole che tu resti utente del Flusso

2.Perché la piattaforma non vuole un soggetto?

Perché un soggetto ha progetto, autonomia, tempo lungo e soprattutto può uscire (decidere di uscire) dal sistema disattivando il flusso. La piattaforma, come lo Stato moderno nel film, vuole prevedibilità, continuità, autoregolazione ma soprattutto la permanenza nel flusso. Un soggetto che si guarda e guarda e interpreta il Rumore del mondo, che si sposta su altri spazi – tempo, che conquisti altri fini e metodi, è un rischio. L’utente del web è un valore.

 4. La piattaforma come “Stato algoritmico”

La piattaforma è lo Stato moderno portato al suo limite. non ha corpo o volto, non ha intenzioni dichiarate quindi  morale, tanto meno i  fini della  politica moderna che punta a realuzzare l’interesse generale, grazie alle procedure di impersonalità.

Ha solo una funzione: mantenere il flusso. È lo Stato che non garantisce la vita, ma la sopravvivenza attiva, è  lo Stato che non vuole cittadini, ma presenti.

5. Perché la piattaforma crea dipendenza?

Perché la dipendenza è la forma perfetta di autoregolazione, permanenza e prevedibilità, assicurando sempre la continuità del flusso. Insomma la piattaforma non ti chiede di vivere ma di esserci.

E l’esserci diventa la tua forma di vita[1].

 6. Accattone e il fandom: stessa struttura

7. Sintesi ruvida

– La piattaforma è lo sguardo neutro che non vuole soggetti.

– Trasforma la sopravvivenza in percezione di vita.

– Produce dipendenza come forma di autoregolazione.

– Mantiene la comunità in stato di Animal, non di Animal Symbolicum.

– L’esistenza digitale diventa “esserci”, non vivere.

– Il fandom è la borgata digitale.                                        

– L’algoritmo è il poliziotto che legge Candido.

La cultura del flusso rivela che l’esserci di  Heidegger  – vero mito fondativo dell’esistenzialismo del Novecento e delle pratiche estetiste di oggi – se ci si sottrae al Rumore del Mondo Concreto, è solo un algoritmo.

E Accattone è una Figura di soglia di questa trasformazione

La forma. Come lo dice?

1

La Musica

PERCHE’  BACH?

Perché un film ruvido, primitivo, “basso”, sceglie come controcanto la musica più alta, più pura, più celeste della tradizione occidentale?

La risposta non è estetica. È antropologica. E riguarda l’armonia delle dissonanze che Pasolini costruisce tra:

• un corpo che sopravvive  e una musica che salva
  • un mondo chiuso e una trascendenza che non arriva
  • un destino che schiaccia e un’idea di grazia che sfiora

La scelta di Bach non è decorativa. È un gesto violento, quasi scandaloso

A. Bach come “lingua del sacro”

Per Pasolini, Bach è la forma più pura del sacro occidentale: ordine, necessità, trascendenza, grazia.

La musica di Bach è la voce di Dio in un mondo che Dio ha abbandonato.

B. Bach come controcampo antropologico

Accattone vive in un universo pre-morale, pre-borghese, pre-moderno: impulso, fame, bisogno, sopravvivenza.

Mettere Bach sopra questo mondo significa non elevare la borgata, ma rivelarne la sacralità perduta.

Accattone non è un delinquente:  un personaggio sacro senza religion, una mescolanza di forze come ogni organismo vivente.  Un Cristo rovesciato che non ha resurrezione.

C. Bach come “grazia che non salva”

La musica non coincide mai con un riscatto. È sempre fuori posto, come un angelo che arriva tardi.

È la grazia che potrebbe salvare, ma non salva. È la trascendenza che potrebbe aprire, ma non apre.

 2.

Pasolini costruisce una dissonanza strutturale, non musicale.

A.  tra corpo e spirito

• il corpo di Accattone è fame, sudore, ferita
• la musica è ordine, necessità, perfezione

Questa frizione crea un effetto potentissimo: il sacro non è dove dovrebbe essere.

B. tra destino e progetto

Accattone non ha progetto. Vive nel presente assoluto della sopravvivenza.

Bach invece è teleologia pura: ogni nota va verso un fine.

La musica mostra ciò che Accattone non può essere: un soggetto che costruisce il proprio destino.

C.  tra tragedia e liturgia

La morte di Accattone non è un fatto di cronaca. È un rito.

Bach trasforma la tragedia in liturgia. Ma una liturgia senza chiesa, senza comunità, senza salvezza.

È un requiem per un mondo che non ha più un altare.

3

Perché il contrappunto è decisivo per capire Bach in Accattone?

Perché il contrappunto è l’opposto antropologico della borgata.

Quando Bach entra in Accattone, succede una COLLISIONE ANTROPOLOGICA: un mondo a una voce viene attraversato da un mondo a molte voci.

2

PERCHÉ DANTE?

Pasolini sceglie proprio Bonconte perché è il paradigma del corpo abbandonato.

A. Bonconte: il corpo perduto

Nel canto V del Purgatorio, Bonconte muore solo, nel fango, senza sepoltura. Il suo corpo è trascinato dal fiume, disperso, dimenticato.

È la stessa condizione antropologica della borgata: corpi senza storia, senza memoria, senza luogo.

B. Bonconte: la grazia dell’ultimo istante

Bonconte si salva con un solo gesto: “una lagrimetta”.

Accattone non ha neppure questo. La sua morte è senza gesto, senza conversione, senza lacrima.

La citazione serve a mostrare la differenza tragica:

Bonconte ha un’anima che si salva. Accattone ha solo un corpo che cade.

C. Bonconte come figura del “quasi-salvato”

Pasolini usa Bonconte per dire:

• la grazia esiste
• ma non per questo mondo, non per questa antropologia, non per chi vive senza progetto, senza futuro, senza interiorità

Accattone è l’uomo prima dell’anima. Bonconte è l’uomo che l’anima la trova all’ultimo.

Sintesi

1. Musica di Bach:
   1. La  ri-costruzione dell’ordine nascosto all’umano nel Sacro
   1. La sostituzione della grazia mancata, la trascendenza immessa nell’immanente (fuori luogo)
2. Dissonanza quindi
   1. corpo vs spirito
   1. presente vs teleologia
   1. tragedia vs liturgia
   1. sopravvivenza vs salvezza

C. Dante – Bonconte. Per  entrambi il corpo è abbandonato. Ma la quasi-salvezza arriva dalla lacrima che manca ad Accattone: antropologia dell’immanente, l’uomo corpo- senza anima

 Formula genealogica

• Bach è la voce della grazia che sfiora Accattone senza toccarlo;
  •  Bonconte è il modello della salvezza che Accattone non può avere.

3

L’INIZIO

la primissima scena ( uno della borgata con un mazzo di fiori in mano, incontra altri borgatari, quelli  del nulla fare / nulla dare e scambia parole sul lavoro, sul senso dell’esistenza) è una chiave di volta dell’intero film. È un micro‑rito, un’apertura “minima” che contiene già tutta l’antropologia di Accattone.

La leggo con te in tre strati: il fiore – il lavoro – il senso dell’esistenza. E poi ti mostro perché Pasolini la mette prima di

3.1

Un uomo della borgata con un mazzo di fiori è un’immagine stonata, quasi impossibile.

Nella borgata non ci sono riti, nè celebrazioni o gesti simbolici. La sopravvivenza materiale riempie di senso l’hic et nunc: non c’è futuro, quindi non c’è promessa

Il fiore è un oggetto simbolico in un mondo senza simboli.

È come se Pasolini dicesse: “Ecco un frammento di mondo che non dovrebbe esserci qui.”

Il fiore è un segno di vita, di cura, di relazione. Ma nelle mani di un borgataro diventa un oggetto estraneo, quasi comico, quasi tragico.

3.2

Quando l’uomo con i fiori incontra gli altri borgatari, la conversazione scivola subito sul lavoro, sul senso del fare, insomma sul valore dell’esistenza

Ma attenzione: non è una discussione morale. È una discussione antropologica.

Nella borgata il lavoro non è un dovere e tantomeno un valore che nasca da un progetto e dia un’identità

Il lavoro è un mondo altro, un linguaggio che non appartiene a loro.

Per Accattone e i suoi simili il lavoro è impossibile,  è gesto estraneo e incomprensibile. Il lavoro è una forma di vita che non li riguarda: non perché siano pigri, ma perché vivono in un ecosistema chiuso, dove il tempo è solo presente e il corpo è solo bisogno.

Il lavoro richiede pensare al futuro, disciplina, capacità di progetto e soprattutto interiorità, la riflessione sul chi o cosa si sia o si voglia essere.

Tutte cose che la borgata non produce.

3.3

Quella conversazione è una filosofia spontanea, una metafisica da sottoproletari.

I borgatari parlano del senso dell’esistenza come qualcosa che non si costruisce e non si sceglie: l’esistenza è semplicemente qualcosa che “capita” e  si subisce

È una visione pre-moderna, quasi arcaica: l’esistenza non è un progetto, è un destino.

E qui Pasolini fa un gesto geniale: mette in bocca a questi uomini una sapienza tragica, non borghese.

Non è nichilismo. È fatalismo antropologico.

3.4.

Perché Pasolini apre il film con questa scena. Perché in 30 secondi ti dice tutto:

A. La borgata è un mondo senza simboli: il fiore è un intruso, la grazia è fuori posto, la bellezza non appartiene a quel mondo.

B. La borgata è un mondo senza lavoro, non per scelta, ma per struttura. Il lavoro è un linguaggio che non possono parlare.

C. La borgata è un mondo senza progetto: il senso dell’esistenza non è costruito, è subito. È destino, non libertà.

D. La borgata è un mondo che non può essere salvato. Ecco perché Bach arriva come un angelo fuori luogo, ecco perché Bonconte è citato come modello impossibile.

3.5.

 La funzione della scena nella grammatica del film

Quella scena è un prologo rituale, come il coro nella tragedia greca.

Serve a

• definire il mondo
  • stabilire le regole antropologiche
  • mostrare la distanza tra sacro e vita
  • introdurre la dissonanza che Bach amplificherà
  • preparare la tragedia

È un incipit di antropologia, non di trama.

3. 6. Sintesi operativa

OGGETTO ESTRANEO : il fiore = simbolo in un mondo senza simboli.

LAVORO IMPOSSIBILE Il lavoro = progetto in un mondo senza progetto.

ESISTENZA COME DESTINO La vita = sopravvivenza, non costruzione.

PROLOGO TRAGICO La scena = dichiarazione di poetica e antropologia.

3.7

MAPPA RUVIDA DELLA PRIMA SCENA

Fiore – Lavoro – Destino – Grazia

        ┌───────────────┐

        │     FIORE     │

        │ simbolo fuori │

        │     luogo     │

        └───────┬───────┘

                │ attrito

                ▼

┌───────────────┐        ┌───────────────┐

│    LAVORO     │◀──────▶│    DESTINO    │

│ impossibile   │ scontro│   fatalità    │

│ non parlato   │        │   premoderna  │

└───────────────┘        └───────────────┘

                ▲

                │ frizione

        ┌───────┴────────┐

        │     GRAZIA     │

        │   promessa che │

        │   non arriva   │

        └────────────────┘

Logica ruvida

• Il fiore è un simbolo che non appartiene alla borgata → intrusione del senso.
• Il lavoro è un linguaggio che la borgata non può parlare → impossibilità strutturale.
• Il destino è la forma di vita della borgata → fatalismo, non progetto.
• La grazia è ciò che sfiora ma non salva → assenza di trascendenza.

3.8

 COLLEGAMENTO A BACH

Bach come controcampo sacro della mappa

Ora sovrapponiamo Bach alla mappa:

Codice

        FIORE ←———    BACH

         │             │

         ▼             │

  LAVORO ————×———— DESTINO

         ▲             │

         │             ▼

        GRAZIA ←———   BACH

Che cosa fa Bach in questa struttura?

1. Rende il fiore un sacramento mancato La musica sacra amplifica l’estraneità del fiore: un simbolo in un mondo senza simboli.
2. Mostra il lavoro come teleologia impossibile Bach è ordine, finalismo, costruzione. La borgata è presente assoluto, senza scopo. La musica rivela la distanza tra due antropologie.
3. Contrasta il destino con la necessità armonica Il destino della borgata è cieco, caotico. Bach è necessità matematica, ordine cosmico. La dissonanza è totale.
4. Trasforma la grazia in un’assenza sonora La musica sacra non salva Accattone. È la grazia che non arriva, la trascendenza fuori luogo. È un angelo che passa, non che interviene.

 3.9

COLLEGAMENTO A BONCONTE

Bonconte come modello di salvezza negata

Inseriamo Bonconte nella mappa:

Codice

        FIORE

         │

         ▼

  LAVORO ———— DESTINO ———— BONCONTE (salvezza con lacrima)

         ▲

         │

        GRAZIA (mancata per Accattone)

Perché Bonconte?

1. Bonconte ha un gesto minimo che salva “una lagrimetta” → un atto di interiorità.
2. Accattone non ha interiorità Vive nel corpo, nel bisogno, nell’impulso. Non ha accesso alla lacrima che salva.
3. Bonconte ha un’anima che si apre all’ultimo Accattone ha solo un corpo che cade.
4. Bonconte è il paradigma della grazia possibile Accattone è il paradigma della grazia impossibile.

La citazione dantesca serve a dire:

Ecco un modello di salvezza. Ma questo mondo non può produrlo.

 3.10

SINTESI RUVIDA

4 nodi – 2 controcampi – 1 impossibilità

1. Fiore

Simbolo fuori luogo → promessa di senso.

2. Lavoro

Linguaggio non parlabile → impossibilità del progetto.

3. Destino

Forma di vita chiusa → fatalismo antropologico.

4. Grazia

Presenza sonora (Bach) → assenza reale.

Controcampo Bach

Ordine che non salva → sacro fuori posto.

Controcampo Bonconte

Lacrima che salva → modello irraggiungibile.

Impossibilità finale

Accattone è l’uomo prima dell’anima: non può accedere né al lavoro, né al progetto, né alla grazia.

4

TRILOGIA DANTE BACH PASOLINI

La formazione di PPP è strettamente moderna: la sua visione del mondo è costruita dall’approccio all’archivio dell’humanitas che si ritiene capace di correggere la Natura.

Il focus profondo di questa impresa collettiva è il Sacro: la mescolanza appartiene alla natura delle cose, l’uomo pretende di separare e dirimendo dare una struttura stabile al suo rapporto con gli eventi.

Dante è il primo laico che sfida il privilegio dei chierici di poterne parlare, e ristruttura a modo suo lo spazio tempo sacro ridefinendo soprattutto il percorso di “correzione” dell’umano nei termini di conflitti costanti , pur se sempre alla luce di una meta fissa, ultraterrena.

Bach compone musiche per cerimonie religiose e introduce la modalità del Contrappunto, a sottolineare la complessità delle cose che accadono. l’armonia è una conquista dell’homo faber.

Pasolini dopo i disastri del 900, sperimenta che i grandi progetti moderni di miglioramento del vivere umano qui in terra sono falliti, almeno per la miriade degli esclusi, di quelli che senza libri continuano a non avere davvero direzioni tra cui scegliere.

4.1

Tre forme del sacro, dunque tre forme del corpo e  della grazia:  tre modi diversi in cui l’umano incontra (o manca) la salvezza.

Triade antropologica della grazia impossibile

DANTE (grazia che salva)

        │

        ▼

BACH (grazia che ordina)

        │

        ▼

PASOLINI (grazia che manca)

Tensioni ruvide

• Dante → Bach: dalla grazia-evento alla grazia-struttura
• Bach → Pasolini: dalla grazia-struttura alla grazia-assenza
• Bonconte → Accattone: dal corpo salvato al corpo abbandonato

4.2

LE RISONANZE ANTROPOLOGICHE

4.3

COME LA MUSICA DI BACH TIENE INSIEME LA TRIADE

Bach è il ponte tra Dante e Pasolini.

• Da Dante eredita il sacro.
• Da Pasolini riceve il mondo senza salvezza.
• In mezzo, costruisce un sacro senza intervento.

In Accattone, Bach è:

la grazia che non arriva, ma che continua a suonare.

È IL FANTASMA DELLA SALVEZZA.

4.4

COME BONCONTE RIVELA L’ANTROPOLOGIA DI ACCATTONE

Bonconte è il modello. Accattone è il fallimento del modello.

• Bonconte: un gesto minimo → salvezza
• Accattone: nessun gesto → caduta
• Bonconte: corpo disperso ma accolto
• Accattone: corpo che cade e basta
• Bonconte: lacrima
• Accattone: fame

La citazione dantesca serve a dire:

Questo mondo non può produrre la lacrima che salva.

 4.5

SINTESI OPERATIVA

5

LA CITAZIONE IMPLICITA

Intelligenti pauca..analogie e differenze

Faust e Margherita come ‘fonte’ di Accattone e Stella 

5.1. LO SCHEMA FAUST–MARGHERITA (Goethe)

Faust

• uomo che vive nel limite della propria forma di vita
  • incontra Margherita, figura di purezza e mondo-altro
  • l’incontro è un evento che apre un’altra possibilità
  • l’amore è trasformazione, ma anche tragedia
  • la donna è soglia tra due mondi (sapere/innocenza, spirito/corpo)

Pasolini riprende questo schema, ma lo porta nel mondo arcaico della borgata, dove l’evento non può essere sostenuto.

5.2. ACCATTONE–STELLA COME VARIAZIONE POPOLARE DEL MODELLO FAUSTIANO

SCENA 1 — Accattone vede Stella per la prima volta

(equivalente: Faust vede Margherita alla finestra)

• Accattone è nel suo mondo chiuso, ripetitivo, senza progetto
  • Stella appare come figura di luce, di purezza, di alterità
  • L’inquadratura la isola, come Margherita: non appartiene alla borgata.
  • Accattone è colpito da qualcosa che non capisce: non desiderio sessuale, ma stupore.

 Funzione faustiana: l’apparizione dell’Altro che rompe il mondo.

SCENA 2 — Accattone la segue, la osserva, la protegge

(equivalente: Faust che cerca Margherita, la segue, la interroga)

• Accattone non sa cosa vuole: è attratto, ma non nel modo animale.
  • La segue come si segue un miracolo.
  • La protegge senza motivo: gesto gratuito, non economico.
  • È la nascita del desiderio non-animale, del simbolico.

👉 Funzione faustiana: il desiderio come inizio di soggettività.

SCENA 3 — Il primo dialogo: Stella parla, Accattone ascolta

(equivalente: la scena del rosario e della timidezza di Margherita)

• Stella parla con una timidezza infantile, come Margherita.
  • Accattone ascolta: cosa rarissima nella borgata
  • Il linguaggio cambia: non più gergo, ma attenzione
  • Accattone si scopre capace di cura, come Faust si scopre vulnerabile.

 Funzione faustiana: l’amore come trasformazione del linguaggio.

SCENA 4 — Accattone lavora per Stella

(equivalente: Faust che vuole diventare degno di Margherita)

Questa è la scena decisiva.

• Accattone, che ha sempre rifiutato il lavoro, lavora.
  • Non per necessità, ma per dignità (costruire una base stabile di cooperazione<: cura)
  • Il lavoro diventa progetto, non sopravvivenza
  • È il momento in cui Accattone tenta di diventare soggetto (mostra di assumersi il compito di CURA)

 Funzione faustiana: l’amore come inizio di un mondo nuovo.

SCENA 5 — La caduta: Accattone non regge l’evento

(equivalente: la tragedia di Margherita, la colpa, la distruzione)

• La borgata lo richiama.
  • Il corpo animale lo richiama.
  • Il destino lo richiama
  • L’evento-Stella è troppo grande per lui.
  • Accattone non può diventare Faust: non ha gli strumenti simbolici.

 Funzione faustiana rovesciata: l’evento non si compie, resta emergenza impossibile.

5.3. LA FORMULA ANTROPOLOGICA

Faust + Margherita = Evento che apre un mondo

Accattone + Stella = Evento che non può essere sostenuto

Perché?

• Faust è già soggetto moderno (ha studiato libri, ha un archivio di verità)
  • Accattone è ancora corpo animale
  • Margherita è innocenza cristiana
  • Stella è cura e simbolo
  • Faust può scegliere
  • Accattone può solo essere trascinato

 L’innamoramento è emergenza (il kairòs9, ma non diventa forma di nuova vita (perché Accattone non ha libri a guidarlo, formalo, determinare emozioni, desideri, progetti).

5. 4. LA  FORMULA che sintetizza tutto)

Accattone incontra Stella come Faust incontra Margherita, ma in un mondo dove l’evento non può diventare destino.

È l’innamoramento come rottura del reale, come epifania, come chiamata, ma senza la possibilità di una fedele trasformazione.

5

La citazione non è qui se non occasione di rivelare la distanza tra una situazione antropologica e l’altra. A parità di condizioni fattuali (la Figura, il primo piano è l’incontro di un maschio che non sa cosa fare con una ragazza Semplice e diversa che si pone come Meta , come punto di stabilità nelle relazioni umane )

• chi conosce il mondo attraverso gli schemi dei libri è Soggetto che, avendo subito e reso consapevoli a sé i limiti dell’esistere, è di fatto un Sub+  Jectus, un Soggetto, uno che sa muoversi entro i limiti appresi
  • chi si limita a re-agire agli stimoli del conflitto della sopravvivenza biologica (retroazione di precaria instabilità nel controllo delle’energia che consente la continuazione della vita) non ‘sa’ (non riconosce situazioni in qualche modo ‘studiate) e si abbandona sempre alla ripetizione banale dei gesti e delle azioni della borgata chiusa nel Destino

6

STRAPAESE, AUTENTICO E CRRITICA DI PASOLINI

Nella cultura del primo Novecento Paese (cioè Borgo) so oppone a Nazione: ma nella strategia di comunicazione che il potere borghese attiva dall’Ottocento si costruisce una comunicazione adattata al Paese. col fascismo emerge la cultura (riista9 di Strapaese. Accattone ne è una critica. evidenzia o limiti di questa semplificazione del reale che il fascismo e le destre attuali narrano come Autenticità.

Ecco la distinzione strutturale— Paese/Borgo vs Nazione — e soprattutto il suo punto critico: come il fascismo (e oggi le destre neo‑populiste) trasformano il Paese in un dispositivo di autenticità che semplifica il reale fino a renderlo governabile come narrazione.

Paese vs Nazione nel primo Novecento

Paese (Borgo)

• comunità ristretta, premoderna, organica
• relazioni faccia-a-faccia
• identità locale, non ideologica
• tempo lento, ciclico, contadino

Nazione

• costruzione moderna, astratta, amministrativa
• apparato statale, scuola, esercito
• identità immaginata (Anderson)
• tempo lineare, progressivo, industriale

Nel primo Novecento la cultura letteraria e antropologica italiana (da De Amicis a Tozzi, da Papini a Prezzolini) contrappone Paese e Nazione: il Paese è “vero”, la Nazione è “astratta”.

2. L’Ottocento borghese prepara la trappola

La borghesia ottocentesca capisce che per governare masse alfabetizzate serve una comunicazione adattata al Paese:

• semplificazione narrativa
• figure riconoscibili (il contadino, il soldato, la madre, il parroco)
• moralità elementare
• linguaggio vicino all’oralità
• estetica del “naturale”

È la nascita della cultura popolare mediata: giornali, romanzi d’appendice, teatro dialettale, iconografie nazional-popolari.

Questa estetica del Paese è già una costruzione artificiale, ma funziona perché appare “vicina”.

3. Il fascismo: Strapaese come dispositivo di potere

Strapaese (Maccari, Longanesi, Malaparte) non è nostalgia: è ingegneria culturale.

Funzioni operative:

• ridurre la complessità della modernità industriale
• produrre identità immediata: l’italiano “vero”, “di terra”, “di sangue”
• neutralizzare il conflitto sociale: il Paese come comunità armonica
• legittimare il potere: il Duce come “uomo del popolo”

Strapaese è un filtro: prende la realtà plurale e la restituisce come favola identitaria.

4. Accattone come critica radicale

Pasolini smonta l’intera operazione.

Perché Accattone è una critica di Strapaese:

• mostra un “popolo” non organico, non armonico
• il borgo non è comunità: è sopravvivenza, fame, violenza, desiderio
• il corpo popolare non è sano: è ferito, esposto, tragico
• la lingua non è folklore: è lingua di classe, di esclusione
• non c’è autenticità: c’è miseria reale, non estetizzata

Pasolini restituisce il Paese senza la retorica che lo rendeva funzionale al potere.

5. I limiti della semplificazione fascista (e delle destre attuali)

La narrazione dell’Autenticità — ieri fascista, oggi populista — ha quattro limiti strutturali.

5.1. Riduzione antropologica

Trasforma la pluralità dei soggetti in un’unica figura:

• “la gente”
• “il popolo vero”
• “la tradizione”

Questa figura non esiste: è un avatar comunicativo.

5.2. Negazione del conflitto

Il Paese viene rappresentato come comunità armonica. Ma il reale è fatto di:

• classi
• interessi
• fratture
• desideri divergenti

La narrazione dell’autenticità cancella la politica.

5.3. Estetizzazione del reale

Il Paese diventa un set:

• sagre
• dialetti
• cibo
• folklore

È un Paese da cartolina, non vissuto. Il fascismo lo usava per propaganda; oggi lo usano marketing politico e influencer.

5.4. Uso strumentale della nostalgia

La nostalgia è un dispositivo di governo:

• semplifica il passato
• lo rende innocuo
• lo usa per bloccare il futuro

Il risultato è un Paese immobile, infantile, rassicurato.

6. Perché questa narrazione funziona ancora oggi

Perché la cultura del Flusso e dell’Intrattenimento (come dicevi tu) amplifica esattamente ciò che Strapaese aveva già intuito:

• immediatezza
• riconoscibilità
• emozione semplice
• identità senza conflitto
• autenticità come performance

Il Paese diventa un format: dal talk show alla politica social, dal turismo esperienziale al sovranismo.

7. Sintesi operativa (levigata)

PAESE = COMUNITÀ IMMAGINATA, SEMPLIFICATA, ESTETIZZATA NAZIONE = COSTRUZIONE MODERNA, COMPLESSA, AMMINISTRATIVA

 STRAPAESE = DISPOSITIVO FASCISTA CHE USA IL PAESE PER PRODURRE IDENTITÀ

ACCATTONE = RESTITUZIONE DEL REALE CHE ROMPE LA FAVOLA DESTRE ATTUALI = RIPRENDONO STRAPAESE IN VERSIONE POP‑DIGITALE

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IL SOGNO

Il sogno come dispositivo rivelatore — non psicologico, ma antropologico. Pasolini lo usa per mostrare che il vivere “popolare” (nel senso arcaico, pre-moderno) è inadeguato alla modernità che avanza. Il sogno è la fenditura dove questa inadeguatezza diventa visibile: mostra che il desiderio di Accattone è strutturato per non essere mai soddisfatto, perché appartiene a un mondo che non ha gli strumenti culturali per trasformare il desiderio in progetto.

1

Il sogno non è un momento “interiore”: è la prima e unica volta in cui Accattone entra in un linguaggio che non è quello della borgata.

Nel sogno appare la morte come figura ordinata, quasi borghese, il paesaggio è levigato, non ruvido e il tempo è lineare, non ciclico. C’è anche un rituale (il funerale) che la borgata non possiede. Infine Accattone è spettatore di sé stesso, cosa impossibile nella vita reale

Il sogno è quindi l’irruzione della modernità nella sua antropologia arcaica.

2

Il sogno mostra che il desiderio di Accattone è strutturalmente non realizzabile.

Perché? Perché il desiderio richiede progetto, cioè continuità nel lavoro, cura e una prospettiva lineare del tempo: tutte categorie assenti nella borgata.

Accattone desidera Stella, desidera una vita diversa, desidera “stare bene”. Ma il suo mondo non ha gli strumenti per trasformare il desiderio in forma di vita.

Il sogno lo dice chiaramente: il desiderio conduce alla morte, non alla trasformazione.

3

Le scene

La materia del sogno (coesione)

• Accattone cammina in un paesaggio vuoto, quasi metafisico
  • incontra la processione funebre
  • scopre che il morto è lui stesso
  • nessuno lo guarda, nessuno lo riconosce
  • la morte è pulita, ordinata, distante dal caos della borgata

Accattone è fuori posto anche nella propria morte. Il ruvido qui è la discontinuità: il sogno non appartiene al suo mondo, lo espelle.

Il significato del sogno (coerenza)

•  l sogno è costruito come rito
  •  ha un inizio, un percorso, una rivelazione
  •  è l’unico momento del film con una forma simbolica chiara
  •  è un dispositivo di anagnorisis: Accattone vede la sua verità

La verità è tragica: non può cambiare destino

4

COSA SVELA IL SOGNO

1.  Inadeguatezza antropologica: Accattone non può vivere nel mondo moderno. Il sogno glielo mostra con una forma che lui non possiede: il rito.
2. Desiderio senza oggetto: il suo desiderio non ha un luogo dove incarnarsi. Stella non può salvarlo. Il lavoro non può salvarlo. La borgata non può salvarlo.
3. La morte come unica forma di ordine: è l’unico spazio dove Accattone appare “in ordine”. È l’unico luogo dove il suo destino trova forma. segna il limite all’illimitato caos del quotidiano sopravvivere

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Le scene che preparano e seguono il sogno, come un montaggio antropologico:

1.  La fame e il corpo (inizio film: il corpo è tutto. Il desiderio è immediato, non progettuale
2.  Il lavoro fallito, l’impossibile del l corpo che rifiuta la modernità
3.  L’incontro con Stella: nasce il desiderio “nuovo”, ma senza strumenti culturali per sostenerlo.
4.  Il sogno è appunto il dispositivo che rivela la verità: il desiderio non può diventare vita
5. Il furto finale ovvero il ritorno al codice arcaico. Il mondo moderno lo punisce
6.  La morte reale che ripete il sogno: il sogno era la verità, la vita era l’illusione.

In sintesi

LEVI GATO (coerenza implicita, allegoria, da ipotizzare con l’abduzione)

• Il Sogno = rito moderno
  • Borgata = arcaico senza progetto
  • Desiderio = impossibile
  • Morte = unica forma di ordine
  • Sogno = anagnorisis tragica

RUVIDO (coesione tematica in primo piano, i Dati)

• Corpo, fame, impulso
  • Paesaggio vuoto, processione, estraneità
  • Desiderio come ferita
  • Modernità come violenza
  • Morte come rivelazione

[1] la formula heideggeriana dell’“esserci” viene smascherata dalla cultura del flusso e dell’intrattenimento. Non perché Heidegger “sbagli”, ma perché la piattaforma mostra il limite antropologico di quella formula. Per Heidegger, l’esserci (Dasein) è apertura al mondo, possibilità, progetto, cura (Sorge), gettatezza + trascendenza, insomma essere-nel-mondo come modo originario dell’umano

L’esserci è l’opposto della sopravvivenza: è la condizione per cui l’umano non è solo un animale, ma un essere che si comprende e si progetta. L’esserci è vita, non mera esistenza.

La piattaforma prende la parola “esserci” e la svuota. Nella cultura del flusso:

• esserci = essere presenti
• essere presenti = essere visibili
• essere visibili = essere riconosciuti
• essere riconosciuti = esistere

È un esserci senza mondo, senza progetto, senza cura, senza trascendenza. È un Dasein ridotto a presenza continua.

L’esserci heideggeriano diventa: “sei solo se appari”,  “esisti solo se sei nel feed”,  “sei umano solo se sei attivo”

È la caricatura dell’esserci. La piattaforma mostra che:

•  L’esserci può essere simulato (Non serve apertura al mondo. Basta un profilo)
• L’esserci può essere automatizzato (Non serve progetto: basta un algoritmo che ti tiene dentro)
• L’esserci può essere prodotto artificialmente. Non serve cura concreta per persone in carne e ossa: basta un like.
• L’esserci può essere ridotto a sopravvivenza: non serve la ita coi suoi rischi di destabilizzazione, basta esserci.

La piattaforma rivela che l’esserci, se separato dalla cura, non è vita, ma sopravvivenza travestita da vita.

Heidegger pensa l’esserci come apertura al mondo, ma la piattaforma non apre al mondo de Rumore, ma lo sostituisce col mondi del Flusso, dove non è pensabile progetto e la cura è simulata dai numeri dei dati, dai numeri delle interazioni. La piattaforma è l’anti-mondo, è un ambiente che produce esserci senza essere.

La storia

La trama de La notte del Drive‑In secondo il modello narrativo classico (situazione iniziale → rottura → peripezie → nuova situazione), ma letta come figura delle dinamiche della Società del Flusso. È una doppia mappa: narrativa + sistemica.

1. Situazione iniziale — La normalità già “cornicizzata”

Nel romanzo

• Un gruppo di ragazzi va al drive‑in per una maratona di film horror.
• È un rito collettivo, un consumo di massa, un luogo di intrattenimento.
• Tutto è familiare, prevedibile, rassicurante.

Nella società del Flusso

Il drive‑in è già una cornice chiusa:

• consumo collettivo
• passività
• piacere come anestesia
• identità costruita su spettacolo e routine

È la nostra “normalità”: scroll, binge watching, feed, comfort digitale.

 2. Rottura dell’equilibrio — La Barriera Nera

Nel romanzo

• Una misteriosa barriera nera avvolge il drive‑in.
• Nessuno può uscire.
• Il mondo esterno scompare.
• Le risorse iniziano a scarseggiare.
• La folla si disgrega e si riorganizza in micro‑tribù.

Nella società del Flusso

La barriera è la metafora perfetta del Flusso digitale:

• feed infinito
• algoritmi che chiudono il campo percettivo
• perdita del fuori
• dipendenza da stimoli
• dissoluzione del tempo reale
• fine dell’ideale umanistico della Cura verso ogni altro uomo

È la rottura invisibile: non ci accorgiamo che la cornice si è chiusa.

 3. Peripezie — Tentativi di ritorno o di creazione di un nuovo ordine

Le peripezie del romanzo sono tre grandi movimenti, che corrispondono alle tre strategie dell’identità contemporanea.

3.1 Tentativo di tornare alla situazione iniziale (impossibile)

Nel romanzo

• I protagonisti cercano di capire cosa è successo.
• Tentano di mantenere routine, ruoli, normalità.
• Provano a ricostruire un ordine simile a quello di prima.

Ma la normalità non torna: il sistema chiuso non restituisce ciò che ha catturato.

Nella società del Flusso

È la nostra illusione quotidiana:

• “uso i social ma non mi condizionano”
• “posso smettere quando voglio”
• “torneremo alla vita di prima”

La verità: il Flusso non restituisce il mondo aperto.

 3.2 Creazione di micro‑ordini (tribalizzazione)

Nel romanzo

• Nascono gruppi, sette, leader carismatici.
• Willard diventa profeta.
• Il drive‑in si trasforma in un ecosistema di potere, violenza, culto.

Nella società del Flusso

È la dinamica delle piattaforme:

• bolle informative
• fandom
• influencer come profeti
• identità tribali
• polarizzazione
• micro‑comunità che sostituiscono il reale

Il sistema chiuso produce tribù, non individui.

 3.3 Tentativo di fuga (creare una nuova situazione)

Nel romanzo

• Jack e pochi altri provano a uscire dalla cornice.
• La fuga è rischiosa, incerta, quasi impossibile.
• Non si torna al mondo di prima: si entra in un altro mondo, diverso, non garantito.

Nella società del Flusso

È la ricerca di:

• agency
• consapevolezza
• disconnessione
• nuovi modi di abitare il reale
• nuove forme di comunità non algoritmiche

Non si torna indietro: si può solo creare un nuovo rapporto con il reale.

3. 4. Situazione finale — Il mondo dopo la cornice

Nel romanzo

• La fuga porta a un mondo diverso, non necessariamente migliore.
• Il drive‑in resta come trauma, come sistema chiuso che ha riscritto identità e relazioni.

Nella società del Flusso

La situazione finale è la nostra condizione:

• non esiste più un “prima del digitale”
• il Flusso è la nuova ecologia mentale
• l’identità è ibrida, instabile, narrativa, adattiva, desiderante, ideologica
• la libertà non è data: va costruita come pratica quotidiana

Il finale non è una liberazione: è l’inizio di un nuovo modo di stare nel mondo.

3.5  La struttura completa

4.  Perché questa struttura è potente

Perché La notte del Drive‑In diventa:

• una parabola della cattura
• una genealogia della cornice chiusa
• una mappa delle identità nel Flusso
• un modello operativo per leggere la contemporaneità

2 I PERSONAGGI

I quattro personaggi principali de La notte del drive in (Jack, Bob, Randy Willard) sono figure delle diverse modalità con cui i singoli pensano il reale (Campo di Lewin): situazione familiare, visione del mondo, valori, desideri, agency. quattro figure di identità contemporanee nella società del Flusso

Jack, Bob, Randy e Willard incarnano quattro modi contemporanei di “pensare il reale” dentro una cornice chiusa (il Drive‑In → la Società del Flusso). Ognuno rappresenta una diversa configurazione di:

• situazione familiare (radici, ferite, dipendenze)
• visione del mondo (schema cognitivo)
• valori (ciò che orienta l’azione)
• desideri (ciò che muove)
• agency (ciò che si può fare dentro la cornice)

Sono quattro identità tipiche del presente, quattro modi di reagire al sistema chiuso del Flusso.

1. JACK — L’Identità Narrativa (il Soggetto che resiste)

“Io sono quello che racconto di me stesso.”

Situazione familiare

• proviene da un contesto ordinario, non eroico
• identità costruita su micro‑relazioni e routine

Visione del mondo

• il reale è comprensibile se lo si narra
• la storia personale è ancora un’àncora

Valori

• lealtà
• continuità
• memoria

Desideri

• mantenere un senso di sé
• proteggere i legami

Agency

• resistenza narrativa: Jack agisce mantenendo coerenza, raccontando, interpretando
• è il soggetto che tenta di non farsi riscrivere dal sistema

Figura contemporanea

→ Il soggetto autobiografico che cerca di restare integro nel flusso continuo di stimoli, feed, notifiche. È l’identità che tenta di “tenere insieme” la propria storia.

🧩 2. BOB — L’Identità Adattiva (il Funzionale)

“Mi adatto, sopravvivo, ottimizzo.”

Situazione familiare

• struttura fragile, poco definita
• abituato a “cavarsela”

Visione del mondo

• il reale è un ambiente da gestire
• ciò che conta è funzionare

Valori

• pragmatismo
• efficienza
• riduzione del danno

Desideri

• sicurezza
• stabilità
• evitare il dolore

Agency

• adattamento continuo: Bob si modella sul contesto
• non sfida il sistema, lo usa per sopravvivere

Figura contemporanea

→ L’identità performativa del capitalismo cognitivo: flessibile, adattabile, sempre in modalità “problem solving”. È l’individuo che si conforma all’algoritmo per non essere espulso.

 3. RANDY — L’Identità Desiderante (il Dionisiaco del Flusso)

“Voglio tutto, subito, senza limiti.”

Situazione familiare

• mancanza di contenimento
• desiderio come unica legge

Visione del mondo

• il reale è un parco giochi
• ciò che conta è l’intensità

Valori

• piacere
• eccesso
• immediatezza

Desideri

• consumo
• eccitazione
• dissoluzione dei limiti

Agency

• espansione impulsiva: Randy agisce per intensità, non per progetto
• è il soggetto perfetto per il sistema del Flusso: scrolla, consuma, reagisce

Figura contemporanea

→ L’identità dopaminica: l’utente ideale delle piattaforme, sempre in cerca di stimoli, incapace di pausa. È l’individuo che vive nel presente eterno del feed.

4. WILLARD — L’Identità Ideologica (il Profeta del Sistema)

“Io so la verità. Io interpreto il mondo per gli altri.”

Situazione familiare

• bisogno di controllo
• ferita narcisistica trasformata in potere

Visione del mondo

• il reale è un testo da decifrare
• lui possiede la chiave

Valori

• ordine
• purezza
• autorità

Desideri

• dominio simbolico
• riconoscimento
• obbedienza

Agency

• cattura ideologica: Willard crea un culto, una narrazione totalizzante
• trasforma il Drive‑In in una teocrazia del flusso

Figura contemporanea

→ Il leader carismatico digitale: influencer, guru, ideologo, manipolatore. È l’identità che usa il sistema per governare le menti.

 La mappa sintetica (Levigata)

 Perché questa tipologia è potente

Perché mostra che La notte del Drive‑In non è solo un romanzo horror: è una mappa delle identità possibili dentro un sistema chiuso.

Il Drive‑In è la cornice. I personaggi sono le strategie di sopravvivenza.

E nella Società del Flusso queste quattro forme sono ovunque.

3 IL RE DEL POP CORN

l Re del Popcorn in La notte del Drive‑In è una delle figure più potenti mai create da Lansdale proprio perché incarna la doppia natura del potere nella Società del Flusso. Non è solo un antagonista narrativo: è un modello operativo del potere contemporaneo.

 Il Re del Popcorn come doppia dimensione del potere nella Società del Flusso

1. Potere come causa (origine del dominio)

Il Re del Popcorn rappresenta la genesi del potere nel Flusso: non nasce da un progetto politico, ma da un’ecologia di condizioni.

• Eccedenza di stimoli → il pubblico è già predisposto alla passività.
• Desiderio di intrattenimento → la domanda di piacere genera il terreno del dominio.
• Delegazione dell’attenzione → chi controlla lo schermo controlla la mente.
• Sospensione del reale → il Drive‑In è già un mondo chiuso, pronto per essere colonizzato.

 Il Re del Popcorn è l’effetto di un sistema che ha già rinunciato alla realtà. È il prodotto emergente  della società‑spettacolo + società‑flusso.

2. Potere come finalità (perché domina)

Il suo scopo non è governare, ma mantenere il flusso.

• Non vuole ordine: vuole continuità del consumo.
• Non vuole fedeltà: vuole attenzione permanente.
• Non vuole identità: vuole corpi che reagiscono agli stimoli.
• Non vuole decisioni: vuole pubblico.

 Il suo fine è la riproduzione infinita del sistema: un ciclo chiuso di stimolo → risposta → dipendenza → stimolo.

3. Potere come metodo (come esercita agency)

Qui il Re del Popcorn diventa un modello perfetto della agency neoliberale:

• Seduzione invece di coercizione.
• Spettacolo invece di argomentazione.
• Ricompensa immediata invece di progetto.
• Paura + piacere come doppio vincolo.
• Simulazione come ambiente totale.
• Controllo del ritmo (accelerazione, saturazione, shock).

 Il suo metodo è la cattura dell’attenzione: non ti costringe, ti avvolge.

 Sintesi operativa: la doppia dimensione del potere

 Perché questa figura è centrale nella  genealogia della Società del Flusso

Il Re del Popcorn è il punto di convergenza tra:

• i frame cognitivi (emozione, visibilità, simulazione, accelerazione)
• le dinamiche identitarie (Jack, Bob, Randy, Willard)
• la struttura del potere contemporaneo (soft control, attention economy)
• la perdita di agency come condizione antropologica del presente

È il sovrano perfetto della società‑flusso perché non governa: gestisce il flusso che governa tutti. Viene raccontata con la parola GOVERNANCE che sostituisce quella moderna di GOVERNO

LO SFONDO

La società del  FLUSSO

1. Percezione dello Spazio nella Società del Flusso

Lo spazio non è più un luogo, ma una rete di flussi.

• Spazio come rete: non più cerchi concentrici (famiglia → comunità → nazione), ma intersezioni mobili di relazioni, connessioni, piattaforme.
• Distanziamento spazio‑temporale: le relazioni non dipendono più dalla prossimità; la presenza è spesso mediata.
• Spazio come interfaccia: ciò che conta non è dove sei, ma da quali flussi puoi accedere (informativi, affettivi, economici).
• Confini porosi: non esistono più confini stabili; tutto è attraversabile, aggiornabile, riconfigurabile.

👉 Lo spazio diventa un ambiente di navigazione, non di appartenenza.

🕒 2. Percezione del Tempo nella Società del Flusso

Il tempo non è più durata, ma compressione.

• Contrazione del tempo: tecnologie e comunicazione creano la sensazione che il tempo “scompaia”.
• Presente continuo: il passato è archiviato, il futuro è incerto; domina un presente espanso fatto di notifiche, aggiornamenti, feed.
• Accelerazione: ritmi sempre più veloci, decisioni immediate, urgenza costante.
• Temporalità soggettiva: il tempo non è più un quadro esterno, ma un’esperienza cognitiva e culturale.

👉 Il tempo diventa un flusso da inseguire, non una struttura da abitare.

👤 3. Rappresentazione dell’Individuo

L’individuo è un nodo in una rete di relazioni, non un’unità autonoma.

• Identità relazionale: la posizione dell’individuo dipende dai flussi e dalle risorse accessibili.
• Identità performativa: si costruisce attraverso visibilità, narrazioni, immagini.
• Soggetto flessibile: deve adattarsi continuamente, aggiornarsi, ottimizzarsi.
• Fragilità strutturale: l’identità è instabile, esposta a feedback continui.

👉 L’individuo è un processo, non un’essenza.

 4. Rappresentazione della Società

La società è un sistema complesso di interdipendenze, non un insieme di gruppi stabili.

• Società come rete di flussi: relazioni, informazioni, risorse scorrono in modo non lineare.
• Strutture mobili: istituzioni e comunità non sono più contenitori stabili, ma configurazioni temporanee.
• Interdipendenza: ogni attore è immerso in un tessuto di vincoli e opportunità.
• Ordine instabile: la società mantiene un’apparenza di ordine nel mezzo di mutamenti costanti.

👉 La società è un ecosistema dinamico, non una struttura fissa.

5. Sistema di Valori (Bene/Male; Bello/Brutto)

I valori non sono più trascendenti, ma funzionali al flusso.

Bene / Male

• Bene = ciò che mantiene il flusso (efficienza, visibilità, connessione).
• Male = ciò che lo interrompe (lentezza, complessità, opacità).
• Etica della prestazione e dell’ottimizzazione.

Bello / Brutto

• Bello = ciò che è levigato, immediato, condivisibile.
• Brutto = ciò che è ruvido, complesso, non immediatamente consumabile.
• Estetica della superficie e della circolazione.

👉 I valori diventano algoritmici: ciò che funziona, vale.

6. Modelli di Comportamento: Cause, Fini, Metodi

Cause (perché si agisce)

• Rispondere agli stimoli del flusso.
• Mantenere la propria visibilità e rilevanza.
• Ridurre l’ansia generata dall’incertezza.
• Cercare riconoscimento immediato.

Fini (cosa si vuole ottenere)

• Continuità del flusso personale (relazioni, lavoro, identità).
• Stabilità emotiva attraverso micro‑ricompense.
• Posizionamento nella rete (status, reputazione).
• Accesso a risorse (informative, sociali, economiche).

Metodi (come si agisce)

• Accelerazione: fare prima, rispondere subito.
• Visibilità: mostrarsi, comunicare, performare.
• Semplificazione: ridurre la complessità a narrazioni brevi.
• Adattamento: cambiare forma, ruolo, identità secondo il contesto.
• Ottimizzazione: migliorare continuamente sé stessi come “progetto”.

👉 L’agency diventa reattiva, non progettuale: si risponde al flusso più che guidarlo.

 Sintesi finale (mappa levigata)

Società del Flusso

   ├─ Spazio: rete di flussi

   ├─ Tempo: presente continuo accelerato

   ├─ Individuo: nodo instabile e performativo

   ├─ Società: sistema complesso di interdipendenze

   ├─ Valori: funzionali al flusso (visibilità, efficienza)

   └─ Comportamenti:

         • cause: stimoli, ansia, riconoscimento

         • fini: continuità, status, stabilità emotiva

         • metodi: accelerazione, visibilità, adattamento

LEGGERE I PROMESSI SPOSI

Leggere i Promessi Sposi senza analisi faticose. i giovani leggono tutto senza capire davvero tutte le parole.

Questo il programma nuovo del ministero italiano: quali gli effetti sulla formazione della mente , tendedo presente le teorie di Khaneman 8S1 e S2), di Damasio (Sé autobiografico) e di Lacan (Codice sociale come castrazione simbolica) ?

Formazione di menti protocollari (esecutive, paradigma della semplificazione) versus menti che fanno domande che espandono la cornice (paradigma della complessità).

 La conseguenza più profonda del nuovo orientamento ministeriale — leggere I Promessi Sposi “senza analisi faticose”, cioè senza lavoro lento sul linguaggio, sulle strutture, sulle ambiguità — è la trasformazione della mente da dispositivo esplorativo a dispositivo protocollare. Il punto non è Manzoni: è il tipo di mente che si forma quando la scuola rinuncia alla frizione cognitiva.

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Cosa accade alla mente: Kahneman, Damasio, Lacan

1. Kahneman: prevalenza di Sistema 1, atrofia di Sistema 2

• Sistema 1: rapido, intuitivo, euristico, basato su pattern già noti. Leggere senza analisi significa attivare quasi solo questo livello: riconoscere la trama, seguire la superficie, “capire abbastanza”.
• Sistema 2: lento, riflessivo, analitico, capace di sospendere l’automatismo. L’analisi del testo è uno dei pochi esercizi scolastici che obbliga il cervello a usare S2: scomporre, verificare, interpretare, dubitare.

Eliminare l’analisi significa non allenare la parte della mente che produce complessità, controllo degli impulsi, pensiero critico, capacità di cornice.

Effetto:

Menti che riconoscono pattern, ma non li interrogano. Menti veloci, ma non profonde.

2. Damasio: impoverimento del Sé autobiografico

Il Sé autobiografico nasce dall’integrazione tra:

• memoria episodica,
• linguaggio,
• narrazione,
• capacità di collegare il proprio vissuto a modelli culturali.

La lettura analitica serve proprio a questo: mettere in relazione il proprio mondo interno con un testo che resiste. Se il testo non resiste, il Sé non si espande: resta un Sé “di superficie”, fatto di impressioni, non di strutture.

Effetto:

Un Sé autobiografico meno stratificato, meno capace di costruire senso, meno capace di trasformare l’esperienza in conoscenza.

3. Lacan: il Codice come castrazione simbolica

Per Lacan il linguaggio è la grande “castrazione simbolica”: introduce limite, differimento, distanza dal godimento immediato.

Leggere senza analisi significa:

• non entrare davvero nel Codice,
• non sperimentare la frizione del significante,
• non attraversare la mancanza che genera desiderio e pensiero.

Il risultato è una mente che:

• non tollera l’opacità,
• non sopporta il non-capire,
• cerca solo ciò che è immediatamente consumabile.

Effetto:

Soggetti che non entrano nel simbolico, ma restano nel registro dell’immaginario: fluidi, adattivi, ma non strutturati.

 Due modelli di mente: protocollare vs complessa

Mente protocollare (paradigma della semplificazione)

• Funziona per task, non per domande.
• Cerca risposte rapide, non problemi.
• Usa il linguaggio come etichettatura, non come esplorazione.
• È perfetta per eseguire procedure, compilare moduli, seguire flussi.
• Non tollera ambiguità, ironia, polifonia, contraddizione.

È la mente ideale per:

• burocrazie,
• aziende che vogliono esecutori,
• sistemi educativi che devono “standardizzare”.

Mente complessa (paradigma dell’espansione della cornice)

• Trasforma ogni testo in un laboratorio.
• Sa rallentare, sospendere, deviare.
• Produce domande che cambiano il campo, non solo risposte nel campo.
• Integra emozione, corpo, memoria, linguaggio.
• Vive la difficoltà come spazio generativo.

È la mente che:

• crea,
• interpreta,
• innova,
• resiste alla semplificazione.

 Effetto sistemico: cosa succede a una generazione

1. Perdita della “palestra del difficile”

La lettura analitica è uno dei pochi esercizi che allena:

• tolleranza alla frustrazione,
• capacità di stare nel non-capito,
• costruzione di inferenze,
• gestione della complessità semantica.

Togliendola, si forma una generazione che:

• capisce tutto “abbastanza”,
• ma nulla davvero.

2. Dominio dell’immediatezza

Senza analisi, la lettura diventa consumo narrativo. Il cervello si abitua a:

• scorrere,
• riconoscere,
• non approfondire.

È la stessa logica dei feed digitali.

3. Riduzione del Sé narrativo

Meno linguaggio complesso → meno strumenti per pensare se stessi. Il Sé diventa:

• più fragile,
• più reattivo,
• più dipendente da codici esterni.

4. Soggetti adattivi, non agentivi

La mente protocollare è perfetta per adattarsi. La mente complessa è necessaria per trasformare.

🧩 Sintesi operativa (in stile levigato/ruvido)

Levigato (schema chiaro)

• S1 prevale → decisioni rapide, poca riflessione.
• Sé autobiografico ridotto → identità meno stratificata.
• Debole ingresso nel simbolico → soggetti più immaginari che simbolici.
• Mente protocollare → esecuzione, non interrogazione.

Ruvido (la verità che graffia)

• Senza attrito linguistico non nasce il pensiero.
• Senza opacità non nasce il desiderio.
• Senza complessità non nasce l’agency.
• Senza analisi non nasce il cittadino: nasce l’utente.

di Joe Landsdale

La Notte del Drive‑In di Joe R. Lansdale è una parabola sulla cattura mentale attraverso il piacere, la cornice chiusa e l’illusione della libertà.

È un romanzo che anticipa con lucidità la società del flusso contemporanea: un mondo dove la mente viene dominata non tramite la coercizione, ma tramite l’intrattenimento continuo, la sospensione del reale e la delega dell’etica a un sistema esterno.

 Trama essenziale

(Senza spoiler oltre l’impianto di base)

• Un gruppo di persone va al drive‑in per vedere un film horror maratona.
• Una misteriosa barriera nera avvolge il drive‑in: nessuno può uscire, il mondo esterno scompare.
• All’interno, la folla si trasforma: fame, violenza, culto del film, perdita di identità.
• Il drive‑in diventa un ecosistema chiuso, governato da regole nuove, arbitrarie, spesso crudeli.
• Il piacere (cibo, sesso, spettacolo) diventa l’unica valuta.
• La libertà si riduce a una simulazione: si può scegliere solo tra ciò che il sistema permette.

È un microcosmo distopico che funziona come laboratorio antropologico.

 Tematiche centrali

1. La cornice chiusa che sostituisce il reale

Il drive‑in è una cornice artificiale che si chiude sul mondo aperto. È il primo anello della genealogia che è possibile tracciare per comprendere quel che succede nel XXI secolo:

Drive‑in → Mall → Theme Park → Social Network → Metaverso

Ogni passaggio aumenta:

• la chiusura del sistema
• la dipendenza
• la perdita di agentività
• la delega dell’etica a un “padrone” simbolico (industria culturale, algoritmo, piattaforma)

2. Il piacere come dispositivo di dominio

Lansdale mostra che il piacere non libera: addormenta. Il drive‑in offre: cibo, film, sesso, distrazione continua

Il piacere diventa strumento di cattura, non di emancipazione.

3. La folla come organismo manipolabile

Il gruppo umano, chiuso in un ambiente artificiale, regredisce: tribalismo, violenza rituale, culto dell’immagine,leader carismatici che emergono dal caos

È un’anticipazione della psicopolitica digitale: la massa (il cosiddetto ‘popolo’) come target, non come soggetto.

4. La sospensione del tempo reale

Nel drive‑in il tempo non scorre: non c’è giorno, non c’è notte, non c’è storia. È un eterno presente — come il feed infinito.

Attualizzazione nella società del flusso

Il romanzo diventa un modello per leggere la nostra epoca.

1. Dominio delle menti attraverso l’illusione della libertà

Oggi la libertà è spesso:

scegliere tra contenuti : DRIVE IN scegliere tra piattaforme; Mercato scegliere tra prodotti

Ma la cornice è già data. Come nel drive‑in, la libertà è intra‑cornice, non sulla cornice.

2. Il flusso come barriera nera

La barriera che chiude il drive‑in è l’equivalente del flusso digitale: notifiche, feed, autoplay, binge watching, scroll infinito

Non impedisce fisicamente di uscire, ma psicologicamente.

3. La delega dell’etica all’algoritmo

Nel romanzo, la folla delega la propria etica al sistema chiuso. Oggi: l’algoritmo decide cosa vediamo, il mercato decide cosa desideriamo, la piattaforma decide cosa è rilevante

La responsabilità individuale evapora.

4. Il piacere come anestetico politico

Lansdale anticipa la logica del capitalismo affettivo:

• emozioni rapide
• gratificazioni immediate
• intrattenimento come anestesia
• conflitto trasformato in spettacolo

Il drive‑in è TikTok prima di TikTok.

Perché La notte del drive‑in è cruciale per la  genealogia del presente

Il romanzo è l’archetipo narrativo della chiusura del reale in un sistema artificiale. È il punto zero della linea:

Reale aperto → Cornice chiusa → Sistema totale → Flusso → Metaverso

E soprattutto: mostra come la cattura non avvenga tramite forza, ma tramite piacere, comodità, spettacolo.

Estensioni

1. Drive‑in

(Spettacolo totale, cattura tramite piacere, cornice chiusa)

Narrativi

• Stephen King – The Mist Micro‑società chiusa, regressione tribale, paura come dispositivo di dominio.
• John Carpenter – They Live Spettacolo come ipnosi collettiva; consumo come controllo mentale.
• George Romero – Dawn of the Dead Il centro commerciale come drive‑in espanso: la folla catturata dal consumo.

Estetici

• David Lynch – Mulholland Drive Lo spettacolo che inghiotte la realtà; la cornice che diventa labirinto mentale.
• Videoclip anni ’80 (MTV) Estetica del flusso primordiale: immagini continue, senza contesto.

Politici

• Debord – La società dello spettacolo La vita ridotta a rappresentazione; il reale sostituito dal suo simulacro.
• Chomsky – Manufacturing Consent Il piacere e l’intrattenimento come strumenti di depoliticizzazione.

 2. Mall

(Consumo come habitat, spazio pubblico privatizzato)

Narrativi

• Don DeLillo – White Noise Il mall come luogo di anestesia esistenziale.
• Bret Easton Ellis – American Psycho Identità come brand; estetica levigata del consumo totale.

Estetici

• Fotografia di Andreas Gursky Mall come cattedrali del capitalismo levigato.
• Architettura postmoderna (Venturi, Scott Brown) Il mall come “decorated shed”: superficie come linguaggio.

Politici

• Zygmunt Bauman – Consuming Life Il cittadino trasformato in consumatore permanente.
• Marc Augé – Non‑luoghi Spazi senza identità, senza storia, senza relazione.

3. Theme Park

(Narrazione totale, gamification del reale)

Narrativi

• Michael Crichton – Westworld Parco come simulazione totale; desiderio come algoritmo.
• Disney – Tomorrowland Utopia levigata che rimuove il conflitto.

Estetici

• Disney Imagineering Architettura come storytelling; immersione come controllo.
• Las Vegas Strip Simulacri tematici, iperrealtà baudelairiana.

Politici

• Jean Baudrillard – Simulacres et Simulation Il mondo come parco tematico permanente.
• Neil Postman – Amusing Ourselves to Death La politica trasformata in intrattenimento.

 4. Social Network

(Flusso infinito, algoritmo come etica esterna)

Narrativi

• Black Mirror – Nosedive Reputazione come valuta; identità performativa.
• Dave Eggers – The Circle Trasparenza come controllo; social come religione.

Estetici

• TikTok / Reels Estetica del micro‑piacere; loop infinito; dissoluzione del contesto.
• Glitch art Ruvido come resistenza alla levigatezza algoritmica.

Politici

• Byung‑Chul Han – Psicopolitica Il dominio che passa attraverso la libertà percepita.
• Shoshana Zuboff – Surveillance Capitalism La cattura dei comportamenti come risorsa economica.

 5. Metaverso / AI‑ecosistemi

(Immersione totale, simulazione come habitat)

Narrativi

• William Gibson – Neuromancer Cyberspazio come cornice chiusa; identità liquida.
• Ernest Cline – Ready Player One Metaverso come fuga e prigione; nostalgia come dispositivo di dominio.

Estetici

• VR/AR design Interfacce invisibili; dissoluzione del confine tra reale e simulato.
• Estetica “smooth” delle big tech Minimalismo levigato che nasconde complessità e potere.

Politici

• Evgeny Morozov – To Save Everything, Click Here Soluzionismo tecnologico come ideologia dominante.
• Nick Srnicek – Platform Capitalism Le piattaforme come infrastrutture di controllo.

🔥 Sintesi trasversale

Tutti questi esempi mostrano la stessa traiettoria:

Spettacolo → Consumo → Narrazione → Algoritmo → Simulazione

E lo stesso meccanismo di dominio:

piacere → cattura → dipendenza → delega → perdita di agentività

Premessa

È uno di quei rari autori per cui parlare del Bello significa inevitabilmente parlare di etica, attenzione, sofferenza, ironia, fallimento. E soprattutto: parlare di forme che cercano di contenere un mondo che trabocca. In generale possiamo identificare i punti chiave della sua azione attraverso questa tabella

Nella sua sperimentazione Wallace davvero anticipa il nostro mondo iperconnesso, distratto, ansioso: ponendosi fuori degli sciami del Levigato, ovviamente costruisce un Bello etico, non estetizzante: un invito cioè non a godere nella distrazione, nel Finito, ma a godere nel guardare, sentire, restare.

Il suo è un Bello che non consola: attiva. Ma con una evoluzione di ricerca che passa dall’idea del Bello come precisione percettiva a quella del Bello come forma della sproporzione

1

È nei racconti (Girl with Curious Hair, Brief Interviews, Oblivion) che Wallace esprime  un’idea di Bello come precisione percettiva: vedere il mondo senza filtri, senza scorciatoie. Ma questa precisione è subito corrosa dal rumore mentale, dalla nevrosi, dall’ironia che implode.

Di fatto nei racconti il Bello è atto di guardare davvero (la “cura” come forma di grazia), lotta contro l’automatismo. L’estetica coincide allora con la vulnerabilità. La forma breve del racconto è adottata come laboratorio di fratture[1]

Brief Interviews è il punto in cui il Bello diventa interrogazione senza risposta: il vuoto lasciato dalle domande è più eloquente delle risposte: è  un Bello negativo, quasi apofatico,  ciò che non si può dire ma solo circumnavigare.[2]

 2.

 Il BELLO come sproporzione: la forma romanzo (Infinite Jest)

Qui Wallace tenta il salto: costruire un Bello sistemico, un organismo narrativo che funzioni come una rete neurale, un ecosistema, un’America iperconnessa e disperata.

Nel romanzo il Bello è eccesso come forma (la lunghezza, le note, le digressioni),  complessità come etica (il lettore deve lavorare, deve partecipare), dipendenza come metafora estetica (ciò che ti attrae ti distrugge) e comunità come possibilità di fragile redenzione

Qui il Bello non è più “ciò che appare armonico”, ma ciò che resiste alla semplificazione. È un Bello ruvido, pieno di attrito, che ti costringe a rallentare, a inciampare, a pensare.

Wallace lo dice in varie interviste: il romanzo deve essere un luogo dove il lettore “si sente meno solo”. Il Bello diventa relazionale.[3]

 3.

 Il BELLO come fallimento necessario: l’incompiuto: The Pale King

Questo è il punto più interessante: qui il Bello diventa genealogia dell’attenzione, un’estetica del quotidiano, della noia, dell’amministrativo, del quasi-nulla.

Nell’incompiuto il Bello è la lotta contro l’entropia dell’attenzione: bello è cioè l’essere capaci di porsi problemi, di darsi il Compito Morale (da homo sapiens) della concentrazione, del lavoro invisibile con cui rilevare ‘puntini’ per cercare di connetterli.

Cercare la connessione comporta ovviamente che La forma-frammento come le  verità del mondo contemporaneo emergono solo da forme – frammento, non dalla linea dritta di presunte ontologiche certezze.

Di fatto The Pale King è un’estetica del quasi, del non-finito, del tentativo. Il Bello non è più un risultato, ma un processo: un esercizio spirituale laico. È un Bello che coincide con la resistenza: un resistere alla distrazione, alla depressione, al rumore, alla tentazione del ridurre il complesso a una linea, una qualunque (ideologica, psicologica, passionale, artistica, consumistica, patologica, stilistica…).

INFINITE JEST

In questo romanzo certamente lo scrittore va oltre il postmoderno, entra nella logica del XXI secolo: in questo libro i personaggi oscillano, mai puri, sempre in tensione. E questa oscillazione è esattamente ciò che definisce la condizione dell’uomo che vive nella società del Flusso.

Wallace in questo romanzo strano intercetta un mondo in cui l’informazione è eccesso, l’attenzione è frammentata, l’identità è multipla e instabile, il desiderio è catturato da media e dipendenze e quindi la narrazione non è più lineare ma reticolare

È già la condizione del Flusso: continuità senza direzione, rumore che diventa ambiente, levigato che anestetizza, ruvido che riattiva.

Questa oscillazione è ovviamente nella stessa struttura del romanzo che presenta elementi del postmoderno come del flusso strictu sensu.

• Da un lato c’è la messa in evidenza della natura artificiosa dell’opera che non nasce certo da emozioni o passioni o ispirazioni:  la sua Struttura è  iper-costruita, con addirittura un ampio apparato di note a piè di pagina (in effetti a fine narrazione) come in un saggio;  e molto complesso è il suo montaggio (ci sono almeno sei trame che s’accavallano e si intrecciano in modi più o meno allusivi). In tal modo Wallace mostra che l’agire umano è sempre una mediazione tra il Soggetto (quale poi?) e la realtà (quale ? culture or nurture?) : l’azione artistica non consiste nel rendere trasparente la struttura del reale, ma nel costruirla.

Il romanzo poi evita accuratamente l’illusione tranquillizzante delle trame moderne  centrate su un  preciso tema, su una sola vicenda: sport, filosofia, pubblicità, dipendenze, geopolitica, sitcom, tecnica, eros sono solo alcuni dei temi portanti delle varie trame che danno sostanza al racconto (ai racconti). In una realtà sociale cos’ fluttuante non ci sono forme artistiche che possano in qualche modo consentire di attraversarlo, se si affidano ancora ai tradizionali generi , ai tradizionali registri. 

Essi non sono in grado di identificare il sovraccarico informativo di oggi, il Rumore, che disgrega ogni progetto di unità di soggettività coerente ad opera di mai finite digressioni, della molteplicità di voci contraddittorie che animano gli sciami, le onde, i flussi della comunicazioni che hanno sostituito le Verità… in effetti Infinite jest mira a proporsi come modello che  simula la saturazione cognitiva contemporanea, saturazione oggi ossessiva a forza di info sfera, info spazio, AI…

Quindi la scrittura, l’arte, la cultura non è altro che  selezione e combinazione di quel che c’è già nell’archivio infinito dell’hoo sapiens che si è costruito come genere speciale quando ha scoperto la propria potenzialità simbolica, la propria possibilità di ‘creare’ egli stesso il Mondo, con le parole, i pennelli, i suoni,i gesti, le macchine, le regole sociali, con le relazioni.

• Wallace però non si ferma qui: usa il postmoderno contro se stesso, per cercare una via d’uscita etica ed emotiva proponendo il racconto, l’esistenza come una oscillazione perpetua tra levigato e ruvido.

Da un lato il Levigato È tutto ciò che anestetizza, intrattiene, liscia la complessità: l’“Intrattenimento” letale, la televisione come flusso continuo, la lingua pubblicitaria, la perfezione tecnica del tennis d’élite, la lucidità clinica delle descrizioni. Insomma  è l’iper-perfezione che diventa prigione.

Dall’altro il Ruvido cioè ciò che resiste, che graffia, che riporta al reale: il dolore fisico e psichico dei tossicodipendenti, la fatica del corpo nello sport, la balbuzie, le disfluenze, le rotture linguistiche, le relazioni imperfette, vulnerabili, la scrittura che inciampa, devia, si sporca. Il ruvido è l’attrito che restituisce umanità.

Se è vero che il levigato minaccia di inghiottire tutto, ebbene il ruvido è l’unica forma di salvezza possibile.

In ogni caso Infinite Jest è già oltre il postmoderno, propone una narrativa che dà la misura del Flusso: Wallace anticipa la condizione digitale pur non essendo ancora immerso nel web come lo conosciamo oggi.

Innanzitutto  propone una struttura iper-testuale nel senso che accanto alla tessitura tipica di un romanzo (anche modernista, con poco rispetto della linearità temporale e spaziale) immette anche note come fossero dei link che consentono  di espandere ulteriormente le vicende a partire da singoli dettagli, che funzionano come finestre che una volta aperte portano ad altri mondi.

Sul piano tematico poi, Wallace addensa il racconto di elementi tipici della società del flusso, come la frammentazione dell’attenzione, la dipendenza da stimoli continui, la gamification delle identità come avatar (tennisti, tossici, performer), nonché la saturazione informativa come fonte fondamentale dell’ economia dell’intrattenimento totale

È un romanzo che simula anche la mente in stato di flusso, oscillante tra iper-connessione e isolamento, euforia e depressione, controllo e perdita di controllo, levigato e ruvido

Infinite Jest quindi è una sorta di mappa della transizione dal moderno al modernismo al postmoderno al flusso.

Codice

POSTMODERNO → (Artefatto, Mescolanza, Rumore, Riuso)

        ↓

FLUSSO → (Iperstimolo, Frammentazione, Dipendenza, Ruvido/Levigato)

Wallace sta esattamente sulla soglia: usa gli strumenti del postmoderno per raccontare la nascita della soggettività fluida del XXI secolo.

Se volessimo tradurre Infinite Jest nella tua coppia concettuale: è il romanzo del Levigato che implode e del Ruvido che tenta di salvarci.

2

PERSONAGGI

A – HAL INCANDENZA

Levigato fuori. Mostra nelle relazioni sociali  una identità costruita come interfaccia più che come persona: mostra di fatto  una superficie liscia, “funzionale”, socialmente accettabile grazie a un controllo emotivo quasi patologico. Si esprime con un linguaggio iper-competente, tecnico, enciclopedico, puntando a realizzare performance perfette: come studente è un modello, come tennista è uno disciplinato. Il levigato in Hal è maschera, un’interfaccia ottimizzata per funzionare nel mondo dell’Accademia e della famiglia Incandenza.

Ma dentro è più che Ruvido come mostra la prima scena del romanzo (quella della visita dal medico) in cui va in crisi di comunicazione: l’interiorità nascosta piena di  caos e di rumore lo rende incapace di ‘sentire’ davvero emozioni e gestirle in qualche modo, per cui semplicemente diventa succube dell’ansia, e del panico, quando gli schemi da tempo rodati incontrano una situazione imprevista. La dissociazione di fondo gli procura una dipendenza nascosta

Il ruvido è il reale che preme, che incrina la superficie. Hal è il personaggio che più incarna la tragedia del levigato: la superficie funziona, ma l’interno implode.

B – DON GATELY

Provato dai fallimenti dell’esistenza, si mostra Ruvido nell’ etica, Levigato come tentazione

I segni del Ruvido sono il corpo ingombrante, carico di ferite che rinviano ad una storia di violenza (faceva il ladro) di dipendenza (acidi e sostanze di tutti i tipi), e di sensi di colpa. Il suo è il linguaggio semplice, diretto, non levigato della gente che non ha imparato le ‘buone maniere’ ma sempre avuto a che fare con la fatica quotidiana del sopravvivere, con la disciplina imposta dalle circostanze e col dolore. Tutte le sue relazioni (dentro e fuori la Hennety) sono imperfette. Sempre umane: lui, persona senza protocolli, tratta gli altri (tutti, indipendentemente dal ceto e dall’appartenenza9 in modo umano, cioè reagendo in modo diretto (parolacce a volte) a seconda di quanto le circostanze favoriscono. Lui non liscia le  asperità delle cose e delle persone, non le anestetizza – come sperimentato nel passato con le droghe – le affronta oramai, e attraversandole ne riemerge ancor più ruvido per l’attrito ma meno dipendente dal contesto, meno prono alla tentazione del Levigato.

Dal passato riemerge , facile, a portata di mano, nei momenti di maggior sofferenza, quando cresce il desiderio di ‘ non sentire’, aumenta la fascinazione dell’anestesia (sostanze, oblio): in fondo vive pur sempre in un ambiente che pullula di persone che combattono con fatica contro la pressione di un mondo che vuole semplificare, lisciare, cancellare il dolore

Gately è certamente il personaggio che più rappresenta la resistenza, anzi la volontà di resistere  al levigato. È ruvido non come difetto, ma come etica del reale.

C – JOELLE VAN DYNE (Madame Psychosis)

È la donna che naviga esitante tra le convenzioni della donna bella (che deve essere perfetta, fino ad essere “troppo perfetta”, cioè  Levigata come una maschera) e le fragilità emotive nascoste

Il Levigato in lei si manifesta nella voce radiofonica  ipnotica, nella maschera (fisica e simbolica) dell’immagine che affida all’immagine il ‘dovere’ di catturare l’altro e anestetizzare l’incertezza, nell’“Intrattenimento” stesso, che è la forma estrema del levigato

Insomma del Levigato Joelle è l’icona: la bellezza come arma, come schermo, come trucco che nasconda il trauma familiare, le verità del corpo e della sofferenza, la dipendenza.

Il ruvido in Joelle è ciò che la maschera tenta di proteggere. È il personaggio che più mostra come il levigato sia spesso una difesa contro l’insopportabile.

I tre personaggi finiscono per proporsi come una esemplificazione della triade hegeliana Oggetto/Soggetto/Sintesi:

• Hal che si appiattisce tutto nel Codice Castrante che impone al singolo competenza e performance e come conseguenza vive la dipendenza come pratica di terapia che provoca però dissociazione (panico, implosione quando la regola on funziona)
• Joelle che fa emergere in modo eclatante la sua fragilità emotiva quotidiana proprio nella pratica di una estetica da costruire, nella trappola della dipendenza dalle ferite, dalla sua storia di persona che poco si sa adattare al copione, che lo fa in modo ‘affettato’.
• Gately che attraversa le contraddizioni del Codice che impone copioni  e se ne ritrae come un cavalier cortese che emerge dalla foresta sconfitto ma più forte , più padrone delle proprie scelte , ormai consapevole della necessità di accettare la propria vulnerabilità e di potersi costruire una identità con il LABOR.

Ovvero incarnano tre modalità del Flusso:

Hal → Flusso Levigato: iperfunzionalità che collassa

Gately → Flusso Ruvido: attrito come forma di verità

Joelle → Flusso Ambivalente: levigato come schermo, ruvido come nucleo

Il lettore si trova ben disposti davanti a sé tre ‘modelli’ con cui avvertire i caratteri della soggettività contemporanea, on più unitaria, ma oscillante, stratificata, intermittente.

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Naturalmente tanti altri sono i personaggi, di cui possiamo provare a scandagliare la struttura costruita da Wallace per arricchire l’idea fondamentale della contemporaneità come Flusso, come ondeggiamento costante tra superficie e profondo, tra recitazione e sincerità, tra piacere e sofferenza.

• Ad esempio ORIN INCANDENZA, il fratello maggiore di Hal,  oscilla tra il Levigato della seduzione e il Ruvido della Rimozione: ha il corpo perfetto del bravo atleta che sa dar spettacolo, usa questa immagine consapevolmente per acquistare autostima, esercitando la seduzione in modo seriale, ritualizzata, quasi algoritmica, grazie anche ad un linguaggio fluido, adattivo, performativo. Insomma il perfetto esempio della vita costruita come brand personale capitale di sé stesso, il personaggio più “levigato” in senso contemporaneo: un influencer ante litteram, un soggetto che vive nella superficie.

Ma sotto questo brillare della superficie , ha paura del contatto reale, anche grazie ad un trauma familiare non elaborato: insomma sempre in mezzo alle donne, ma vive una solitudine profonda, in cui la compulsione seduttiva e sessuale è la vera anestesia che copre la fragilità del Sé,  il vuoto che sente sempre. È il personaggio che mostra come la superficie possa diventare una forma di fuga

– MARIO INCANDENZA

In lui la presenza di un corpo imperfetto, di una ingenuità assoluta ne fanno un esempio estremo di Ruvido come grazia: semplicemente per lui il  Levigato appare il Limite stesso dell’umano, quella incapacità di superare i limiti della natura che ti dà queste o quelle caratteistiche. È un v.ero e proprio monstrum alla latina, cioè un essere assolutamente non ‘medio’, non simile alla ‘norma’: la sua anomalia estrema (fisica e emotiva) è probabilmente metafora di quella ‘grazia’ appunto che ognuno di quelli che chiamiamo homo ha in dote, prima di essere in qualche modo chiamato ad essere ‘normale’ ad adeguarsi a quelle ‘norme’ socilae di levigato che ci rendono contorsionisti doloranti

Il ruvido, s’è detto, si manifesta nel corpo imperfetto e vulnerabile, nello sguardo ingenuo ma lucidissimo, nell’etica della cura, dell’ascolto, della presenza rispetto all’altro, nella creatività artigianale, non levigata che lo avvicina e lo allontana dal padre ingegnere (il suo essere faber non ha bisogno di teorie ma solo si pratca, di scontro puro con la materia da manipolare).

Mario è il personaggio più ruvido-positivo del romanzo: non è ferito dal ruvido, è ruvido come forma di verità, proprio perché – come detto – in lui il Levigato è quasi assente: rifiuta la performance, la seduzione, la maschera, preferisce mantenere la sua “imperfezione”  che lo salva dal Flusso al punto che tra tutti i personaggi del romanzo è l’unico personaggio che non implode. È la prova che il ruvido può essere una forma di grazia.

•  AVRIL INCANDENZA

La madre dei tre fratelli Incandenza è il levigato istituzionale: la superficie in lei è Potere, ordine,  controllo che dà stabilità al Mondo (quello che è già stato edificato da altri, e di cui lei gestisce il funzionamento: la famiglia, l’accademia). tutto quel che non rientra negli schemi previsti, l’imprevisto,  è causa di incertezza cioè di pericolo, una minaccia che procura instabilità. Ha un amanate , ma organizzato entro una routine che lascia brillare la superficie…

Il suo levigato si rende chiaro nella perfezione domestica, sociale, materna: è iper-competente, iper-presente, iper-funzionale. Ricorre ad un linguaggio diplomatico, liscio, senza attrito che si adatta all’ immagine  che vuol comunicare alla società di madre impeccabile, quasi istituzionale. In effetti è abile nella gestione delle emozioni come una manager.

Naturalmente, sotto la superficie , anche Avril vive il Ruvido: ha desideri repressi, relazioni ambigue, ansia di fallimento nel contenere il caos familiare;  insomma fragilità nascosta dietro la performance. Il ruvido in Avril è ciò che non può permettersi di mostrare. È la figura che incarna la tirannia del levigato.

•   MICHAEL PEMULIS

Ruvido come ingegno, Levigato come strategia

Possiede un linguaggio sporco, diretto, aggressivo, un corpo non atletico, ed è segnato dalla marginalità sociale e culturale: una intelligenza “di strada”, tattica, ruvida, e usa sostanze come parte del suo ecosistema

Pemulis è il ruvido tecnico: l’intelligenza che nasce dall’attrito, non dalla disciplina.

Ha d’altra parte una forte componente di levigato: sa  manipolare sistemi complessi, elaborare strategie, calcoli con precisione, al punto da saper costruire  piani perfetti (ma moralmente ambigui) e mostrare momenti di lucidità quasi “ingegneristica”. Il levigato in Pemulis è strumentale, non identitario: lo usa per sopravvivere, non per definirsi.

Questi quattro personaggi completano la tipologia iniziata con Hal, Gately e Joelle. Insieme, formano una mappa antropologica del XXI secolo:

• Il levigato che seduce (Orin)
• Il levigato che domina (Avril)
• Il levigato che implode (Hal)
• Il levigato che anestetizza (Joelle)

• Il ruvido che salva (Gately)
• Il ruvido che illumina (Mario)
• Il ruvido che ingegna (Pemulis)

È una vera genealogia della soggettività nel Flusso.

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ESCHATON

Il “gioco strano” degli studenti dell’ETA in Infinite Jest — Eschaton — è uno dei dispositivi più densi di Wallace, e funziona come una vera metafora antropologica del game e del play, quasi un laboratorio di Huizinga, Caillois e Bateson dentro un campus di adolescenti iper-performativi.

 Eschaton è un dispositivo per capire cosa succede quando il game (regola, levigato) implode nel play (improvvisazione, ruvido).

la struttura di Eschaton, vuole mostrare al lettore contemporaneo, come  le società umane – al di là delle antiche mitologie ch le vogliono di origine divina- si diano – da sé, dal basso – la struttura di una macchina levigata

Il gioco è un wargame che modella la guerra termonucleare globale, con Regole rigidissime (mappe, coordinate, calcoli balistici, turni, protocolli), Ruoli assegnati (giocatori come “nazioni”, arbitri, analisti)  e tecnologia povera ma matematica complessa (palle da tennis come missili, campi come territori)

La sua Funzione formativa è propriamente quella di addestrare le ‘competenze’ di strategia, astrazione, controllo emotivo, in modo da trasformare adolescenti agonistici in “macchine razionali”: quello che attualmente mettono in atto i sistemi scolastici e non (tutti gli sport praticati fin da piccoli convogliano proprio – al di là delle differenze – proprio in questa direzione)

Eschaton nasce come game puro: un sistema chiuso, levigato, matematico, che pretende di modellare il mondo eliminando il rumore. Un po’ quello che di fatto ha diretto la cultura occidentale , anche al giorno d’oggi: la terra può, deve, esser messa-in-forma secondo il mio progetto, che è proposto come ‘naturale’ .

Capita però che – siamo in una realtà che vede in effetti dominare il Ruvido-  a volte  il play irrompe e distrugge il game: il momento chiave ovviamente capita quando un giocatore lancia una palla fuori dalle regole, e gli altri reagiscono non come giocatori, ma come corpi, quando cioè non regole ma emozioni sovvetono le gerarchie ed emergono altri ordini, quelli ‘emergenti’ non previsti dallo schema chiuso iniziale.

La reazione fondamentale è che I ragazzi confondono la simulazione con la realtà: e la violenza da simbolica si fa fisica.L’arbitro (Otis P. Lord) perde il controllo e il gioco collassa in una rissa.

 Perché crolla?

Perché Eschaton(il Mondo in generale dunque)  è costruito su un’illusione: che gli esseri umani possano comportarsi come algoritmi.

Il corpo, l’affetto, l’ego, la rabbia — tutto ciò che il game tenta di espellere — ritorna come forza ruvida che rompe la levigatezza del sistema.

È un esempio perfetto di ciò che Caillois chiamerebbe il rischio di corruzione del ludus da parte della paidia.

Metafora antropologica: game vs play

A ben pensare quindi Wallace propone propone con Eschaton una sorta di  laboratorio di antropologia: sta facendo molto più che raccontare un gioco strano, sta mostrando come funzionano gli esseri umani quando tentano di vivere dentro sistemi troppo rigidi.

Insomma l’umano oscilla tra Il levigato idealizzato del  game (Regola, Razionalità, Controllo, Astrazione. Ordine, Prevedibilità, Ego disciplinato: cioè Escaton, che vuol dire Direzione, orientameno, Teleologia, Risultato) e il ruvido emergente del  play ( in cui domina il Corpo con i suoi Impulsi che determinano un ritorno al caos della precede il sapiens, Caos segnato da relazioni personali di Affetti, Improvvisazioni, eccessi, che danno luogo ad un Ego indisciplinato(.Il play irrompe quando i ragazzi non accettano più la distanza simbolica tra gioco e mondo.

Eschaton è allora davvero antropologia del contemporaneo

Come nelle società iper-mediate, il confine tra rappresentazione e mondo si dissolve. Eschaton è un modello del mondo che diventa mondo, che ha un punto cieco inevitabile: la presenza stessa dell’umano ( a cui vuol rimediare oggi l’AI): ogni sistema complesso che tenta di espellere il corpo finisce per essere sabotato dal corpo stesso.

In particolare è  l’agonismo che viene istituzionalizzato nel sistema ideologico degli USA, come una vera e propria religione: gli studenti sono addestrati a vincere, non a giocare. Il gioco diventa ideologia, e quindi è destinato a implodere.

Ma con Eschaton Wallace vuole mostrare anche la fragilità delle istituzioni simboliche perché mostra che le regole funzionano solo se tutti accettano la finzione e basta un gesto fuori-script per far crollare l’intero edificio.È un’anticipazione della crisi delle “grandi narrazioni” e dei sistemi chiusi. Ma anche delle derive colonialiste degli ultimi anni sionisti-trumpiani.

Riepiloghiamo per sommi capi la questione :

Eschaton insomma  è un modello del mondo contemporaneo: un sistema che pretende di essere perfetto, ma che non sa cosa fare quando l’umano — il ruvido, il non-lineare, il desiderante — entra in scena.

È un capitolo che parla di

•  fallimento delle simulazioni,
•  limiti dell’astrazione alla Cartesio (AI),
• ritorno del corpo (alla Spinoza e oltre),
•  fragilità dei sistemi complessi, confusione tra realtà e modello

È, in fondo, un trattato di antropologia del gioco travestito da scena comica.

[1] Wallace costruisce uomini che parlano troppo e male: spiegano, razionalizzano, giustificano. La loro voce è un loop.

Esempio (BI #46):

“I wasn’t lying. I was just giving her the version of myself I knew she wanted.”

Qui la mascolinità tossica non è gridata: è auto-narrata. L’uomo non è un villain: è un soggetto che non sa più distinguere tra verità e performance.

🪞 2. L’uomo come specchio deformante

Le interviste sono monologhi: la donna non parla mai. Questo silenzio è un dispositivo etico.

La voce maschile diventa:

• un eco che non trova risposta
• un vuoto che rivela la sua incapacità di ascoltare
• un teatro dell’ego

Wallace non giudica: mostra. E mostrando, smonta.

🎭 3. La mascolinità come performance

Molti uomini delle BI parlano come se fossero in un’audizione. Cercano di apparire intelligenti, sensibili, profondi.

Esempio (BI #20):

“I wanted to be loved, but I didn’t want to have to be seen.”

È una confessione che sembra vulnerabile, ma in realtà è un modo per controllare la narrazione. La vulnerabilità diventa un gesto performativo.

🧨 4. Il dispositivo dell’ironia che implode

Wallace usa l’ironia come un bisturi: prima seduce, poi incide.

Molti uomini parlano con un’ironia brillante, ma questa brillantezza si rivela:

• difesa
• narcisismo
• incapacità di sostenere il dolore altrui

La mascolinità tossica qui non è violenta: è evasiva.

🧩 5. La struttura stessa del libro smonta la mascolinità

Le “interviste” sono:

• senza domande
• senza contesto
• senza volto

L’uomo parla nel vuoto. E nel vuoto si rivela.

È un dispositivo quasi fenomenologico: la mascolinità appare come costruzione discorsiva, non come essenza.

🔥 6. Il punto etico: la voce maschile come sintomo

Wallace non demonizza l’uomo: lo mostra come prodotto di un sistema. La tossicità non è un tratto individuale: è un pattern.

I suoi uomini:

• vogliono essere ammirati
• temono l’intimità
• confondono desiderio e potere
• parlano per non sentire

La voce maschile diventa un campo di battaglia tra:

• bisogno di essere amati
• paura di essere visti

🧭 7. Una mappa operativa (alla tua maniera)

[2] Qualche citazione dalla “Brief Interview #20” (BI #20) 1 Un uomo parla della propria incapacità di sostenere l’intimità:“I wanted to be loved, but I didn’t want to have to be seen.”È una delle frasi più emblematiche dell’intero libro: il Bello come paura della trasparenza. 2. (BI #46) Qui Wallace mostra la logica distorta dell’uomo che razionalizza il proprio narcisismo:“I wasn’t lying. I was just giving her the version of myself I knew she wanted.”Il Bello diventa maschera, performance, auto-fiction quotidiana.3. Da “The Depressed Person” Uno dei racconti più feroci e compassionevoli:“The depressed person was in terrible and unceasing emotional pain.”La frase è volutamente piatta, clinica: il Bello come spogliazione, come rifiuto dell’enfasi.4. Da “Forever Overhead” Un racconto di iniziazione, forse il più “levigato” del libro:“You are thirteen and the edge is everything.”Qui il Bello è soglia, crescita, vertigine.5. Da “Adult World”Sul desiderio e la sua goffaggine:“She wanted to be wanted in a way she could finally believe.”Il Bello come convalida, come bisogno di essere confermati dall’altro. 6. Da “Octet” Il testo più meta-letterario, dove Wallace parla direttamente al lettore:“Try to be genuine.”Tre parole che sono un manifesto estetico ed etico.

[3] Le varie trame di Infinite Jest: 1. La trama della famiglia Incandenza (Asse: genio, fallimento, eredità). James O. Incandenza, fisico e regista sperimentale, fonda l’Enfield Tennis Academy, ma è ossessionato dal creare un film perfetto, “Infinite Jest”, talmente piacevole da rendere chi lo guarda totalmente dipendente.Muore suicida infilando la testa in un microonde modificato.I suoi figli — Hal, Mario, Orin — incarnano tre risposte diverse all’eredità paterna:Hal ha talento e depressione mascherata, Mario è innocenza e cura, Orin è fuga e narcisism. Il Senso del filone è che il Bello consiste nella sproporzione, e che il genio implode. 2. La trama della Ennet House (la comunità di recupero) (Asse: dipendenza, vulnerabilità, redenzione): la figura che emerge è quella di Don Gately, ex ladro e tossicodipendente, ora operatore della casa di recupero; ovviamente tutti i residenti lottano con dipendenze, traumi, compulsioni.La vita quotidiana è fatta di riunioni AA, ricadute, confessioni, micro-eroismi. È Gately che infine diventa il centro morale del romanzo: un uomo che tenta di restare vivo senza anestetizzarsi. Il tutto p metafora della nostra società che vive di ‘dipendenza’, che cerca di sottrarsi, di distrarsi, di non eseguire i compiti, le funzioni assegnate dall’alto..Senso del filone: il Bello come resistenza. 3. La trama del film “Infinite Jest” (The Entertainment)(Asse: piacere, annichilimento, potere). Il film è così irresistibile che chi lo guarda perde ogni volontà: è ricercato da varie agenzie governative e terroristiche. Perché è da cose del genere che deriva il Potere. La domanda centrale per il lettore è :  che cosa succede quando il piacere diventa totale? In che consiste infine la juoissance, il senso stesso del ‘vivere? Il film è chiaramente anche un messaggio cifrato sulla situazione della nuova società mediatica, o dell’informazione.Senso del filone: il Bello come pericolo. 4. La trama politico-terroristica (ONAN, Québec, servizi segreti)(Asse: geopolitica, parodia, paranoia) L’America, il Canada e il Messico formano l’ONAN, ma c’è Il Québec indipendentista (Les Assassins des Fauteuils Rollents)che rifiuta la sottomissione agli Usa e  vuole usare il film come arma per diffondere una idea del reale anti potere. Gli agenti governativi cercano di impedirlo, ma tutta la scena geopolitica si mostra come ricerca di intrttenimento (distrazione) e sorveglianza poliziesca (lontano da ogni problema etico morale o di cura). Senso del filone: il Bello come manipolazione. 5. La trama dell’Enfield Tennis Academy (ETA) (Asse: disciplina, competizione, adolescenza). Hal e gli altri studenti vivono in un ambiente iper-competitivo (game vs play): il tennis diventa metafora della pressione, dell’ansia, della ricerca di perfezione, dell’ideologia del Vincere, dell’individuo imprenditore di se stesso. E l’ETA è un laboratorio di identità: ragazzi che cercano di diventare adulti senza crollare, inventandosi soluzioni altre, a partire dalle droghe. Senso del filone: il Bello come sforzo. 6. La trama nascosta: il futuro non raccontato (Asse: ellissi, montaggio, ricostruzione). Il romanzo inizia dopo la fine e finisce prima dell’inizio. Il lettore deve ricostruire:la caduta di Hal, la morte di Gately (o la sua resurrezione morale), il destino del film, il ruolo di Mario come possibile “ponte” tra i mondi. Senso del filone: il Bello come vuoto da colmare.

Mappa di sintesi

MODERNISMO

Nel Novecento, il Bello per il Modernismo è “centrifugo”: rifiuta l’idea tradizionale del  Bello come espressione di un Ordine Ontologico Unico esterno all’uomo (un Centro appunto,  che solo l’artista riesce a  intuire  e rappresentare) e lo  identifica nel Molteplice, nella rappresentazione  del divenire delle cose.  Lo si può esprimere in modo narrativo, psicologico, sociale o linguistico, ma sarà sempre “vero” e assegna all’artista (in qualunque ambito specifico) il compito di cercare il Bello in  molteplici direzioni, rinunciando appunto all’idea che il Divenire delle cose dipenda (sia spiegabile) da  un principio ordinatore unico.^[1]

 Così le opere di Picasso, Shoenberg, Joyce, Woolf, Svevo, Pirandello, Musil, Proust, Kafka, non si propongono come testi chiusi, con cornici nette a indicare  inizio e fine, dentro e fuori, ma al contrario si aprono, si frantumano, si moltiplicano:  insomma non cercano più di riportare il divenire delle cose  ad un ordine unico, ma ne mostrano la  dispersione.

Perché?

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 Perché la società Europea del Novecento non ha più fiducia nel Mondo, anzi percepisce il Mondo che l’homo faber ha creato (e chiamato Civiltà) come  frutto di un equivoco  epistemologico macchiato di arroganza:

• convinto di aver trovato i modi per conoscere e correggere la Natura (razionalità dell’induzione e della deduzione)  ha prodotto certamente crescita economica di questo o quel paese, ma a costo di gravi conseguenze sociali sia interne (urbanizzazione, proletarizzazione, alienazione) che esterne (Nazionalismi, Colonialismi, Imperialismi, la Grande Guerra…) .

A peggiorare il senso di insicurezza crescente l’emergere (nel corso dei primi decenni del XX secolo) di due terapie possibili di totalitarismo: l’irrazionalismo conservatore del fascismo e il razionalismo rivoluzionario del comunismo, cioè da un lato il rifiuto dell’umanesimo cosmopolitico della ‘gratia’,  della ‘cura’, dall’altro l’esasperazione della modulazione cristiana della iustitia per tutti.  Cert’è che si perde l’idea che esista una “verità” unica, un Centro appunto, che possa garantire pace e progresso senza dolori ( non a costi terribili).

2

Molti sono gli   intellettuali che cercano di spiegare quel che sta succedendo e offrono ‘leggi’ che comunque presto si rivelano essere solo ‘modelli’ cioè  ‘mappe’[2] , efficaci per capire situazioni locali ma inerti di fronte al Tutto.  Ad esempio

•  Clausius che col termine Entropia misura il disordine e la dispersione dell’energia  di sistema.^[3]
  • Faraday introduce l’idea di linee di forza e di campo come entità fisica reale (l’idea che nello spazio concreto agiscono forze concrete che semplicemente noi non percepiamo coi nostri sensi ma hanno effeti su quello che vediamo (è Maxwell che poi descrive il campo elettromagnetico come un’entità continua che si propaga nello spazio sotto forma di onde).
    •  Freud che sperimenta come il Soggetto  Moderno non è  un Individuo cartesiano che controllando le emozioni ‘fa’ il Mondo (la Storia), ma un ente scisso tra Conscio e Inconscio le cui azioni sono dettate proprio dalla parte nascosta che non controlliamo
    • Darwin suggerisce che l’uomo sia solo l’esito ‘emergente’ di una evoluzione non progettata dall’alto
    • Einstein decostruisce la tradizionale immagine dello spazio tempo come ‘assoluti’ che non variano: ci sono spazi e tempi diversi in dipendenza delle situazioni particolari. Ogni sistema di riferimento è equivalente, cioè funzionale alla situazione particolare; non c’è un modo unico di percepire e rappresentare lo spazio e il tempo, quindi la società e la storia…
    • Saussure nega che il linguaggio garantisca l’accesso al reale.^[4] ogni lingua mette-in – forma gli elementi del reale, scegliendone e collegandoli alcuni (semantica e sintassi)
    • Bohr e Heisenberg Schredinger, Dirac ecc. propongono di pensare la realtà in termini probabilistici: lo stato quantico (della sfera subatomica)non descrive una realtà determinata, ma possibilità: nella percezione del reale microscopico è la misura (atto propriamente ‘artificiale’ )che gioca un ruolo costitutivo.^[5]
    • Wertheimer, Kholer e Koffka scoprono che è innata nell’homo sapiens la capacità di rispondere all’intero invece che a sue parti, che la percezione delle cose avviene assegnando forme intere anche a quelle cose che ci appaiono incomplete (Gestalttheorie) ^[6]

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Se un artista respira in qualche modo questo senso di Crisi, non potrà certo comporre opere centripete come prima, ma centrifughe, come detto: non abbandona davvero il suo compito di dare forma alle cose ma lo reinventa. Non distrugge in modo carnevalesco le forme precedenti , ma ricompone nei suoi testi  forme di un reale senza centro, un reale attraversato da forze, insomma da  Campi di Forze.

Di fatto allora in opere del genere (essendo un testo sempre un Finito, cioè uno spazio simbolico che esiste perché ha dei bordi, un inizio fine, una cornice) il centro – una volta accertato e accettato che è solo effetto di una scelta tecnica, di una intenzione dell’homo sapiens,  non scompare ma si moltiplica .

La centrifugazione del modernismo insomma non produce disordine, ma campi di tensioni: Joyce costruisce architetture complesse, Musil sistemi di possibilità, Proust spirali temporali, Picasso interpreta la tela con cornice come un campo di forze.

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A dare struttura teorica alla nuova procedura delle arti arriva l’Estetica della ricezione di Jauss e Iser, di cui le  idee centrali  sono:

• l’orizzonte d’attesa (Jauss): ogni lettore interpreta un’opera a partire dalle proprie aspettative storiche e culturali; il modernismo le infrange sistematicamente.[7]
  • gli spazi vuoti, le indeterminazioni (Iser): il testo non è un contenuto chiuso, ma una struttura che contiene “vuoti” che il lettore deve riempire con la propria immaginazione[8]

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Se il Modernismo nasce come critica del Moderno, come constatazione cioè del Vuoto di Verità che emerge dall’affastellarsi di  catastrofi e scoperte , 0 chiaro che non può manifestarsi come un movimento unitario ma come  ricerca variegata  di nuove forme con cui dare senso alle cose  ‘strane’ che avvengono-

A posteriori possiamo in effetti riconoscere due linee, due logiche che allacciano tutte le arti :

• una di rottura, che amplifica la percezione della Soglia , che disintegra le procedure tradizionali , portando ogni linguaggio al limite , fino alla soglia del collasso. La linea del RUVIDO come soglia[9]una di riequilibrio, che non distrugge ma costruisce un nuovo sistema, riorganizza, rivelando i punti di sutura che rivelano le procedure con cui le arti costruiscono i loro testi[10] 

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La prima chiara manifestazione della necessità di deostruire le certezze della tradizione moderna è il CUBISMO che  decostruisce  in modo progettuale  le forme mimetiche che avevano dominato la pittura europea fino a quel momento. La sua forza non sta solo nella scomposizione geometrica, ma nel fatto che smonta i presupposti epistemici del verismo ottocentesco: prospettiva, unità del punto di vista, continuità dello spazio, coerenza della forma.^[11]

È una decostruzione perché mostra che la forma non è un dato, ma una costruzione, rivela che la prospettiva è una convenzione, non una verità, sostituisce la visione unitaria con la pluralità, trasforma l’oggetto da entità stabile a processo percettivo e sostituisce la mimesi con la strutturazione concettuale

Il cubismo è un punto di svolta perché introduce una logica centrifuga (come il modernismo letterario): non c’è più un centro prospettico, non c’è più un contorno definitivo, non c’è più un’unica verità dell’oggetto e la forma è un campo di tensioni. Ovviamente le tele continuano a essere incorniciate: ma la cornice è ormai solo una sofglia, e quel che viene rappresentato all’interno di quello spazio è un Campo di Forze, ognuna con la sua attrazione: le facce sono ad esempio presenti da due o più prospettive, le facce possono essere proposte come parti che sta all’osservatore ricomporre in modo da dare l’intero.

È un’estetica del ruvido: la superficie- quel che appare, quel che viene percepito –  non è liscia, non è pacificata, portatrice di senso e di certezze, ma franta, sfaccettata, instabile. È un’estetica della soglia: come a suggerire che ci sono cose visibili e cose invisibili, che c’è distanza tra  l’oggetto e la sua percezione, tra la forma in sé e il concetto che elabora la nostra mente.

7

La conseguenza inevitabile di questa crisi, è che certamente il Bello (classico o romantico o realista o simbolista) perde i suoi presunti fondamenti ontologici, e che anche le poetiche moderne irrazionalistiche, come il simbolismo, sono palese mistificazione. Si pongono come portatrici di Verità ‘sacre’ a fronte di una crescente entropia sociale e culturale.^[12]

Anche le leggi dell’Estetica ( di qualunque estetica) svelano progressivamente la propria natura di Dispositivi di Cristallizzazione , di teorie che idealizzano, che cioè  danno forma di Assoluto Immobile  a un evento precario. E che il concetto di Bello che ne emerge  (la genealogia del Bello) è semplicemente costruzione / effetto del Desiderio di Quiete che caratterizza l’evoluzione stessa dell’homo sapiens.  ^[13]

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A dar forza a questa crisi epistemica, arrivano nei primi decenni del XX secolo eventi veri e propri che confermano che non è il Progresso la meta del divenire storico (le guerre, le rivoluzioni, le catastrofi). Inoltre le nuove scoperte della fisica (relatività, quantistica) rendono chiaro che anche la speranza dei simbolisti di poter scoprire armonie nascoste nelle dimensioni dell’invisibile è appunto un desiderio, insomma Soggettivismo a la Nietzsche che riduce la complessità delle cose a vantaggio dell’individuo che si crede colto o ispirato. 

 Le cose in effetti continuano a modificarsi in modo inaspettato: le epifanie durano giusto il tempo in cui emergono, non durano, non dicono verità stabili, ma solo desideri individuali, e le  volontà di potenza riescono davvero a modificare le condizioni limitate di una situazione non certo a controllare, modificarla in parte, certo non a orientarla..,

9

Ecco allora che le procedure decostruttive del Cubismo, che all’inizio appaiono una sorta di provocazione da parte di persone che ‘non hanno studiato’, vengono progressivamente adottate anche nelle altre arti, con l’intento di rappresentare l’entropia che struttura il reale e le possibili forme con cui l’Umano se ne possa render parte

• nella musica: dopo che già nella fine 800 si è capito che la “legge” tonale non è più un ordine naturale, ma un modello storico che può essere superato, con Schönberg si passa dalla dissoluzione della tonalità alla costruzione di un nuovo principio formale: la serie dodecafonica, che ordina i dodici semitoni in una sequenza non gerarchica^[14]. La dodecafonia, esposta nel 1923, si fonda sull’equivalenza dei dodici suoni e sulla loro manipolazione tramite inversione, retrogradazione, trasposizione. la forma non è più un contenitore predefinito (sonata, periodo, frase), ma un campo di trasformazioni generate dalla serie.
  • nella lirica:  Eliot e Montale sperimentano il simbolo ma virano verso l’allegoria che  in essi  funziona come critica interna al simbolismo e, allo stesso tempo, come richiamo all’ars/techné, cioè alla dimensione artigianale, costruita, non mistica, della poesia.^[15] il mondo non parla più da solo; è il poeta che costruisce il senso, non finge di essere naturale. È un dispositivo che mostra le sue giunture, i suoi innesti, le sue cuciture. Il bello è un altrove ^[16]
    • nel romanzo è l’entropia stessa che diventa una forma narrativa: perdita di ordine, aumento del disordine, dissipazione dell’energia vitale; il mondo appare disgregato, il soggetto si frantuma, il tempo perde linearità. Il tempo della narrazione non è più lineare né progressivo: quando Bergson introduce la durata, fluida e soggettiva, il romanzo abbandona la cronologia per seguire la memoria, l’associazione, il salto. Insomma in generale il tempo narrativo diventa entropico: non costruisce ordine, ma lo disperde.

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Il BELLO allora non è più un “dato”, ma un effetto di montaggio, nel senso che non consiste nel ripetere qualcosa di esterno (un DATO) ma nasce da accostamenti non ovvi: montaggi di tempi e registri, oggetti concreti che diventano vettori di senso, strutture che non si chiudono perfettamente…

 È un bello ruvido, non levigato,  che non nasconde la propria costruzione e chiama il lettore (come già il cubismo chiama l’osservatore)^[17] a comporre le parti , gli elementi, in modo che aquistino una ‘forma’ , un senso. Il fruitore di qualunque testo modernista è chiamato a ricostruire, collegare, interpretare, attraversare strati, insomma ad assumersi la responsabilità del BELLO, IN processo di co- operazione cognitiva, che assegni infine visibilità  al testo, o meglio alle intenzioni dell’autore (cognitive, estetiche, pragmatiche, etiche), in forma di ABDUZIONE. È un bello processuale, non oggettuale.

È in effetti un cambio di paradigma fondamentale: il Bello non è là fuori da cogliere ma dentro di noi da costruire.

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Arriva poi – come già accennato -nel corso del secolo la teorizzazione di questa nuova estetica, la cosiddetta ’estetica della ricezione. Una volta applicata al modernismo questa teoria permette di capire perché le opere moderniste sembrano(devono sembrare)  “incomplete”, aperte, frammentarie: non perché manchi qualcosa, ma perché la loro forma è costruita per essere completata dal lettore. È nata di fatto quella che Jauss ed Iser poi chiameranno l’Estetica della RICEZIONE.

Le teorie di Jauss e Iser aiutano a leggere questa trasformazione come un vero cambio di paradigma, come un avvertimento all’homo sapiens che la sua tendenza a costruire sistemi simbolici rischia, se cristallizzata, di renderlo cieco alle catastrofi da lui causate.

Come già detto, le due idee centrali dell’estetica della ricezione sono:

• l’orizzonte d’attesa (Jauss): ogni lettore interpreta un’opera a partire dalle proprie aspettative storiche e culturali; il modernismo le infrange sistematicamente.
  • gli spazi vuoti, le indeterminazioni (Iser): il testo non è un contenuto chiuso, ma una struttura che contiene “vuoti” che il lettore deve riempire con la propria immaginazione.

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Sono però ovviamente le opere di Joyce, Woolf, Musil, Svevo, Kafka, ad esempio, che dimostrano come davvero gli artisti producono testi centrifughi,  coi caratteri

• della frammentarietà ( la linearità narrativa è sostituita da montaggi, flussi di coscienza, salti temporali)
  • della polifonia ( molte voci, nessuna autorità centrale),
    • della opacità (il linguaggio non è più trasparente, ma problematico)
      • della allusività ( il significato non è dato, ma suggerito)
      • e appunto dell’incompiutezza (l’Opera aperta di cui parla Eco:  il finale non chiude, ma apre).

 Queste caratteristiche appaiono difetti a chi si sa pensare solo al Bello centrifugo, un Bello Dato che esiste là Fuori, come garanzia di ordine e Consolazione: ma se li vediamo attraverso il Cannocchiale di Iser e Jauss le percepiamo come indizi fondamentali delle strategie ermeneutiche della nuova estetica,  che sposta il centro dell’opera dal testo al lettore e gli chiede una ‘fatica’ notevole nell’interpretare (per abduzione) le nuove opere d’arte.

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Interpretare un testo non sarà più una questione di Gusto di cui qualcuno disporrebbe per ‘natura’, ma esercizio ermeneutico  senza fine, nella ricerca continua delle forze che agiscono nel Campo di Lewin dell’autore e del proprio; in effetti sia i testi che le interpretazioni sono sempre ‘opere aperte’, destinate a non chiudersi mai^[18], come mostra la disanima di un quadro di Picasso operata da Eric Kandel  nel 2014 in Cubism: The Leonard A.Lauder Collection (Metropolitan Museum of Art , New York)

“È il ritratto di Daniel-Henri Kahnweiler realizzato da Picasso nel 1910 a mostrare il ruolo decisivo dell’attenzione nella percezione visiva.[…]Come nel caso dell’anatra-coniglio, quando concentriamo l’attenzione su un’immagine, non solo identifichiamo cosa è l’immagine ma escludiamo anche ipotesi alternative di cosa potrebbe essere…una volta che formiamo una ipotesi l’opera perde la sua u […] nelle sue opere con la tecnica del papier collè Picasso non solo ha smantellato gli elementi costruttivi dell’elaborazione visiva bottom-up eliminando l prospettiva e la rappresentazione olistica ma ha anche vanificato le premesse su cui si fonda l’elaborazione bottom –up. Noi scansioniamo con lo sguardo un dipinto cubista alla ricerca di collegamenti gestaltici tra segnali (principio della buona continuazione), di contorni e di oggetti riconoscibili, ma nelle opere più frammentarie i nostri sforzi sono frustrati. Tali opere richiedono nuove reole di elaborazione bottom-uo che spesso non esistono, e a fornirle deve essere una estesa elaborazione creativa”^[19]

Insomma, a partire dal cubismo, si accetta definitivamente che la percezione non è (come sosteneva John Ruskin nell’800 a sostegno dell’estetica romantica dell’”autentico”) una emozione innocente (cioè ‘naturale’, neutra registrazione di stimoli dell’esterno , un ‘autentica espressione della ‘natura’ particolare dell’organismo), ma una pratica ‘appresa’ (cioè dipendente dalla cultura entro cui prende forma la visione del mondo del singolo, il suo campo di Lewin).

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La percezione – come dimostrano i cubisti anche sotto la spinta di esperimenti come quell’anatra-coniglio di Joseph Jastrow del 1892-  non è uno specchio del mondo ma prevede una sua ricostruzione attiva, una ricostruzione top down, come dice oggi la neuro-linguistica: le ambiguità (del reale, di un quadro, di un racconto, di una analogia lirica) hanno bisogno di qualche categoria già presente nella memoria per essere disambiguate. Il Bello è cioè davvero quel che piace: ma proprio ‘quel che piace’  non è ‘naturale’ e ingenuo’, ma costruito, prodotto dalla  cultura.^[20]

Sulla base di questa nuova sensibilità epistemologica, l’arte, la letteratura modernista si danno il compito di  provocare nel lettore sia lo sconcerto del non-sense, sia il bisogno di rinegoziare il proprio orizzonte d’attesa: chi è  abituato alle forme lineari delle tipiche narrazioni epiche e moderne (romanzi, racconti), quando si trova di fronte a interruzioni e frammenti e rumori, o abbandona la sfida della comprensione^[21] o si  deve assegnare il compito di non “seguire” più la storia in modo lineare (seguire il principio gestaltico della ‘buona continuazione’) , ma  di accettare la sfida ermeneutica e ricostruirla di continuo sulla base di nuovi indizi e inneschi, con procedure che hanno a che fare con l’abduzione e non l’induzione o la deduzione.

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Il modernismo di fatto diventa un laboratorio che produce nuove forme di percezione dal basso; gli autori, di qualunque arte, quando compongono l’opera e i lettori quando l’interpretano sono accomunati dalla condizione di co-autorialità: non danno mai alle loro opere il significato in modo completo nemmeno, e di fatto danno per certo  al fruitore solo una ‘cornice’ (uno spazio finito di ‘testo’) e lo invitano a cogliere gli elementi che vi sono immessi e a collegarli,  implementando i vuoti, ricucendo i frammenti, dando forma compiuta all’imperfetto che appare in superficie. Così, se i pittori cubisti smantellano la prospettiva centrale col pennello, i romanzieri con le parole decostruiscono la narrazione lineare, il punto di vista unico e la coerenza psicologica del soggetto, eliminando l’idea rinascimentale che esista un centro stabile da cui il mondo può essere ordinato e reso intelligibile.

In effetti nei testi di Joyce e Svevo il racconto non procede più in modo continuo, ma per lampi, salti temporali, montaggi e dev’essere il lettore a organizzare il senso; e per farlo non trova già pronto un centro esterno e oggettivo (un Nodo di senso, una categoria già presente nella sua memoria) , ma se lo deve trovare (costruire di fatto) lui all’interno del testo. E in genere ne trova molteplici: flusso di coscienza, monologo interiore, punti di vista che si sovrappongono. La realtà non è più vista da un “punto” (un unico cannocchiale) , ma attraverso molteplici prospettive simultanee.

Il risultato sicuro di questa forma di scrittura è che il lettore non trova nel racconto una figura compatta di personaggio che simuli la persona reale (con cui identificarsi empaticamente e binariamente)^[22] , ma un organismo attraversato da  un campo di forze, un nodo di percezioni e memorie. Come nelle arti visive il soggetto non è più al centro della composizione, così in letteratura non è più al centro del senso. E così, come Il cubismo mostra un oggetto da più angolazioni contemporaneamente, Joyce e Woolf mostrano la coscienza da più angoli simultanei; come  Kandinsky elimina la figura, il modernismo letterario elimina la trama tradizionale come struttura portante. Insomma come  la pittura rinuncia alla profondità prospettica, la letteratura rinuncia alla voce che “sa tutto”.^[23]

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 Il modernismo – insomma –  non rappresenta più il mondo: lo fa accadere nella mente del lettore. E la lettura non è una decodifica, cioè la traduzione di un testo da un codice ad un altro, ma un vero e proprio Atto di Produzione di Senso, un dare forma propria a qualcosa che non ce l’ha (quel che chiamiamo Mondo), certo sotto la spinta aguzza e affaticante del testo aperto, certo in modo imperfetto e precario, come pura abduzione… ^[24]

In questo clima culturale, il problema per l’artista non è più cercare il metodo più efficiente per rappresentare il Vero (realismo o simbolismo) ma innanzitutto chiedersi quale  Vero che si vuole costruire, e conseguentemente  quale re-azione provocare nel lettore/utente.

È il ‘rappresentare’ in quanto tale che viene messo in discussione: (ogni forma artistica, in assenza di garanzie dei fondamenti, nient’altro può essere che convenzione, codice, artificio appunto; In secondo luogo quale tipo di feedback vuole ottenere dal lettore, fruitore.

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Se è vero che ogni opera d’arte non fa che costruire Mondi, delimitando spazi e fissando regole, ebbene il nuovo modo di percepire il Bello sarà proprio lo svelamento dei meccanismi  con cui si costruiscono questi mondi: cornici, spalmature e mescolanze e stratificazione di colori, calcoli e schemi, tecniche delle narrazioni ( voce narrante, montaggio, straniamento ecc.^[1]intensificare in qualche modo la reazione del fruitore (estetica della ricezione

Il Bello non è il Contenuto ma il Processo: l’Altrove non è una verità, ma la ricerca della verità; e in quest’azione di lettura il lettore si deve percepire come un NOI “minimo”, come un soggetto plurale che sa

• da un lato di non poter mirare alla ‘verità assoluta ma solo a quella limitata e parziale consentita dalla propria memoria, sensibilità, cultura,
  • dall’altra, di dover interagire con altri lettori per espandere questo processo di ricostruzione del senso. Certamente  il senso dell’opera cambia a seconda di chi la legge: non c’è più un senso “giusto”.^[25]

Insomma, quando il “reale” diventa inconoscibile e la verità non è più garantita, l’arte deve rinunciare alla pretesa secolare di ‘rappresentare’ la realtà, in una delle forme inventate nei secoli precedenti , e trovare nuovi modi per ridurre l’incertezza. Diventa di fatto Meta Rappresentazione, e il Bello è Ermeneutico.

Il Modernismo propone allora  opere che determinano  feedback non sul piano delle emozioni primarie (piacere, ansia) ma di quelle secondarie (della analisi); feedback formale e non patetico, nel senso che la Bellezza (= ciò che riduce l’incertezza) emerge dalla capacità dell’artista di  rendere  visibili le procedure tecniche con cui si costruisce il senso: non nasconde quindi le suture determinate sempre dall’opera di selezione e combinazione che sovraintende la sua produzione, ma le mette in mostra e chiede al lettore di cooperare alla loro composizione. E rendere partecipe (complice) l’utente in questa costruzione

B

1

Se questa è  un’arte che non vuole rappresentare più il mondo,  si propone – come sopra detto – in due versioni, per così dire, che vogliono  dire appunto non il Mondo ma le sue possibilità di Senso

• una prima che si può definire  “ingegneria dell’incertezza” (per cui la Bellezza è comunque ciòˋ che riduce l’incertezza mostrando come la riduce),
• e una seconda più radicale che si distingue per l’aggressività distruttiva (Bellezza=cioˋ che rivela l’opacitaˋ dei sistemi che fingono di essere trasparenti)

In ogni caso è  un passaggio epocale: l’opera diventa metalinguaggio, procedura, sistema operativo, per cui smette di essere vista come Feticcio e prevale il suo aspetto performativo. Il Testo non vuole proporre una Forma bella che rappresenterebbe l’Ordine ontologico delle cose, ma si propone come Procedura di Straniamento, nel senso che mira

• o afferma che “Il mondo è instabile, ma la forma può ancora creare un ordine — purché sia un ordine consapevole della propria artificialità.”
  • oppure visto che “è l’Ordine che ancora domina le scene culturali”,  va in ogni caso contestato, abbattuto, distrutto.

2

Opere esemplari di questa doppia temperie possono essere   per le arti visive

A la Composizione Rosso Giallo e blu di Mondrian

B  la Fontana di Duchamp

A

La “Composizione Rosso, Giallo e Blu” di Mondrian è  un esempio del Neoplasticismo nato nell’olanda del secondo decennio del XXI secolo, in cui scompare del tutto la figura ‘naturale’ a favore di immagini geometriche: linee nere ortogonali e blocchi di colori primari. Le righe spesse e nere creano delle campiture rettangolari e quadrate disposte in modo che la composizione non abbia un centro geometrico:  il bordo del dipinto (la cornice) taglia di netto queste campiture che si presuppone possano continuare al di fuori dal campo dipinto. Lo spazio interno alla cornice è non è un Finito che rappresenta (sta per) il Non Finito, ma un “campo” ‘aperto’  entro cui agiscono forze astratte cioè colori e linee incorniciate da altre linee nere a suggerire che queste separazioni, queste incorniciature , sono operazioni umane.^[26] Il quadro alla fin fine è un vero e proprio algoritmo visivo che stabilizza il caos del reale (continua sovrapposizione casuale di figure e stimoli sensitivi) attraverso la massima semplificazione (i fondamenti stessi del vedere, colori e linee che tramite procedure top down – categorie già apprese- da macchie si trasformano in forme distinte).

E questa immagine semplificata è icona della Bellezza, della nuova Bellezza   che non rappresenta la Natura ma il processo che sorregge l’azione che trasforma l’uomo in animal symbolcum: un ordine formale ‘assoluto’ , svincolato cioè dalle variabili del vivere naturale che producono.

È un modello di feedback negativo geometrico: l’opera corregge se stessa, si autoregola in vista non della massima ‘verità’ ma di un a situazione di equilibrio locale. un sistema autoregolato, che tende a riportare l’immagine verso un equilibrio. Ogni volta che un elemento rischia di sbilanciarla e un elemento visivo crea tensione, il sistema compositivo introduce un contro-elemento che la riassorbe. Questi elementi non sono messi “a caso”: ogni variazione genera una contro-variazione.^[27] Esempi concreti di questo procedere: 

• se un rettangolo rosso è troppo dominante,  Mondrian inserisce un campo bianco più grande che lo “raffredda”.
  • se una linea verticale crea troppa spinta,  una linea orizzontale la stabilizza.
    • se un’area è troppo densa, un’area vuota la bilancia.

Insomma l’opera si comporta come un sistema che corregge continuamente gli eccessi: il feedback non è psicologico o narrativo, ma strutturale, inscritto nella logica delle forme; è la geometria che diventa un meccanismo di regolazione: le linee sono vettori di forza, i colori sono pesi, le proporzioni sono soglie di equilibrio, il bianco è un campo di assorbimento. Insomma Mondrian costruisce un sistema che non permette a nessun elemento di prevalere definitivamente. Il feedback negativo non produce immobilità, ma tensione controllata^[28].

B

Duchamp, Fontana

Il cosiddetto ready made diventa opera d’arte quando attiva un modello di feedback positivo: la fontana in sé è solo un utensile, ma se inserita in un contesto inusuale, dove ci si aspetta che glo oggetti siano ‘arte, ebbene può venire colto come ‘oggetto artistico’ (nell’intenzione dell’autore) o meno. Certo amplifica la deviazione fino a far saltare il codice castrante del sistema per mostrarne l’arbitrarietà. La Bellezza emerge proprio dalla  rottura del codice. 

In un sistema complesso se  il feedback negativo, stabilizza, corregge, riequilibra (come Mondrian) , il feedback positivo  amplifica, accelera, porta il sistema oltre i suoi limiti interni: è l’equivalente epistemologico e sistemico di quel topos romantico dell’Altrove che spingeva ad espandere i limiti dell’umano che il razionalismo aveva cristallizzato nei codici della Logica.

In questo caso Fontana mette lo spettatore di fronte ad una deviazione dal codice: entra in un contesto noto (sala di esposizione per quadri9 e trova un intruso (un oggetto “alieno”. In effetti anche Duchamp , più o meno consapevolmente, sottolinea una delle procedure fondanti della conoscenza umana che a breve sarà messa a fuoco dalla Gestltheorie: il Primo piano di qualunque situazione , esperienza, acquista senso solo in rapporto ad uno Sfondo , per lo più non percepito. La fontana è un oggetto ‘utile’ che normalmente il codice dell’homo sapiens recepisce come ‘normale’ quando situato in un contesto specficio; se sposti l’oggetto e lo poni in un altro contesto, ebbene il significato e il senso cambiano. E come dità poi Lewin il significato dipende dall’ampiezza e dal tipo specifico dello Sfondo di cui il singolo dispone.

Duchamp evidentemente con questa performance  non cerca equilibrio, non vuole creare certezze nello spettatore, anzi lo disorienta per fargli percepite come sia artificiale quel processo di significazione che finora si scambia come atto spontaneo e naturale. In effetti Duchamp vuole portare lo spettatore ad un nuovo stato di CERTEZZA; “la conoscenza dipende dall’apprendimento” e il detournement è una delle procedure necessarie per ‘apprendere’ la complessità della conoscenza stessa!

Il compito che Duchamp assegna all’artista è quello di demarcare la Soglia del rapporto che esiste tra le ‘parole’ e le cose, tra i simboli e le cose: l’intenzione, il processo top down decide cosa è arte e cosa non lo è. come ovvimente ogni sistema simbolico umano.

Questa performance segna in effetti  un punto di non ritorno, un salto di fase che trasforma il compito e la responsabilità dell’intellettuale: se l’uomo comune  può/deve intessere con il reale un ingenuo riconoscimento del Noto, l’artista può/deve suscitare  Sorpresa, rivelare che ogni segno umano è  CONNESSIONE.

Il readymade ovviamente non richiede abilità tecnica particolare, non è forma che emerge dal labor materiale, dal labor limae: è una decisione che non riduce l’incertezza, ma  la sposta sul piano concettuale.

Insomma Duchamp rivela che il senso non è nella forma, ma nella connessione (casuale, intenzionale) tra elementi, che decisivo è il  gesto critico di tracciare cornici, di separare e combinare elementi.

Il segno è arbitrario , come afferma in quegli anni Saussure, ovvero “le parole non sono le cose” come spiegherà in seguito Foucault e l’umano consiste nell’Intenzione (Rorty).

3

Il modernismo letterario non si limita a cambiare temi o sensibilità: cambia la forma stessa del tempo, che era il pilastro del romanzo e della lirica ottocenteschi. Il tempo lineare, progressivo, ordinato — quello del romanzo realista e del verso metrico — viene sostituito da forme spezzate, simultanee, soggettive.

Il modernismo è, in questo senso, una rivoluzione epistemologica: cambia il modo in cui il soggetto conosce e rappresenta il mondo.

1. Nella lirica: dal tempo metrico al tempo del respiro

🌬️ Il verso libero come rottura del tempo “regolato”

La poesia ottocentesca si fondava su:

• metri regolari
• strofe simmetriche
• ritmo prevedibile

Questo produceva un tempo poetico ordinato, quasi musicale.

Il modernismo introduce il verso libero, che:

• rompe la periodicità
• segue il ritmo del pensiero, non della metrica
• crea un tempo irregolare, respirato, intermittente

Esempi emblematici

• Whitman: il verso come flusso vitale
• Rimbaud e Mallarmé: la pagina come campo di forze
• Ungaretti: il frammento come unità di tempo assoluta

👉 La poesia modernista non misura più il tempo: lo vive.

2. Nel racconto e nel romanzo: dalla linea al frammento

🧩 Il frammento come nuova unità narrativa

Il romanzo ottocentesco era costruito su:

• intreccio lineare
• sviluppo causale
• tempo cronologico

Il modernismo sostituisce la linea con il frammento:

• episodi isolati
• salti temporali
• simultaneità di piani
• montaggio discontinuo

Due modalità fondamentali

1. Frammento come flusso → Joyce
   • il tempo si frantuma perché segue la coscienza
   • la linearità è sostituita dalla simultaneità percettiva
2. Frammento come memoria → Svevo, Proust
   • il tempo si frantuma perché è ricostruito retrospettivamente
   • la linearità è sostituita dalla riflessione, dall’autoanalisi

👉 In entrambi i casi, il romanzo non racconta più “cosa accade”, ma come il soggetto vive il tempo.

. La chiave: il modernismo non elimina il tempo, lo problematizza

Il modernismo non è caos: è una nuova organizzazione del tempo, più vicina all’esperienza reale della coscienza moderna, segnata da:

• velocità
• simultaneità
• memoria involontaria
• percezioni multiple
• crisi dell’io

Il tempo non è più un contenitore neutro: diventa materia da plasmare.

Kafka è uno dei luoghi in cui il modernismo porta all’estremo la crisi del tempo narrativo. Non solo sperimenta forme nuove, ma soprattutto trasforma il tempo in un problema, in un enigma che nessun personaggio riesce a dominare.

1. Kafka e il tempo come struttura dell’angoscia

Nel romanzo ottocentesco il tempo era:

• lineare
• causale
• orientato verso una soluzione

Kafka ribalta tutto: il tempo diventa sospeso, circolare, inconcludente. È un tempo che non porta da nessuna parte, perché il mondo non è più leggibile.

👉 La sua è una rivoluzione epistemologica: il tempo non spiega più il mondo, ma lo rende opaco.

🧩 2. Forme narrative nuove: il tempo come labirinto

Kafka sperimenta tre forme temporali che rompono la tradizione:

1. Il tempo sospeso

Tipico del Processo:

• gli eventi accadono senza causa
• le attese non portano a nulla
• il futuro non chiarisce il presente

È un tempo che non scorre: si accumula.

2. Il tempo circolare

Ne Il Castello:

• ogni tentativo di avanzare riporta al punto di partenza
• la trama non procede, si avvita

Il tempo non è una linea, ma un loop.

3. Il tempo burocratico

Una delle invenzioni più radicali:

• il tempo è regolato da poteri invisibili
• scadenze, convocazioni, rinvii
• un tempo amministrato, non vissuto

È il tempo della modernità alienata.

🔥 3. Temi nuovi: l’uomo moderno e il tempo che lo supera

Kafka introduce temi che nessun romanzo ottocentesco avrebbe potuto sostenere:

🕳️ L’impossibilità di orientarsi nel tempo

Il protagonista non sa:

• quando finirà il processo
• quando potrà entrare nel Castello
• quando arriverà una risposta

Il tempo è un enigma, non un ordine.

🧠 La coscienza disallineata

Il personaggio vive un tempo interiore che non coincide con quello esterno:

• Josef K. pensa di avere tempo, ma il tempo lo ha già condannato
• K. nel Castello crede di avvicinarsi, ma è sempre fuori tempo

Il soggetto non controlla più la propria temporalità.

🏢 La modernità come macchina temporale

Kafka anticipa la sensazione contemporanea di:

• ritardi
• attese infinite
• procedure senza fine
• accelerazioni improvvise

Il tempo non è più naturale: è prodotto da sistemi impersonali.

Nella Letteratura le due modalità del Modernismo  (riordinamento e rottura) sono espresse in modo chiaro

– per la narrativa dall’Ulysse di Joyce e da Il processo di Kafka, in cui si percepisce il passaggio di soglia (rottura, entropia, come in Fontana, Berg, Pollock), i

– per la lirica dal verso libero di Ungaretti e dal correlativo oggettivo di Eliot. – in cui si costruiscono nuove forme, evidenziando ordine la procedura con cui si costruisce un testo, la sua natura di  sistema (come Mondrian, Ravel)

A

Il primo Novecento è il momento in cui il romanzo smette di essere una finestra trasparente sul mondo e diventa un laboratorio epistemologico: non rappresenta più la realtà, ma la costruisce, la filtra, la problematizza. Il tempo lineare ottocentesco — quello di Balzac, Tolstoj, Verga — si incrina.

Joyce e Svevo operano questa rottura in modi radicalmente diversi:

• Joyce come esploratore dell’immediatezza percettiva,
• Svevo come archeologo della memoria e dell’autoinganno.

1. Joyce: il tempo come flusso continuo (e discontinuo) della coscienza

🌀 Ulysses (1922) rompe la linearità dall’interno

Joyce non abolisce il tempo cronologico: l’intero romanzo si svolge in un solo giorno, il 16 giugno 1904. Ma dentro questa cornice, il tempo si frantuma in:

• associazioni mentali
• salti improvvisi
• sovrapposizioni di passato e presente
• micro-percezioni corporee
• linguaggi che cambiano a seconda del personaggio e del contesto

Il tempo non è più una linea, ma un campo di forze. È il tempo vissuto, non quello misurato.

🔍 Epistemologia joyciana

Joyce assume che la realtà non sia conoscibile come totalità coerente. L’unico modo per “sapere” è immergersi nel flusso della coscienza, accettando la sua discontinuità.

👉 La rottura epistemologica sta nel fatto che la verità non è più esterna al soggetto, ma si produce nel suo stesso atto di percepire.

🧠 2. Svevo: il tempo come ricostruzione retrospettiva e auto-giustificazione

📚 La coscienza di Zeno (1923) rompe la linearità dall’esterno

Svevo non usa il flusso di coscienza. La sua rivoluzione è più sottile e psicologica: il romanzo è costruito come un documento psicoanalitico, una serie di memorie scritte da Zeno a posteriori.

Il tempo non è immediato: è ricordato, distorto, razionalizzato.

🧩 Epistemologia sveviana

Svevo mostra che il soggetto non è trasparente a se stesso. Il tempo della narrazione è:

• selettivo
• manipolato
• pieno di autoinganni
• strutturato da un io che non capisce ciò che racconta

👉 La rottura epistemologica sta nel fatto che la verità non è accessibile nemmeno al soggetto che narra. Il romanzo diventa un dispositivo critico: non racconta la vita di Zeno, ma la sua incapacità di narrarla correttamente.

🔧 3. Due modelli di destrutturazione del tempo