Quale umanesimo oggi? (1)

La società globalizzata neoliberista rigetta completamente la cultura umanistica.

Fondata com’è sul mito dell’efficacia (dell’utile) “in situazione”, la società contemporanea valuta in chiave manichea tutto quel che riguarda l’uomo attraverso il criterio dell’utile e della quantità: ed ha ragione di farlo, ovviamente, perché sono modelli antropologici che derivano dalla modernità ovvero dal modo ‘moderno’ di pensare l’umano, ovvero dall’umanesimo; ma ache torto, perché l’umanesimo è un modello culturale di complessità non di riduzionismo epistemologico.

A

Il punto critico è che alla fine del XIX sec., in Europa ci si è resi conto del fatto che la realtà non è un sistema chiuso (facile da conoscere e controllare, come si dava per scontato dall’avvento della rivoluzione scientifica) ma aperto (inconoscibile nei suoi componenti e – di fatto – non controllabile):. Stando così le cose, l’homo faber deve ammettere

. che esiste non la Conoscenza (Verità Assoluta, episteme) ma la Complessità (Verità in Situazione, epistemologia):

. che esistono non Leggi (sacre o scientifiche che siano) ma Modelli (rappresentazioni semplificate di fenomeni complessi) .

La reazione culturale fondamentale è stata quella di scindere la ‘cultura’ (prima pensata come un Tutto in cui coesistevano scienza e umanesimo) in due rami contrapposti, quello scientifico (utile)e quello umanistico (inutile).

In particolare è il Positivismo che, a partire dalla metà Ottocento, offre le basi teoriche per riattivare il mito moderno del Progresso illimitato: se il Reale è Non Finito (sistema aperto), basterà suddividerlo in una serie di Sistemi Finiti (discipline ovvero Sistemi Esperti per dirla con la cibernetica) per continuare a ‘conoscere’ e ‘controllare’ il reale. Insomma l’importante è ‘ridurre’ la complessità, trasformare in semplice quel che è complesso: per dirla con il neuro scienziato Dennet, puntare ad acquisire delle competenze, senza preoccuparsi di comprenderle.

In sostanza si teorizza la supremazia della “specializzazione” rispetto al ‘universalismo’ dell’umanesimo[1], del Particolare rispetto al Generale: di fronte all’emergere di ostacoli nuovi (rispetto al Grande Progetto delle varie Utopie moderne)  la formazione dell’uomo (teorizzata e praticata fin dal Rinascimento come strumento essenziale dell’homo faber) deve puntare ad acquisire non già una visione complessa e totale del mondo e dell’umano (quale di fatto propone l’umanesimo originario del Quattrocento) ma una visione settoriale:

. la prima infatti, mirata com’è a disegnare un Futuro Ideale (il mondo come dovrebbe essere – ad es. i Diritti Universali) rischia di rendere inadatti (inetti) ad affrontare i problemi del presente (la crisi, le crisi);

. la seconda invece attrezza i singoli a trovare soluzioni efficaci nell’ hic et nunc, ad essere efficienti.

Di fatto è l’avvio all’affermazione di quella ideologia tecnologica che oggi viene denominata “postumano”, secondo cui il telos dell’homo sapiens consiste nella sottomissione estrema del Pathos al Logos, delle emozioni all’efficienza, dei qualia ai numeri. Questa rappresentazione dell’umano come sistema efficiente(  di controllo del reale” non finito” tramite tecniche del “finito”)[2]  comporta il rifiuto della cultura umanistica che assegna all’homo sapiens piuttosto il telos della ricerca mai finita di senso e dell’autolimitazione  all’interno del Non Finito[3].

B

Da tempo (da quando è emersa la percezione della Crisi) si è cercato di capire come ‘funziona’, al di là delle apparenze dei fenomeni contingenti, l’ordine del mondo, ordine di cui tutte le rappresentazioni anteriori (sacre o laiche, religiose o filosofiche che fossero) si limitavano a proporre solo prospettive particolari ma scambiate per assolute. Nel corso del XX sec. si afferma sempre più una maniera nuova per spiegare le trasformazioni non previste o prevedibili che impediscono, in ogni disciplina, di pensare l’Uno: il modello dell’Omeostasi. Questa parola emerge inizialmente nell’ambito della biologia, ma il principio fondante  (l’equilibrio come dinamico effetto di spinte contrastanti) si afferma come modello fondamentale per tutte le nuove scienze  con l’affermazione della teoria dei sistemi emergenti[4]  (e conseguentemente, della ‘complessità). In sintesi, ogni elemento di quello che chiamiamo Mondo, è un sistema aperto dinamico, in cui l’ordine (provvisorio) deriva imprevedibilmente dalle molteplici relazioni intessute tra le componenti del sistema e le componenti con l’esterno[5].

La scienza umana, persa l’ambizione di costruire teorie dell’Uno, si trova di fronte ad un bivio:

  • limitarsi a ‘gestire l’esistente’ nelle forme positivistiche della specializzazione (forti sia delle crescenti possibilità di ingegnerizzazione offerte dal riduzionismo quantitativo della scienza dei dati; sia dalla semplificazione dei problemi ristretti del quotidiano)
  • oppure ‘gestire l’emergenza’ nelle forme etico – politiche della responsabilità verso l’umanità nel suo complesso , sia in terimin geografici per così dire (lo spazio) sia in termini storici (il tempo futuro).

Naturalmente la prima soluzione punta a rigettare totalmente l’umanesimo, la seconda – più o meno consapevolmente- si trova a ripercorrere le strade originarie dell’umanesimo:” Niente di troppo” era la scritta sul frontespizio del tempio di Apollo a Delfi, un vero e proprio slogan di quello che oggi chiamiamo Omeostasi. E “Conosci te stesso” – il motto che l’accompagnava va letto – proprio secondo la logica sistemica, non isolatamente come un invito alla riflessione psicologica fine a se stessa, ma come lo strumento necessario per dare concretezza al primo motto.

E l’umanesimo quattrocentesco riprende ed espande, all’interno della specifica situazione di un occidente cristiano fino ad allora ‘statico’ ma ormai in fase di pieno cambiamento, proprio questa evidenza: l’umano è capace di ‘fare la storia’ muovendosi, per così dire omeostaticamente entro le polarità  ‘regola’/ ‘libertà’, costruzione / distruzione, limite /eccesso., Ideale / Reale. Solo che, dal Rinascimento in poi, l’esaltazione furente della forza costruttiva dell’uomo moderno, porta progressivamente a dimenticare questo disegno di una umanità complessa a favore di una umanità idealizzata, quella del kalòskagathòs, che riesce estremamente funzionale alle narrazioni delle varie forme di potere moderno che si articolano nei secoli a seguire. L’Umanesimo insomma si dà progressivamente la forma di un “sistema” chiuso all’imprevedibile.

Soprattutto tra XVIII e XIX secolo gli uomini di cultura finiscono per attribuirsi sempre più pericolosamente il compito di riusare l’umanesimo nel formato rassicurante e idealizzato dell’Ideale, eliminando dalla rappresentazione ogni riferimento alla complessità. Il Neoclassicismo in particolare s’accompagna all’Illuminismo per celebrare le ‘sorti magnifiche e progressive’ dell’antropocentrismo, che nelle sue varie versioni ideologiche (romanticismo, colonialismo, nazionalismo, imperialismo, estetismo, simbolismo, comunismo, fascismo, nazismo, liberismo, neoliberismo, psicologismo, pragmatismo) ha bisogno di Pifferai Magici che raccontino storie convincenti che esaltino appunto le meravigliose storie di un Futuro Radioso.

Insomma l’umanesimo, dal Settecento in poi, si è impoverito fino a dare dell’umano una visione ‘assoluta’ cioè ‘fissa’, ‘fissata’…), del tutto opposta alla consapevolezza omeostatica che emerge con forza tra Quattro e Cinquecento: dimenticati o trascurati i portatori di pensiero critico, o sopportati come ‘strani’ geni maligni, malati o pazzi, la cultura umanistica diventa una sorta di prontuario pret-a-porter di categorie banalizzanti come ‘Bello’ e ‘Bene’ estremamente efficaci nel formare le menti al conformismo.[6]

L’umanesimo che apre la modernità è una rappresentazione della complessità dell’umano . soprattutto la scoperta di un metodo di ricerca del ‘vero’ che elimina i dogmatismi, la monologia, la pura ripetizione, la retorica che imbroglia, a favore del dubbio, del molteplice, dell’innovazione, della dialettica che argomenta. [7]


[1] Per ognuno di noi che abbia visto Tempi Moderni di Chaplin, è facile vedere l’analogia tra questa teoria e l’operaio preso dagli ingranaggi della catena di montaggio. Tutti ridono di quella scena, ma pochissimo ‘comprendono’ che si tratta di un tragico avvertimento: la specializzazione (a qualunque livello, dall’accademia all’impresa, dalla politica all’arte ) porta alla fine dell’umano, almeno dell’umano come l’ha concepito la  modernità,

[2] Un esempio di queste procedure è il calcolo infinitesimale “dove inferiamo le leggi che governano un sistema continuo calcolando l’effetto di un cambiamento in unità sempre più piccole” M.Brooks, Uno, due, tre, molti. Come la matematica ha creato la civiltà,2022,Boringhieri,p.153) o anche il calcolo differenziale o integrato ecc. Le equazioni differenziali alle derivate “spesso non hanno soluzioni esatte: vengono allora risolte numericamente vale a dire usando computer che con diversi tentativi trova varie combinazioni di numeri, osservando quale di queste funziona” (p.180). In pratica, davanti a una situazione non statica, in qualunque campo dell’azione umana, si lascia da parte la matematica ‘tradizionale’ e si ricorre all’innovazione: di fronte a una serie di parametri in continuo cambiamento, si riduce il sistema complesso in sistemi (unità) infinitamente piccoli e integrandoli ( sommando “questi infinitamente piccoli” (Tolstoi) si riesce a ‘controllare’ quello che all’inizio appare imprevedibile e incontrollabile: come ad esempio i movimenti delle borse (ma, lo sappiamo, anche l’infinitamente piccolo può portare se non previsto a catastrofi enormi…: si pensi alla crisi del 2008!).

[3] Insomma, sullo sfondo comune dell’idea che l’umano consiste nel dare forma alle cose e che il reale è un sistema complesso – l’uomo del XXI sec. pare chiamato soprattutto a trovare soluzioni (magari provvisorie, performance) piuttosto che ad indagare sui ‘massimi sistemi’ (che direzione dare al mondo. Trovare soluzioni (problem solving, entro una gamma già data di procedure tecniche sperimentate) piuttosto che trovare problemi (problem posing, immaginare nuove rappresentazioni per nuove regole). Espandere il presente piuttosto che preoccuparsi del futuro. Il pensiero veloce (tecnica e comunicazione) piuttosto che quello lento (analisi e dialettica). Pragmatismo vs Criticismo. Azione vs Riflessione.

[4] Tale teoria considera il mondo non come un complesso caotico di elementi, contraddistinto dalla legge della causalità lineare, ma un organismo dotato di principi e leggi coinvolgenti la totalità delle sue componenti costitutive.

Bertalanffy conduce le proprie riflessioni in alternativa all’impostazione razionalistica classica, secondo la quale le singole parti sono studiate e successivamente sommate le une alle altre, sul presupposto che il comportamento relazionale sia di natura lineare (Aristotele, Galileo, Descartes).La TGS si schiera contro ogni tentativo di riduzionismo  meccanicistico, contro il concetto di causa – effetto, contro la scomposizione della realtà in particelle tra loro isolate. Mette l’accento sull’aspetto globale della conoscenza, sulla complessità strutturale del tutto, degli organismi e sulle interazioni esistenti tra i vari fenomeni. Il concetto di sistema diviene così una nozione-chiave per la formulazione di una nuova concezione scientifica del mondo. La TGS si delinea come la scienza dei principi che sono applicabili ai sistemi in generale, indipendentemente dalla natura dei loro componenti e dalle forze che li regolano.

Sistema: può essere definito come un complesso di parti le quali, dotate di determinate connotazioni, istituiscono tra loro relazioni, tale che il comportamento di ciascuna di esse risulta contraddistinto dal legame in cui è coinvolto e viceversa. Tutte insieme conferiscono al sistema proprietà, che non sono la mera derivazione della somma delle note distintive delle parti, ma risultano del tutto originali. Ne deriva che nella totalità dell’organismo strutturato, il singolo elemento, per essere veramente conosciuto, va esaminato in riferimento alla condotta di tutti gli altri e quindi a quella dell’intero sistema, per cui la variazione introdotta in una componente si ripercuote tanto sul funzionamento di

tutto il sistema quanto sul comportamento delle altre componenti. Il sistema è composto da sottosistemi strutturati e in relazione tra loro secondo un vero e proprio ordine di priorità (gerarchizzazione). Vi sono poi sistemi chiusi e sistemi aperti: i primi vivono ripiegati su sé stessi, i secondi istituiscono scambi con l’ambiente circostante.

[5] Questo modello consente di rappresentare anche l’uomo (l’individuo, la società, la cultura, l’economia …) come un sistema che si articola costantemente secondo spinte alla stasi e al moto: la sicurezza della ripetizione (che diventa prima o poi noia) e l’eccitazione della sorpresa (che diventa rischio ..).

[6] Basti rileggere i manuali scolastici del passato ( ma probabilmente anche di oggi): l’umanesimo viene proposto come una collezione di spiriti illuminati che hanno aperto la strada alla Bellezza. Pochissime righe per accennare di passaggio a Lorenzo Valla, alla filologia, al Pulci. Spocchiosa sopportazione di soggetti ‘malati’ come Tasso o ‘immorali’ come Machiavelli. E così, in dipendenza di una visione lineare, binaria, del mondo così acquisita)anche estreme lodi ai teoremi di Dante, alle banalizzazioni di D’Annunzio , e la mal celata derisione per il cosiddetto ‘pessimismo’ di Leopardi o  per il ‘gioco’ dell’Ariosto.

[7] Tradurre un testo significa operare un confronto continuo tra dati che stanno nel testo (per riconoscere i quali occorre possedere un codice precido in modo perfetto) e dati che stanno fuori del testo (sfondo, contesto ecc.) e ancora dati che stanno nella testa di chi traduce. Insomma deduzione, ma anche abduzione: tanto che il risultato deve essere diverso da quello del vicino, il risultato deve essere ‘molteplice’ e non ‘uno’, come ad es. in un problema di matematica. Procedura filologica ovvero problem soling (analisi grammaticale e sintattica) ma soprattutto proble posing (abduzioni testuali ed extratesuali)

PICCOLO CORPO

PICCOLO CORPO

Laura Samani, 2021

Italia

Una storia d’altri tempi.

Anzi una storia che comincia come una fiaba: “c’era una volta una donna che aspettando un bambino, i sottopone agli antichi riti della comunità per favorire un felice esito all’attesa”. Una spiaggia di dune ed arbusti, un mare calmo, gesti ieratici, l’affido alle correnti sotterranee…

Ma la storia continua coi duri colori del documento neorealistico: povertà, ignoranza e fatalismo sono lo sfondo di un parto sfortunato; il futuro è pensato solo come pratiche di magia. Il feto nato morto non ha diritto al nome secondo le regole cristiane: ma il nome ci sarà se si va su per i monti, in valli sperdute, dove avvengono miracoli..

A questo punto la narrazione conquista i sapori del viaggio dell’eroe: la madre parte col suo feticcio alla ricerca del luogo dove sono possibili miracoli. E incontra ovviamente aiutanti, che magari si rivelano infidi, ed oppositori, finché (“cammina cammina ..”) giunge nel lago da attraversare per attingere al posto da cui “nessuna è mai tornata”.

È una nuova damoiselle du lac:  la donna si tuffa nel profondo del gelido lago e muore; solo che la prova d’amore per cui si sacrifica non è per un cavaliere, bensì per la bimba mal nata.

Una tragedia, sembra: ma l’amico/a che aveva aiutato Agata (questo il nome della donna) e l’aveva pur abbandonata, assume per sé il ruolo di madre e finisce per portare a compimento l’impresa: la bambina, tra le sue braccia, apre gli occhi e può finalmente ricevere il nome: MARE!   

INTERPRETAZIONI

La maternità

Essere madri non è un fatto solo di carni che prendono forma all’interno di un corpo e se staccano: è la responsabilità di “dare un nome”, cioè di dare alla materia organica che emerge dai meandri misteriosi dell’evoluzione una ‘forma’ tutta umana.

La maternità (e ovviamente ancor più la paternità, così assente nel film) è una procedura di responsabilità: significa che fare figli non ,come necessario all’origine, un atto fisiologico ma soprattutto un atto culturale.

Non si tratta di ‘amore’: si tratta proprio dell’elemento fondante dell’homo sapiens, del voler caratterizzare con propri codici simbolici la materia bruta di cui siamo fatti.

Dare vita ad un essere nuovo non significa tanto fare sesso ed aspettare che alla fine emerga un nuovo organismo: significa dare al quell’organismo un suo specifico segno distintivo, aiutarlo a diventare qualcosa che non è, ‘homo sapiens’ per l’appunto. 

Il nome

Codificare l’esistente significa dar vita al ‘mondo’: e il mondo ‘emerge’ dal caos nel momento in cui diamo nomi alle cose, nel momento in cui costruiamo categorie che consentano di ‘riconoscere’ come uguali oggetti / elementi che somigliano ma hanno pur differenze; e il mondo emerge nel momento in cui siamo capaci di riconoscere le differenze tra le cose uguali attraverso i ‘nomi’ che li identificano come simili ai simili ma diversi.

Ogni popolo umano, per quel che ne sappiamo, assegna nomi distintivi ai singoli, riconoscendo in essi sia la identità (l’appartenenza ad un gruppo, una categoria) sia specificità.

Certamente nella pratica tradizionale della assegnazione del nome esiste l’ancestrale intenzione di ‘segnare’ il destino del singolo: il nome è come un programma da sviluppare nel corso del tempo, una promessa/ augurio fatta dai genitori a cui il bimbo sarà (sarebbe ) tenuto a rispondere nel tempo.

Così il nome stesso della protagonista è sintomo del suo ‘voler essere’ buona: conosce solo indefettibilmente la via dritta del Bene, quella del figlio. E il nome che alla fine viene assegnato al feto (Mare) raccoglie i pensieri della madre ormai morta, che aveva spiegato all’amica, la differenza tra l’acqua del fiume o del lago e quella del mare: il sale aggiunge ‘sapore’ (significato, senso..) alle cose. Lei si tuffa nel lago ma la vita al feto arriva dal gesto di Lince, che aggiunge ‘sale’ al gesto salvifico di Agata.

L’amica / o non viene narrato con un nome dato : cacciato / a da casa (o fuggitivo) , si è dato un nomignolo ( o glielo hanno dato). In effetti è un animale che va a caccia (ha cercato davvero di procurare Agata a mercanti di donne che allattano)e alla fine rimane senza un vero nome: recupera forse una consapevolezza (essere madri non è questione di sesso ma di gesti, di responsabilità)ma sicuramente appartiene al Limbo laico di chi non ha identità

Limbo

L’archetipo cristiano del Limbo è una figura dell’incertezza ideologica. Ogni cultura presume di avere criteri chiari e precisi per definire il bene e il male. Ma dai fatti reali emergono continuamente situazioni complesse a cui non si addice il rasoio per creare differenze. L’inferno e il Paradiso sono segni chiari e forti: qui il male, là il Bene. La massa di situazioni d’incertezze ha portato all’invenzione medievale del Purgatorio e del Limbo, con la doppia variabile temporale del Provvisorio e dell’Eterno.

Ecco il Limbo ha a che fare con la metafisica, ma non quella banale del catechismo, quella profonda di ogni umanità: per ogni situazione di cui nulla sappiamo, abbiamo da un lato la speranza che prima o poi qualcosa cambierà (conosceremo, sapremo giudicare insomma…) dall’altro il timore che sarà sempre un buio pesto senza speranza.

Ecco il Limbo che angoscia la protagonista: un Nulla Eterno a cui non è modo di approdare, un rimanere fuor da un codice di ‘ordine’, di ‘senso’.

Il viaggio dell’eroina è un viaggio alla conquista del ‘senso’. questo è propriamente umano, sempre. DARE SENSO alle cose, ancor più alle persone.

SOTTO IL SOLE GIAGUARO di Italo Calvino

Tre racconti, tre sensi, tre modi diversi di far capire al lettore occidentale di fine Novecento che forse la cultura idealistica che tanto ha contribuito a creare il mito della società europea ha esagerato nel sottovalutare la funzione determinante del coprpo nel nostro approccio alle cose.

Gli odori, i cibi, i suoni sono abitualmente accettati come segni delle superiorità umana rispetto agli animali, come segni di ‘cultura’: ma appunto la cultura idealizzando le forme che gli uomini hanno ricavato dalle informazioni brute che vengono dal corpo (dai sensi) ha nascosto il fatto che ogni elemento ‘colto’ nasce per distruzione di qualcosa di non – colto, appunto. odorare, masticare, ascoltare all’origine sono semplici procedure di selezione nel caos dell’esistente, procedure che consentono agli umani di selezionare quel che ‘sere’ da quel che ‘ minaccia’: e queste procedure non colte giacciono ancora, nascosto, all’interno di ogni uomo sapiens, pronte a dettare azioni apparentemente inconsulte o catalogate come assurde.

Correre dietro alle donne per un maschio è semplicemente la necessaria caccia che consente di accoppiarsi, nelle orde delle origini; così come masticare è conquistare energia; e stare in ascolto riuscire a distinguere i rischi dalle condizioni d i sicurezza.

L’amore, le ricette, la musica sono abbellimenti che nascono dalla Finzione e non dalla natura.

i sensi ci immettono nell’indistinto delle cose che accadono attraverso canali di selezione specifica (nari,bocca,orecchio) che di fatto cooperano a scegliere all’interno del caotico ammasso di elementi e stimoli esterni quelli che siano funzionali alla nostra sopravvivenza ed esistenza: gli odori e i sapori e i suoni particolari che ci garantiranno una continuità nel sistema, continuità dapprima cercata in modo inconsapevole (implicito, meccanico) e poi in modo consapevole (esplicito, intenzionale). Prima l’istinto, poi la Cultura, prima il sentire (i sentimenti, le emozioni) poi il Codice (gli schemi, i piani).

In pratica ci rapportiamo alle cose del mondo guidati da queste bussole di ‘ricerca’, che una volta che l’uomo diventa sapiens (dotato di coscienza e riflessività) vengono trasformate in ‘sistemi chiusi’, in codici capaci di trasformare il casuale proliferare di approssimazioni e imperfezioni in ‘regole’ precise’ che consentono di ‘ripetere’ le occasioni, di organizzarle secondo una prevedibilità che finalmente consente esonero dalla paura e dall’angoscia.

Insomma l’organismo per sopravvivere ha bisogno dell’Altro, ma non dell’Altro in modo indiscriminato, bensì di qualche cosa di ben particolare che ci consente di accrescere il nostro sopravvivere, come singoli e come specie.

L’homo sapiens una volta resosi conto di questo rende regolari le procedure prima affidate alla cecità dei software meccanici : così inventa

  • Codici per catalogare quel che il naso percepisce, catalogando innanzitutto quel che è ‘buono’ (attraente, utile cioè all’accoppiamento, a cibarsi) e quel che è ‘cattivo’ (disturbante, pericoloso, da cui tenersi alla larga); elaborando poi profumi artificiali che accentuano quelle catalogazioni degli elementi ‘naturali
  • Codici per catalogare quel che è commestibile da quello che non lo è, delibratamente eliminando col tempo quello che è distruttivo per il sistema della comunità (come il cannibalismo) e ritualizzando quel che è evidentemente atto di distruzione 8invasione violenta) riguardo agli altri organismi (cibarsi significa sempre uccidere altri organismi: ma i riti finiscono per trasformare queste procedure in atti che occultano la violenza d’orogine)
  • Codici per distinguere colmare il silenzio e trasformare l’inesplicale successione di rumori, urti, fruscii, in ‘indizi’ di pericolo o forza (preda  o predatori), fino a trasformare questa dipendenza in azione di formalizzazione, trasformando il rumore in musica (canto) trasformando quel che è accidentale in intenzionale, quel che è disturbando accopiamento casuale in oedinata armonia (o melodia o ritmo)

In d efinitiva i sensi sono la strada che porta all’Altro come fonte di vita: ne sentiamo l’’odore, ne gustiamo la sostanza, ne avvertiamo i segni. Siamo noi homo sapiens che trasformiamo il senza senso in senso, codificando ognuno di questi istinti in Forme culturali, in Riti che nella loro artificiosità ci fanno differenti dalle bestie, dagli animali, ci rendono animali SIMBOLICI, capaci insomma di FINGERE di dare nuove forme immaginate a cose inerti, a riusarle ai fini della nostra affermazione sulle cose.

Fondamentale in questa scrittura di calvino è la complementarietà proposta nel racconto eponimo, in cui marito e moglie sono proposti come segni del Logo e del pathos, del come l’umano sia capace per cooperazione delle differenze dei singoli memebri, ognuno imperfetto, di arrivare a controllare le situazioni fino a riusare ogni procedura meccanica in  forma intenzionale.

Artificio appunto. Tramite cui si dà vita al Mondo: si nascondendo l’arcaica situazione  di insicurezza e si regala la quiete del prevedibile. Così:

  • Il profumo nasconde la furiosa ricerca dell’accoppiamento (la caccia)
  • La ricetta nasconde la feroce masticazione degli uomini sacrificati al dio (l’aggressione)
  • La musica l’angoscia  insostenibile data dal silenzio e dall’indecifrabile alfabeto dei rumori dellle cose casuali (il desiderio di quello che non c’è).

Stando così le cose, non è casuale che lo schema di ogni racconto veda in fondo sempre il maschio che si rapporta alla femmina:

la brama in situazione presente, attraverso la spinta della sessualità riprodutiva

la possiede quando si accoppia, la ‘mastica’ (i baci, la penetrazione..)la desidera, nel ricordo, nella distanza, nell’ambizione a liberarsi dal disordine del Mondo, e se ne costruisce una immagine armoniosa, come sirena

 Il nasoLa boccaL’orecchio
letteraturaGioco Oulipo  
scrivereAllegoriaBaroccoViaggio dell’Eroe
humanEiron , ArtifexMondo come Forma che deriva dalla DistruzioneRicerca di Senso, Ritmo
conoscereConoscere per differenza     Vuoto MorteConoscere per differenza       Sapientia=Sapor   Cucina come Occultamento/Esposizione della violenza necessaria alla sopravvivenza in sè   Vita =MorteConoscere per differenza (Rumore/Segno)   Angoscia / Fascino della Differenza/Segno
Trama ParticolareTre tempi ‘storici’Viaggio (turismo?)Fiaba (storytelling)
Tema del TestoDesiderio come MancanzaSacrificio  Potere & Conflitto Liberazione & Amore
Tema del Sotto Testojouissancejouissancejouissance
    
Relazione socialeCaccia (del Maschio nei confronti della Femmina )Messa-in-forma della COMPLICITA’   Complementarietà di messa.in.forma (mescolanza+ separazione)Seduzione (decentramento, perdita del proprio centro)

SYNECHDOCHE NEW YORK

Ognuno è NOI

mm

La trama
È la storia di un uomo che all’inizio del racconto, pur dotato di una salda condizione sociale, vive una esistenza fatta di ansie e fobie (timore di malattie, preoccupazioni dai media): insomma si muove secondo le forme della società (ha una famiglia, fa il regista teatrale), ma ne avverte in qualche modo l’inconsistenza (la disattenzione della moglie in particolare). Ha una precisa ‘identità’, ma sente che questa identità non è davvero piena.
Presto ai timori seguono i fatti: viene abbandonato dalla moglie (pittrice di miniature alla Bacon, cerca situazioni più eccitanti della provincia americana), così come dalla piccola figlia (presto usata come modella per la body art).
Quando cerca di darsi autonomamente una nuova forma (una nuova identità), sperimenta una serie di strade laterali, per così dire, trovandole spesso senza via d’uscita: così da un lato intraprende una nuova maniera di fare teatro (inventare uno spettacolo che riproduca una giornata della sua vita fin nei minimi particolari, con tanto di attori che interpretano la sua vita), dall’altro cerca e consuma – in modo diseguale e caotico – amori vari tra le figure che partecipano alla sua nuova impresa teatrale (la bigliettaia, la prima attrice, l’attrice che interpreta la bigliettaia..). Molti sono i traumi anche in questa sperimentazione, che rinforzano sia il senso di disincanto e fine (varie morti, alcuni suicidi..) , sia il bisogno di recuperare un passato in realtà mai felice (un viaggio a Berlino dove conosce solo la distanza tra il ricordo e il presente).
Il superamento di questa empasse si ha quando egli accetta
• sul piano artistico che la finalità dell’arte non consiste nel produrre un oggetto destinato a durare (il feticcio coperto di aura) ma nella performance della produzione, nell’atto stesso del produrre (al di là e al di sopra dei contenuti) ;
• e sul piano esistenziale di assumere ‘copioni’ nuovi, lontani dalla conformità sociale: dapprima si fa ‘donna’ delle pulizie dell’appartamento della moglie tornata a New York (cioè assume consapevolmente questo ruolo come un ‘copione’ teatrale, solo che si tratta della vita ‘reale’)e, infine, accetta che il suo ruolo nell’impresa teatrale sia sostenuto non più da un maschio che gli somigli e che ripeta le sue parole e i suoi gesti, ma da una donna che immette nell’azione teatrale quel che lei sente e vuole .
Questo doppio cambio di ruolo (nel reale e nel teatro) consente finalmente a Cotard (questo il nome del protagonista) di scoprire la dannosa inutilità dell’identità, della ricerca della differenza. “ognuno è come noi, noi siamo come ognuno”

Analisi

a.
Probabilmente la parola chiave che ci può aiutare a dare un senso alla complessa trama è “riduzionismo”.
Propriamente deriva dalle riflessioni epistemologiche sulla scienza contemporanea, che si dà appunto il compito di ridurre la complessità del molteplice con cui si ha a che fare quotidianamente alla semplicità di leggi e regole. Ebbene l’arte modernistica e contemporanea di ricerca tenta di fare la stessa operazione: sostituire le figure con linee e colori, sostituire la molteplice massa di varianti dei dati sensoriali che ci offre la vita materiale, con modelli e schemi astratti per così dire.

Ebbene se un quadro – che agisce sulla percezione spaziale – può operare questo con una tela, un racconto – che agisce sulla percezione del tempo – non può farlo che proponendo una successione temporale di un prima e di un dopo : di un prima in cui ci si lascia trascinare dalla molteplicità delle forme elaborate dai codici simbolici della società entro cui viviamo, di un dopo in cui si scopre che quella molteplicità è fasulla, che le differenze che presumiamo di essere e di avere, le identità che ci spingono a cercare di stare dentro ruoli e destini, i discorsi che ci impongono di essere ‘autentici’ (cioè diversi) sono una ‘gabbia’ (più o meno dorata) che vale come una fabbrica di traumi e sofferenze.
Insomma il vivere male dipende proprio dall’enfasi sulla molteplicità, sulla molteplicità, a danno della invarianza che è sottesa a tutte le varianti storiche con cui abbiamo a che fare.
La vita è sempre la stessa, fatta di attese e delusioni, di ricerca e di distanze, di Vuoto che non si può riempire. La vita è nella ricerca di senso, di ordine, nella costruzione mai finita del suo ordine. Ovvero l’esistenza consiste in una meta esistenza; e l’unica rappresentazione possibile è la sua meta rappresentazione.

b.
Così tutto il racconto è in effetti una duplicazione continua, un racconto analogo, una schidionata (per dirla con uno dei padri del formalismo, Sklovskj). La vicenda di ognuno dei personaggi è una variante dell’invariante che si scopre dichiaratamente alla fine (ognuno è Noi): situazioni materiali diverse, corpi diversi, parole e gesti diversi, ma struttura unica della dissoluzione dell’ordine che ciascuno organizza. La storia dell’omo di teatro che mette su un’opera teatrale, alla fine è il meta racconto dell’epistemologia del teatro, ovvero dell’arte in quanto tale: la sua atavica ambizione di ripetere il reale (mimesis) è sostenuta da una inevitabile opera di sostituzione del reale, dal suo nascondimento. Anche l’atto joyciano massimo della ripetizione esatta di una giornata di una persona, non può che essere un riflettere continuo, un continuo tornare indietro, un impossibile gioco di specchi, di anelli senza fine, di loop senza direzione.

c.
A questo punto forse è facile intendere il senso del titolo: non la metafora ma la sineddoche consente di guardare con sincera onestà la sostanza di cui siamo fatti. La parte per il tutto: e se è vero che la parte in sé contiene il tutto, allora ogni singola storia umana non è uguale a quella degli altri (non è mai uguale a quella degli altri) ma contiene sempre una parte di quella degli altri, quella parte nascosta, quello schema di entropia e di omeostasi che sorregge ogni specifica azione e gesto e passione e differenza.
E questa profondità è riconoscibile appunto volando basso: si tratta di abbandonare il sublime analogico della lirica (spesso ancora oggi tentata da presunte ‘epifanie’ e da incommensurabili viaggi verso il non finito) e adottare l’umiltà del disastro, la scoperta e la gestione del disastro come via necessaria per scoprire il fondamento eccentrico e falsificatore della natura umana. Non il vero ma il falso è umano davvero3: il copione e non l’autentico costruisce la nostra ‘persona’. E l’arte – a partire da quella teatrale – deve darsi il compito di decostruire le forme dell’inganno che ci tormentano e di insegnarci il modo (i modi) con cui scegliere le parti che vogliamo sostenere nelle nostre vite.

In effetti il titolo ufficiale (S.N.Y.) è solo il risultato finale di una ricerca che torna ritmicamente all’interno della narrazione per sottolineare la natura metalinguistica dell’opera. Caden Cotard mette in atto un progetto che non può trovare fine per il fatto che egli non riesce davvero a identificarne la direzione: gli mancano le parole per identificare con semplice evidenza la ‘verità’ che sembra stia emergendo dalla sua esperienza di vita e di ricerca intellettuale. Un titolo corrisponde insomma alla costruzione di una categoria concettuale, di un modello teorico, che racchiuda sinteticamente la molteplicità dell’esperienza in una particolare prospettiva: un titolo consente di immaginare una cornice adeguata all’azione fino ad allora sperimentale, consente di stabilire un inizio e una fine per l’opera, altrimenti ‘aperta’.
Così il regista teatrale dapprima pensa a Simulazione (per sottolineare la natura artificiosa dell’opera teatrale in quanto tale, sulle orme della consapevolezza barocca del fatto che il Mondo è Teatro), poi a La fioca luce dell’amore e del lutto (come eco della scoperta romantica del tema dell’abisso che l’individuo affronta contro le luci della società in cui è costretto a vivere), e ancora a Sconosciuti non baciati e perduti (in cui si registra la tematica modernistica dell’individuo debole che si scopre inconsistente se non ha riconoscimento sociale) .
La svolta definitiva verso il riduzionismo filologico e retorico di Sineddoche si ha quando l’esperienza di vita spinge Cotard a spostare il focus dalla sua singolarità narcisistica (parte) alla invarianza molteplice dell’Altro (tutto): la scoperta del fatto che l’ordine delle cose consiste non nella cristallizzazione di una forma messa su dall’uomo, ma nella fluidità delle catastrofi’ gli suggerisce un titolo come La luna oscura che illumina un mondo oscuro . Questo titolo, mettendo in gioco gli archetipi della Terra e della Luna, sottolinea appunto da un lato un ritorno alle problematiche presocratiche (del com’è fatto il mondo), dall’altro la necessità di una focalizzazione epistemologica (sul come si conosce): e la prevalenza dell’Ombra instilla l’ipotesi che, per uscire dalle more di una cognizione basata solo sulle sensazioni, occorra attingere ad una consapevole costruzione mentale che proceda dall’alto (la procedura top-down) per attingere una dimensione stabile delle cose che accadono, per disporre di un modello profondo delle cose che si muovono capace di difenderci dalle conseguenze pestifere dell’arroganza del Logos umano (Malattie infettive del bestiame allude alla dimensione di pura jouissance che regola l’agire nel profondo delle bestie che siamo all’origine, dimensione dell’omeostasi e del centrismo animale che non possiede criteri etici, non possiede meccanismi diversi dalla semplice omeostasi di sopravvivenza).
Synechdoche infine. Quindi la conoscenza come consapevole costruzione per contatto, come risultato della intersecazione di persone, cose situazioni spazi tempi passaggio; e l’esistenza come intersecazione di juoissance, di Traumi.
d
Altro termine di sintesi è play.
La struttura del film ricorda davvero le fondamentali caratteristiche dell’arte barocca; il teatro, il doppio, la simulazione e dissimulazione come strategie di vita, il fallimento e non il successo come sfondo generale del senso.
Ma al senso finale dello scacco proprio del Barocco, si deve aggiungere una prospettiva hegeliana, quella del Superamento. Cotard infatti, dopo aver conosciuto a lungo le lacerazioni dello scontro tra Oggetto (le forme castranti del Simbolico, come famiglia e carriera) e Soggetto (le personali modalità di percezione e desiderio), arriva alla Sintesi, quando accetta di riconoscere la sua diversità in quella (uguale e diversa ) degli altri, quando la funzione sociale che fino ad allora pesa come dominio insensato viene accolta come un ‘gioco’ , un lusus, un play. Illusione in effetti significa davvero sempre “entrare in un gioco”: ma la delusione (“l’uscire dal gioco andando in basso”)è tale solo se quel gioco è stato scambiato per Legge vera; dal momento in cui quel gioco è recuperato nella sua sostanza di forma costruita e non ontologicamente necessaria, ebbene diventa davvero solo un ‘copione’ teatrale che si può assumere e scambiare.
Così a volte si “fa” la parte dell’intellettuale, a volte la parte della donna delle pulizie: a volte si gioca a ‘mettere – in – forma’ lo spazio e il tempo nella loro ‘assolutezza, a creare modelli e forme riduzionistiche per le cose che accadono; altre volte ci si limita a dare ordine alle poche cose materiali in mezzo a cui viviamo.
Se l’esistenza è retta da un processo omeostatico di accumulo e consumo di energia, se l’esistenza è guidata dall’omeostatica complementarità dello Stare e dell’Andare (della quiete e della ricerca, della chiusura e dell’apertura al mondo), ebbene ogni modello di comportamento, ogni scelta storica, non può ammantarsi di rigida forma che aspiri all’eternità, ma deve rivendicare la sua plastica situazionalità.

Ma questo ‘gioco’ solo se davvero consapevole scelta emergente dalle catastrofi e non esecuzione spensierata di protocolli altrui genera soggettività, humanitas, consente insomma di acquisire con fermezza la posizione eccentrica che fa dell’uomo un uomo. Homo animal symbolicum dice Cassirer: costretto a mediare tra il Codice Simbolico della società, l’Immaginario della sua Storia e i Traumi della sconfitta.

MANDRICARDO & DORALICE, MEDORO & ANGELICA e ORLANDO. Come per Ariosto la DUTTILITA’ sia FARMACON dell’IDEALE

MANDRICARDO E ORLANDO

1

Dunque l’amore, nella cultura cortese, coincide con la Parola e la Distanza. [1]

Ma Ariosto propone una critica dell’Amor Cortese: esso è solo uno dei modi di vivere l’esperienza dell’eros, non l’unico (e perciò vero); c’è infatti chi, senza abbassarsi alla ferinità di Uther, la sa vivere in modo abbastanza controllato, attraverso formule (acquisite dalla cultura alta) che impediscono alla vicinanza di trasformarsi in violenza. 

Nell’O.F. proprio i due elementi della Parole e della Distanza sono messi in scena congiuntamente, in modo da realizzare un effetto non di “armonia” ma di “rumore”, non di conferma delle regole note, ma della loro inefficienza.

Il lettore colto[2] (fiducioso nella corrispondenza del Microcosmo umano con il Macrocosmo trascendente ) cerca nel racconto di orlando (come già prima con Boiardo) l’effetto consolatorio di un ordine prima rotto (magari dalla distanza)  e poi ricostruito (proprio tramite la  parola); di fatto Ariosto gli fa sperimentare situazioni in cui la distanza  distrugge la relazione (favorisce il tradimento) e la Parola rivela la sua natura di strumento di ‘forma’ non di ‘verità’: può sì ‘dare forma’ all’amore, ma “ciascuno a suo modo”.

Così Doralice, lontana com’è dal suo Amato / Amante, dovrebbe dar prova massima  della sua dedizione all’Ideale[3];e invece  appena se ne dà l’occasione si lascia facilmente ‘sedurre’  dalla cortesia (ovvero dalle attrattive fisiche)di Mandricardo .

E così Orlando, quando si trova a leggere le parole scritte da Medoro e Angelica (non su libri a dir il vero, ma su ripiani di fortuna), subito ricorre alla sua cultura (s’intende  anche di arabo) per ridurre la lettera del testo ad un sotto – testo che rimetta le cose a posto[4]: ma alla fine proprio la sua capacità di leggere  scrivere lo costringe ad  ammettere, che davvero ‘scrivere d’amore’ non è un privilegio del cavaliere (differente dalla massa) ma è una pratica a portata di ogni uomo comune (che sappia semplicemente prendere una penna in mano)

 Ecco quindi che emerge l’ironia ariostesca: proporre lungo la narrazione situazioni, per così dire, “normali” (che lasciano presagire al lettore un certo esito, quello previsto dall’ideologia corrente)[5] , che finiscono in modi non previsti[6],  sì che chi legge  è costretto a farsi domande[7] su quello che legge (a partire da quello che legge)[8], fino a rilevare magari  come, in effetti, quei ‘modelli di comportamento’ percepiti come giusta Regola (portatori di ‘verità’ ) possano procurare disastri invece che bene, possano essere cioè tutt’altro che regole, ma Desideri.

È chiaro che in tal modo, attraverso gli ‘errori’ [9] dei suoi cavalieri ‘erranti’, di fatto Ariosto opera una vero e proprio controcanto rispetto alle ambiziose ideologie rinascimentali, secondo cui sarebbero il Bello e il Buono a fondare l’Ordine[10]. In concreto attraverso le tante evoluzioni dei protagonisti (che si muovono – come già detto – sempre in riposta alle sorprese incontrate nella foresta, cioè in orizzontale, non in linea retta – di su di giù, di qua di là, e con la duttilità di chi si ingegna a inventare ogni volta risposte adeguate agli imprevisti) Ariosto sembra suggerire che l’ordine non è uno Stato (fermo, Assoluto, immobile) ma un movimento continuo. Insomma Ariosto di fatto , narrativamente, sta indicando quella procedura che oggi le scienze contemporanee chiamano autoregolazione’ (o omeostasi[11]), che i latini chiamavano ‘modus’[12] e che i Greci riassumevano , a Delfi, con il motto ‘μηδεν αϒαν’.[13]

Quindi, sembra voler dire il narratore: niente esagerazioni; cioè

  • È vero che la distanza può aiutare a interrogarsi, a scavare dentro di sé, ma alla fin fine siamo fatti di carne ed è possibilissimo che anche chi si è addestrato alle regole dell’autocontrollo, possa cedere alla pulsione; [14]
  • è vero che l’amore prende forma ‘alta’ dallo scrivere d’amore, ma fino ad un certo punto; la storia di Angelica e Medoro sembra voler dire (come suggeriva Catone al giovane  romano che voleva studiare la retorica: “rem tene, verba sequentur”.[15]

In definitiva l’amore nella rappresentazione di Ariosto è alla fin fine sempre un sistema ‘emergente’, la cui ‘forma’ è determinata soprattutto dalla pura vicinanza dei corpi, che sono particolarmente solleciti a rispondere agli stimoli dei sensi; è in parte consistente determinata dal corpo, che non può essere escluso dal quadro qualora se ne voglia dare una descrizione non banalizzata (idealizzata).

È vero che la scrittura riesce fare la ‘differenza’ nel senso che riesce a costituire di per sé l’appartenenza all’humanitas, a distinguere cioè gli uomini dalle bestie: ma non è certo un privilegio detenuto in esclusiva della casta dei cavalieri (o come, precedentemente, dei chierici). Dopo Guttemberg[16], con la crescita dei traffici a lunga distanza[17], scrivere e leggere sono a portata di molti: in fondo, chiunque (anche un fantaccino, a forza di guardare i modi fare dei cavalieri)  se vuole, riesce a compitare e a ripetere frasi fatte, slogan, formule, anche quelle che servono per ‘fare la corte’.

2

Le prove testuali possono essere molteplici, ma basterà soffermarsi su due episodi ‘iconici’ del modo disincantato con cui Ariosto destabilizza l’orizzonte d’attesa del suo lettore di corte, ovvero del suo lettore idealista preso dall’incanto della Perfezione di Narrazioni di una età che non c’è più:

  • Mandricardo e Doralice che ricorrono alle forme controllate del gergo cavalleresco ma cedono volentieri alla pulsione del corpo 
  • Orlando che scopre, attraverso varie scritture, come Angelica abbia scelto di farsi donna del fante Medoro

Sappiamo che lo spazio entro cui si muovono i protagonisti del poema è sempre e solo uno spazio orizzontale, la foresta che di fatto, essendo senza confini e quindi senza centro, propone un intrico fitto di strade, sentieri, radure, deserti, fiumi connessi tra loro secondo linee ignote ai protagonisti… per cui i movimenti degli eroi non procedono mai per linea retta: ogni progetto incontra e si scontra con altri progetti, e cogni vota si modificano quindi le condizioni entro cui i protagonisti devono fare le loro scelte.

Ebbene i due episodi suddetti nascono proprio dalla ‘emergenza’ di questi movimenti: uno va da qui a là, ma ad un certo punto incontra un altro che a sua volta va da un suo qui ad un suo là.; ed allora questa irruzione del non previsto modifica inevitabilmente l’atteggiamento (e decisioni, quindi l’esistenza) dei personaggi.

A

Così Doralice che si muove per andare a raggiungere quello che dev’essere  suo legittimo marito, incrocia Mandricardo, a sua volta spinto dal desiderio di inseguire Orlando e togliergli la fama di miglio cavaliere:

ebbene questo inciampo fa sì che M. sconfigga la scorta della donna, e una volta conosciutala, decide di ‘farla sua’. A prima vista, una situazione simile a quella di Uther, il violento padre di Arthù: sbaragliato il campo, preso dalla pulsione sessuale, è di fatto libero di usarle violenza; ma a differenza di Uther, il ‘buon’ cavaliere (soprattutto se pretende di essere addirittura il migliore tra i cavalieri) sa ormai che un qualunque cavaliere agisce in modo diverso da un qualunque soldato: uguale il coraggio, diverso lo stile insomma. E  lo stile è dato dal ricorso alla ‘cortesia’, cioè alle  parole che mostrino autocontrollo e generosità nei confronti del debole. Alla fine arriva allo stesso risultato di Uther (il ‘possesso’ della donna), ma appunto ricorrendo ai ‘modi’ propri dell’uomo di corte, ormai homo faber moderno, che sa essere estremamente duttile in rapporto alle situazioni: usa appunto le parole, ma con la ‘discrezione’ propria di un Guicciardini. Infatti nel parlare mostra non ripete topoi provenzali o petrarcheschi, ma adotta le procedure proprie della rinascente dialettica: pensa infatti che per vincere la resistenza di Doralice, è efficace non tanto il ricorso alle forme . semplicemente è segno dei tempi che cambiano: i valori borghesi ma a quelle logiche dell’argomentazione, (che portando prove – per così dire- ‘oggettive’, è inconfutabile dalla parte avversa). Insomma sa che sta per intraprendere ancora un vero e proprio duello simile per certi aspetti a quello che precedentemente l’ha visto far fuori molti nemici con la lancia: ma sa che è cambiata la situazione, e la virtù consiste non solo nel cambiare le armi  (le parole) ma anche il tipo di parole.

Così si mostra maestro di logica nell’esporre le quattro ‘cause’ che dovrebbero rendere necessaria  la resa della donna alle sue profferte: lei deve cedere perché Mandricardo ha tutte le carte in regola, nel senso che vanta meriti di superiorità in tutti campi che fanno la differenza per un cavalier cortese , l’ amare, la stirpe, la  ricchezza[18], il  valore

 «Se per  amar, l’uom debbe essere amato,

merito il vostro amor; che v’ho amat’io:

se per stirpe, di me chi è meglio nato?

che’l possente Agrican fu il padre mio:

se per ricchezza, chi ha di me più stato?

che di dominio io cedo solo a Dio:

se per valor, credo oggi aver esperto

ch’esser amato per valore io merto.»

In effetti M. ‘recita la parte’, per così dire: sta alle regole – oggi diremmo- del ‘politicamente corretto’ (il De Amore del Cappellano), senza esserne davvero vittima, insomma è una sorta di ‘manierista’ ante litteram, che continua a stare alle regole, ma solo perché e se funzionano.

E in effetti M.  riesce a raggiungere il suo scopo.  Perché – e questa la sorpresa – la donna prigioniera, invece di recitare a sua volta fin in fondo la sua parte di fedeltà e amore per il suo uomo , si mostra presto disposta a cedere alle parole del corteggiatore impudente, e facilmente – nel giro di pochi attimi – passa dalla fedeltà al tradimento. Prima la consolazione del cuore di fronte alle belle parole del cavaliere, poi la cessazione del timore e della paura: a questo punto, cambiata il colore della scena, tolti gli impacci delllo sconosciuto, sentite la parole del codice cavalleresco che ben conosce, la situazione si muta in corrispondenza e fiducia: prima pazienza, poi affabilità e gentilezza, infine sguardi, sinchè a M. è chiara la vittoria [19]

Queste parole ed altre assai, ch’Amore

a Mandricardo di sua bocca ditta,

van dolcemente a consolar il core

de la donzella di paura afflitta.

Il timor cessa, e poi cessa il dolore

che le avea quasi l’anima trafitta.

Insomma M. ‘sa’ (sente) che le cose reali sono abbastanza diverse dallo schema teorico dell’amor cortese: sa che non sono solo le pastorelle a cedere facilmente al richiamo del sesso, ma che anche le nobildonne, avendo un corpo, hanno  pulsioni che la presenza di bei pretendenti non può che far crescere.

Sa soprattutto riconoscere la peculiarità della situazione e sa che recitando la parte dell’uomo dotato di ‘grazia’ (per dirla con Baldesar Castiglione), cioè mostrando all’esterno qualcosa che garantisca per la qualità dello spirito, può facilmente vincere la partita.

In effetti ‘recita la parte’, per così dire, ovvero ricorre alla ‘maniera’ solo in modo strumentale, senza davvero sentirla forma adeguata a dire la verità: sta alle regole – oggi diremmo- del ‘politicamente corretto, ovvero cerca di mostrare all’esterno la Grazia che – come dirà Baldesr Castiglione – rende visibile l’equivalente qualità dell’interiorità; e tanto basta ad acquetare le preoccupazioni della donna corteggiata.

È la vicinanza, insomma e non la distanza, la celebrata distanza, a muovere i petti! il corpo, l’attimo presente, l’hic et nunc, hanno la meglio sull’anima,  sul futuro, sull’Investimento.

B

La doppia valenza dello star vicino e lontano ancor più perfidamente si potrebbe dire è messa in scena nella scena principe del poema, quella della pazzia di Orlando.

Il miglior cavaliere del mondo è fiducioso del fatto che la migliore donna del mondo tocchi a lui, secondo le regole dell’amor cortese. Orlando va “di su di giù”, “di qua di là”, senza tema che questa ‘verità’ possa essere contraddetta dai fatti: fiducioso com’è che la teoria (cortese) sia la realtà, accetta senza esitare mai tutte le derive , tutti gli inconvenienti che gli capitano nell’attraversare la foresta del mondo, tanto prima o poi la bella Angelica sarà sua.

Ma quel che accade davvero nelle banali casualità del divenire umano non corrisponde affatto a questo Ideale : le Cose che fa Angelica (con Medoro) non confermano le Regole (le Parole) previste dall’Idea (cioè dallo schema[20]). Intanto l’amore prende lena proprio dalla prossimità (e non dalla distanza)[21]; poi  è lei, proprio la donna (non il maschio cortese) che prende l’iniziativa[22], è lei che presa dall’amore, si decide a ‘parlare’ a Medoro[23]; e addirittura  è lei che decide di dare a Medoro non solo il ‘cuore’ ma la ‘rosa’ fino ad allora colta da nessuno dei tanti cavalieri pretendenti. Così recita il testo:  

Angelica a Medor la prima rosa

coglier lasciò, non ancor tocca inante:

né persona fu mai sì aventurosa,

ch’in quel giardin potesse por le piante.

E la celebrazione di questo ‘matrimonio’[24], viene a trionfare con le parole che i due incidono su alberi e mura, per dare solida conferma esteriore (a sé e agli altri) del sentimento che li legava interiormente 

Fra piacer tanti, ovunque un arbor dritto

vedesse ombrare o fonte o rivo puro,

v’avea spillo o coltel subito fitto;

così, se v’era alcun sasso men duro:

ed era fuori in mille luoghi scritto,

e così in casa in altritanti il muro,

Angelica e Medoro, in vari modi

legati insieme di diversi nodi.

La scrittura procede spedita (rem tene…) : certo per ‘mettere-in- forma’ il proprio sentire , secondo la teoria cortese, ma solo per ‘segnare il territorio’, per ‘dire’ al ‘mondo’ la loro ‘differenza’ in due. Probabilmente solo i propri nomi, puri segni semiotici di ex – istenza, di uscita dalla stasi, di cambiamento.

 E se questa è la finalità della scrittura per chi scrive, l’effetto della lettura per chi legge è catastrofico:

Angelica e Medor con cento nodi

legati insieme, e in cento lochi vede.

Quante lettere son, tanti son chiodi

coi quali Amore il cor gli punge e fiede.

La prima decodifica, quella letterale, è una sorpresa: e subito interviene la mente colta, che sa che il testo nasconde quasi sempre un sottotesto, che la retorica insomma crea trappole da svelare:

Va col pensier cercando in mille modi

non creder quel ch’al suo dispetto crede:

ch’altra Angelica sia, creder si sforza,

ch’abbia scritto il suo nome in quella scorza.

Poi dice: «Conosco io pur queste note:

di tal’io n’ho tante vedute e lette.

Finger questo Medoro ella si puote:

forse ch’a me questo cognome mette

l’esser tanto esperto di scrittura lo rende capace di riconoscere addirittura la grafia della sua amata; così come l’essere tanto esperto dell’arabo lo porta infine a riconoscere la crudezza della situazione, cioè che Angelica ama un Altro. Arrivato alla fonte dove i due amanti si ritiravano spesso, dopo ave ritrovate le scritte dei nomi in tante fogge, infine è costretto a leggere le parole con cui Medoro aveva trascritto in versi la sua felicità [25]

«Liete piante, verdi erbe, limpide acque,

spelunca opaca e di fredde ombre grata,

dove la bella Angelica che nacque

di Galafron, da molti invano amata,

spesso ne le mie braccia nuda giacque;

La celebrazione non è quindi della distanza dei corpi, ma della loro estrema vicinanza. È la teoria bembesca dell’amore che va riconsiderata – pare che vada dicendo l’autore ai cortigiani di Ferrara : esso  non è desiderio che si nutre di distanza (se non di morte) – quello  sublimato da Dante e da Petrarca -,  ma pulsione materiale, quella che muove tanti uomini e donne del Decameron. Così che la sua celebrazione avviene infine proprio attraverso possesso fisico, pur presente all’inizio nella lirica provenzale, ma progressivamente oscurato e trasformato dalle successive elaborazioni poetiche. Anche in tal modo l’amore trasforma l’uomo, ma più che sul piano spirituale (nell’evoluzione dello spirito) sul piano del ‘riconoscimento sociale’: la differenza dell’amante / amato  e sul piano dell’ emulazione [26], cioè della superiorità rispetto ai Grandi[27], superiorità dovuta semplicemente al fascino del proprio corpo sulla donna, non dalle parole immaginate o dette a / per lei.

La Cultura, così vantata come elemento platonico di differenza, si rivela al contrario beffarda causa di infelicità perché porta alla conoscenza di quel che non si vorrebbe / dovrebbe conoscere: quando s’imbatte in una sorta di poesia incisa in una grotta, Orlando – che conosce le lingue – è costretto a conoscere definitivamente come stanno le cose:

Era scritto in arabico, che ‘l conte

intendea così ben come latino:

[..]

Tre volte e quattro e sei lesse lo scritto

quello infelice, e pur cercando invano

che non vi fosse quel che v’era scritto;

e sempre lo vedea più chiaro e piano:

E’ proprio l’eccesso di conoscenza – pare voler dire A. –  a portare infine Orlando, in una retroazione catastrofica, al collasso dello ‘spirito’ e al recupero delle passioni primigenie dell’organismo così lungamente represse per il cieco ossequio alla Teoria assoluta nella teoria: è l’incontro col Reale (direbbe Lacan) che rende il conte consapevole di quanto sia grande il Vuoto nascosto finora dal Codice Simbolico  che lo ha finora guidato in ogni scelta:

Rimase al fin con gli occhi e con la mente

fissi nel sasso, al sasso indifferente.

Ecco vien meno lo scopo principe del cavalier cortese, la Differenza, il primato rispetto agli altri. Se quel che vale come segno del Primato tocca ad uno qualunque, ad uno che non si distingua per gesta e parole, ebbene non vale più controllare le pulsioni ma abbandonarsi tutto ad esse, e sfogare la propria passione così al momento, senza ritardi, senza far differenze tra cose e cose, tra persone e persone, senza parole.

Il Cigno nero (per usare la metafora di Taleb) insomma dimostra come sia  ‘banale’ la semplicità del Codice Simbolico (l’Uno) rispetto  alla complessa divergenza degli eventi concreti (il Molteplice). Il Trauma che Lacan chiama “Reale” emerge qui nella forma parossistica di Follia: parola che in effetti simboleggia il rischio di ogni uomo di cultura che troppo rigidamente filtri l’esperienza quotidiana solo col setaccio di una Idea (Ideologia).

Chiunque si aggrappi a una chiusa spiegazione del mondo, chiunque pensa di risolvere i problemi che mergono dal quotidiano con sulla base di un protocollo (magari sacro) è davvero un pazzo 8Erasmus dixit)

 Tutte le azioni di un ‘fedele’ diventano – anche se le si chiama ‘imprese’ – vuoti esercizi di forma che non corrispondono ad una chiusura verso la complessità, la varietà, la molteplicità delle cose.

In particolare per ognuno, anche oggi ovviamente più di prima, cresce il rischio di trovarsi all’improvviso in situazioni ‘senza senso’ se ci si è trincerati in spiegazioni ad una dimensione: in particolare  come dicono oggi neuroscienze e psicologia sociale, il Sé si basa sul riconoscimento sociale, il riconoscimento sociale si basa sulla condivisione di codici; ma se si scopre che il nostro codice è inadatto a dar senso a quel che accade , ebbene cade tutto il Mondo , tutto il sistema. Ed allora cade, deve cadere la premessa stessa del sistema, cioè il fatto che il valore dell’uomo consiste nel controllo, nell’autocontrollo, ovvero nella ‘distanza, nella presa di distanza rispetto alle cose, nel pensiero lento invece che veloce.

E quindi finalmente ci si abbandona al pensiero veloce. E non più le parole ma i gesti nudi, dettati dalla ‘passione’ cruda ci reggono nelle relazioni con le cose e le persone. E si scopre quanto è all’origine della nostra umanità, cioè quella organicità di sopraffazione disordinata rispetto a tutto quello che ci si presenta – in qualche modo come ostacolo.

C

In sintesi per Ariosto

  • La vicinanza (il corpo) è più decisiva della Distanza nella nascita dell’amore
  • La vicinanza può dare luogo a reazione lente (quel che i sensi percepiscono viene lentamente ‘messo-in-forma’ dall’inconscio) o veloci (pulsioni che impongono di agire  nell’immediato)

[1] Questa ‘formula’ è accettata indiscriminatamente negli ambienti socialmente elevati dell’Europa che comincia a farsi Moderna, quale segno della differenza tra i ‘migliori’ (capaci appunto di 0autocontrollo’ ,in ogni campo della vita ma partire da questa esperienza dell’eros). La diffusione del Petrarchismo quale procedura di ‘formazione’ dell’individuo e dell’uomo che vive in società è nient’altro che l’espressione sensibile di questa ideologia: scrivere ‘a la Petrarca’ costituisce il segno dell’appartenenza al ceto degli uomini capaci di darsi una forma (grazia &sprezzatura) in termini di gesti, parole, stile.

[2] Quello attuale, cresciuto nelle scuole canoniche del ‘bello’, Nella realtà storica i cortigiani che frequentavano la corte di Ferrara.

[3] Naturalmente l’antidealista Ariosto sa che esistono donne che si comportano all’opposto, secondo le ‘regole’ attese: ma sua intenzione è di sottolineare come non solo nel mondo dei villani vinca il corpo,bensì anche in quel bel mondo di corte (come Ferrara magari) i fatti dicono realtà ben diverse dalla teoria.

[4] Medoro forse è solo un nomignolo con cui Angelica lo nomina nei suoi andirivieni, un nickname d’occasione

[5] Un uomo che corteggia una donna, un cavaliere che sfida un altro cavaliere…

[6] L’ideologia dell’armonia. Vale la pena di ricordare che l’Umanesimo è di fatto , nella sua laicità caratterizzato da una dialettica ideologica, per così d dire: da un lato si punta a fare dell’homo faber  il produttore di Ordine, ma dall’altro gli si dà anche il compito di mettere a fuoco le anomalie, le derive, le stranezze del mondo. Insomma da una parte la ricerca dell’Armonia, dall’altro la ricerca del Disordine: Ficino vs Machiavelli, Poliziano vs Ariosto appunto.

[7] È qui davvero il  caso di ricordare che il termine “ironia” secondo l’etimologia greca indica la pratica del “far domande”. E i gesti dei personaggi ariosteschi non fanno che suscitare domande del tipo: “che sta succedendo?”. Mandricardo  ad esempio, ‘fa la corte’ (usa le formule della cultura cortese) ma in effetti agisce da ‘villano’;e ancora  il cavaliere che combatte a volte è leale (O gran bontà de li cavalieri antichi!) ma spesso si fa guidare non dalla ‘liberalità’ ma dalla ricerca del ‘suo’ utile immediato (Ferraù, Rinaldo, Sacripante nel I canto).’

 

[9] ‘Errare’ ovviamente ha qui valore intenzionalmente ambivalente: “errare” rimanda innanzitutto al fatto concreto di “sbagliare strada” ( muoversi nella foresta significa, come già detto, non procedere mai per la ‘dritta strada’); in secondo luogo alla metafora dello sbagliare la scelta morale  tra  Bene e Male (all’interno, ovviamente, di un sistema etico chiuso, garantito da ‘verità’ assolute)  

[10] In particolare la corte di Ferrara vanta la tradizione narrativa del Boiardo che trasforma in forme idealizzate il materiale cavalleresco bretone, arricchito dalle moltiplicazioni trasformazioni che ne hanno operato i Cantari popolareschi. In effetti sul finire del Quattrocento appaiono ormai ‘fuori sesto ’ (per dirla con Shakespeare) i virtuosi modelli di comportamento dettati dalla ‘virtù cortese’ (liberalità, cioè generosità, lealtà, costanza…): ormai le ‘guerre horrendae’ (come definisce Guicciardini quanto si verifica in Italia sul finire del secolo) impongono di dar ragione al pragmatismo di Guicciardini e Machiavelli. Essi  assegnano infatti  alla Politica’ – laicamente intesa come compito per l’homo faber di ‘fare la storia’, –  il compito di trovare soluzioni efficienti per i problemi che emergono dal divenire sociale (il Particulare di G.), ovvero la responsabilità di ‘leggere’ bene le concrete situazioni in divenire (un’alluvione ad esempio) nelle loro peculiari differenze / necessità e di prendere  decisioni  che risolvano davvero il problema concreto (ad esempio fare dighe) , e non si limitino  a rispecchiare fedelmente i dettati delle Regole già esistenti (pregare Dio che impedisca l’alluvione..).

[11] Ogni organismo vivente è regolato da un movimento continuo tra lo ‘stare’ (pieno di energia) e l’andare’ (ricercare l’energia). Dove e come trovare l’energia (il carburante della continuazione dell’esistenza) è affare specifico per ogni organismo e per ogni situazione della sua esistenza. 

[12] Orazio, “est modus in rebus”, “medietas”: l’equivoca interpretazione che ha dominato per secoli è questo ‘giusto mezzo’ sia statico, un assoluto , che finisce per restaurare una condizione di ripetizione e sicurezza, mentre nei testi oraziani (imitati del resto da Ariosto che scrive alla sua maniera delle satire) si insiste sulla precarietà delle soluzioni contingenti. La medietas è un principio regolatore, non un contenuto particolare. Quel che vale per orazio, non vale per Virgilio Mecenate Augusto ecc. ecc.

[13] “Niente di troppo”: e il μη- di μηδεν si contrappone all’ου- di ouδεν, come in latino il ‘ne’ dell’incertezza (della soggettività, della probabilità) si contrappone al ‘non’ della certezza  della oggettività, della verità)

[14] In questo ovviamente Ariosto non fa che recuperare la lezione, così trascurata in ambito idealistico dantesco, di cavalcante e della sua rappresentazione dell’amore come fonte di frammentazione dell’Io e non di sublimazione.

[15] All’epoca di Ariosto era in grande sviluppo la stampa: leggere era diventata una pratica molto più diffusa, e quindi non era scontato che leggere un testo significasse lavorio e tempo lungo; in fondo la prima diffusione della stampa porta alla gran diffusione di ‘fogli’ isolati più che di libri, e si può facilmente immaginare che come per i duelli guerreschi le armi da fuoco abbiano portato una ‘democratizzazione’ del duello (non è più richiesto gran coraggio se sparo da lontano..), così nell’ambito della letteratura, emerge la democrazia della ‘lettura’ per cui ogni cristiano può leggere la Bibbia senza mediazione di sorta, e quindi a mggior motivo chiunque può leggere un testo non manoscitto, derivandone l’utile immediato (come medoro, il fantaccino) per cui non è vero che chiunque scriva sia davvero ‘differente’ superiore: chiunque, anche del popolino, può banalmente imparare la grammatica e copiare, cioè scrivere slogan ecc (come del resto per i media di oggi)

[16] L’avvento della stampa porta in breve tempo alla rivoluzione della comunicazione scritta: accanto ai codici copiati a amano si diffondono molto rapidamente non tanto i libri a stampa, quanto singoli fogli che stampati in gran numero contribuiscono a creare attenzione su questioni prima inesistenti: la stessa riforma di Lutero non esisterebbe , forse, senza questa pratica ‘democratica’ . qualcuno ha da dire qualcosa e non si limita a dirlo nella sua città, ma diffonde le idee rapidamente con i fogli a mano, vera e propria anticipazione dei manifestini dei nostri tempi: e la diffusione di questi manifestini non può giustificarsi senza una crescita dell’alfabetizzazione della gente comune.

[17] Anche in questo caso, sappiamo che da tempo i mercanti hanno bisogno di saper leggere e scrivere non solo per tenere i conti ma anche per fare lettere di cambio, per istruire dipendenti di ogni tipo.e il ceto mercantile più che altri, si avvicina con spirito di necessità alla’ scuola’ di grammatica, che si diffonde nei comuni che si arricchiscono coi traffici.

[18] A  dire il vero la ricchezza è una novità: nella tradizione cortese il cavaliere che va alla ventura è in genere anche abbastanza povero; in ogni caso non vantano mai questa particolare dote i provenzali nelle loro poesie; tanto meo gli stilnovisti e i petrarchisti. È segno dei tempi che cambiano: alla fine la ricchezza, con la crescita della borghesia, è diventata una virtù, tanto quanto l’essere di buona famiglia e di grande coraggio. È segno della nuova mobilità sociale in ascesa

[19] Ella comincia con più pazienza

a dar più grata al nuovo amante udienza;

poi con risposte più benigne molto

a mostrarsegli affabile e cortese,

e non negargli di fermar nel volto

talor le luci di pietade accese:

onde il pagan, che da lo stral fu colto

altre volte d’Amor, certezza prese,

non che speranza, che la donna bella

non saria a’ suo’ desir sempre ribella.

[20] Cioè da quello che Lacan chiama Codice Simbolico o anche Codice Castrante, nel senso che limita con le sue ‘finite’ rappresentazioni e prescrizioni ogni spazio per la Differenza del singolo (che oggi sappiamo essere un dato genetico per il fatto che la copiatura del doppio DNA è sempre imperfetto, cioè portatore di differenze rispetto ai geni d’origine).

[21] Dopo averlo assistito e curato dalle ferite, sottolinea Ariosto, Angelica

Più lunge non vedea del giovinetto

la donna, né di lui potea saziarsi;

né, per mai sempre pendergli dal collo,

il suo disir sentia di lui satollo.

E per rinforzare la critica al platonismo il poeta rafforza il fatto che l’amore della donna sia carnale, ricorre a  metafore proprie della gastronomia (saziarsi e satollo senz’altro rinviano allo stomaco – quindi alla bassa corporeità – piuttosto che alla mente –quindi all’alto spirito)

[22] Questa passione di donna però non nasce d’un tratto come in Mandricardo: la vicinanza è fondamentale certo, ma a decidere è la durata e la continuità della vicinanza; in effetti le ferite di Medoro richiedono lunghe cure ed è proprio questa assistenza che rende A. sempre più ‘accudente’ nei confronti del giovane, fino a provarne una progressiva infatuazione.

[23] Se di disio non vuol morir, bisogna

che senza indugio ella se stessa aiti:

e ben le par che di quel ch’essa agogna,

non sia tempo aspettar ch’altri la ‘nviti.

Dunque, rotto ogni freno di vergogna,

la lingua ebbe non men che gli occhi arditi:

e di quel colpo domandò mercede,

che, forse non sapendo, esso le diede

[24] Formalmente e ‘villanamente’ condotto dai pastori che li ospitavano

[25] Se vogliamo, questa scrittura su pietra può essere considerata una ‘lettera d’amore’: solo che nasce proprio in praesentia e non in absentia amantis, con lo scopo di comunicare non già Amore alla donna (attaccata al collo mentre sta scrivendo) ma la propria Vittoria ai Grandi competitori, quelli che per l’occasione, A. apostrofa con sarcasmo, per sottolineare l’inanità delle loro teorie, :

O conte Orlando, o re di Circassia,

vostra inclita virtù, dite, che giova?

Vostro alto onor dite in che prezzo sia,

o che mercé vostro servir ritruova.

Mostratemi una sola cortesia

che mai costei v’usasse, o vecchia o nuova,

per ricompensa e guidardone e merto

di quanto avete già per lei sofferto.

[26] Mimesis direbbe l’antropologo Renè Girard, cioè ’imitazione’. La scoperta dei neuroni specchio sembra confermare davvero che a ‘fare’ (dare forma al) singolo individuo umano (e non solo..) sia proprio (a partire dal momento della nascita fino alla morte) la ‘ripetizione’ (nel senso proprio di imitazione) di gesti e segni che emergono dall’ambiente di vita. Per Girard questa ripetizione innesca – secondo la logica della ricerca di ‘supremazia’ per la sopravvivenza, prima il fenomeno della pura e semplice imitazione (faccio quello che fai tu , visto che funziona), e poi quello della emulazione (ovvero della competizione; quello che fai tu lo posso fare meglio io)

[27] In fondo qui si potrebbe intravedere una sorta di anticipazione del discorso di Hegel sulla relazione Servo-  Padrone: in fondo prima o poi il servo a forza di stare col padrone e subirlo, lo imita, ambisce a farsi cioè Padrone. E in questo caso padrone della Donna, simbolo appunto di qualità personale.

FINITO/NON FINITO. Come l’uomo rende possibili le sue esistenze

DARE FORMA cioè INCORNICIARE

1

L’angoscia dal Divenire obbliga l’homo sapiens a de – finire l’illimitato Spazio da cui è sommerso e a inventare strutture (schemi, modelli) che rendano in qualche modo prevedibile la successione degli accadimenti a venire.

Ridurre il Complesso al Semplice tramite un’opera di Selezione e Combinazione di Elementi: propriamente l’UMANO in questo consiste[1]: prima SEPARARE cose e poi AGGREGARE quelle cose, per mezzo di segnali che limitino (de – finiscano) sia lo spazio che il tempo.

Creare CORNICI dunque e inventare STORIE non sono operazioni “speciali” di uomini “speciali” (come gli artisti ad esempio)[2] ma le peculiari procedure che consentono agli ominini di acquisire, nel corso dell’evoluzione, efficacia crescente nel controllare le varie e variabili cose da cui sono sommersi, fino a immaginare strutture INVARIANTI che, nella loro ‘stabilità’ consentono (consentano) di creare Mondi d’Ordine.

2

In sintesi l’umano e l’arte (che ne è la coscienza critica e creativa) consistono nel DARE FORMA di Finito a quello che è Non Finito.

In particolare  le arti figurative si specializzano a dar vita cosciente alle CORNICI[3], quelle della parola elaborano STORIE: le prime rendono comprensibile lo SPAZIO, le seconde il TEMPO.

In entrambi i casi, come detto, si seleziona qualcosa dal tourbillon delle cose che accadono e le si ‘ferma’ entro precisi confini (fines in latino), costruendo Mondi “a portata di mano”.

È la cultura umana in quanto tale che mira in effetti a porsi come dispositivo / filtro  che aiuti ogni membro della comunità a trovare facili ‘CONFERME’ relativamente a quanto ‘percepisca[4] in ogni istante della sua esistenza; l’arte invece mira all’ANAMORFOSI, cioè a offrire (attraverso i singoli testi elaborati dagli autori) nuove prospettive di rappresentazione delle cose del mondo,  e quindi a consentire ai loro fruitori di espandere ancor più il controllo dell’imprevisto.[5]  Insomma la cultura RIDUCE il Complesso al Semplice, l’arte (quella non ornamentale o di mercato) espande il Semplice della cultura in Complesso.

3 LO SPAZIO

Il quadrato nero su fondo bianco di Malevic rende esplicita quale sia la  procedura / struttura ‘segreta’ che sorregge ogni opera figurativa.[6]

È l’atto dell’incorniciare che trasforma l’informe in forma. Ogni contenuto all’interno della cornice diventa Figura, indipendentemente dalla intenzione di imitare o meno elementi che gli occhi colgono nel Mondo: in termini analogici certamente, con maggiore o minore intenzione di ‘simulare’ il reale; ma sempre con l’intento di sostituire il caos del molteplice turbinio delle percezioni che si affollano all’ingresso del sistema dei sensi in un sistema finito di elementi che nella loro coerenza possono consentire di dominare lo spazio.

La limitazione degli elementi dentro la cornice consente in sostanza di costruire quello che oggi in cibernetica si chiama SISTEMA ESPERTO. Cioè un insieme definito di ‘cose’ che pur combinabili in misura incredibilmente grande di volte, alla fin fine hanno dei limiti. Come una scacchiera, come un campo di calcio, come una cinta muraria, come una casa…il FINITO insomma vs il NON FINITO come base per costruire CODICI di SIGNIFICAZIONE, come procedura necessaria per DARE SENSO a quello che non ce l’ha.

4 IL TEMPO

Naturalmente la Cornice temporale è costruita con parole. Così ad esempio, per cominciare una fiaba c’è bisogno di un “C’era una volta…”, e per finirla di un  “…e vissero felici e contenti”

In effetti noi sperimentiamo di continuo Il Prima e il Dopo nella percezione comune: ma in una dimensione aperta, senza confini netti in genere. Invece nel racconto ci sono specifici Segni che isolano le parole dalle altre, appunto l’Inizio e la Fine.

Segni che trasformano il Tempo in una catena causale: il Prima e il Dopo degli eventi, per analogia, nei racconti finiscono per essere percepiti come la Causa e l’Effetto, passando da un piano di casualità disordinata ad un piano di causalità ordinatrice.

Se messi in fila, tanti Prima e tanti Dopo fanno una Linea, ovvero propongono una fluidità temporale di – per così dire – di “puntini”: e questa Linea “modellizza” (dà forma a) il groviglio degli istanti percepiti separatamente. Insomma ogni singolo uomo si trova nella vita materiale davanti a una serie illimitata di com – plot (di intrecci di relazioni tra cose, persone, eventi), ma tramite la Mente costruendo script fa in modo che tramite la formattazione lineare dei Prima e dei Dopo l’individuo si ritrovi davanti un rassicurante Plot: il Prima e il Dopo diventano immediatamente Cause ed Effetti con cui dare senso a tutto.[7]

La cultura ha sempre più accentuato l’utilizzazione di questa procedura ‘narrativa’: dai miti all’epos, dai romanzi ai film, dai fumetti ai serial tv, ogni ideologia si impone in modo più o meno piacevole proprio attraverso la fascinazione delle storie a cui sa dar vita, a partire da quelle che si raccontano ai bambini.

Così, ad esempio, i già citati  ‘c’era una volta’ e  ‘vissero felici e contenti’ che segnano l’inizio e la fine delle fiabe, sono capaci di immettere nelle menti vergini dei piccoli precise cornici temporali entro cui si definisce un ‘modello’ di Tempo che viene accettato come ‘ontologia’ del Tempo. Ogni fiaba, nella sua diversità, scandisce l’imprevedibile successione degli eventi entro schemi che insegnano a dare una misura umana agli accadimenti.[8] La situazione iniziale è appunto uno Stato di quiete, in cui regna la ripetizione (cioè la sicurezza che tutto domani sarà  così come è oggi), la Rottura dell’Equilibrio abitua all’idea che comunque l’ordine è precario (che ci sono anomalie e stranezze che modificano la normalità), le Peripezie abituano all’idea che a questo punto i singoli sono chiamati ad affrontare e superare nel caso tante prove che consentano loro di recuperare la quiete perduta o di introdurre una nuova situazione di quiete; infine la Situazione finale segna appunto il risultato finale di quelle prove in termini di Effetto di Quelle cause. [9]

L’inizio e la fine di ogni racconto in sostanza sono l’Analogo dell’inizio e della Fine di ogni esistenza umana. L’inizio è la formattazione della nascita, la fine della morte. In fondo sono questi i misteri dell’esistenza umana (oltre che di tutti gli organismi ovviamente): si nasce e si muore, certo, ma non si sa per quale scopo. Ebbene ogni narrazione propone una risposta ‘finita’, più o meno accettabile nello specifico, ma sicuramente efficace nel trasformare in FINITO (la FINE della storia appunto) qualcosa che non lo è.[10]

L’homo sapiens è tale proprio per questa capacità di ‘inventare storie’ che diano senso a quello che non ce l’ha, nel trasformare la matassa intricata di vicende in LINEE(plot)  che guidano a costruire percorsi di vita, a definire appunto i limiti delle esistenze.  

5

GIOCO

Perché le Olimpiadi si tengono ogni quattro anni?

Una sfida agli Dei (Savater), cioè al ‘sacro’, ovvero all’invisibile disordine che governa le cose del mondo. Darsi appuntamento in un luogo preciso, ogni quattro anni, per i vari Greci dell’età che precede la civiltà della polis, significava dare ordine al tempo, metterlo in cornice: quella cadenza ripete in modo enfatico la procedura sottesa a tutti i calendari, di tutte le comunità umane. La settimana è la forma artificiale imposta allo scorrere uguale della sopravvivenza: è anche una soluzione biologica (la pausa della festa in successione all’impegno del quotidiano lavoro/ fatica), ma sicuramente dà un ritmo al tempo, diverso da quello naturale (la successione giorno / notte, quella delle stagioni) che rende ‘sensato’ quello che si fa. Si crea un inizio e si crea una fine, e tutto quello che si verifica all’interno acquista un suo significato teleologico: si acquista uno scopo.

Allo stesso modo le Olimpiadi: la cadenza di pausa serviva aproporre come telos delle varie comunità impegnate nel ‘gioco’, la pace come punto d’arrivo. Per quattro anni si confligge, si guerreggia, ci si confronta (perché è inevitabile vista la situazione ambientale di risorse e di forze in campo): ma infine ci si dà come ‘sacro’ scopo del tutto proprio quella situazione in cui il conflitto è solo dichiaratamente finto. La gara sostituisce il conflitto, mira a proporrsi come soluzione ‘umana’ superiore alla competizione naturale degli organismi che arrivano alla distruzione vicendevole, se mancano della capacità di costruisi Cornici del genere.

Allo stesso modo del resto i bambini e gli adulti di oggi vivono il fascino del gioco e dello sport: spazi di finitezza ricavati all’interno di sistemi complessi incontrollabil , sempre più incontrollabili col crescere delle dimensioni delle varie società. Si fissa un torneo, un campionato, una qualunque procedura con cui si diano dei limiti al tempo (si fissino un inizio, una fine, delle regole per le peripezie) e, finalmente lontani dall’incertezza del quotidiano, ci si isola tranquilli in uno spazio tempo in cui tutto è certamente previsto e prevedibile, in cui il singolo può facilmente assumere un ruolo specifico e cimentarsi nell’intrpretarlo… il futuro è a portata di mano: è il Risultato della prova che con il suo arrivo dà forma Finita a quello che è Non Finito.

E questo vale per tutti gli hobbies che ci diamo. Seguire la stagione teatrale, di musica classica, i festival di vario tipo ci rimette esattamente nelle condizioni degli antichi Greci: certamente ognuno di questi ‘giochi’ propone contenuti e stili diversi, ma alla base rimane la ‘banale’ necessità di porre dei limiti al tempo e allo Spazio. [11]

6

 LA VITA QUOTIDIANA

La casa

Il Mulino Bianco è un’icona della ideologia nascosta dell’italiano della seconda metà del millennio scorso.

Le mura, le finestre, le porte, le scale segnano la differenza tra un Dentro e un Fuori percepiti come differenza tra Sicurezza e Pericolo

Nell’immagine tipo del marchio non vi sono figure umane, proprio come nella cinquecentesca La città ideale di Laurana: la condizione perfetta è assicurata proprio dall’assenza delle componenti variabili portate dalla corporeità e dalla temporalità degli organismi viventi (di qualunque tipo). La mano dell’homo faber è presente negli effetti: la ruota del mulino garantisce il ritmo tranquillo del movimento circolare che trasforma quello che è natura in oggetto utile all’umano, le abitazioni geometricamente ordinate[12] propongono la salda fondazione di Finito autosufficiente. Le case son due ad assicurare che anche la coesistenza con l’Altro è qui la norma e non un problema: il Fuori è descritto in modo semplificato attraverso il caldo colore giallo che consente di identificare anche il Non Finito come fonte di sostentazione (è grano) e quindi di controllo, insomma di Finito.

La rappresentazione è data secondo la procedura moderna dell’occhio esterno ‘oggettivo’ che ‘vede’ la cosiddetta Realtà nella sua dimensione indiscutibile di oggetto/cosa: un uomo che usa la natura e si difende da essa osservandola’ (finestre)

In fondo è l’atteggiamento fondamentale dell’uomo psycologicus contemporaneo: c’è un centro (l’Io) e una periferia che si assimila al centro. E soprattutto indistinto nelle sue possibili variegazioni: funzionale all’Io e rassicurante; tutto il resto non è questione di cui occuparsi.

La stanza dell’hikikomori può essere proposta come l’icona dell’uomo postumano. Non più finestre verso il Non Finito dell’esterno, ma schermi verso il mondo virtuale dei Sistemi Esoerti, ovvero del mondo in cui è stato di fatto eliminato il cigno nero che derivi dalla Natura, a favore della moltiplicazione dei Mondi Virtuali che essendo comunque frutto di elaborazioni digitali e tecnologiche consentono di annullare definitivamente la presenza del Perturbante Umano. La camera fisica che consente di sopravvivere lontano dalle sorprese concrete del mondo fatto di oggetti e uomini solidi è una realtà fisica, corroborata da strumenti e tecnologie concrete. Ma l’effetto finale di sicurezza è dato proprio dall’eliminazione (apparente) del Non Finito. Certamente l’individuo che appare al centro del pavimento disordinatamente ricco di oggetti ordinantisi spontaneamente in modo emergente, non ha uno sguardo che lo riveli nella sua specificità. Il suo Non Finito modo di emergere come Persona si estrinseca nel darsi la forma Finita di agency limitata al virtuale, cioè all’archivio di immaginario che consente di rischiare sempre ‘come se’ fosse vero, ma rimanendo sempre entro la stanza reale di sopravvivenza.[13]

Il matrimonio

Quella che un tempo era la tematica chiave per definire l’umano (quella dell’amore, del matrimonio) a sua volta esalta proprio questa contrapposizione: si sceglie una Finitezza estrema (la moglie, il marito, l’amante …) per garantirsi una relazione formalmente stabile che difenda dall’imprevedibilità dell’incontro con il Non Finito (Altri, Natura..). Lo spazio sociale finito della relazione a due nell’immagine sopra riportata è chiaramente uno spazio finito (si pensi alle mura) conquistato mediante l’attraversamento dei vincoli sociali pre esistenti : la finestra è appunto lo spazio della compenetrazione, della rottura dei confini imposti, lo spazio che consente di autoregolamentarsi: solo due , il resto sullo sfondo, come Non Finito Romantico a dar sapore forte all’infrazione, e la colonna in primo piano a rinforzare il senso di solidità. .

 I tradimenti, le crisi, dicono in fondo solo che questa ambizione contrasta con l’emergenza continua che emerge non solo o tanto dal Fuori (Non Finito per eccellenza) ma anche dal Dentro (percepito equivocamente come finito, attraverso parole trappola come Identità, Autenticità).

Azioni

Lavoro

Fare qualcosa invece di rimanere inerti aiuta a ‘definire’ lo spazio tempo entro cui l’individuo vive: è il modo fondamentale per passare dalla ‘sopravvivenza’ senza senso ad una ‘esistenza’, ovvero ad una vita di cui si pensa di essere ‘faber’ attivo. Qualunque sia il compito che ci si dà o ci viene dato, ebbene in quella funzione / con quella funzione si supera l’indeterminato del continuare a mangiare bere e dormire senza direzione: si acquista una direzione, che all’interno di una Sistema Simbolico sociale qualunque finisce per dare Ordine’, per acquietare l’insicurezza sulla propria natura e sullo scopo della propria vita. Se si arriva a concepire disgusto per questo compito, ebbene ecco che proprio la necessità di superare il Finis appena identificato consente di darsi uno scopo proprio. Diverso appunto da quello ereditato o imposto. Il Finito imposto sviluppa la necessità di un un Finito ‘autentico’ (dato da sé, cioè in greco antico ex autòu).

Conflitto

Da quanto appena detto consegue che la via breve per dare senso alle cose consiste nel determinare in modo concreto la generica dimensione di oscurità e insicurezza, passando dal generico al particolare: un Dio o una persona nota sono la causa del mio guaio; la competizione delle relazioni sociali di tutti i tipi sollecita continuamente la immediata identificazione delle cause di quanto ‘mi’ succede. Un Nemico a portata di mano (così come me lo raccontano le storie della tradizione o quelle dei media o le chiacchiere dei conoscenti) consente di ridurre il Non Finito terrificante delle possibili cause inesplicabili al Finito immediatamente percepibile del Cattivo, del Villain, del Peccatore, del Diavolo, del Padrone, dello Straniero, del Diverso.

E se non c’è questa opportunità, se le cause in qualche modo non sono ascrivibili all’esterno del Sé, si ricorre all’oroscopo, che induce a identificare comunque cause ben chiare all’origine dei nostri errori: il carattere di Fuoco o d’Acqua che ci viene assegnato dal caso diventa la ‘ragion sufficiente’ per spiegare questa o quella maniera di agire che ci ‘caratterizza’. E l’altra tradizionale maniera di eliminare troppe domande è appunto il cosiddetto ‘carattere’: termine nato con intenzione descrittiva nell’epoca classica, diventa ben presto una codificazione definitiva di ‘qualità’ ereditate che spiegano anche le nsotre azioni meno sensate: è ‘timido’, è ‘irruento’ ecc. sono espressioni che identificano sempre un Nemico contro cui lottare (o  meno, a seconda delle ideologie correnti)

Cruciverba & Labirinti

Il cruciverba oggi è una delle pratiche più rilassanti dell’uomo che abbia tempo vuoto da colmare. Un ottimo esercizio mentale che costringe di continuo a cerare relazioni tra elementi noti e meno noti, secondo traiettorie a volte innovative, a volte rilassanti. L’esercizio basilare è quello di ‘definire’ qualcosa, o meglio di risalire dalla ‘definizione’ di qualcosa al termine unico che indichi quel qualcosa; l’altro è quello di combinare i termini trovati in modo da farli coesistere entro uno schema geometrico sempre nuovo per quanto riguarda i segni di confine tra i termini, ma sempre uguale per i confini generali: un quadrato, un rettangolo chiuso.

In pratica è davvero un allenamento alle procedure fondamentali della mente umana (definire e collegare, selezionare e combinare). E di fatto è l’erede dei più antichi tentativi di dare Figura alle possibilità della mente, quelli dei labirinti.

Ad esempio quello di Cnosso collegato nella nostra memoria al mito del Minotauro si propone come un cerchio Finito separato dal Non Finito dell’esterno : una vera e propria cornice entro cui altri cerchi più o meno concentrici simulano ancora una spazialità definita ovvero delle vie da percorrere apparentemente senza direzione obbligata. Insomma un problema di orientamento che corrisponde forse all’emergere nella coscienza dell’uomo antico della molteplicità di piani entro cui sopravvivere.

La chiave fondamentale è data proprio dalla cornice. In genere interpretaiamo il labirinto (qualunque labirinto, compresi i numerosissimi che sono stati elaborati in seguito ) come spazio della difficoltà estrema. In effetti, a ben vedere, è proprio il contrario, in quanto separando lo spazio tra Non Finito inconoscibile e Finito (conoscibile pur nella complessità dei disegni proposti) consente al singolo che vi si inoltra di avere direzione e scopo preciso,

Basti considerare l’effetto opposto che suscita il disegno di Enscher in cui ( a parte l’inevitabile cornice dell’artista) la spaziatura è disegnata in modo tale che non esiste una linea netta che separi una zona d’ordine da un’altra di disordine: le stesse figure che compongono il disegno sono ambiguamente in posizioni di trasformazione per cui la percezione dello spettatore è costretta a fermarsi e stabilire da solo se ‘questa ‘linea significhi ‘quell’animale’ o ‘quest’altro’

L’arte

La tradizione ci porta a immaginare come ‘universale’ la forma del quadro che però è un prodotto storico affermatosi a partire dall’età moderna, con l’avvento della società laica.

Gli affreschi del medioevo assomigliano più agli sfreghi della street art che ai tondi Raffaello o ai rettangoli degli impressionisti: così  il fastidio che danno le installazioni contemporanee sulla scia di Duchamp nasce proprio dalla mancanza di limiti precisi circa lo spazio tempo, dal fatto che ‘emergono’ in modo Non Finito dall’occorrenza delle vicende umane. O meglio: simulano le modalità ‘emergenti’ con cui le ‘cose del mondo’ danno vita a ‘ordini’ non previsti, con cui Il Finito della Situazione immediata ‘emerge’ dallle relazioni complesse e provvisorie del/nel Non Finito.

Conclusione

Ovviamente anche questo lavoro è frutto della stessa esigenza di dare forma di Finito a qualcosa che emerge dal Non Finito.


[1] In effetti anche gli organismi per sopravvivere tendono a ‘segnare il territorio’, a selezionare una parte limitata del Tutto ed imporre qui le proprie ‘regole’ , a partire dalla Proprietà: e le ‘regole’ con cui esporre questi ‘segnali’ sono ovviamente comportamenti ereditari, acquisiti nel corso dell’evoluzione. Solo gli uomini sapienti si rendono conto dell’esistenza di questa procedura, e tendono a renderla sempre più efficiente ed efficace inventando appunto nuove procedure di ‘limitazione’ dell’imprevisto, appunto nuove forme di FINITO.

[2] L’agire che è stato nei secoli identificato come propriamente artistico consiste effettivamente in queste due operazioni: la differenza rispetto al non artista è proprio nella consapevolezza di poter/dover costruire mondi in modo creativo, allontanandosi cioè dalle abitudini ereditate in modo emergente dal passato fino a proporre visioni anamorfiche, nuove, del reale

[3] Le leggi scientifiche si propongono come ‘schemi’, ‘modelli’: hanno quindi a che fare con la logica delle Cornici innanzitutto, ma anche in quella del tempo. A questo proposito, nella linguistica testuale, si parla di ‘testo descrittivo’, ‘testo narrativo’ testo enunciativo/argomentativo’ e infine di di ‘testo regolativo’

[4] Nelle forme ‘sacrali’ delle religioni che fondano le Verità su Forze invisibili trascendenti (Dei) e in quelle ‘laiche’ della conoscenza che emerge dall’Immanente’(filosofia / scienza)

[5] Naturalmente questa modalità di percepire l’arte è emersa soprattutto a partire dal Modernismo: il racconto che si è fatto nel passato della ‘Storia’ dell’arte è invece prevalentemente un passaggio dal Disordine all’Ordine, dal Molteplice all’Uno, all’interno della ‘narrazione’ platonica che affida all’uomo l’unico compito di ‘uscire dalla grotta delle ombre’ 8del Disordine, del Molteplice) e arrivare a guardare IL Sole (l’uno, l’ordine, il Cosmos), ovvero a ‘conoscere’ le FORME FINITE  del reale.

[6] Quest’icona nichilista ha due facce: una rivolta al passato che cancella, l’altra rivolta al futuro che inaugura. Il suo primo compito è distruggere la pittura tradizionale, strapparle di dosso qualunque residuo di “oggettività”, quella plurisecolare tendenza a farsi finestra su uno spazio virtuale in cui si manifestano oggetti o significati, per quanto distorti, irreali o vaghi (come quelli che rimanevano impigliati anche nei quadri dei cubisti e dei futuristi). Il quadrato nero (anticipando di quarant’anni le idee di Clement Greenberg) sbarrava per sempre la finestra illusoria della rappresentazione, gridava al mondo che bisognava aprire gli occhi sulla vera realtà della pittura, che non era “al di là” della finestra, ma proprio lì, su quella superficie piatta dove era steso, con pennellate minuziose, il segno più semplice. Semplice, artificiale e imperfetto. A guardarlo con attenzione si nota infatti che non è una figura geometrica tracciata col righello, ma è un po’ irregolare, quasi impercettibilmente sghemba. Un dettaglio non banale: sembra voler dire che non “rappresenta” l’idea platonica del quadrato ideale, ma proprio quel segno.

[7] È Aristotele a definire con maggiore consapevolezza questa corrispondenza tra Tempo e Causalità, dando fondamento all’ontologia teleologica del reale: se A è effetto di b, B è effetto di C e così via, infine ci deve essere un punto finale e un punto d’inizio che dia fine a questa successione. In sostanza se le cose avvengono ci deve essere una causa originaria (un Motore immobile) e una meta definitiva (il Telos unico di ogni movimento)

[8] L’antropologia del XX secolo ha individuato le invarianti che strutturano le storie e quindi le esistenze delle persone che le ascoltano. Campbell ne Il viaggio dell’eroe ha ben indicato quale sia l’obbligatoria strada che una “uomo” deve percorrere se vuole essere riconosciuto come tale: isolamento, prove, conflitto ecc. ecc.

[9] È chiaro che stiamo commentando lo schema aristotelico, che appunto nasce proprio dalla ontologizzazione delle percezioni. Sicuramente da questo schema emerge quello che Campbell poi chiamerà “il viaggio dell’eroe”, cioè il modello dell’esistenza umana. Leggendo storie del genere il singolo impara e accetta che la NORMA dell’esistenza umana consiste proprio in questa successione di eventi: guai da superare; e la differenza è data ovviamente proprio dal modo in cui si arriva alla meta, vincitori o perdenti.

[10] Tutte le trame hanno di piacevole proprio questa finitezza: la conclusione consente sempre di tracciare una linea che isolando i fatti consente di definire, come in ogni sistema esperto, il senso di quello che è successo, sulla base di criteri di bene e di male che non fanno certo parte del mondo oggettivo ma delle invenzioni culturali. Iin definitiva ogni racconto è una sorta di guida per l’esistenza, una sorta di manuale con le Istruzioni per l’uso della propria vita. Questa asimmetria (tra sistema chiuso del racconto e sistema aperto della vita) determina in genere piacere nell’immediato, ma tragedie nel tempo lontano.

[11] Basti ricordare le denominazioni della maggioranza delle associazioni che fanno pratiche del genere: circolo e accademia, a esempio, rinviano all’idea geometrica della perfezione, del movimento che torna su se stesso (alludendo anche alle selettività della partecipazione: gli inclusi si sentono differenti dagli esclusi; il confine più o meno materiale di un circolo è sempre un Muro che separa e gerarchizza tra i meliores e i minores…). E l’accademia fa riferimento ad un camminare ‘discreto’ al riparo di un portico, certamente meno esclusivo rispetto al circolo, ma in ogni caso separato dalle attività pratiche della gente comune.

[12] La facciata che dà sull’acqua non ha porta (quindi accesso all’Altro) ma solo finestre disposte a formare simmetrie come nei quadri sacri del medioevo, ovvero a trasmettere il concetto di stabilità

[13] Naturalmente Hollywood anche in questo caso racconta storie rassicuranti: Truman show in fondo dice proprio come la vita del singolo è ‘definita’ artificialmente dal Codice Simbolico che si afferma nel Paese di appartenenza per dargli la sicurezza del Finito (qui materialmente rappresentato con uno studio televisivo) e che comunque c’è sempre la possibilità di uscirne (idealisticamente) Fuori realizzando il Non Finito dell’individuo imprenditore di sé stesso. E tutto il main stream mediatico propone senza sosta programmi tv il cui format propone appunto un gruppo limitato di persone in competizione per qualcosa. A differenza dell’insicura emergenza del mondo reale, in questi programmi ovviamente si torna di fatto al ‘gioco’, e soprattutto anche le formqa di conflittualità non  previste alla fine trovsno una rassicurante soluzione nelle regole immaginate per far ‘funzionare’ tutto. Sustemi esperti quini, pari a quelli cui i dedicano i ragazzotti tanto rimproverati dai genitori.

SENSO/VERITA’

SENSO/VERITA’

Festival. Suicidi. Giro del mondo in solitario. Sparare alla gente da un balcone. Giocare a burraco. Correre dietro / stare insieme con ad una persona per tutta la vita. Fare l’eremita. Fare il killer professionista. Fare pettegolezzi. Insultare. Capelli viola o versi. Agit prop. Partecipare a concerti. Stuprare. Fare vlontariato… ecc. ecc.

Queste cose accadono. In genere vengono giudicate come segni di stranezza, eccesso, fissazione, se non addirittura di pazzia o assurdità, miracoli a volte. Ma è proprio così?

1

L’uomo è sapiens: ovvero (per dirla in latino)  sapit, è capace cioè di “assaporare” l’ambiente entro cui si muove. Conosce la ragione delle cose, ma non possiede la verità.

Propriamente ‘sapere’ indica la qualità della percezione: ovvero – detto con i termini del cognitivismo –  un processo bottom –up. Il sapiens quindi è uno che ‘ha gusto ’in modo differente da un qualunque organismo in – sipiens; come tutti gli organismi possiede i sensi come meccanismi di filtro rispetto alle stimolazioni complesse dell’ambiente. Ma il suo sistema sensitivo alla fine lo rende capace di reagire in modo adattativo non ripetitivo rispetto agli stimoli che provengono dall’esterno (e dall’interno, ovviamente): adattativo vuol dire che adatta le sue reazioni al mutare delle situazioni, che ‘gusta’ le differenze percettive e su questa base modifica (più o meno facilmente e velocemente ) le sue azioni.

Sapiens viene inteso quindi come “saggio”. E da questo slittamento diventa ancor più facile capire cosa si intende con l’espressione homo sapiens: da saggio deriva ad esempio il verbo assaggiare, e a tutti risulta evidente come questa analogia porti a intendere che il ‘saggio’ è colui che “assaggiando sa misurare la situazione e coerentemente adeguare le scelte, le decisioni.

2

La provvisorietà delle scelte è ovviamente un limite all’interno di comunità di homines sapientes che alla fine ambiscono alla RIPETIZIONE per avere più SICUREZZA. E quindi le certezze che non possono provenire dal basso, le costruiscono IMMAGINANDO entità trascendenti (dei, leggi scientifiche) come fonte di certezza.

3

La cultura occidentale ha elaborato nei secoli, man mano che si è chiarito lo scopo da dare alla sua azione, il concetto (e la parola) VERITA’[1] con l’ambizione di superare l’approssimazione implicita nella parola ‘saggio’ e di arrivare ad una conoscenza capace di liberarsi dei limiti del divenire delle cose e di pervenire ad un AB – SOLUTUS, ovvero a schemi validi non di volta in volta (da valutare cioè in rapporto alle differenze che emergono dalle situazioni) ma SEMPRE (in tempo e in ogni luogo). Questi ‘schemi’ (‘idee’ nel linguaggio di Platone) portano a scoprire – questa è l’ambizione – quel che si cela di ‘immutabile’ al di sotto delle forme mutevoli delle cose che ‘accadono’.

Le parole che accompagnano questa ricerca di ‘verità’ sono Logos (in greco antico) e ratio (in latino classico).

4

Tutta la cultura della Modernità è basata su questo postulato: il Logos (o ratio) di cui è dotato l’homo sapiens lo rende capace di scoprire il Logos di cui è dotato il Mondo (l’ordine ontologico). Da qui deriva la trasformazione dell’homo sapiens (colui che ‘ha il sapore delle cose’) in homo faber (colui che ‘fa la storia’). Insomma, se posseggo la verità, posso cambiare le cose del mondo in modo da risolvere al meglio i miei problemi, lo posso ‘fare’, nel senso che lo gli posso dare una forma più ‘efficiente’ rispetto ai miei desideri. Di qui il mito del Progresso.

Per fare questo (per dar vita alla nuova forma) però – vedi il modello cartesiano-  l’homo sapiens deve rinunciare definitivamente al corpo, ovvero all’ambizione di contrapporre la ‘saggezza’ alla ‘verità’.[2]

5

Gli eventi e le conoscenze a cavallo tra XX e XXI secolo hanno dimostrato che quel postulato (Logos dell’homo = Logo del Mondo) rischia di portare ad eccessi distruttivi invece che di progresso. La Verità che presume di porsi come assoluto indipendente dal variare dello spazio e del tempo è un desiderio, un dispositivo umano di trasformazione, non un dato: troppi eventi sfuggono alle spiegazioni date dalle teorie, si rende chiaro che la ‘verità’ è una costruzione consentita dall’eliminazione di molte (troppi variabili), che funziona solo entro limiti ristretti di Finito. Per tutto quello che è Non finito emerge di nuovo la necessità di tener conto – nelle rappresentazioni del reale – delle ‘differenze’ che emergono non previste dalle varie situazioni.

Si finisce allora per attenuare il principio cartesiano della assoluta supremazia della Mente sul Corpo: anzi, appare sempre più chiaro che molti eventi che vedono protagonisti gli uomini si riescono a spiegare solo se si tien conto del fatto che la Mente è in effetti ospitata dal Corpo, e che anzi tutta l’azione mentale non è altro che un continuo ‘mettere-in- forma’ (schematizzare, modellizzare) i dati forniti dal sistema percettivo(corpo).

Insomma il processo top down della mente è in continuo loop (dipendenza) con il processo bottom up del corpo.

6

A questo punto emerge nella cultura occidentale la parola SENSO per rimediare alla inadeguatezza della parola VERITA .

Le azioni che appaiono assurde se valutate con i criteri della logica cartesiana, acquistano improvvisamente chiarezza di normalità, se valutate coi parametri del SENSO.

La mente umana (come affermano le neuroscienze) è allora visto non più come un sistema chiuso (esperto) ma complesso, composto com’è da miliardi di componenti in interazione molteplice, sistema “emerso” dall’evoluzione per l’efficacia con cui risolve il problema fondamentale di ogni organismo vivente: sopravvivere, continuare a vivere, in un ambiente ancor più complesso: e la sua efficienza dipende non dalla capacità di scoprire verità assolute, ma da quella di risolvere i vari problemi che minacciano la sopravvivenza in situ in modo ‘economico’, ovvero rapidamente; dal trasformare in Finito quel che è Non Finito.

Ebbene, questa riduzione dal molteplice all’uno, se funziona, ‘ha senso’, altrimenti ‘è sbagliato’.

Naturalmente con l’evolversi delle culture, cioè di tutte le forme artificiali di ordine che le varie comunità si danno, anche il Senso acquista dimensioni meno elementari: non emerge solo dalle procedure ereditate, ma viene ‘cercato’. La vita non va solo difesa di per sé (come per tutti gli organismi), ma va riempita di senso: e i modi per darle questo senso sono non finiti, vista la tendenza della mente a immaginare, cioè a costruire forme su forme, senza che necessariamente abbiano a che fare con la solida realtà materica[3]

Come dice uno scienziato della mente, Nick Chater, “la ricerca di senso è l’obiettivo di ogni ciclo di pensiero. Il senso ha a che fare con l’organizzazione, la sistemazione, la creazione di schemi e l’attribuzione di significato a pensieri, azioni, storie, opere d’arte, giochi e sport.

Alla fine, trovare senso ha a che fare col raggiungere una COERENZA. E la coerenza si crea passaggio per passaggio, un pensiero alla volta, non è mai un’acquisizione definitiva, è sempre aperta alla sfida e alla discussione.”[4]

In definitiva per gli uomini cercare senso significa unire, per così dire, puntini, come hanno fatto fin dalla notte dei tempi a proposito delle stelle, prive di senso se isolate in sé, ma ben significative se collegate tra loro a formare quelle che chiamiamo costellazioni (per analogia, come già detto in nota).

7

Il senso costruito però non emerge dall’agency di un qualcosa che chiamiamo Io (o Soggetto) perché appunto l’Io e lo stesso Soggetto nient’altro sono che Figure (uno Schema molto efficiente in termini evoluzionistici), Forme costruite unendo puntini.

Insomma il senso che il singolo immagina di dare da solo alle cose non può che essere sempre frutto di un Ri – Uso di ‘forme’ che provengono dal Codice Simbolico del Grande Altro[5]. e l’Io che pensa d’essere protagonista è solo una somma variegata di ‘copioni’[6], che riesce a dare parvenza di unità, fluidità, a quello che è in effetti una sequenza ininterrotta (ma ‘emergente’ ) di schemi, decisioni, gesti vincolati alle specifiche situazioni e depositate – nel tempo – nella Memoria a Lungo Termine, da cui vengono richiamate con procedure ‘emergenti’ (di tipo analogico) a seconda delle varie percezioni in ingresso.   

8

Il modello che più chiaramente rappresenta le procedure con cui la mente dà senso alle cose (a partire proprio da quello che tutti chiamiamo Io e i filosofi Soggetto) è il triangolo lacaniano:

  • Codice Simbolico (o Grande Altro),
  •  Immaginario,
  • Reale

Ovvero

  • la forma di senso che la comunità impone ai suoi membri (la Castrazione simbolica);
  • la forma di senso che il singolo ricava a partire da quella forma (un sotto insieme del codice simbolico generale);
  •  i traumi di non –significato (non senso) che emergono dalla mancata corrispondenza che il singolo scorge nel confronto tra Codice Simbolico (Finito)ed eventi che emergono dal Divenire (Non Finito).

L’Io nient’altro è che il frutto di questa interazione costante tra ‘forma’ e ‘non forma’, tra ‘ripetizione’ ed ‘eccezione’, tra l’‘Identico’(Codice Simbolico, Immaginario)  e ‘l’Altro’ (il Reale): interazione che in effetti consiste in un incontro conflittuale, doloroso tra il Soggetto e l’Oggetto (l’Altro). Conflitto, disordine, scoperta di una ‘mancanza’  a cui il Soggetto reagisce cerca di costruire un Senso, unendo puntini a modo suo. E il senso di fatto significa immediatamente “desiderio” di qualcosa di concreto, ma di fatto si regge sulla jouissance (“godimento” nella traduzione italiana).

Si tratta di un piacere insolito, di una soddisfazione sempre irrisolta, paradossale, suscitata da una cosa che spezza l’equilibrio del piacevole, rompe la corrispondenza tra Soggetto (organismo)  e Oggetto (ambiente)e introduce una dimensione altra, differente, non pacificata[7].

La tensione irrisolta tra il Finito del grande Altro e il Non Finito del Reale[8] porta a costruire senso in vari modi:

– ri/affidandosi al Soggetto Supposto Sapere del Grande Altro

-affidandosi al carisma di un agente carico di un significato segreto

– affidandosi ad oggetti parziali sostitutivi (objet petit – a).

Insomma la verità è che l’organismo consiste in un Vuoto (di Significato quindi di Senso): e che esso per ‘dare senso’ al suo consistere / esistere copre il Vuoto del Non Finito(diciamo pure l’Ideale della perfezione di ordine) con il Pieno di Oggetti Parziali, costitutivamente imperfetti ma capaci di dare un senso di pienezza (provvisoriamente), di satis / facere (soddisfare) quella ricerca di senso.[9]

9

Il senso che il singolo cerca e trova nella realtà globale contemporanea è quello che emerge, potente invasivo e silenzioso, dall’Industria Culturale di massa che incentiva sempre più la competizione, l’invidia, la gelosia, l’aggressività come epifenomeni dell’Io.

L’individuo del XXI secolo è un Soggetto angosciato dalla consapevolezza della sua assoluta mancanza di essere, dal fatto di essere un segno puramente formale privo di qualsiasi contenuto positivo, un vuoto originario che viene riempito solo da un contenuto e una presenza immaginar, quelli proposti/imposti dalla cultura dei Media, ovvero dall’Altro.

Il desiderio dell’Io da sempre è il desiderio dell’Altro: ma oggi che, fuori delle rappresentazioni Finite del sacro e del Moderno, il gioco di finzione (formazione) è diventato esplicito, “l’altro costituisce una minaccia poiché è il soggetto del desiderio, poiché esprime un desiderio impenetrabile che sembra invadere l’equilibrio protetto del “mio sistema di vita”[10].

Ma accanto al desiderio, questo atteggiamento occulta anche il godimento, il godimento dell’altro: “ciò che davvero non sopportiamo nell’altro è il modo peculiare in cui organizza il suo godimento, precisamente il surplus, l’“eccesso” che contraddistingue tale modo: l’odore del “loro” cibo, le “loro” canzoni e le “loro” danze rumorose, i “loro” strani modi di fare, il “loro” modo di lavorare”), arrivando così ad imputare all’altro il furto del nostro godimento.

10

Non basta quindi rifarsi alla distinzione di Khaneman (pensieri veloci / pensieri lenti) per comprendere le vie con cui si forma il Senso nelle persone di oggi: anzi spesso è proprio la via lenta dell’analisi a rendere forti le tesi strane dei singoli che si aggirano per la ‘rete’ . Si raccolgono dati su dati e si uniscono puntini, convinti di essere responsabili ricercatori. Naturalmente quel che manca è quasi sempre la procedura fondamentale , quella della relazione tra Figura (in primo piano) e Sfondo, tra l’Immediato e il Lontano, tra Memoria a Breve termine e e Memoria a Lungo Termine. Manca la procedura Critica dell’Analisi che ha inizio dalla pratica della Filologia Umanistica di Lorenzo Valla.

Ma questa è un’altra storia.


[1] L’etimologia del termine ci rivela che all’origine c’è una situazione di ‘separatezza’ (V in i.e.) e di ‘movimento precipitoso verso’: in sostanza una condizione di ‘desiderio’, di ‘disposizione favorevole a’, che indica una intenzione di ‘credenza’ 8’fede’) e non certo di oggettività. Logos a sua volta implica il ‘collegare’ (il mettere insieme, dopo aver selezionato qualcosa ovviamente) e la ‘ratio’ l’atto del ‘collegare puntini’, del mettere in atto una procedura che ricolve un problema.

[2] Dare spazio alle relazioni ‘impersonali’ rispetto a quelle ‘personali’, ai ‘dati quantitativi’ rispetto a quelli ‘qualitativi’, numeri invece che sentimenti.

[3] È il modo di esplorare il non Finito: in fondo ogni attività di pensiero è frutto di ANALOGIA, come affermano Hofstadter e Sander, cioè della procedura per cui andando a caccia di senso, le menti mettono in collegamneto ‘cose’, ‘parole’, concetti’ che di per sé sarebbero distinti.

[4] Nick Chater, La mente è piatta, Ponte alle Grazie, 2021, p.242

[5] Parole, concetti, categorie, procedure, icone ecc.

[6] Goffman, il mondo quotidiano come rappresentazione.

[7] Il godimento, dice Lacan, non è mai il mio godimento, è sempre il godimento dell’altro. E lo stesso vale per il desiderio. Il desiderio che troviamo al centro dell’immaginario, quello che Žižek chiama la fantasy, non è mai il mio desiderio, è piuttosto la relazione con il desiderio dell’altro: “il desiderio messo in scena nell’immaginario non è il mio, ma è il desiderio dell’altro.

Ebbene questo oggetto che cerca di colmare il vuoto del soggetto, non è una cosa, un comune oggetto materiale, è – ancora con Lacan – l’objet petit a, l’oggetto a minuscolo, cioè l’oggetto senza proprietà, l’oggetto sublime, “un fascio di proprietà c

[8] Questo Reale (la parte di realtà che rimane non simbolizzata) ritorna sotto forma di apparizione spettrale” (Ibidem). Tuttavia, se “la realtà stessa non è nulla se non l’incarnazione di un certo blocco nel processo di simbolizzazione” (1991: 45), la parte di realtà che rimane non simbolizzata, questo “buco nel Reale”, questo “piccolo pezzo di Reale” rimasto fuori, rappresenta anche quanto vi è di più importante e costituisce precisamente l’objet petit a, il quale, fungendo “da schermo, da spazio vuoto in cui il soggetto proietta le fantasie che sostengono il suo desiderio” (Ivi: 133), finisce col coincidere con il soggetto stesso, il $, il soggetto barrato, che in quanto mancanza di essere equivale dialetticamente a quel pezzo non “coperto”, a quel frammento di Reale escluso. In altri termini, conclude Žižek, “la realtà non è direttamente “se stessa”, essa si presenta solo attraverso la sua incompleta-fallita simbolizzazione, e le apparizioni spettrali emergono in questa spaccatura che separa sempre la realtà dal Reale, e in base a cui la realtà ha il carattere di una fiction (simbolica): lo spettro dà corpo a ciò che schiva la (simbolicamente strutturata) realtà” (

[9] Mi innamoro di questa o quella donna: ma sempre imperfetta rispetto alla perfezione dell’ideale che mi sono costruito tra Codice Simbolico e Immaginario. La scelta è sempre inadeguata per quanto, provvisoriamente, possa apparire ‘perfetta’

[10] Zizek, Cos’è l’ideologia, p.189

SENSO/VERITA’

Suicidi. Giro del mondo in solitario. Sparare alla gente da un balcone. Giocare a burraco. Correre dietro / stare insieme con ad una persona per tutta la vita. Fare l’eremita. Fare il killer professionista. Fare pettegolezzi. Insultare. Capelli viola o versi…Fare la carità… ecc. ecc.

Queste cose accadono. In genere vengono giudicate come segni di pazzia o assurdità, miracoli a volte. Ma è proprio così?

1

L’uomo è sapiens: ovvero (per dirla in latino)  sapit, è capace cioè di “assaporare” l’ambiente entro cui si muove. Conosce la ragione delle cose, ma non possiede la verità.

Propriamente ‘sapere’ indica la qualità della percezione: ovvero – detto con i termini del cognitivismo –  un processo bottom –up. Il sapiens quindi è uno che ‘ha gusto ’in modo differente da un qualunque organismo in – sipiens; come tutti gli organismi possiede i sensi come meccanismi di filtro rispetto alle stimolazioni complesse dell’ambiente. Ma il suo sistema sensitivo alla fine lo rende capace di reagire in modo adattativo non ripetitivo rispetto agli stimoli che provengono dall’esterno (e dall’interno, ovviamente): adattativo vuol dire che adatta le sue reazioni al mutare delle situazioni, che ‘gusta’ le differenze percettive e su questa base modifica (più o meno facilmente e velocemente ) le sue azioni.

Sapiens viene inteso quindi come “saggio”. E da questo slittamento diventa ancor più facile capire cosa si intende con l’espressione homo sapiens: da saggio deriva ad esempio il verbo assaggiare, e a tutti risulta evidente come questa analogia porti a intendere che il ‘saggio’ è colui che “assaggiando sa misurare la situazione e coerentemente adeguare le scelte, le decisioni.

2

La provvisorietà delle scelte è ovviamente un limite all’interno di comunità di homines sapientes che alla fine ambiscono alla RIPETIZIONE per avere più SICUREZZA. E quindi le certezze che non possono provenire dal basso, le costruiscono IMMAGINANDO entità trascendenti (dei) come fonte di certezza.

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La cultura occidentale ha elaborato nei secoli, man mano che si è chiarito lo scopo da dare alla sua azione, il concetto ( e la parola) VERITA’ con l’ambizione di superare l’approssimazione implicita nella parola ‘saggio’ e di arrivare ad una conoscenza capace di liberarsi dei limiti del divenire delle cose e di pervenire ad un AB – SOLUTUS, ovvero a schemi validi non di volta in volta (da valutare cioè in rapporto alle differenze) ma SEMPRE. Questi schemi (idee nel linguaggio di Platone) portano a scoprire quel che si cela di immutabile al di sotto delle forme mutevoli delle cose che ‘accadono’.

Le parole che accompagnano questa ricerca di ‘verità’ sono Logos (in greco antico) e ratio (in latino classico).

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Tutta la cultura della Modernità è basata su questo postulato: il Logos (o ratio) di cui è dotato l’homo sapiens lo rende capace di scoprire il Logos di cui è dotato il Mondo. Da qui deriva la trasformazione dell’homo sapiens in homo faber, colui che fa la storia. Insomma, se posseggo la verità, posso cambiare le cose del mondo in modo da risolvere al meglio i miei problemi, lo posso ‘fare’, lo posso migliorare. Di qui il mito del Progresso.

Per farlo però, vedi il modello cartesiano, l’homo sapiens deve rinunciare definitivamente al corpo, ovvero all’ambizione di contrapporre la ‘saggezza’ alla ‘verità’

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Gli eventi e le conoscenze a cavallo tra XX  e XXI secolo hanno dimostrato che quel postulato rischia di portare ad eccessi distruttivi invece che di progresso. La Verità non esiste se presume di porsi come atemporale: emerge di nuovo la necessità di tener conto delle differenze che emergono dalle varie situazioni. E si finisce per attenuare il principio cartesiano della assoluta supremazia della Mente sul Corpo.

Anzi, molti eventi che vedono protagonisti gli uomini si riescono a spiegare solo se si tien conto del fatto che la Mente è in effetti ospitata dal Corpo, e che anzi tutta l’azione mentale non è altro che un continuo ‘mettere-in- forma’ (schematizzare, modellizzare) i dati forniti dal sistema percettivo.

Insomma il processo top down è in continuo lopp con il processo bottom up.

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A questo punto emerge nella cultura occidentale la parola SENSO per rimediare alla inadeguatezza della parola VERITA’ .

Le azioni che appaiono assurde se valutate con i criteri della logica cartesiana, acquistano improvvisamente chiarezza di normalità, se valutate coi parametri del SENSO.

La mente umana (come affermano le neuroscienze) è in effetti un sistema complesso di miliardi di componenti “emersa” dall’evoluzione per l’efficacia con cui risolve il problema fondamentale di ogni organismo vivente: sopravvivere, continuare a vivere, in un ambiente ancor più complesso: e la sua efficienza dipende non dalla capacità di scoprire verità assolute, ma da quella di risolvere i vari problemi che minacciano la sopravvivenza in situ in modo ‘economico’, ovvero rapidamente. Se funziona, ebbene quella procedura ‘ha senso’.

Naturalmente con l’evolversi delle culture, cioè di tutte le forme artificiali di ordine che le varie comunità si danno, anche il Senso acquista dimensioni meno elementari: non emerge solo dalle procedure ereditate, ma viene ‘cercato’. La vita non va solo difesa di per sé, ma va riempita di senso: e i modi per darle questo senso sono non finiti, vista la tendenza della mente a immaginare, cioè a costruire forme su forme, senza che necessariamente abbiano a che fare con la solida realtà materica. 

Come dice uno scienziato della mente, Nick Chater, “la ricerca di senso è l’obiettivo di ogni ciclo di pensiero. Il senso ha a che fare con l’organizzazione, la sistemazione, la creazione di schemi e l’attribuzione di significato a pensieri, azioni, storie, opere d’arte, giochi e sport.

Alla fine, trovare senso ha a che fare col raggiungere una COERENZA. E la coerenza si crea passaggio per passaggio, un pensiero alla volta, non è mai un’acquisizione definitiva, è sempre aperta alla sfida e alla discussione.”[1]

In definitiva per gli uomini cercare senso significa unire, per così dire, puntini, come hanno fatto fin dalla notte dei tempi a proposito delle stelle, prive di senso se isolate ma ben significative se collegate tra loro a formare quelle che chiamiamo costellazioni.

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Il senso costruito però non emerge dall’Io o dal Soggetto perché appunto lo stesso Soggetto nient’altro è che una Figura (uno Schema molto efficiente in termini evoluzionistici) costruita unendo puntini.

Insomma il senso che il singolo immagina di dare da solo alle cose non può che essere sempre frutto di un Ri – Uso di ‘forme’ che provengono dal Codice Simbolico del Grande Altro[2]. e l’Io che pensa d essere protagonista è solo un ‘copione’, che riesce a dare parvenza di unità, fluidità, a quello che è in effetti una sequenza ininterrotta di schemi, decisioni, gesti vincolati alle specifiche situazioni e depositate – nel tempo – nella Memoria a Lungo Termine, da cui vengono richiamate con procedure ‘emergenti’ (di tipo analogico) a seconda delle varie percezioni in ingresso.   

8

Il modello che più chiaramente rappresenta le procedure con cui la mente dà senso alle cose (a partire proprio da quello che tutti chiamiamo Io e i filosofi Soggetto) è il triangolo lacaniano:

  • Codice Simbolico (o Grande Altro),
  •  Immaginario,
  • Reale

Ovvero

  • la forma di senso che la comunità impone ai suoi membri (la Castrazione simbolica);
  • la forma di senso che il singolo ricava a partire da quella forma (un sotto insieme del codice simbolico generale);
  •  i traumi di non –significato (non senso) che emergono dalla mancata corrispondenza che il singolo scorge nel confronto tra Codice Simbolico (Finito)ed eventi che emergono dal Divenire (Non Finito).

L’Io nient’altro è che il frutto di questa interazione costante tra ‘forma’ e ‘non forma’, tra ‘ripetizione’ ed ‘eccezione’, tra l’‘Identico’(Codice Simbolico, Immaginario)  e ‘l’Altro’ (il Reale): interazione che in effetti consiste in un incontro conflittuale, doloroso tra il Soggetto e l’Oggetto (l’Altro). Conflitto, disordine, scoperta di una ‘mancanza’  a cui il Soggetto reagisce cerca di costruire un Senso, unendo puntini a modo suo. E il senso di fatto significa immediatamente “desiderio” di qualcosa di concreto, ma di fatto si regge sulla jouissance (“godimento” nella traduzione italiana).

Si tratta di un piacere insolito, di una soddisfazione sempre irrisolta, paradossale, suscitata da una cosa che spezza l’equilibrio del piacevole, rompe la corrispondenza tra Soggetto (organismo)  e Oggetto (ambiente)e introduce una dimensione altra, differente, non pacificata[3].

La tensione irrisolta tra il Finito del grande Altro e il Non Finito del Reale[4] porta a costruire senso in vari modi:

– ri/affidandosi al Soggetto Supposto Sapere del Grande Altro

-affidandosi al carisma di un agente carico di un significato segreto

– affidandosi ad oggetti parziali sostitutivi (objet petit – a).

Insomma la verità è che l’organismo consiste in un Vuoto (di Significato quindi di Senso): e che esso per ‘dare senso’ al suo consistere / esistere copre il Vuoto del Non Finito(diciamo pure l’Ideale della perfezione di ordine) con il Pieno di Oggetti Parziali, costitutivamente imperfetti ma capaci di dare un senso di pienezza (provvisoriamente), di satis / facere (soddisfare) quella ricerca di senso.[5]

9

Il senso che il singolo cerca e trova nella realtà globale contemporanea è quello che emerge, potente invasivo e silenzioso, dall’Industria Culturale di massa che incentiva sempre più la competizione, l’invidia, la gelosia, l’aggressività come epifenomeni dell’Io.

L’individuo del XXI secolo è un Soggetto angosciato dalla consapevolezza della sua assoluta mancanza di essere, dal fatto di essere un segno puramente formale privo di qualsiasi contenuto positivo, un vuoto originario che viene riempito solo da un contenuto e una presenza immaginar, quelli proposti/imposti dalla cultura dei Media, ovvero dall’Altro.

Il desiderio dell’Io da sempre è il desiderio dell’Altro: ma oggi che, fuori delle rappresentazioni Finite del sacro e del Moderno, il gioco di finzione (formazione) è diventato esplicito, “l’altro costituisce una minaccia poiché è il soggetto del desiderio, poiché esprime un desiderio impenetrabile che sembra invadere l’equilibrio protetto del “mio sistema di vita”[6].

Ma accanto al desiderio, questo atteggiamento occulta anche il godimento, il godimento dell’altro: “ciò che davvero non sopportiamo nell’altro è il modo peculiare in cui organizza il suo godimento, precisamente il surplus, l’“eccesso” che contraddistingue tale modo: l’odore del “loro” cibo, le “loro” canzoni e le “loro” danze rumorose, i “loro” strani modi di fare, il “loro” modo di lavorare”), arrivando così ad imputare all’altro il furto del nostro godimento.

10

Non basta quindi rifarsi alla distinzione di Khaneman (pensieri veloci / pensieri lenti) per comprendere le vie con cui si forma il Senso nelle persone di oggi: anzi spesso è proprio la via lenta dell’analisi a rendere forti le tesi strane dei singoli che si aggirano per la ‘rete’ . Si raccolgono dati su dati e si uniscono puntini, convinti di essere responsabili ricercatori. Naturalmente quel che manca è quasi sempre la procedura fondamentale , quella della relazione tra Figura (in primo piano) e Sfondo, tra l’Immediato e il Lontano, tra Memoria a Breve termine e e Memoria a Lungo Termine.

Ma questa è un’altra storia.


[1] Nick Chater, La mente è piatta, Ponte alle Grazie, 2021, p.242

[2] Parole, concetti, categorie, procedure, icone ecc.

[3] Il godimento, dice Lacan, non è mai il mio godimento, è sempre il godimento dell’altro. E lo stesso vale per il desiderio. Il desiderio che troviamo al centro dell’immaginario, quello che Žižek chiama la fantasy, non è mai il mio desiderio, è piuttosto la relazione con il desiderio dell’altro: “il desiderio messo in scena nell’immaginario non è il mio, ma è il desiderio dell’altro.

Ebbene questo oggetto che cerca di colmare il vuoto del soggetto, non è una cosa, un comune oggetto materiale, è – ancora con Lacan – l’objet petit a, l’oggetto a minuscolo, cioè l’oggetto senza proprietà, l’oggetto sublime, “un fascio di proprietà c

[4] Questo Reale (la parte di realtà che rimane non simbolizzata) ritorna sotto forma di apparizione spettrale” (Ibidem). Tuttavia, se “la realtà stessa non è nulla se non l’incarnazione di un certo blocco nel processo di simbolizzazione” (1991: 45), la parte di realtà che rimane non simbolizzata, questo “buco nel Reale”, questo “piccolo pezzo di Reale” rimasto fuori, rappresenta anche quanto vi è di più importante e costituisce precisamente l’objet petit a, il quale, fungendo “da schermo, da spazio vuoto in cui il soggetto proietta le fantasie che sostengono il suo desiderio” (Ivi: 133), finisce col coincidere con il soggetto stesso, il $, il soggetto barrato, che in quanto mancanza di essere equivale dialetticamente a quel pezzo non “coperto”, a quel frammento di Reale escluso. In altri termini, conclude Žižek, “la realtà non è direttamente “se stessa”, essa si presenta solo attraverso la sua incompleta-fallita simbolizzazione, e le apparizioni spettrali emergono in questa spaccatura che separa sempre la realtà dal Reale, e in base a cui la realtà ha il carattere di una fiction (simbolica): lo spettro dà corpo a ciò che schiva la (simbolicamente strutturata) realtà” (

[5] Mi innamoro di questa o quella donna: ma sempre imperfetta rispetto alla perfezione dell’ideale che mi sono costruito tra Codice Simbolico e Immaginario. La scelta è sempre inadeguata per quanto, provvisoriamente, possa apparire ‘perfetta’

[6] Zizek, Cos’è l’ideologia, p.189

La società in miniatura: imitare, rubare, disimpegnarsi. “Così fan tutti” nello Jacopo Ortis di Foscolo.

UGO FOSCOLO

La società in miniatura

LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS

24 ottobre.

L’ho pur una volta afferrato nel collo quel ribaldo contadinello che dava il guasto al nostro orto, tagliando e rompendo tutto quello che non poteva rubare. Egli era sopra un pesco, io sotto una pergola: scavezzava allegramente i rami ancora verdi; perché di frutta non ve n’erano più: appena l’ebbi fra le ugne cominciò a gridare: Misericordia! Mi confessò che da più settimane facea quello sciagurato mestiere, perché il fratello dell’ortolano aveva qualche mese addietro rubato un sacco di fave a suo padre. — E tuo padre t’insegna a rubare? — In fede mia, signor mio, fanno tutti così.

L’ho liberato; e scavalcando una siepe io gridava: Ecco la società in miniatura; tutti così.

Come funziona la società umana?

“Fanno tutti così” è la chiave per intenderne la struttura emergente.

Da un lato l’ordine umano mira a determinare una precisa suddivisione tra le componenti, una loro gerarchia, una loro complementarietà. Ogni cosa (persona) al suo posto, sulla base di regole astratte che in genere vengono identificate con nomi come Bene, Male, Bello, Brutto, Giustizia, Pace: reole che impongono modelli di comportamento da imitare senza troppe riflessioni. “Così fan tutti” è esattamente quell’espressione che potrebbe/dovrebbe sintetizzare la situazione d’ordine in una società in cui vige l’Ordine.

Però ogni invenzione umana è semplicemente un tentativo di fermare il “divenire” delle cose. L?ordine statico che vorrebbe instaurare ogni società umana è appunto un desiderio destinato a fare i conti con la dimensione implicita delle cose che accadono a qualunque livello: la società umana fatta di pochi individui può forse riuscire a controllare davvero le spinte differenzianti che muovono i suoi membri, ma la società allargata che mette insieme tanti individui che non si conoscono (come quella moderna) non può che  partire dalla constatazione che le regole sono un dispositivo razionale che per quanto efficaci in teoria, nella pratica non possono che essere inadeguate a fermare il movimento inarrestabile delle cose e delle persone. In sostanza, ogni individuo è mosso dalla necessità biologica di assicurare la sua sopravvivenza: insomma al fondamento di quello che chiamiamo individuo (se non addirittura cartesianamente Soggetto) c’è un Organismo che ubbidisce a forze ataviche che derivano dall’evoluzione adattativa. E l’homo sapiens rispetto agli altri organismi continua d essere mosso dalle spinte primordiali alla sopravvivenza: che vuol dire innanzitutto conflitto con i suoi simili. Per l’essere biologico è la situazione presente, coi suoi stimoli, a dettar legge: se c’è una occasione di vantaggio, ebbene la sfrutta proprio in base al principio adattativo della flessibilità che significa approfittare dell’ambiente, in tutte le sue componenti. Rubare quindi, quello che chiamiamo rubare è una naturale procedura di sopravvivenza: c’è qualcosa che mi avvantaggia, ebbene il kairòs non va tralasciato; anzi devo accrescere la mia possibilità di sopravvivenza proprio adattandomi a situazioni finora impreviste.

Naturalmente la società (borghese e non solo) ha inventato dal tempo dell’invenzione dell’agricoltura quella cosa che chiamiamo ‘proprietà’ ovvero una serie di ‘separazioni’ che distinguono le cose in termini di ‘mio’ e ‘non mio’ e consentono di dare sicurezza al detentore di qualcosa, a partire dalla previsione che l’indomani le cose rimangano tali. Insomma l’invenzione della proprietà dà la possibilità ai proprietari di ‘star’ tranquilli sulla continuità dello stato di controllo su cose e persone, ovvero sulla continuità di prospettive di sopravvivenza nel futuro.

Fino all’avvento dell’agricoltura non esisteva tale principio e semplicemente non eisteva il concetto di furto. Naturalmente con l’evoluzione storica questa distinzione è diventata uno dei criteri per distinguere la civiltà dalla non civiltà: ovviamente è da ricordare che civiltà è termine che venedo dal latino civitas sta ad indicare la condizione stabile di uno che vive in una città , ovvero in una società stanziale basata sulla proprietà (confini, separazioni, divieti ecc.). la Modernità ha elevato questo fatto a ‘natura’: l’equivoco determinato dal razionalismo è che l’uomo è un essere razionale, dominato cioè dalla capacità di fare ‘separazioni’, di usare il logos, di autoregolarsi immediatamente una volta trovate certe ‘verità’ razionali:. Ovviamente una di queste evidenze sarebbe proprio l’idea stessa di civiltà, cioè di socialità, quindi di autoregolazione civile: una volta abituati al ragionamento tutti gli uomini sarebbero senza eccezioni capaci di agire in modo ‘civile’ (razionale appunto, ovvero tra l’altro rispettoso delle regole basilari del vivere insieme, come quella del rispetto della proprietà).

Oggi sappiamo che questa è una forma di ideale che non trova base nella natura umana. Sappiamo che l’uomo, come ogni organismo, punta al Bene sì, ma al Suo specifico: il Bene platonico o cartesiano sono ‘giochi’ che possono funzionare solo se chi partecipa al gioco decide davvero di rispettare quelle regole artificiali. La normalità, esterna alla idealità sociale, è che esistono per l’homo sapiens i bisogni fondamentali (tra cui quelli della sopravvivenza, della sicurezza, del potere e del senso) e che si industria a dare forme diverse alle maniere per soddisfarli. L’antropologia ha aperto le menti degli occidentali forse, anche se ancora oggi si parla in termini di ‘universalità’ quando si ragiona su questioni sociali e politiche e culturali, ovvero ancora si ricorre a modelli platonici per affrontare situazioni particolari con compoenti differenziali proprie.

Il mondo umano è regolato in sostanza da sistemi emergenti e non sistemi cartesiani, dalla combinazione di Pathos e logos, non dal solo Logos.

Certamente si possono individuare delle costanti nelle evenienze delle varie società: ma quasi esclusivamente sul piano dei problemi.

Dall’episodio dello Jacopo Ortis ricaviamo ancora oggi con efficacia non già la reazione sconsolata dell’adulto, che si limita ad una sconcertata reazione moralistica, incapace di dare senso al gesto del ragazzo a partire dalla propria prospettiva idealizzata dell’umano; ma la l’argomentazione del piccolo uomo. “Così fan tutti” fa eco alla coeva opera mozartiana, che con altro tratto e per altro tema, conferma quella che appunto l’antropologia e l’evoluzione e le neuroscienze intendono come caratteristica chiave dell’umano: l’IMITAZIONE.

I neuroni specchio, le culture popolari, le strategie di mercato ci dicono che siamo fatti, noi homines sapientes, di corpi prima che di logos, ovvero di menti che reagiscono in modo adattativo all’ambiente, e tendono a comportarsi secondo le logiche dello sciame.

Chi sta dentro lo sciame si limita a reagire al movimento del vicino, senza porsi problemi su orientamenti, su obiettivi ecc.: semplicemente in termini di probabilità di sopravvivenza è più produttivo fare (imitare) quel che fanno gli altri (la maggior parte degli altri). Del resto questo è questo che si nasconde dietro la parola tipica degli ultimi decenni, IDENTITA’: essere uguali ai vicini, punto.

Il ragazzo che ruba non fa altro che IMITARE quanto ha fatto il vicino prima di lui. E così al giorno d’oggi, è vero che esiste una Costituzione, leggi, Polizia, Giudici ecc., ma è più ‘sicuro’ in termini di successo di ella sopravvivenza IMITARE i comportamenti di QUELLI CHE HANNO SUCCESSO. In qualunque modo: l’unica cosa che conta è VINCERE, afferma ogni tanto il capo della società di calcio che ha più tifosi (cioè persone che imitano lo stile di vita di chi VINCE).

Jacopo finirà per semplificare il problema: cambiare o no la società? Fare o no la Storia?

Isolato e depresso, privo anche di quel rifugio che è la relazione amorosa (nel piccolo una società in miniatura di accatto) si oglie dalla comune: in termini metaforici, l’intellettuale che si è dato l’incarico di ‘fare la storia’, cambia modello di riferimento e si identifica nei panni del Chierico isolato, dedito alla Cultura (ovvero alla Bellezza depositata in questa o in quella opera d’arte, più o meno antica).

Quello che appunto vale per la quasi totalità dei sedicenti intellettuali italiani di oggi: la Bellezza in tutte le forme che però il supermercato globale oggi è in grado di offrire (Musica in primo luogo, Musei, Mostre, Festival, Collezionismo, ecc. ecc. )

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