SHAME

SHAME, film di Steve McQueen, GBR 2012

“Ricordo di aver visto la fotografia di un gatto sottoposto ad un esperimento di laboratorio in una centrifuga, con le ossa mezzo rotte, il pelo mezzo strappato, gli occhi che guardavano indifesi la macchina fotografica – questo è lo sguardo dell’Altro disconosciuto, non solo dai filosofi, ma dagli esseri umani in quanto tali”.[1]

A.

Trama

Equilibrio iniziale

Brandon Sullivan ha trentaquattro anni e lavora a New York nella city. La sua vita pubblica scorre tranquilla, sotto controllo: ha amici, un appartamento elegante, autonomia economica, fascino, facilità nel rapportarsi con le donne. Questa levigatezza di superficie si regge però sul controllo delle proprie pulsioni compulsive, soprattutto quelle sessuali: Brandon ne è dominato, ma se ne tira fuori attraverso  performance che abbassino immediatamente la tensione ed evitino complicazioni sentimentali: sesso  occasionale  o a pagamento, continue masturbazioni col supporto del porno digitale. Insomma il Logos al servizio della ‘quiete’ dei sensi, della pura funzionalità ‘sociale’

Rottura dell’equilibrio

In città arriva la sorella minore, l’insicura Sissy, che già da lontano assillava per telefono il fratello con richieste di ‘cura’. Si installa nell’ appartamento, mettendo in disordine le stanze, la cucina, il silenzio. B. sulle prime resite, ma alla fine cede al ricatto del sentimento[2].

Peripezie

1. B., la sera in cui, insieme al suo superiore e amico David, assiste allo spettacolo in cui la sorella si esibisce in una malinconica  interpretazione della hit New York, New York di Liza Minnelli,[3] manifesta empatia spontanea [4]per la sorella:  sul volto inerte di B. si vede scivolare furtiva una lacrima, un evento fuori dall’ordinario nella vita del gelido imprenditore di se stesso.
2. La serata stessa Sissy fa in modo di fare sesso con David, abbandonandosi al ‘gioco’ (alla coazione a ripetere dell’) dell’amore a prima vista. [5]Brandon sta al gioco dell’empatia e sopporta che la sorella usi il suo appartamento per questo incontro: ma è disturbato, e per abbassare la tensione (ansia) passa la notte correndo per le strade notturne di new York, prima invocata dalla sorella nella canzone come luogo della ‘rinascita’[6].
3. Il viaggio verso l’accettazione del rischio ‘patetico’ (suggerito dalla performance della sorella) lo spinge a ‘fare la corte’ ad una collega (di colore, divorziata). Una prima volta si vedono in un ristorante dove i dialoghi oscillano tra le convenzionali formule delle buone maniere e gaffes[7]. La serata inizia di fatto con una pausa davanti al fiume,[8] prosegue con la visione della performance di una coppia che si esibisce nella propria nudità, dall’alto di una vetrata di un palazzo[9], e si conclude con l’incontro in un ristorante[10]. Una sorta di sospensione rispetto agli automatismi di dis- tensione precedenti: niente sesso immediato, promessa vaga di rivedersi. B. di fatto controlla la pulsione a soddisfare immediatamente il desiderio di ripetere la performance spettacolo cui ha assistito. La pulsione è diventata, di fatto, desiderio. E quindi può essere ‘messa-in – forma’ in maniera da dar tempo alla situazione di prendere appunto una dimensione etica, in modo da ampliarla, in modo da dare ad essa una ‘forma in divenire’ (personale?).
4.  Ma una volta a casa si masturba. La sorella lo sorprende e prende in giro[11]. Vergogna per la situazione: B.  decide di liberarsi di tutto il materiale pornografico nascosto in casa (dvd, stampa…)
5. Prova allora davvero a costruire una relazione con la collega: albergo, scena magnifica sul porto, luce, vetrata. Ma i giochi erotici diretti col corpo della donna non riescono. Si lasciano con scorno.[12]
6. Scena immediatamente seguente. B. “ripete” con una donna qualunque (forse una prostituta) la scena vista nella notte della cena con la collega: soddisfatto il corpo, distacco totale per la cura[13]
7. Segue il dialogo in cui emergono le divergenti visioni del mondo dei due fratelli: la scena è a casa, cioè nello spazio dell’intimità. Sono di spalle, davanti alla tv[14], teste vicine, ma parole sempre più distanzianti. Parole che dopo tante situazioni di controllo consentono ad entrambi di esplicare ( a sè forse prima che all’altro) le visioni del mondo sottese ai loro gesti. B.  richiama la sorella alla responsabilità, al controllo delle azioni, al principio dei risultati pratici, mentre S. rivendica la necessità dei sentimenti, della sperimentazione, del fallimento, della condivisione della ‘cura’. Distanza / Vicinanza: autonomia / comunanza. Indipendenza, dipendenza. Queste le mete, più o meno chiare alla mente (al cuore) dei due.
8. Stavolta B. è chiamato alla prova definitiva: si abbandona totalmente alla pulsione, e non la gestisce adesso nel privato dei giochi digitali o mercantili, ma nella ‘notte’ dei bassifondi. Cerca il contatto materico con l’Altro: solo che lo fa invadendo lo spazio dell’Altro, imponendo le proprie fantasie. E quando scopre che non corrispondono, si costringe alla deriva cieca, destinata alla conoscenza solo della entropia, della distruttività che s’accoppia sempre alla virulenza del vitalismo in sé.  Prima un pub con provocazione diretta ad una ragazza in presenza del suo uomo (mani nelle mutande), con violenta punizione conseguente; esclusione da un locale ad opera di un buttafuori nero; avventura in una dark room, con arrivo alla devianza estrema di un rapporto omosessuale; e ancora un triage in cui le riprese sottolineano solo ‘pezzi’ di corpi’ e soprattutto il volto tesissimo e disperato di B. che proprio nel massimo della realizzazione dei rituali della perversione sociale scopre il Vuoto totale da cui cerca di difendersi La perversione messa in figura insomma. In quattro situazioni, in quattro prove, con quattro porte. Ritorno in metro, con aspetto sporco e segnato dalla conoscenza dell’abisso[15].

A rendere ancora aperta la scena, il ricorrere continuo della voce di Sissy che per telefono chiede aiuto, chiede contatto.[16]

1.  Al mattino, la luce rivela il dramma: la sorella e il tentativo di suicidio. Finalmente la carezza sui segni di altri segni passati, di altri indizi di cura mancata.
2. Infine davanti al porto, accasciata figura di cucciolo uterino: inerte e sconfitto, solo nella vasta spianata del molo grigio, ha raggiunto la consapevolezza dell’esistenza di una serie di valori che fanno umano l’uomo. Homo sum: nihil humani a me alienum puto

Situazione finale

Brandon si trova su un treno della metropolitana (metafora ripetuta del caso che porta all’incontro con l’Altro), e incrocia a lungo lo sguardo di una ragazza già incontrata all’inizio del film proprio sulla metro. Sguardi della donna dai chiari sottintesi sessuali, come già era successo: quello di B. stavolta è neutro, specie quando si fissa sull’anello da maritata che la donna porta alla mano sinistra.

Questa è la figura dell’Altro: una persona, con propria storia, con proprie fantasie, esigenze e prospettive. Al momento promette piacere diretto. Ma di fronte all’anello e davanti al sorriso, B. si trova a pensare il futur, non solamente il suo: relazione o no? E se sì, relazione personale o impersonale?.  

È il momento della biforcazione ‘morale’ a cui l’uomo in quanto tale è chiamato a dare una risposta:  cedere alle pulsioni o costruirsi un desiderio? L’attimo o il progetto?

E in tutto questo come c’entra l’amore?

B

Interpretazione

Che cos’è l’amor?

Vergogna, risponde Mc Queen, cioè la capacità di rapportarsi all’Altro con la consapevolezza di doverci dare dei limiti nelle nostre istanze di ‘benessere’.

Siamo in effetti tutti, nel nostro quotidiano sopravvivere, portatori ‘insani’ di ansia mai finita e di rimedi che hanno sempre effetti collaterali proprio a danno dell’Altro.

La disperazione ci porta a costruirci da un lato ‘nicchie’ di difesa ‘dal’ e ‘nel’ presente che incombe, dall’altro ‘sogni’ di felicità ‘per’ il futuro a venire. Strategie emerse con efficacia dalla notte dell’evoluzione che ha portato l’organismo che siamo a diventare umani protagonisti delle nostre esistenze.

Ma l’efficacia di queste soluzioni dipende dall’Altro, dal fatto cioè di poter disporre dell’Altro come un ‘materiale’ a nostra disposizione, senza tener troppo conto della sua alterità.

Così, l’esonero dalla realtà (la meta di Brandon, che si è costruito una scena esistenziale di alta qualità materiale) è possibile solo se l’Altro è tenuto a distanza, se lo si tratta come ‘tipo’ e non ‘individuo’: si sta bene con gli altri nel momento in cui si rispettano le regole d’ingaggio che pre esistono ai singoli, nel momento in cui si rispettano le ‘buone maniere’ che ogni società impone. Ci si incontra al bar, al lavoro, per strada, per fare sesso sempre secondo la precisa norma che l’ambiente propone per evitare conflitti. Basta stare al posto proprio e tutto funziona a meraviglia: l’importante insomma è avere solo ‘relazioni impersonali’, cioè ‘funzionali’ al ruolo rivestito di volta in volta (manager, ospite, amante, viaggiatore…).

Anche quando si punta ad ampliare i limiti del proprio mondo (la meta di Sissy, reduce da fallimenti continui sia sul piano sentimentale che economico), l’Altro è cercato insistentemente (delle volte a forza) a partecipare al proprio ‘sogno’. L’effetto non previsto, ma inevitabile, è che l’Altro (fratello o amante che sia), avverte come una ‘ìnvasione’ la pressante urgenza di queste richieste sentimentali che nella mente di chi le fa sono invece percepite come ‘autentiche’, come un ‘aiuto’ da dare a chi se ne sta magari in povertà affettiva ma al sicuro della propria nicchia .

Nel film Brandon e Sissy sono sia Soggetti che cercano di dar forma alle proprie vite, sia Oggetto (l’altro) con cui fare i conti per realizzare queste forme. E proprio il fatto di essere legati da una relazione di sangue (sono fratelli) ci impone di considerare quello che chiamiamo Amore come Forma Culturalee estrema di un problema ben più profondo che le cronache da rotocalco di cui è piena la scena sociale globalizzata.

Le nostre vite sono inestricabilmente legate all’altro e non individue.

 Da un lato è vero, nella liquidità della cultura contemporanea, che ci si immagina sempre tanto ‘liberi’ dai vincoli sociali da pensare solo alla propria personale ‘felicità’.  È vero che ogni ‘storia d’amore’ viene percepita (fatta percepire) come una sliding door, dove si entra e da dove  si esce a caso, con leggerezza, senza troppe conseguenze – dell’altro, chi se ne importa). Ma è anche vero che questo stille ‘estetico’ che mira solo al benessere (con ‘sogni’ o ‘nicchie) porta a disastri, sicuramente per l’Altro, e prima o poi anche per sé (suicidio di Sissy, lacrime di Brandon).

Solo tener conto degli effetti collaterali (farsi cioè carico del ‘benessere’ dell’Altro, sia per la situazione presente che per il futuro a seguire) dà forma ‘umana’ al nostro agire. Accettare l’incompletezza delle cose, l’imperfezione delle forme che ci diamo, il fallimento come probabilità massima significa pensare l’esistenza come un PROBLEMA da risolvere, come un PROBLEMA NOSTRO: ovvero accettare il fatto che la soluzione spetta a noi, qui e ora , come scelta quotidiana, senza affidarci al Grande Altro (la sicurezza data dalla Castrazione Simbolica, da Regole del Padre, dall’ esecuzione di protocolli razionali in forma di gelida efficacia  – “così fan tutti”).

Non negarsi la nicchia, non negarsi i sogni, ma negarsi l’eccesso, la ‘dipendenza’, l’indifferenza.

La ‘vergogna’ quindi come consapevolezza privata di responsabilità da assumere e da rispettare,[17]come pensata compensazione delle antinomie che ci attraversano.

Ci muoviamo tutti entro la polarità ‘nicchia’ / ‘sogno’ (cioè disperazione / speranza): e quasi tutti la risolviamo  posizionandoci, con atteggiamento binario, su uno degli estremi, quello  che sembra attenuare l’ansia, appunto la gabbia che ci esonera dal reale o il sogno che promette un futuro migliore (continuamente rinviato).

Così l’altro (il vero motivo dell’ansia) o viene tenuto a bada, evitando coinvolgimenti sentimentali di ogni tipo, oppure viene assalito con le nostre aspettative di pienezza sentimentale (‘cura’).

 In entrambi i casi manca quella percezione fondamentale nella possibilità di una relazione davvero umana, cioè l’accettazione dell’imperfezione, del limite (dell’Oggetto che ci si pone davanti come necessario specchio di conoscenza), della necessità della ‘scelta’ morale ( e non etica) in situazione.

L’esistenza insomma è tale se accettiamo che la nostra determinazione, la nostra vita, sia una continua messa in forma, una continua con – divisione ( e non divisione o invasione9 delle situazioni con gli altri di cui sempre abbiamo bisogno.

La gabbia o la ventura, se vissuti come ‘assoluto, sono entrambi ‘prigione’ dell’umano.

La vergogna insomma è il vero “punto di capitone”[18] da cui emerge la differenza minima per costruire l’umano.

Altrimenti siamo organi senza corpo, frammenti di funzioni slegate che si accontentano di essere parti di meccanismi che ci trascendono e di cui siamo espressione involontaria.

La pulsione (di Brandon, pur controllata dal Logos) e il desiderio (di Sissy, pur messo-in- forma dall’arte) devono fare i conti con l’intenzionalità, con la capacità di darsi altri modi, altre forme per vivere con l’altro. Con l’assunzione di responsabilità oltre il puro presente.

E l’amore è questo esito complicato, aperto, mai finito. 

In sintesi la trama propone questo sistema: due protagonisti con due diversi Oggetti del Desiderio, che devono evitare il Trauma del Reale (il Vuoto). in nessuno di questi due ‘modelli’ l’Altro è un problema: o è ostacolo (e va evitato) o è ‘mezzo’ ( e va cercato). Se queste linee di tendenza non conoscono retroazione non esiste il problema del Limite, ovvero della Vergogna

Figure	BRANDON	SISSY
	Controllo (super Io)	Libido (Es)
Modi di ‘esonero’ dal reale	Riduzione alla pulsione	Trasformazione della pulsione in desiderio
Nello spazio	Cornice	oltraggio
procedura	RIPETIZIONE Norma / regola /routine	METAMORFOSI E – mozione Il – limitatezza
sesso[19]	Procedura tecnica, macchina	Mescolanza,empatia
	‘responsabilità’	Piacere
Criterio di valutazione	Efficienza (risultato)	Sperimentazione (mettersi alla prova)
visione	Storia	utopia
Eredità evoluzionistica	Maschile (cacciatore che limita i rischi)	Femminile (‘curatrice’ che affronta i rischi)
Stile di relazione sociale	A – patia- distinzione  im – personalità	Pathos Con – divisione  Persona con persona
Prospettiva spazio / temporale	Qui e ora	Domani e altrove (new York della canzone)
Apprendimento per	Imitazione (simulacro)	Ricerca, sperimentazione, altrove
Risultato atteso	Esonero dalla realtà	Ampliamento della realtà
Ideale di vita	QUIETE	VENTURA
	FORMA	IN – FORME
	Finito IN –DIPENDENZA dall’Altro (si accetta l’Oggetto indicato dalla Regola, divieto di Desiderio)	Non finito DIPENDENZA dall’ALTRO (si vive di ‘desiderio’, oggetti sostitutivi vari..)
Modello di comportamento	Cavaliere (eroe epico (che non cambia, che ripete il sistema dei valori esistenti)	Fata (dark lady, la Melusina che porta felicità – o la Morgana che porta Altrove)
Sistema simbolico	Logos (parola, funzione)	Ex – stasi (arte, musica, ritmo)
Modelli culturali	Cinismo compartimentazione	Romanticismo / vitalismo

Le due istanze sono entrambe dentro ognuno degli umani: narrativamente la contrapposizione chiarisce le caratteristiche catastrofiche delle due procedure se portate agli estremi, senza retroazione omeostatica.

Il risultato finale è che occorre acquisire il senso ‘morale’ della responsabilità proprio dall’incrocio delle due istanze. A partire , ovviamente dalle conseguenze determinate sia su di sé sia, soprattutto, sugli altri.

Logos     l’ordine nasce dalla separazione in categorie nette che la mente è in grado di elaborare per evitare le sorprese dell’incertezza, per acquisire la ripetizione e il controllo

Pathos di fronte all’incertezza la soluzione pulsionale è quella di accorparsi, unirsi, toccarsi, condividere (senza tener conto davvero delle differenze dell’Altro, delle sue pulsioni differenti)

Ethos nasce dall’accettazione che le due istanze sopradette devono intersecarsi e devono mescolare le proprie finalità di dominio: l’ethos è costruire un equilibrio (instabile, aperto, non finito, slabbrato) tra la necessità di ‘separarsi’ dall’Altro e la necessità di ‘mescolarsi’ con l’Altro. La linea che segna la coesistenza è l’ethos, cioè l’INTENZIONE

Figure

La coppia dei protagonisti è l’estrinsecazione narrativa di concetti fondanti della storia della filosofia.

Se ci si limita a analizzare gli elementi che compongono la situazione iniziale, troviamo in Brandon e Sissy la raffigurazione di due concetti chiari della riflessione sull’umano:

• Brandon è figura del SOGGETTO (della ‘forma’ che si autocontrolla, della ‘levigatezza’ del Finito, una massa di Organi senza corpo)
• Sissy è figura della PERSONA (della materia che si espande, della mescolanza del Non Finito, di un Corpo sede di molteplici organi)

Perciò B. ha (cerca di stabilire) relazioni sociali con qualunque individuo trattandolo come SOGGETTO (organi senza corpi) e non con PERSONE; allo stesso modo si relaziona con OGGETTI e non con COSE: con schemi e non con materia. Con l’UNO e non con il MOLTEPLICE

La sua relazione con tutto il reale avviene all’interno di una dimensione geometrica, fatta di astratte rappresentazioni, semplificazioni estreme della ricca varietà dei corpi pesanti: i mobili, il cibo, colleghi, amici, sorella, sono in effetti avvicinati procedendo secondo un preciso codice astratto di classificazione, per cui ognuna di queste occorrenze è identificata con il ruolo e la funzione, con la posizione e le relazioni assegnate all’interno di quel codice. In modo digitale appunto.

Al contrario S. ha relazione con PERSONE E COSE, non con SOGGETTI e OGGETTI. La variazione delle combinazioni di cose e persone moltiplica le trasformazioni di umori ed espressioni. Non un codice preciso ma la patologia dell’umore (la situazione di S. è raffigurata al pieno nella scena dell’esibizione al club, quando canta New York, New York: le parole sono quelle del Sistema Simbolico – la certezza che domani le cose cambieranno se si accetta la sfida della metropoli capitalista- il ritmo quello di chi ha scoperto il Reale, di chi sommersa dall’abissale certezza della disperanza. Le parole sono Sistema 1, il ritmo Sistema 2: le parole sono rapido protocollo di sopravvivenza (precetto di ottimismo, a prescindere), il rtmo sono analisi lenta e dubbiosa dei singoli elementi del testo, una consapevole presa di distanza dalla superficie del testo). È un ‘corpo’ in cui gli organi (la bocca, gli occhi, il cuore si connettono, cercano di connettersi autoregolandosi in rapporto alla storia specifica della persona: i fallimenti – i tentativi di suicidio – contraddicono la baldanzosa fiducia nel futuro della canzone). Velocità vs lentezza. Banalizzazione della Ideologia liberista (Uno) vs com – prensione degli opposti (Molteplice).

Schema

Se si combinano le parole adesso introdotte (OGGETTO, SOGGETTO, PERSONA, COSA) è facile capire che ci si trova davanti alle componenti di un quadrato semiotico greimasiano, in cui Soggetto ha come ‘contraddittorio’ Persona e come ‘opposto’ Oggetto’; Oggetto ha come contraddittorio Cosa e come opposto, ovviamente, ancora Soggetto: e Persona ha come opposto Cosa

SOGGETTO                OGGETTO   PERSONA                     COSA

CONTRADDITTORIO1

PERSONA    VS    SOGGETTO

• Persona è la ricchezza sostanziale di un Sé (la ricchezza patologica della vita interiore, Pathos )   CORPO CONCRETO
• Soggetto è la sostanza contratta in un punto singolare di autorelazione negativa (il Vuoto della Soggettività pura, Logos) PUNTO ASTRATTO. Il suo correlato non è la Cosa ma l’Oggetto, un Organo senza corpo

Nella narrazione del film B. nelle prime scene si relaziona con Sissy non come Persona,cioè come corpo, ma come Organo senza Corpo, nel senso che ascolta la voce della sorella attraverso le registrazioni telefoniche, che è libero di ascoltare o interrompere nel momento in cui il codice (logos) decide di creare ‘limiti, di allontanare la pericolosa ‘ricchezza’ delle ‘patologie’ annidate dentro le Persone.

Quando immediatamente dopo B. incontra una donna per fare sesso, la prima operazione raccontata è il contare i soldi pattuiti: quel che appare sulla scena è un corpo di donna, ma di fatto per B. è semplicemente un Oggetto (cioè una cosa ridotta all’essenziale della sua funzione, di Soggetto che intenzionalmente si assegna un preciso ruolo / funzione nelle relazioni sociali e tratta – pure lei – i corpi che incontra come Soggetti intenzionali, quindi rigorosamente e lucidamente prevedibili e controllabili.

La comparsa di S. avviene nella narrazione innanzitutto attraverso le ‘cose’ che ha sparpagliato nell’appartamento (prima pulito e ordinato) di B. trasformando lo Spazio Geometrico (come era di fatto concepito e usato l’appartamento, in modo totalmente funzionale e privo di ‘patologie’ di sporco di qualsivogiia maniera) in Luogo colmo di ‘disordine’ vitale, diremmo biologico. Insomma una ‘contaminazione’. S. insomma non ‘sta al mondo ’ in modo neutro e razionale, ma ‘lascia tracce’ della sua fisicità. E appare come corpo nel momento in cui , paradossalmente, si avvicina di fatto al modello esistenziale di B: si fa la doccia, si sta cioè ‘pulendo’. Si sta adattando, trasformando, in relazione all’ambiente, mentre B. è sempre lo stesso, in qualunque posto si trovi. Inoltre appare dapprima come riflesso di uno specchio: a sottolineare sia il mdo ‘finto’ con cui la guarda B., sia la sostanza stessa dell’essere persona, ovvero una ‘maschera, una sorta di specchio / filtro con cui ‘ci’ conosciamo e costruiamo. Una finzione variegata, che esiste nella relazione con le ‘cose’, appunto e in nessun altro posto.

L’inconciliabilità di queste diverse modalità di essere umani, è rappresentata narrativamente dal lancio dell’asciugamani tra i fratelli: il contatto tra questi due modi (mondi9 non può che essere conflitto. Invasione è di fatto l’arrivo di S. che ‘sporca’ quel che il fratello mette-in forma levigata, impermeabile alla patologia del divenire, nella ‘sana’ necessità dell’Uno.

CONTRADDITTORIO 2

COSA     VS     OGGETTO

• Cosa = ciò che è inserito in un mondo vitale concreto, in cui echeggia tutta la ricchezza di significato di un mondo concreto
• Oggetto= è una astrazione, un che di ‘sradicato’ dalla sua incorporazione nel mondo vitale, un ORGANO SENZA CORPO

CONTRASTO

SOGGETTO    VS   OGGETTO

• Il Soggetto = è in effetti il Soggetto Barrato lacaniano, lo schema superegoico che si astrae dalle varie imprevedibili forme di cambiamento del Reale, lo schema di Uno che riduce le incontrollabili ‘emergenze’ del Molteplice, delle Contraddizioni che ci abitano
•  L’Oggetto= il petit objet – a lacaniano, cioè la cosa trasformata in ‘idea’, in un concetto astratto connotato di significato simbolico secondo l’elaborazione dell’immaginario (rappresentazione che consegue alla percezione come riduzione della complessità per creare ‘esonero’ e sicurezza. È la COSA messa in CORNICE

Il Soggetto non è una unità equilibrata di ‘anima’ e ‘corpo’, ma emerge dalla Persona come prodotto della riduzione violenta del corpo della persona a oggetto parziale (a objet petit– a).

La personalità così, nella sua “soggettività impenetrabile, come di un atomo” (Hegel), l’abisso o il Vuoto dell’Io , al dilà delle sue proprietà positive, è una SINGOLARITA’ CONCETTUALE,  nel senso che in essa il potere negativo (riduttivo) del concetto assume esistenza reale, diventa “per sé”

Ebbene Brandon è fin dall’inizio Soggetto, Sissy appare dapprima ancora persona: il dialogo davanti al televisore che proietta cartoon , consente di notare proprio questa differenza: B. rivendica l’efficacia delle sue azioni (lavoro, casa), il suo ‘non sbagliare, la sorella rimprovera al fratello che ‘sta solo’, che ‘non lo ama nessuno,, che lei ‘ci prova anche se fallisce’

Nel mondo del Soggetto, esistendo un codice simbolico che assegna significati e gerarchie di valore alle cose (trasformandole in oggetti) il rapporto con il Reale è in fondo molto semplice. Esistono chiare frontiere che delimitano il Giusto e l’Errore. Si tratta di applicare PROTOCOLLI.

Per la sorella, in mancanza di codice e di regole, vale in positivo la ricerca, che comporta necessariamente la possibilità di ‘errore’: l’errore è il segno ‘positivo’ della ricerca, del mettersi alla prova, dell’estensione del Corpo, della persona.

Ma le peripezie portano anche una sorta di rovesciamento simmetrico delle posizioni iniziali:

• B. parte , per così dire, per la sua QUEST (il suo ‘viaggio al termine della notte) che lo porta a scoprire la ‘pesantezza dell’essere Persona al di sotto del Soggetto, annullando dunque il suo essere 8voler essere) PUNTO
• S. si ferma, assume la chiusura del Soggetto:  smette la ricerca (la sperimentazione) e diventa PUNTO, ovvero prigioniera di un codice binario in cui esistono solo successi e fallimenti, errori o efficacia. Il suicidio è segno narrativo di questo approdo.

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[1] Zizek, Meno di niente, Ponte alle Grazie, 2013. Il problema della ‘vergogna’ è in effetti problema dell’Altro ‘disconosciuto’. I nostri comportamenti sono effetti di copioni assunti dalla società, copioni in cui sosteniamo ‘parti’ con cui interagire con l’Altro. solo che l’Altro è in genere una categoria ideologica, una ‘forma’ con cui si nasconde la dimensione catastrofica di questa relazione.

[2] Il legame genetico costringe di fatto B. ad assumersi la responsabilità dell’accoglienza: l’ospitalità verso l’Altro dovrebbe essere geneticamente una ovvietà, come dicono le culture antiche del nostro Occidente, in cui lo Xenos, l’hospes era sacro. La scena famigliare rende immediatamente conto di questo legame genetico che dovrebbe collegare tuti gli homines sapientes tra loro.

[3] Il riuso della canzone esprime l’intenzione del regista di sottolineare la ‘dipendenza’ della ragazza dai ‘miti’ della cultura della società di cui siamo parte; il sogno di ampliare il reale si realizza davvero con il play (il gioco9 che nello specifico (molto diffuso oggi tra tutte le età) è l’arte, specialmente quella della musica. Mondo alternativo davvero quello dei testi artistici. Ma con i limiti di esistere in scene sociali parallele o inesistenti sul piano concreto. Il sogno di Sissy è ‘rinascere’, proprio come promette l’esuberante Liza Minnelli nell’originale. Ma la lenta variazione blues con la specifica variazione jazzistica sposta il senso della performance dall’entusiasmo (per la possibilità di felicità) alla disperazione (la lentezza trascina le parole fino a dissolvere la logica lineare della ‘frase’ logica, eframmenta i singoli elementi in suoni autonomi, in atomi irrelati, senza la forma che il testo in origine impne. I sogni muoiono all’alba purtroppo. D’altro canto il fratello che assiste mantiene l’espressione fissa del volto livido e duro, ma ad un certo punto asciuga una lagrime: l’esposizione alla perfomance  della sorella lo costringe, proprio nella fascinazione del ritmo distorto a prender atto che anche il suo quadro di speranza (eliminazione del ‘dolore’) è di fatto impossibile: la retroazione della freddezza asciuga fino alla scoparsa della ‘persona’ che pur si pensa (si sente9 di essere, l’omeostasi ‘emerge’ al di là dell’intenzione. Abbiamo bisogno di retroagire, sia per eviatre l’eccesso di pathos (che porterà al suicidio, cioè alla scoperta del Nulla che sta là in fondo , sia per evitare l’eccesso di logos.

[4] Già nell’appartamento B. aveva mostrato di ‘muoversi’ verso la sorella quando la sente implorare per telefono un uomo che lei considera amante ma che evidentemente l’ha abbandonata. Il suo ‘moto’ è segno visivo di ‘e – mozione’, di uscita dalla cornice di autodifesa e condivisione del pathos dell’altro.

[5] Il ‘sogno’ romantico dell’autenticità del sentimento che ti fa pensare che se c’è una qualche attrazione (fisica, sociale, discorsiva,) ci sia la certezza della realizzazione del sogno sempre pensato e mai vissuto (se non per la breve durata dell’attimo fuggente dell’incontro casuale).

[6] La corsa è sfogo fisico puro, fisiologia che allontana la tensione. La corsa procede rettilinea. La razionale consapevolezza del logos che da forma stilistica e controllata alla coazione a ripetere: sono le variazioni Godberg di Bach a sottolineare questo ‘andare’ ad ‘anello. Si parte, si corre, si torna. Movimento puro, senza meta se non la ripetizione, la certezza di ritrovare la nicchia costruita.

[7] Le inquadrature sottolineano il formalismo di questa situazione. Mancano i consueti campi e controcampi che potrebbero presentare individui completi che si confrontano  ci sono solo piani lunghi, con contorni di camerieri, avventori, mobilio… anche per strada le riprese sono di fronte, mentre avanzano in coppia, uno a fianco dell’altra.

[8] L’acqua è fonte di rigenerazione nella tradizione antropologica: ma è l’acqua del fiume, acqua che corre già con direzione e alvei precisi. Quelli appunto della ‘relazione’ sentimentale ‘normale, che dalla tradizione cortese recupera la necessità di anteporre al consumo sessuale il corteggiamento, ovvero una procedura di lenta conoscenza e trattazoione, per cui la conquista è di fatto una finzione.

[9] È, al contrario del fiume che invita ad una ‘naturale’ fluidità sentimentale, l’altro lato della polarità entro cui dare forma a  proprio desiderio: l’Altro, stavolta nelle forme della visione diretta, non filtrata dalle immagini digitali. È comunque una immagine piatta, per così dire, priva della profondità storica che precede quell’atto, privo della possibilità di comprendere il senso dell’azione. Probabilmente quel che vien fuori è soprattutto lo ‘spettacolo’, l’intenzionalità da parte della coppia di ‘esibire’ quel che il corteggiamento cui ci si accosya vorrebbe difendere nel segreto della intimità.

[10] Le inquadrature dicono molto sul tipo di relazione in atto. Non campo / controcampo che servono in genere a sottolineare le specifche individualità delle persone in scena, ma campi lunghi con tutto l’ambiente del ristorante che ingombra, il cameriere che interrompe, la posizione laterale. E naturalmente le parole che si dicono si accordano a questa ‘formulaicità’, questa ‘recitazione’ delle forme ‘cortesi’ che di fatto distanziano le persone, le fanno mettere in forma, secondo schemi che ne impediscono la conoscenza.

[11] La vergogna esiste se c’è lo sguardo dell’Altro a rilevare le infrazioni al limite. Lo sgurado della sorella lo mette davanti all’evidenza di questa situazione. La ‘norma’ consiste nell’adeguarsi alle attese dell’Altro.

[12] Dopo il fallimento, B. viene inquadrato di spalle, di fronte ad un enorme schermo televisivo, spento e vuoto: indizio della mancanza delle ‘figure’ di cui in genere si nutre per eliminare le pressioni della pulsione. Subito dopo la visione è davanti al mare: l’acqua della rinascita? In queste due inquadrature il ‘corpo’ è messo in rapporto con le due ‘figure’ che costituiscono il triangolo lacaniano dell’ideologia: lo schermo ‘sta per’ il supporto ‘necessario’ al Soggetto per dare forma e azione alla sua jouissance, il mare ‘sta per’ il Reale Non Finito che nella sua indeterminatezza rivela il Vuoto che abbiamo al fondo e in qualche modo la fonte delle nuove sperimentazioni possibili. Lo schermo c’è, come quando B. si pone davanti ai video porno, ma stavolta è spento e con il suo nero rivela come immateriale (‘ideale’, trascendentale in senso propriamente kantiano), sia il suo personale Immaginario. Senza di esso il ‘desiderio’ non esiste: è esso (lo schermo, il sistema simbolico) a insegnare a B. ‘come desiderare’. Se viene meno cala il ‘desiderio’ e la pulsione appare tutta insensata nella sua materialità, destinata (nel Soggetto cosciente) all’interruzione.

[13] In questo caso l’erezione arriva, la consumazione avviene perché la scena viene vissuta come ‘ripetizione’ di quella vista la notte della cena con la collega. Il simulacro guida la fantasia del singolo: la sua azione dipende completamente dalle immagini che ricava (riceve) dalla società, dal Grande Altro. Anche in questo caso la pausa dopo il rapporto è significativa: la ragazza rifiuta ogni contatto di intimità sentimentale, lui di spalle ancora davanti all’acqua del mare al tramonto. L’esito finale della situazione ripetuta (apparentemente con capovolgimento del risultato) è la conferma dell’Abisso. Il desiderio è frutto della castrazione simbolica, da cui siamo dipendenti. Il Soggetto constata semplicemente che è davvero sub – iectus, assoggettato a qualcosa che immaginava fosse ‘fuori’ (l’Altro) ma che lo condiziona da dentro (Mancanza, Vuoto, cioè il mare).

[14] Ancora la tv<. Stavolta accesa, piena di figure da bambini (cartoon9 come a sottolineare che B. sta cercando di allontanarsi dalla freddezza della sua nicchia presente, e cerca rifugio nei ‘buoni sentimenti’ dell’infanzia: alla fine del resto lo ritroveremo in posizione fetale di totale perdita del Sé Logos. Ancora una volta le riprese di spalle impediscono di guardare i volti. Come a dire che si tratta di tipi, di corpi, appunto e non di vere e proprie persone (persona è maschera, e la maschera sta appunto sul volto, che qui non si vede)

[15] Questa nottata narrativamente è presentata dal regista come una sorta di racconto nel racconto: la scena iniziale è di B. che sporco e disfatto sta sulla metro, accompagnato da una musica, che come la prima volta procede come un’onda (non è melodia che porta d una meta, non è ritmo che conferma la ripetizione, ma qualcosa che si muove verso non si sa dove o cosa). Alternate tornano alla mente di B. l i vari spezzoni della notte: frammenti appunto. come se appunto i suoi organi (sessuali) lo spingessero a fare cose senza consapevolezza. La memoria durante il treno le ricombina, nel silenzio mentale, nel flusso di questa musica cha volta si combina con quelle trovate nei vari locali per cui è passato)

[16] Questo montaggio sottolinea appunto la chiave del problema posto in scena<. l’abisso del ‘viaggio al termine della notte’ realizza al massimo la depense celiniana – batailliana, il telefono segna per immagini come la voce digitale ci esoneri dalla chiamata etica che secondo Levinas nasce tutta dalla visone diretta del volto materico dell’altro. La distanza elettronica rinforza la possibilità di esonerarci dal richiamo dell’Altro alla condivisione

[17] Varie sono le scene del film in cui B. fa gesti che segnalano il fatto che prova vergogna: ma sono tutti determinati dalla presenza dell’Altro, cioè dal fatto di sapersi in difetto di fronte a delle regole sociali (non si ci dovrebbe masturbare, non si dovrebbe stare a guardare il porno al computer..). l’unico atto veramente ‘morale’ è prrio alla fine del film, quando davanti al segno dell’anello matrimoniale della ragazza che sfrontatamente l’invita al la ventura spicciola, si astiene: prova vergogna delle conseguenze.

[18] Espressione di Lacan per intendere il punto cieco , per lo più non percepito, su cui si regge un sistema simbolico.

[19] Tra i fratelli esistono momenti di contatto, anche fisico, da cui emerge una antica possibilità di attrazione sessuale. È il modo per dire quel che l’evoluzione impone come banalità: prima della ‘messa-in-forma’ culturali, le pulsioni procedevano in automatico, e l’unica funzione davvero efficace dal punto di vista evolutivo era quella maschile / femminile, che nella copiatura assicurava una crescita di probabilità proprio grazie all’imperfezione della copiatura. Solo la cultura dà forma a questa soluzione efficace inserendo il divieto della congiunzione tra consanguinei, una volta sperimentato che la mescolanza di geni amplia le potenzialità del neo nato. Ecco la tensione B. e S. si avverte anche nella permanenza dell’originaria macchina per cui il vicino attira proprio perché assicura la protezione l’empatia (sei mio fratello), naturalmente è la figura della ‘persona’ (Sissy) a cercare ancora la mescolanza, mentre B. – si percepisce dalle parole che dice in queste situazioni – anche per questo si è creato la corazza di protezione.