| Discobolo di Mirone | Venere di fronte allo specchio | Basquiat |
| Cosa | Assoluto► Idea Uno | Assoluto ►Storia Uno | Contingente► Situazione ‘emergente’ Molteplice |
| Da dove | Ispirazione (in – spiro) dall’Alto (contatto col Sacro) | Pathos dal Basso (Esperienza) | Ironia dal Trauma (rifiuto del Codice Simbolico) |
| Come si fa | Ripetizione della Regola | Invenzione di una Cornice | Confutazione & fiction Gioco con Figura / Sfondo Detournement&Riuso |
| Scopo | suscitare Agevolezza (conferma dell’esistente) (Catarsi come ascesi mistica al Vero ) | suscitare Agevolezza (conferma dell’esistente) (riconoscimento mediato del Vero, superamento “dialettico”) | Suscitare Spostamento (critica sull’esistente ) (crescita della conoscenza →del Falso / dell’Abietto ) |
| Esito | Feticcio (oggetto con Aura) | Feticcio (oggetto con aura) | Performance (relazione, play, fiction) |
| Interpretazione | Guidata dal Pastor (Soggetto Ispirato) | Mediata dal Critico (Soggetto Esperto) | (In) Dipendente dalla ‘situazione’, dalle ‘soggettività’ storiche |
| Epistemologia | Ordine dall’Ordine (sacro) | Ordine dall’Ordine (laico) | Ordine dal Disordine (sacro? Laico?) |
| Estetica | Gusto | Produzione | Ricezione |
| Classicismo | Romanticismo | Modernismo |
- Da dove cominciare?
L’umano è come l’animale ma ne è anche differente.
Uguale per il fatto che come gli altri organismo regola sua omeostasi di sopravvivenza sulla elaborazione dei dati che vengono dall’esterno. Ma diverso per il fatto che è in grado anche di regolare coscientemente questa elaborazione.
In effetti, in noi come negli animali, i sensi determinano emozioni (piacere, dolore) e il sistema nervoso il ‘sentimento’ di quelle emozioni (la loro mappatura nel corpo)[1]per cui ogni elemento esterno con si viene a contatto, è infine ‘classificato’ in termini di piacere / dolore, ovvero – per chi ha comprensione di questi eventi – come bene o male, cioè come crescita o decrescita della possibilità di sopravvivenza.
La coscienza nelle menti umane comunque, differentemente dagli animali, non si limita a registrare queste mappe di oggetti / sentimenti, ma impone problemi di scelta. Gli altri organismi reagiscono meccanicamente agli stimoli suggeriti dalle emozioni / sentimenti così mappati, mentre il nostro cervello confronta le diverse mappe e consente al Soggetto (ove presente) di determinare dall’alto (con procedure di consapevole retroazione) le scelte, ‘valutate’ più vantaggiose alla personale omeostasi. Le emozioni rimangono ovviamente pulsioni di base per l’omeostasi, ma una volta mappate e categorizzate, diventano per le menti umane coscienti un materiale con cui ‘costruire’ una ‘prospettiva’. La mente riesce insomma a mappare anche la posizione dell’organismo in rapporto all’interno e all’esterno, e quindi ad attribuire valenze diverse alle diverse occorrenze: fare confronti, valutare (sentire’) quale azione vada effettuata in rapporto alla situazione, ci rende più ‘adatti’, anzi più adattabili al variare delle cose.
Da queste pratiche ‘emergono’ prima o poi le ‘intenzioni’ di controllare l’esterno, di renderlo cioè adatto alle necessità della nostra omeostasi: al primitivo movimento per cui è l’organismo che cerca ambienti adatti alla sua omeostasi, succede il movimento per cui sarà l’ambiente ad adattarsi all’omeostasi. E questo significa creare Ordine laddove si vede Disordine. L’Ordine è inevitabilmente percepito come Bene, come vantaggio omeostatico. La simmetria e non l’asimmetria viene ad esempio cercata, o costruita, quale fonte sicura di ‘benessere’: quel che si ripete, quel che è uguale consente infatti di ri – conoscere qualcosa che è già presente tra le mappe in memoria e di risparmiare l’energia che costerebbe una mappatura ex novo.
Tutta la cultura umana è appunto espressione di questa procedura di Ordinamento: norme, riti, miti, prescrizioni, icone, codici non sono altro che tecniche di ‘risparmio energetico’; la cultura è la procedura più efficiente per risparmiare energia. Così, per fare un esempio tratto dalla nostra sopravvivenza quotidiana, se impariamo a rimettere gli oggetti nei cassetti in modo ordinato facciamo prima (risparmiamo energia) nel momento in cui cerchiamo di recuperarli. Allo stesso modo funzionano, a livello molto più astratto o elevato, gli archivi, i data – base ecc. : sono appunto esempi di Ordine Artificiale, grazie a cui le procedure top down consentono di limitare l’ansia determinata altrimenti dall’incontro con il fluire delle cose che accadono dell’esterno, col Disordine.
La cultura umana consiste in definitiva nell’elaborare Codici di rappresentazione e Valutazione della realtà proponendocene delle versioni in cui tutto si tiene, in cui le parti sono ben connesse tra loro, tutto è ordinato, pulito: la cultura umana consiste proprio nel costruire Mondi scartando quel che costituisce ostacolo (im – mondizia).
L’Arte è la forma con cui le culture esprimono in modo consapevole la coscienza di questa azione umana di produzione di ordine omeostatico. Ma naturalmente non esiste la cultura umana se non come comoda forma di generalizzazione simbolica, giusto per ‘economizzare’ le nostre riflessioni. E quindi, ad essere precisi, non esiste l’arte, ma esistono le arti,; anzi ogni situazione sociale produce le sue forme peculiari di arte.
Ogni individuo emerge entro un particolare contesto culturale è da questo riceve, lentamente e inesorabilmente nel corso della sua crescita, l’imprinting culturale: il suo Immaginario non può che essere allora un sottoinsieme del Codice Simbolico che vige nel Mondo in si trova a vivere. All’inizio non può non percepire come ‘naturali’ (frutti del DNA) non solo le emozioni, ma anche i sentimenti e le idee; col tempo, se esposto a manifestazioni ed esperienze traumatiche acquista coscienza della natura artificiale del Codice Simbolico, quindi delle sue stesse forme di sentire e pensare, e cerca probabilmente di costruire altri Mondi: cioè di cambiare i modi della convivenza, del lavoro, ma anche quelli della rappresentazione simbolica delle cose e delle persone.
L’arte è proprio l’attività umana che più direttamente esprime in modo metagognitivo, per così dire, la rete di problemi che sorregge le società umane.
Il discobolo di Mirone, la Venere di Velasquez, il graffito di Basquiat sono tre prodotti esemplari di questo atteggiamento propriamente umano, tre segni della necessità umana di costruire Mondi, di rispondere alla domanda basilare di una mente cosciente: perché? Sia nel senso della causa, sia nel senso dello scopo.
Il discobolo suggerisce l’idea che la fluidità caotica della storia è retta da una regola segreta, da un Cosmos, un Ab – solutus che solo alcuni degli umani sono in grado di percepire attraverso gli elementi visibili: il sacro, il fuori dal tempo e dallo spazio, in cui le asimmetrie vengo dissolte nella Armonia. L’arte consiste proprio nella imitazione di questa realtà ordinata lontana dalle nostre esperienze: ma la deve rappresentare ovviamente attraverso gli stimoli dei sensi, ma messi in forma, in modo da eliminare ogni spinta verso la dissipazione delle emozioni contingenti, a favore dell’Idea Astratta, per procurare appunto Elevazione.
La Venere di fronte allo specchio mette in scena la consapevolezza da parte dell’umano della natura artificiosa della costruzione dell’ordine: lo specchio significa appunto ri – flettere, ovvero percepire il fatto che il prodotto umano è sempre copia, e che per essere ordinato ha bisogno di una cornice, di una procedura tecnica. Il che vuol dire che ogni soggetto può e deve sperimentare la sua soluzione tecnica per rappresentare il Reale. Il tempo insomma interviene a modificare l’ idea del bello: non più segno diretto dell’Assoluto, ma prodotto storico dell’Assoluto.[2] La mimesis non mira più al Mondo come dovrebbe Essere, ma al Mondo come è.
Infine il graffito destruttura totalmente sia l’artificio della cornice e sia l’dea della mimesis. La segnatura di un muro senza traccia di cornice ricorda come la presunzione dell’arte precedente di stare a rappresentare l’Ordine, nasce appunto dalla artificiosità di una frontiera che vorrebbe, nelle sue misure, far entrare la Totalità delle cose: l’abolizione della cornice rinvia l’occhio alla perdita di centro, alla confusione di segni, al disordine del non Tutto. E perciò quanto messo in scena rappresenta proprio l’abietto, quanto genericamente l’arte ha sempre scartato per crare l’ordine. Insomma questa procedura, questa tematica, mirano a criticare le tradizionali percezioni del Bello come Menzogna, come Arroganza sostituzione di Ordini artificiali e storici con un inconoscibile e inesistente Ordine Assoluto.
Naturalmente nelle nostre esperienze di uomini che vivono e sopravvivono, persistono, a volta a volt, tutte queste pratiche estetiche. Abbiamo tutti prima o poi provato il piacere di riconoscere un Bello Assoluto, ovvero un Bello fatto di passioni, ed anche il bisogno di andare oltre le consuete forme della tradizione e del mercato.
Cerchiamo allora di individuare i sintomi di queste nostre pratiche. E per farlo partiamo da un semplice modello euristico, costruito mettendo insieme un po’ delle domande che ci facciamo in genere quando ci troviamo a contatto con quella che si definisce un’opera d’arte: problemi come – ‘cos’è?’,
- ‘ da dove viene?’,
- ‘cosa fare?’
- ecc.
- Cosa si rappresenta?
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L’espansione della vita mentale ha consentito all’uomo di attivare tutta una serie strategie di ‘azione’ e ‘controllo’ della realtà (making special, Dissanyanke) che consistono soprattutto nella raccolta di informazioni sul proprio ambiente fisico e sociale: questa messa-in-forma (formattazione) avviene attraverso una mappatura di cose ed eventi, ovvero attraverso la riduzione della complessità propria del fluido Non finito del reale in schemi e icone; l’effetto di questa filtrazione è che l’uomo, inserendo le nuove occorrenze nelle mappe già elaborate, riesce a ‘riconoscerle’ per analogia, e quindi a ‘prevedere’ situazioni ed eventi., attenuando l’ansia propria della coscienza che percepisce si pone problemi di fronte al divenire delle cose.
Questa azione di mappatura, applicandosi a contesti sempre più ampi, ha di fatto accelerato la fluidità cognitiva dell’homo sapiens, fino a far emergere l’immaginazione. In effetti , se la ricorsività delle procedure compensative (mappare territori sempre più ampi) fa davvero crescere le condizioni dell’omeostasi dell’homo sapiens, lo espone presto all’impasse dell’impotenza: non disponendo infatti di procedure sufficientemente sofisticate e di un magazzino (una memoria) adeguatamente ampio per controllare davvero un sistema aperto dinamico quale è il correre degli eventi naturali, è costretto a riempire i vuoti della memoria con ipotesi di tipo abduttivo, ovvero con l’immaginazione, che si basa fondamentalmente sulla procedura della analogia, ovvero di simmetrie in ambito spaziale e di ripetizioni in ambito temporale. Se mi capita qualcosa di non riconoscibile, la categorizzo per approssimazione: la possibilità di riconoscere in quel qualcosa anche solo delle parti di uno degli schemi in mio possesso, mi consente di identificarlo, di ‘riconoscerlo’ come la ricorrenza di qualcosa di noto. L’homo sapiens, insomma, di fronte al mistero ricorre all’analogia. La presenza nel codice genetico di procedure del genere spiega il fatto che l’uomo culturale ha prodotto (inventato) nel tempo una massa incredibile di abitudini e di routine quali strategie ‘cieche’ ma efficaci nel far crescere l’omeostasi sia del singolo che del gruppo di appartenenza: soprattutto (secondo Gehlen, 1940, p.93) l’abitudine consente un forte risparmio energetico visto che
“ha un effetto esonerante, in primo luogo nel senso che in un comportamento abituale vengono a cadere l’impegno delle motivazioni e del controllo, lo sforzo delle correzioni e l’investimento affettivo”
Le routine creando delle situazioni di default, fanno diminuisce la paura del nuovo e consentono la quiete invece del consumo di energia nel movimento: all’inizio sono gesti imposti dal gruppo di appartenenza (Codice Simbolico) ma una volta apprese e ripetutamente messe in atto, diventano procedure di default basate, come detto sulla analogia.
Anche a livello di aggregazioni di organismi, le società, le comunità, avviene qualcosa di simile: anzi esse esistono e prevalgono solo se trasformano dei gesti ciechi della sopravvivenza biologica in gesti consapevoli della sopravvivenza culturale. Essendo immerse nel fluire delle cose che avvengono con la consapevolezza di essere in sospeso tra passato (il noto) e il futuro (l’ignoto), vivono in effetti le proprie esperienze nell’incertezza: condizione che è sicuramente un vantaggio adattativo (nel senso che spinge a immaginare quanto può succedere) ma rischia di essere controproducente (se di fronte all’ambiguità si reagisce solo sotto la spinta delle strategie genetiche che sono fisse e destinate inevitabilmente a far crescere lo stress omeostatico al variare delle situazioni). Per ovviare a questo rischio le società elaborano appunto, attraverso ricerche sperimentali, tutta una serie di ‘esoneri’, cioè tecniche ed azioni capaci di accentuare retroazioni negative verso l’ansia, capaci di sospendere il reale ansiogeno, di immaginare mondi di ‘quiete’, di creare situazioni di relax.
In particolare secondo Michael Austin (2010,,p.25)
“Il ragionamento causale ha un ruolo vitale nei processi cognitivi che neutralizzano l’ansia. Detto in modo semplice noi sperimentiamo l’ansia quando siamo esposti a effetti che sembrano non avere alcuna causa”
Ecco allora spiegato il probabile motivo per cui le cose che gli uomini agli albori della loro storia scelgono di rappresentare non sono le cose che accadono, i fenomeni percepiti in situ, ma
- da un lato le origini – cioè la causa primordiale – del Tutto come un passaggio da una situazione di disordine ad una di Ordine (ad esempio la divisione tra luce e buio ecc.)
- dall’altro degli ideali immaginari di quiete, in cui scompare il movimento del tempo e lo spazio è perfettamente organizzato: dei ed eroi, perfette icone di un mondo in cui tutto è ben chiaro, in cui ogni persona sta al suo posto, ogni evento ha cause precise.
La fondazione del mondo perciò è il topic che generalmente appartiene a tutte le culture umane: si tratti della Teogonia di Esiodo , della Genesi ebraica o dei miti di aborigeni australiani: pgni racconto del genere non è che una variante storica dello stesso problema che nasce dalla insufficienza del nostro hardware. Si tratta di ‘immaginare’ una soluzione accettabile (cioè capace di dare ‘quiete’) al problema di fondo dell’umano: da dove veniamo? Da dove vengono le cose, buone o cattive? E quindi: cosa dobbiamo fare?
Per risolvere queste enormi incertezze, le spiegazioni che la mente culturale immagina, sempre sulla base genetica del bisogno umano di close (di dare chiusura a quello che è aperto) finiscono per organizzarsi (con procedure emergenti) in veri e propri sistemi di segni e simboli, sistemi aperti e dinamici, nel senso che continuamente nuove immagini vengono ad integrare le vecchie, in rapporto alle pressioni di adattamento che provengono dal mutare dell’ambiente e degli eventi. Ognuno di questi sistemi si regge su un primario dominio simbolico in cui la percezione dello spazio e del tempo viene formattata in specifiche rappresentazioni (racconti e immagini) che si autopromuovono come Verità assoluto, sulla base di garanzie – ovviamente – immaginarie, autoprodotte, come Divinità di ogni tipo . La forma di un sistema spazio/temporale si regge sulle semplici regole di ogni semiotica: l’intero viene diviso in (almeno) due parti, le parti vengono marcate da segni opposti, per cui ad esempio, tutto quello che crea angoscia e paura (imprevisto, novità) è segnato come Errore, Male, Brutto, mentre quello che consente pace e sicurezza viene segnato come Verità Bene Bello. In mancanza di malleverie immanenti se ne inventano di trascendenti: e quindi emergono religioni di tutti i tipi, che riescono davvero a dare la tranquilla fiducia che i fenomeni percepiti con i nostri sensi (quanto avviene nel mondo Basso) sono effetto di Cause Invisibili che stanno sia in Alto (Cielo, Luce se gli effetti sono di benessere) sia in sotto la Terra (se gli effetti sono negativi, fanno crescere l’ansia).
Questo modo di procedere vale per tutte le culture, anche per quelle che preferiscono rappresentarsi come laiche: la differenza sta nel fatto che la garanzia di Verità non viene cercata nell’invisibile azione di Dei ma nella visibile azione di uomini di Scienza
Sic stantibus rebus, è inevitabile che all’inizio della storia umana quindi le rappresentazioni artistica punta a proporre immagini o racconti di luoghi perfetti, di tempi fuori dal tempo, di dei ed eroi sempre coerenti con il modello di perfezione virtuosa perfetti nell’esecuzione i protocolli di virtù umana. Questi topoi al fruitore dell’opera forniscono le risposte catartiche di sicurezza che cerca: e come se si dicesse “ è vero, qui succede di tutto, le cose vanno male, oppure costano tanta fatica: ma se si applicano quelle’ regole’ proposte dalle icone eroiche proposte dai miti, se si praticano quei rituali, non c’è da temere, le cose andranno nel verso giusto, non c’è da aver paura!”
Questo vale per l’arte premoderna e per quella moderna: entrambe infatti cercano di rappresentare, contro il molteplice dell’esperienza concreta delle esistenze umane, l’Uno, l’invariante che tutto tiene. L’Uno che corrisponde al Bene e al Bello (la kalokagathia). La fiducia su cui riposa questa intrapresa è che la realtà sia un Tutto, una struttura ordinata, senza margini di esternalità a creare sbavature nelle rappresentazioni che se ne danno ai vari livelli.
C’è però differenza tra le due pratiche estetiche nel fatto che si mette in scena un diverso tipo di Tutto, di Uno :
- da una parte la Purezza del Sacro, l’immobilità che sta all’inizio di tutto e che in cui si annulla tutto il molteplice. Realtà conoscibile solo attraverso ‘visioni’ privilegiate di ‘sciamani’ che ‘danno il sacro’, che ‘fanno da ponte’ tra il profano e il sacro
- dall’altra la Storia, il movimento che inevitabilmente arriverà attraverso le metamorfosi a ricomporsi in Ordine immobile. E saranno persone storicamente diverse a proporre le loro personali strade di esplorazione del Vero, sulla base della ricchezza molteplice delle loro esistenze, sentimenti, ragionamenti, immaginazioni. L’Uno è il risultato di un Processo, è la meta del Molteplice esperito nella Storia.
Queste rappresentazioni però prima o poi si dimostrano inadeguate a render conto della complessità delle cose e quindi arriva il momento di mettere in scena non l’Osceno (che, come dice il termine è semplicemente il polo negativo di cui ha bisogno il modello culturale ed estetico per assicurare compattezza al proprio sistema di formattazione semiotica) ma l’Abietto, quanto cioè era semplicemente finora sottaciuto per default: il Non Tutto non classificato e non classificabile nelle categorie di Bene e male, di bello e Brutto, perché consiste proprio nella mancanza di categorie. Detto in altri termini il ‘sacro’, se il sacro viene inteso non nelle dimensioni religiose che ne hanno dato una rappresentazione addomesticata (con etichette di tipo positivo o negativo poco importa) ma nelle dimensioni epistemologiche della ‘complessità’, del Non Tutto da cui le culture umane hanno ritagliato questa o quella Parte per proporla come Tutto.
E questa azione nuova di spostamento non può realizzarsi prima di tutto con un’azione parallela di destrutturazione di quanto è Composto (Pirandello: l’arte non compone), e di dichiarazione di onesta finzionalità di ogni attività umana, specialmente quella delle arti tutte. Play e riuso sono le pratiche esplicite di questa condizione di disincanto.
La ‘contingenza’ allora è l’oggetto della rappresentazione, senza l’ambiziosa e arrogante fiducia di poter da essa risalire al Tutto: il Molteplice che non è destinato a riscattarsi in qualche forma di Uno; la regolarità – paradossalmente – è nell’irregolare, o meglio nella Emergenza dei sistemi artificiali costruiti all’interno delle connessioni che si possono / riescono a stabilire “in situazione”.
“Only connect”. E il Bello e il Bene? È ciò che piace: già ma uno o a molti? E chi lo decide ?
- Da dove
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Se la verità sta in alto, la visione dell’ordine superiore è concessa solo da una speciale prerogativa (da un privilegio) che le forze invibili (che chiamiamo dei9 concedono ad esseri speciali.
‘spirano’ dentro l’’anima del Soggetto, gli inseriscono dentro delle idee, dei ritmi, delle tecniche, dei gesti: sono i ‘diversi’, i ‘matti’ ecc, i fumati
Invocazioni alle Muse di vario tipo
Se la verità emerge dalla storia, non può non essere la forza della passione con cui si vive a fare la differenza: il forte autentico ‘sentire’ consente all’artista di ‘sentire’ quel che altri non percepiscono. Schlofoendofer musica; schelgel la distanza tra ideale e reale, il ‘sentire’ riflessivo. Immaginazione, fantasia
Ma se la verità è una costruzione umana, la spinta all’artista arriva dalla capcità di porsi fuori dal coro, di distanziarsi, di ironizzare …. Superamento hegeliano, l’ironia leopardiana, la distanza di Kafka, Musil. Espressionismo, espressionismo astratto
- Come
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“Fare qualcosa” è una forma di active coping nel senso che dà una sorta di immediata illusione di controllo (Le Doux): non è che consenta di fuggire totalmente dall’ansia ma di ‘interromperla’ provvisoriamente inventandosi una attività (un Mondo) che procedono in ‘parallelo’, secondo la modalità del ‘come se’, del “gioco” . fare la raccolta delle figurine, dedicarsi ad una ricerca particolare, fare volontariato, andare alla partita, in discoteca, cucinare ecc. ecc. sono esempi di quante modalità diverse di ‘azioni’ sono messe in campo proprio per dare la pienezza a quello che non ce l’ha, il tempo.
Questo aspetto dell’agire umano è in genere ‘raccontato’ attraverso storie edificanti e totalizzanti (morale, religione, impegno, valori…) che nascondono l’operazione di finzione effettuata (la riduzione del molteplice al semplice) per sfuggire all’abisso del non senso di cui è fatta l’esistenza. Le norme di ogni cultura (tutte) sono finzioni che però vengono proposte come Verità assoluta, in modo da avere soluzioni immediate ai problemi critici dell’esistenza reale. Tuttavia, nel caso specifico degli artisti, è proprio questo fingere che diventa norma. Essi infatti sono in genere consapevoli del fatto che il proprio peculiare modo di agire (‘fissarsi’ su un preciso limitato obiettivo di ‘finzione’, come fare canzoni, quadri poesie ecc.) nasce dalla comune pulsione a ridurre il complesso in semplice, a fingere ordini che non esistono; ma si danno il compito proprio di insistere sul problema della finzione, trasformando questa tecnica da opera di nascondimento a opera di verità. Sanno ovviamente che le loro opere sono limitate nel tempo e nello spazio (sono PARTE), ma puntano tramite loro a rappresentare il TUTTO (la realtà nel suo complesso) proprio nella sua inconoscibilità. Come? Attraverso le tecniche dell’ANALOGIA, per cui la Figura su cui ci si focalizza vale anche per lo Sfondo messo da parte.
Il mondo degli artisti, allora, è dominato proprio dalla logica del ‘come se’: il ‘gioco’ caratterizza in effetti l’umano come l’animale, particolarmente nell’infanzia, ma dagli artisti è adottato come unico strumento d’ordine, ovviamente di un ordine ‘impossibile’ in sé (se si considera l’ontologia del reale ) ma ‘possibile’ appunto nel ‘gioco (se si limita quel reale in modo arbitrario).[3]
L’opera di ‘finzione’ realizzata è certamente un qualcosa di Finito (il che consente all’artista e al fruitore di controllare l’ansia prodotta dal Non – Finito del Reale), ma può anche ambire a rappresentare la complessità da cui fugge proprio attraverso la tecnica dell’Analogia che scardina le procedure di normalizzazione (Logos) proprie delle altre pratiche culturali. Essa consiste nel ‘fingere’ una relazione ‘impossibile’ tra insiemi/concetti inavvicinabili secondo la logica dell’utilità pratica e delle categorie scientifiche, nello stabilire intenzionalmente una relazione ‘sbagliata’, per cercare di avvicinare l’abisso del non senso che tutto il resto della cultura umana tenta, come già detto, di nascondere.
Altre attività umane, come le discipline scientifiche, proprio come suggerito in modo esplicito dalle pratiche della meditazione (mindfullness)[4], mirano a eliminare l’incertezza, operando sulla relazione figura /sfondo che alla base della ricchezza speculativa della mente. Si relegano sullo sfondo le variabili (la complessità) e si privilegiano come figura in primo piano le invarianti (la banalizzazione) in modo da imporre di fatto il rapporto esclusivamente con un sistema chiuso. In tal modo si esclude il Rumore (determinato dalla continuità della variazione e della moltiplicazione degli stimoli che provengono dall’esterno) a vantaggio del Codice (un play, con elementi di numero contenuto e poche regole).
Gli artisti in effetti oscillano all’interno di questa polarità. Nella storia si danno varie soluzioni al problema di come produrre l’analogia :
- Si scelgono delle regole (Aristotele)
- Si dichiara il campo d’azione (introduzione, manifesti), il progetto (inizio fine)
- Si sceglie una situazione specifica, una tecnica specifica, dei materiali specifici
Il modo però di mettere in atto questo “fare qualcosa” di “analogo” ovviamente cambia sia da soggetto a soggetto, sia da contesto a contesto.
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Se questo è quanto avviene (può avvenire) nella mente comunemente, l’arte classicistica si propone proprio di costruire sistemi lontano dal Rumore: e la regola (qualunque regola) garantisce la focalizzazione su poche componenti da utilizzare (topoi e procedure)
Se il mondo è ordinato dall’alto, si ripetono regole che emanano dall’alto (o dal passato, dai visionari che già hanno visto il sacro ordine)
Se l’ordine è una verità cui si arriva con la tecnica della messa in forma , allora è il laboratorio, la sperimentazione, l’innovazione
L’ordine è solo una costruzione di relazioni, una composizione in cui esiste una gerarchia compositiva, o meglio il significato dipende sempre dalla combinazione concreta operata volta a volta.
E la prima cosa da fare è allora destrutturare quel che viene vissuto come assoluto e mostrarne la limitatezza, per poi riusarlo
- Perché
| Scopo | suscitare Agevolezza (conferma dell’esistente) (Catarsi come ascesi mistica al Vero ) | suscitare Agevolezza (conferma dell’esistente) (riconoscimento mediato del Vero, superamento “dialettico”) | Suscitare Spostamento (critica sull’esistente ) (crescita della conoscenza →del Falso / dell’Abietto ) |
Disattivata la coscienza del Sé, l’ansia e la paura non hanno più presa sull’individuo
- Risultato
| Esito | Feticcio (oggetto con Aura) | Feticcio (oggetto con aura) | Performance (relazione, play, fiction) |
- Interpretazione
| Interpretazione | Guidata dal Pastor (Soggetto Ispirato) | Mediata dal Critico (Soggetto Esperto) | (In) Dipendente dalla ‘situazione’, dalle ‘soggettività’ storiche |
Se per l’uomo il problema fondamentale da risolvere, in termini omeodinamici, è il risparmio di energia, è chiaro che il suo benessere cresce quando la relazione con le cose è automatica, regolata cioè per default, sia tramite i meccanismi biologici ereditati per via genetica sia tramite quelli culturali acquisiti per via di apprendimento.
In concreto come il corpo si è dotato, tramite l’evoluzione ‘cieca’, di particolari dispositivi che regolano in modo semplice l’apertura e la chiusura dei vari sistemi funzionali (circolazione, ormonale, immunitario ecc.) per eliminare gli stati di stress a favore di quelli di quiete energetica; allo stesso modo anche il Soggetto, al momento del sorgere della Coscienza, proprio perché consapevole della propria precarietà esistenziale, punta a risparmiare energia, ovvero a evitare lo stress cognitivo che deriva dalle situazioni di incertezza e rischio[5], e punta a mettere in moto routine che eliminino immediatamente la causa dello stress. In pratica se il Soggetto Uomo si trova di fronte ad un Dubbio, prima di procedere ad una personale inchiesta (costosa, incerta nei risultati) cerca una fonte di ‘verità’: insomma un Pastor[6], per usare l’archetipo antropologico dei nomadi, che lo guidi, con tutto il resto del gregge[7], verso una meta. Non importa se la direzione sia davvero giusta: quel che conta è che si esca dallo stallo, senza consumare troppa energia. È vero che proprio perché cosciente il Soggetto è in grado di cercare da solo la via per liberarsi dal dubbio, ma per farlo deve pensare e pensare costa.
‘Pensare’ è un termine italiano che deriva dal latino ‘pensum’, cioè peso: pensare significa confrontare almeno due pesi, valutarne la differenza, ovvero analizzare le specifiche mappature e poi fare il confronto e calcolarne costi e ricavi. È chiaro che questa procedura richiede tempo, fatica, e accettazione del rischio: siccome comporta un procedere verso vie nuove, rischia appunto non solo di non sciogliere l’ansia ma addirittura di aggiungerne altra a quella di partenza.
Stando così le cose, è ovvio che la via dritta, proposta da un Pastor (un Auctor, un Magister, un Dux, un Furher, un Conducator, un Caudillo, un Tutor, un Capo, un Pater, un Senex) è sempre più appetibile della via tortuosa da tracciare da solo nella foresta (come i bambini delle fiabe, i Cavalieri Erranti, i drop out, i border liner, gli eirones, i …).
E così allo stesso modo, di fronte a qualunque opera d’arte, il primo modo per risolvere l’incertezza d’interpretazione è affidarsi ad un pastor, un Esperto, un Critico, che si propone come Mediatore tra il Molteplice e l’Uno, tra il Divenire e l’Essere, tra la Caoticità dei fenomeni percepiti e il Cosmos delle opere d’arte, ovvero della Verità in esse ‘rivelata’.
Questi Mediatori sono visti
- o come Soggetti capaci di ‘gustare’ la qualità dell’Ordine Sacro tramite la loro ‘visione’ diretta di quel Mistero (magari conseguente a un ‘viaggio’ straordinario) e di trasmettere quindi questo ‘gusto’ a chi ne è escluso;
- o come Soggetti che hanno acquisito una competenza e conoscenza straordinaria nel campo specifico di questa o quella arte (tecnica) e sono quindi in grado di sopperire, come esperti, alla ignoranza dei singoli uomini comuni che si accostano alle opere, fornendo ricchi e vasti apparati di analisi, chiose, note, approfondimenti.
In entrambi casi si dà per scontato che l’individuo comune non dotato di ‘gusto’ o di ‘conoscenze specialistiche’ ha a disposizione immediatamente la soluzione nel caso in cui voglia ‘capire’ qualcosa di un’opera d’arte, appunto un ‘critico’ che gerarchicamente dispensa e garantisce certezze e verità, ovvero sicurezza e fuga dall’ansia.
Dal momento però in cui entra in crisi il modello epistemologico che garantisce che le scienze si basano su Fondamenti Ontologici, è chiaro che ogni mediazione tra le parole e le cose va accettata solo nei termini di efficienza e non di assolutezza. La figura del critico insomma è certamente necessaria per accorciare le vie della conoscenza, ma non esaurisce le questioni: in effetti le opere d’arte nascono proprio per saltare queste figure intermedie e per aggredire il singolo fruitore portandolo ad allontanarsi dalle routine tranquillizzanti dell’identico, della ripetizione, del riconoscimento e ad accettare proprio la fatica del ‘pensare’, del ‘valutare’ in prima persona i dati sensibili delle varie opere d’arte.
Ormai lo schema che l’arte su cui si regge l’arte nuova è che la relazione tra Soggetto e Mondo va mediata direttamente dalle Opere d’Arte, senza più la necessità del Critico Specialista: se esse mirano a provocare problemi nella mente del fruitore (a ri – attivare l’autoregolazione omeo dinamica di fronte alle cose in termini di assunzione di responsabilità personale, i Critici puntano proprio a dare quasi sempre solo soluzioni, contenuti che ricaccino lontano l’ansia.
Naturalmente chi si abitui alle scorribande nomadiche di queste provocazioni conquista prima o poi nuove routine che per default, lo rendono capace di affrontare senza stress la mutevolezza delle cose, a vivere cioè (con divertimento addirittura) ‘in situazione’, recuperando l’insegnamento greco del kairòs. Delle opportunità da cogliere proprio nelle situazioni di rischio che normalmente caratterizzano il flusso delle cose, soprattutto senza affidarsi fideisticamente (con retroazione positiva, illimitata) a questa o a quella figura di Master, in qualunque campo sociale.
Criteri di valutazione
- adesione alla regola; evidenza, chiarezza, simmetria, equilibrio
- originalità (autenticità); passionalità, storicità, dismisura prospettica
- problematicità: ermeneuticità (addestramento a nuove procedure di conoscneza)disincantamento
- Epistemologia
| Epistemologia | Ordine dall’Ordine (sacro) Verità come Rivelazione / Visione | Ordine dall’Ordine (laico) Verità come Scoperta (deduzione/induzione) | Ordine dal Disordine (sacro? Laico?) Verità come ‘Modello’ |
- Estetica
| Estetica | Gusto | Produzione | Ricezione |
- Dentro la comunità umana si possono classificare gli individui in due gruppi : quelli che ‘per natura’ hanno Buon Gusto e quelli che hanno il Cattivo Gusto.
I primi riconoscono immediatamente l’ordine, la simmeria, la causa precisa delle cose (racconti) gli altri imbruttiscono i cose e storie che danno angoscia e rinforzano lo stato di malessere
Esiste cioè un ‘naturale’ ordine nelle cose che solo pochi sanno intuire atrraverso la moltplicità: sanno cogliere l?uno, l’Ordine, e proporlo come meta da seguire agli altri incapaci
Perfeione vs approssimazione, Ragione vs passioni tristi. Buon Gusto e cattivo gusto quindi come pratica soiale di forma di comportamento.
Pulito vs sporco quindi
- Rousseau Winckelman
Schlegel Nel frammento 238, pubblicato su Athenaeun, Schlegel , riferendosi alla poesia, romantica, parla di “poesia trascendentale” , ossia di una poesia intrinsecamente accompagnata dalla consapevolezza teorica del proprio significato e del proprio farsi, così come una filosofia è trascendentale se non si occupa tanto degli oggetti della conoscenza ma del modo in cui essi sono conosciuti.
L’estetica si propone ora come una filosofia dell’arte che prende le mosse proprio dall’intrinseca storicità delle opere e delle forme artistiche, ossia dalla loro irriducibile individualità e determinatezza, e questa esigenza di comprensione storica viene fatta valere dai romantici non solo in relazione all’arte ma anche al linguaggio, al diritto, alla religione.
La consapevolezza della determinatezza storica di ogni forma artistica agisce sul modo stesso di comprendersi e di presentarsi da parte dell’estetica romantica, là dove ricorrono frequentemente coppie di termini opposti come “antico” e “moderno” o “classico” e “romantico” .
Shiller
- Gadamer (ermeneutica) Jauss
[1] Dove ho male? In quella parte del corpo particolare e me la tocco per lenire il dolore
[2] La presenza di Venere è chiara citazione della consapevolezza umanistica che per arrivare ad una conoscenza laica delle cose occorre avere l’umiltà di attingere non al Sacro, ma semplicemente ad altri uomini che hanno già sperimentato le vie del Bello con risultati efficaci. Venere è ovviamente archetipo della bellezza: per cui il quadro può essere interpretato come una rappresentazione della consapevolezza che la bellezza (Venere) è frutto di Incorniciamento (limitazione del campo, eliminazione del Rumore) e Ripetizione (apprendimento di tecniche, laboratorio)
[3] Ogni gioco consiste nel limitare in modo arbitrario lo spazio, per cui la fetta scelta diventa il Tutto (il Mondo); e nello stabilire delle regole di comportamento (cosa si può, cosa non si può, cosa si deve, cosa non si deve fare nel tempo che dura) che impediscono l’apertura a nuovi accadimenti che causino sorprese.
[4] Che suggeriscono di riempire la mente solo di quanto in quel momento è davanti al soggetto, eliminando tutte le componenti di sfondo (l’inconscio cognitivo9 che interferendo con il sistema ristretto appena messo a fuoco comporta apertura, quindi incertezza. I contenuti sono opposti apparentemente a quelli delle scienze, che predilogono come figura delle regole assolute: ma è identico il modo di attivare il rapporto con il mondo: “Una cosa alla volta”. Il buddhismo punta alle cose concrete presenti (la situazione limitatissima), la scienza (quella scolastica ovviamente) alle regole da imparare. E così si sfugge la complessità.
[5] Secondo Le Doux (2015, p.336) “la paura e l’ansia non sono biologicamente cablate. Non erompono preconfezionate da un circuito cerebrale sotto forma di esperienza conscia perfettamente formata. Sono una conseguenza dell’elaborazione cognitiva di ingredienti non emotivi”. In pratica sono emozioni di secondo livello, per così dire, frutto dello sfondo cognitivo con cui la mente del singolo ‘tratta’ le informazioni che vengono dall’esterno. Si prova paura ed ansia di fronte a ‘cose’ che la cultura di appartenenza ha classificato come incertezza, male ,rischio; mentre si prova sicurezza e quiete di fronte a situazioni che la cultura ha categorizzato in termini di evidenza, bene e ripetizione.
[6] Diamo tutti per scontato che un bambino abbia bisogno di guide per imparare a diventare autonomo.
[7] Una delle strategie di sopravvivenza degli organismi è muoversi verso la direzione che in quel momento prende la maggioranza dei membri della comunità: non conta la direzione, ma appunto la quantità. Il volo degli storni, le corse dei cavalli, i percorsi delle formiche (in fila ma guidate da odori) ecc. per noi ovviamente gli esempi sono ancora più facili, pur se ammantati da luccichii mondani: le mode, le tendenze, i sondaggi. In genere le masse, come sappiamo da Le Bon in poi, sono appunto semplicemente comunità animali che si muovono secondo questi principi: non esiste volontà differenziante dentro un branco, ma solo ‘identità’. Economia, rifiuto di dubbio, rifiuto di pensiero.
odradek 