MELANCHOLIA di Lars von Trier

MELANCHOLIANALISYS

PROLOGO

Iperoggetto

A

Consapevole o meno, l’autore qui rappresenta la chiave allegorica con cui interpretare i fatti raccontati successivamente. 

Il prologo non ha una struttura narrativa ma modulare: lo spettatore fa fatica a connettere le singole immagini in sequenza secondo la consueta analogia Tempo / Causa (per cui Prima / Dopo = Causa / Effetto) ed è costretto a cercare ‘altre’ connessioni, spaziali per così dire invece che temporali, ovvero ‘analogiche’.

In sostanza le singole immagini chiedono di essere collegate secondo le procedure dell’insiemistica secondo cui figure che appaiono diverse (secondo le normali strutture semiotiche del codice simbolico corrente) occupano – per così dire – lo stesso spazio di significato, formando delle isotopie. Figure (segni) diversi ma uguale il significato. Solo che è lo spettatore che deve contribuire alla scoperta di queste connessioni facendo ricorso a qualche metodo ermeneutico di cui sia in possesso.

Questa scelta formale esprime probabilmente il contenuto fondamentale del film, cioè l’idea che la realtà delle cose (di quello che chiamiamo Mondo) sia non un insieme di OGGETTI ma un IPER OGGETTO[1]: forse la ‘meraviglia’ che lo spettatore è costretto a sperimentare di fronte alla combinazione di Figure in sequenza apparentemente casuale,  è davvero lo scopo che si propone di raggiungere il regista; egli vuole  ‘straniare’ lo spettatore, cioè allontanarlo dall’automatismo rassicurante della percezione orientata agli oggetti del ‘qui e ora’ e costringerlo all’ermeneutica urticante del Molteplice e del Divenire[2].

In concreto il prologo consta di una serie di Figure proposte in successione: eliminata, come detto, l’analogia fondamentale per cui la successione delle figure corrisponde alla successione causa / effetto, si tratta di cercare l’analogia che le collega, di costruire il super insieme entro cui collocare i vari sotto insiemi che sono di fatto le singole immagini. Quindi la prima operazione sarà individuare le immagini isolate (le varianti), la seconda individuare le invarianti che le colleghino.

B

Operativamente c’è da rilevare che per la percezione dello spettatore è immediatamente evidente che alla base di tutto ci sono due elementi invarianti

• da un lato la colonna sonora: è l’ouverture di Tristano e Isotta di Wagner, che anche qui assume il suo significato originale di preludio, cioè di anticipazione criptica dei motivi fondamentali dell’opera.
• dall’altro il ricorso alla tecnica dello slow motion che ‘espande’ la durata delle singole immagini o sequenze, imponendo una  lentezza ‘innaturale’ ai nostri organi percettivi.

 Inoltre è da rilevare che tra i vari frammenti di immagini che si trovano nel prologo, le uniche immagini leggibili come ‘narrazione’ sono quelle della ‘danza della morte’ di due pianeti che all’inizio si avvicinano, poi si allontanano, e infine si toccano e si distruggono

Per ipotizzare il senso di queste scelte cominciamo a identificare le caratteristiche della musica: il preludio di Tristano, secondo gli esperti musicali, è una melodia non melodia, nel senso che la successione dei suoni propone non una evidente meta finale, ma una linea doppia di discesa e salita. Essa è stata variamente intrepretata, ma certamente suggerisce appunto l’intersecazione di due forze opposte, che possono essere intese come un sistema duale di “desiderio e sguardo”, “sofferenza e filtro d’amore”, “luce e buio”, “vita e morte”. È proprio questa dualità, in ogni caso, che di fatto viene poi a sorreggere la trama del film in senso stretto, attraverso le due figure delle sorelle Justine e Claire , che sono le eroine eponime delle due parti in cui von Trier scinde la storia.

C

Il rallentamento come ‘critica della ragione estetica’

Se ‘bello’ significa ‘simmetria’, ebbene la lentezza significa la possibilità (necessità) di cogliere la ‘simmetria’ che lega le varianti degli accadimenti solo a livelli diversi da quelli ‘legati’ all’organismo umano per come si è evoluto finora: ovvero la possibilità / necessità di individuare il sottotesto che struttura il testo (la superficie) del mondo solo a condizione di elaborare procedure diverse dalle automatiche re – azioni percettive dell’homo sapiens, esasperando cioè alcune potenzialità degli ‘organi’ umani fino a poter cogliere l’Invisibile noumeno. Insomma ‘espandere’ l’umano a livelli diversi da quelli dell’animal da cui trae origine la coscienza e l’autocoscienza; l’artificiale come procedura di conoscenza che consente di passare dalla dimensione degli ‘oggetti’ a quella degli ‘iper – oggetti’.[3]

D

La ‘danza della morte’ a segnare la ‘direzione entropica’ del tempo a livello della realtà macroscopica.

La linea del tempo non è teleologicamente verso un miglioramento ma, a livello macro, senz’altro verso la dissipazione dell’ordine esistente, verso la FINE pura e semplice.

Anche la cosiddetta cultura laica moderna è figlia in effetti della figura di Progresso installato nelle menti ansiose dell’homo sapiens dalle religioni monoteiste: se il cristianesimo promette una Apocalisse come momento in cui si svela la Simmetria definitiva in cui finisce ogni disordine, la Modernità elabora una Grande Promessa, declinata in forme diverse, come compensazione a venire delle asimmetrie (ingiustizie percepite al momento presente). Il Futuro insomma è una rosea certezza di ordine, in cui cesserà il Divenire per realizzare l’Essere nella sua Armonia e Giustizia.

Tradotto questo modello di tempo a livello di esistenze individuali, significa che ciascuno dei moderni si immagina logicamente destinato ad un futuro migliore, ovvero ad una Felicità a portata di mano, da conquistare certo ma sicura per chi ne abbia le capacità (di lotta, progetto, cinismo…). Risultato di questa ideologia, se mai messa in discussione: crescita infinita delle sofferenze. Aumentato il tipo e il livello dei desideri aumenta sicuramente il tipo e il numero delle frustrazioni: ogni fallimento DEVE avere (aristotelicamente) una causa; e la causa non può  che essere Dentro o Fuori di me; quindi la frustrazione diventa senso di colpa che cresce e/o aggressività che si sviluppa verso l’Altro. E, quando si arriva al successo, ebbene non ci si perita di misurare quanto esso costi all’Altro: semplicemente si guarda tutto quello che ci è esterno (persone, esseri viventi, sistema terrestre) come puro strumento di dominio, come mezzo messo a disposizione della nostra industriosa ambizione di ‘fare la storia’ (della propria comunità se non addirittura di quella personale).

Oggi sappiamo che esiste una ‘freccia del tempo’ (Prygogine) per tutti i sistemi macroscopici: la seconda legge della termodinamica ci dice che il grado di disordine di un sistema isolato (un corpo vivente, un sistema stellare, una famiglia,) aumenta con il tempo in modo irreversibile. Insomma ogni sistema tende a dissipare la struttura che lo rende tale. A meno che non riesca ad assorbire ‘ordine’ (energia) da altro sistema.

L’attrazione che si prova per l’Altro è proprio manifestazione di questa ambizione a sottrarre energia dall’ambiente esterno per realizzare il proprio benessere. Alla fine si realizza il contatto, ma il contatto è in genere la fine dell’ordine precedente, a livello macro.

 Insomma l’entropia indica la direzione verso cui muove il tempo. La FINE appunto e non la crescita. La MORTE insomma che tutto cancella delle proprie imprese e attese.

La Terra e Melacholia si attraggono, come due amanti: fin quando rimangono nella posizione dei cosiddetti ‘attrattori strani’[4] l’equilibrio permane, nel senso che i due sistemi mantengono la propria autonomia; ma alla fine avviene il contatto che distrugge l’ordine già esistente a livello macro. E la quantistica ci dice che questa temporalità è frutto solo della relazione specifica innestata dalla relazione in figura. Ma certo siamo ormai altro…

E

Immagini

• Volto triste di Justine, su uno sfondo ocra pallido: guarda delle foglie secche che cadono come uccelli morti
• Un campo lungo sul prato verde brillante che si prolunga verso uno sfondo collinare boschivo: il prato è ben pettinato dal taglio meccanico delle falciatrici secondo l’asse verticale, giusto lungo i due terrapieni che nei due lati del quadro suggeriscono la direzione ordinata verso l’alto, con due file ordinate di alti cespugli di bosso lavorati all’unisono in forma ovoidale (e ognuno dei cespugli emana un’ombra trasversale che sommandosi rinforza ulteriormente l’idea della geometrica progettazione dello spazio; in primo piano all’inizio del prato un monumento di marmo composto da un doppio cerchio che a gradini che sostengono un  sestante, leggermente fuori sesto rispetto al piano del prato.
•  i Cacciatori nella neve di Pieter Bruegel (1565), il paesaggio collinare innevato, i cacciatori di spalle, le foglie che cadono fitte, molto più che nella prima sequenza. A coprire la neve (breve visione). Desiderio di nichilismo che illumina e dà spazio alla caccia, a prede e a nuova vita: ma lo scuro fogliame annichilisce.
• Il pianeta blu scuro che si avvicina alla terra, progressivamente oscurando la luce che all’inizio brilla al centro, piccola e scintillante (molto tempo per il movimento)
• La sorella Claire che corre sul campo da golf, con i piedi immersi nell’erba soffice come melma: in effetti è un ‘quadro’, una istantanea come si dice, a rappresentare l’impossibilità del movimento tentato, l’impossibilità del desiderio di fuga
• Il cavallo che collassa all’indietro affondando nell’erba morbida di un campo aperto (sullo sfondo di un fitto filare di alberi, a segnare quasi una barriera che impedisce quella direzione, che obbliga il movimento orizzontale), fino quasi a scivolare sotto la sella
• Justine che sta dritta in mezzo al campo, a braccia aperte, di notte. Con lo sfondo di rocce e alberi, e insetti a profusione che volano intorno e in tutta la scena
• Sempre notturno, con sullo sfondo un gotico paesaggio di monti e boschi sormontato da due lune illuminate in modo incompleto: avanti un prato da golf con tre personaggi fermi ma che imitano i movimenti. Justine e Calire ai lati al centro il nipote di Justine, vestita con l’abito da bianco sposa
• Nuovamente il pianeta che, stavolta in formato piccolo, sembra allontanarsi dalla terra
• J. ferma, piano americano, mentre guarda la luce che emana dalle sue mani, luce che di fatto la collega ai pali della luce : lei solleva lentamente le mani e progressivamente si accentua il brillio elettrico che collega le mani ai pali
• J. che corre vestita del bianco matrimoniale per il prato, con lo sfondo di alti alberi, di notte, mentre le gambe sono intralciate da radici  (slow motion stavolta dell’effettivo movimento dei piedi) che di fatto trascinano una massa indistinta di terra e radici (impedimenti, catene)
•  Terza scena dei due pianeti che stavolta si avvicinano da presso, con le masse ingrandite al punto da essere riprese solo in parte
• Un interno della casa: simmetrica quinta di tre archi, con finestra grande al centro da cui emana luce, anche se attraversata – ostacolata da tende, e su un divano la figura rannicchiata di J. appena intuibile
• J. che galleggia su una lieve corrente d’acqua limpida , (tema del doppio, citazione di Ophelia di Millais dove la ragazza caduta nel ruscello non oppone resistenza alla corrente, abbandonandosi alle acque, che saranno il suo sepolcro[5]. Con le vesti di sposa, con un bouquet tra le mani, ripresa dall’alto, come a sottolineare la pressione di una forza superiore
• Il bambino che intaglia un ramoscello nel sottobosco, mentre la zia J. sullo sfondo arriva. Alla fine lo sguardo del bambino si volge verso la cinepresa, cioè verso lo spettatore, chiamandolo a una interrogazione
• Infine il collasso dei due pianeti, con tre quattro secondi finali di buio che segue allo scontro

Ognuno di questi elementi ha un senso chiaro se considerato in sé: scene di natura notturna, alla maniera romantica o metafisica di De Chirico; citazioni artistiche; persone o animali che si muovono a fatica (corrono addirittura) nel fango; gli astri che danzano.

È possibile però notare delle isotopie per analogie e differenze: le figure umane a volte sono ferme a volte in movimento, in relazione allo stato depressivo o di angoscia. La fuga è sintomo della paura che sgorga di fronte all’imprevisto, è terrore di chi nulla comprende e si muove a caso verso non si sa dove (sullo schermo da destra verso sinistra ). L’immobilità è segno al contrario della accettazione delle cose che accadono, in dipendenza della comprensione della struttura entropica del mondo.

Ila presenza delle pitture  sono il segno del fatto che , per chi vuole intendere, la cultura moderna è ben consapeole di questa struttura del divenire ontologico: dalla storia narrata apprendiamo che emergono in effetti alla mente di Justine quando ha subito la choc del matrimonio. Il dolore personale è l’unica via di consocenza che ti consente di avvertire cosa c’è al fondo di certe tele, altrimenti banalmente catalogate e accettae come portatrici di un misterico ed ineffabile Bello.

La neve di Brughel è segno della cancellazione delle differenze, dell’entropia che il ritmo delle stagione riporta costantemente sotto i nostri occhi ciechi e i cacciatori siamo noi avventati e sprivveduti cercatori di ‘energia’ di sopravvineza dentro questo mondo di entropiche certezze: il cacciatore sopravvive se distrugge altro organismo, la vita nasce dalla distruzione della vita altrui).

La damigella del lago di Millais è figura della accettazione della fine come nuovo inizio: non della stessa struttura, ma di qualcos’altro[6]. la rigenerazione è in questa sottomissione (accentuata dalla ripresa dall’alto) a quello che si dice Destino: e la veste da sposa è segno del primo passo verso la fine, verso la distruzione della propria singolarità. Il matrimonio è in effetti l’analogo del contato tra i pianeti: ci si attrae ma il contatto è la fine di una dimensione, l’inizio di un’altra. Questa è forse la chiave per dare senso all’apparente capricciosa e disturbata festa di Justine, che sembrerebbe la tipica ‘isterica’ di freudiana memoria.

La scena del bambino che affina un ramo riassume forse il senso antropologico e filosofico dell’opera di von Trier in positivo : accettata l’entropia, che fare? il compito che si può dare l’uomo (l’homo sapiens coscinete del mondo  e autocosciente del limite ) è quello di insegnare ai giovani che la loro azione consiste (può consistere) solo nel riuso di parti del sistema (rami caduti) per costruirsi un riparo (fragile, nella forma di una  capanna simbolica, come emerge da un’altra scena) e nella forma della ‘social catena’. Fare qualcosa che serva a prepararti alla fine, decidere il modo in cui finire, vista l’inevitabilità della fine.

La luna, anzi la doppia luna a ricordare il senso mitologico di questa figura naturale: mistero. Morte e Rinascita[7]

STORIA

Pragmatismo,  Depressione e Finzione come Autenticità[8]

Parte prima: l’inutilità dell’utile

• La vicenda di Justine: ha tutto quel che è ‘utile’ secondo i valori del mondo occidentale (lavoro, ricchezza, affetti, riconoscimento sociale), ma si rende conto che tutto questo è ‘inutile’ per dare senso alla sua vita, che nella ripetizione degli schemi sociali non ex – iste , non crea una differenza, ma si limita a costruire qualcosa (lavoro, famiglia ecc.) che è destinata a finire. Critica dell’antropologia capitalista.

Parte seconda: l’utilità dell’inutile

• La vicenda di Claire: percepisce che l’utile di cui è in possesso (famiglia, marito, ricchezza, figlio, lusso) è inutile di fronte all’entropia del mondo reale; grazie alla sorella conquista la possibilità di ex – istere, di costruire una sua differenza, attraverso l’inutile del ‘gioco’. Elogio dell’antropologia umanista.

1

Le sorelle incarnano due modi opposti di reagire di fronte alla catastrofe incombente.

Justine sembra voler incarnare quella tensione nietzschiana al superamento[9] della propria dimensione terrena[10] verso qualcosa di cui riconosce la superiorità. Il modo in cui rinuncia ai valori tradizionali, esemplificati nel matrimonio (che in sé racchiude le idee di religione, tradizione, monogamia[11], rapporto gerarchico[12]…), e nel lavoro (l’esistenza dedicata alla carriera, alla lotta fratricida) [13]attraverso dei gesti dettati da una “volontà di potenza” porta alla morte[14] della Justine-terrena e alla lenta rinascita[15] di una nuova Justine-divinatrice, sotto la luce riverberata di Melancholia.[16]

Claire invece è il momento razionale della dicotomia, che cerca a tutti i costi delle spiegazioni, delle consolazioni, delle conclusioni sensate e rassicuranti, vivendo il terrore della fine in maniera estremamente umana.

 Due mondi diversi, che collidono e vacillano nelle proprie certezze, che soccombono entrambi nell’impatto con Melancholia, ma con una ultima ed esplicita contrapposizione narrativa: di fronte alla fine di tutto,  Claire continua a pensare alla felicità, alla bellezza, Justine pensa alla dignità, all’umano. La malinconcia non è quindi umor nero per la perdita di qualcosa che si ha, ma umor nero per la conquista di qualcosa che si desidera e di cui si scopre la vacuità.

La sorella pragmatica, a fronte della catastrofe, non riesce a ricavare altra ipotesi di soluzione che un aperitivo, secondo il modello estetico dell’homo psycologicus contemporaneo, per cui ci tocca solo cercare di essere felici, sempre anche di fronte al disastro, alla maniera del Titanic hollywoodiano: un bicchiere di vino e un brano di musica enfaticamente d’atmosfera per costruire un ‘modo’ ‘bello di morire.

La sorella depressa la invita invece a costruire un luogo simbolico, a produrre una forma propria, a segnare – per quanto provvisoriamente – il territorio della propria differenza, richiamandosi alle archetipiche forme di umano che emergono dalla primordiale ansia della coscienza di esistere al mondo: un cerchio (non magico, ma sicuramente finzionale), una vera e propria ‘scena’ teatrale in cui mettere in atto dei ‘copioni’ determinati da loro stessi e non ereditati da mode. Scegliere e metter su dei rami quindi, darsi la mano (dove il contatto è opposto a quello distruttivo che sta per avvenire: darsi la mano è stare insieme a condividere il dolore, non il piacere) e chiudere gli occhi (per arrivare alla condizione degli indovini del mito, che ciechi – in quanto ciechi – vedono non quanto appare in superficie, ma quanto giace nel profondo).

In ogni caso le due strade di Justine e Claire, finendo entrambe nel disastro, segnano la dimensione lineare del tempo, la sua non-reversibilità. Tempo che nel film suona i suoi ultimi, gravi, rintocchi sempre nelle note di Wagner. Non secondo una concezione di inizio e di fine che coincidono, ma di un qualcosa che scorre immobile verso il collasso su se stesso: il non tempo del mondo quantistico, in cui presente passato e futuro si sovrappongono caoticamente, o meglio non esistono.

2

Il marito

• di Claire è lo scientista pragmatico, che valuta il mondo secondo protocolli, quantità, decoro sociale, che si affida alla convenzione come norma ‘naturale’. E che di fronte all’imprevista sceglie la via breve del suicidio per non ‘soffrire’. È l’immagine dell’homo psycologicus contemporaneo, teso a misurare le cose in termini di ‘felicità’, materiale (un campo da golf di 18 buche), e soprattutto a non condividere la scelte affettive, a pensare solo in termini egoistici: non pensa nemmeno al bambino, al momento del suicidio. Cerca ‘romanticamente’ rifugio nelle stalle, quasi a cercare il ricovero nell’utero presunto di una presunta natura che coincide nell’immaginario contemporaneo con l’animale. Quieti di fatto di fronte all’evento finale. Il rapporto con il figlio è pratico, nel senso che lo addestra a ‘fare’, a ripetere azioni ‘colte’ da scienziato
• Di Justine è il passivo attore di un copione che lo vede dentro protocolli che gli piovono addosso e che non capisce, né tanto meno si pone il problema di cosa siano quei copioni. Sola azione si potrebbe dire, salvo il fatto che azione implica una intenzione: e in effetti l’unica azione pare essere quella di andarsene all’alba di fronte alle gesta (queste sì azioni) di J. ; per il resto è un protocollare puro: che si è preparato non solo il vestito, ma anche il pezzo di terra in cui passare la vecchiaia. Un esecutivo senza il dono della ‘parola’: non sa fare il discorso dello sposo e quando parla dice le ovvietà schematiche. L’uomo della ‘banalità’. Reagisce sempre alle avversità proprio come il copione vuole: quando J. ritarda al taglio delle nozze tenta la via del sesso, ovviamente, correndo automaticamente all’equivoca identificazione di sesso e amore. Col risultato di fallire definitivamente: è proprio incapace di porsi problemi.

3

Il bambino

La Figura dell’umano in formazione, prima della chiusura della maturità.

La curiosità, l’empatia, la specularità, l’apertura, il riuso.

Inventa lo strumento che davvero rivela come stanno le cose a proposito dei pianeti che danzano. Più del computer è al momento la misura che dà il filo metallico messo in forma a tuffare gli adulti dalla fiducia nell’episteme all’accettazione dei dati dell’esperienza diretta, del senso comune.

4

Genitori Figli il Matrimonio [17]

Insensibilità verso Justine: il Sé dei maturi genitori, comunque costruito (stile cinico, stile libertino) è comunque dedito al puro ‘godimento’.

L’homo sapiens alla fine della formazione ricevuta in eredità e della formazione venuta dalla esperienza del trauma finisce per assestarsi sulla  “ripetizione” delle forme che in qualche modo si è dato come ‘esonero dall’angoscia del Reale traumatico dell’imprevisto, del conflitto, del dolore. La riduzione’ della complessità del ‘sacrum’ all’hic et nunc, comporta appunto una precisa limitazione del campo, una frontiera entro cui conquistare sicurezza e forza.

 Non narcisismo, come sproloquia lo psicologismo, ma vera e propria strategia cognitiva per gestire l’esistente. Solo sopravvivenza come pulsione pura: essa si articola nei singoli soggetti coscienti con oggetti sostitutivi vari, a segnare una ‘differenza’ (intenzionale o meno), ma accomunati dalla limitazione alla pura e semplice ripetizione del godimento. Così la coerenza rigida nella madre, l’apertura dionisiaca al piacere dell’attimo del padre per quanto immediatamente portatori di empatie diverse (simpatia per il povero padre preda della pulsione, antipatia per la consapevole durezza della madre)[18] sono in effetti espressione (effetto) della stessa nascosta pulsione di fondo.

Entro questa scena la famiglia, vissuta come promessa di un ‘fine’, di un ordine (con  meta promessa di certezze di senso, di certezze di pratiche di sopravvivenza appunto dentro lo spazio delimitato dalla famiglia)viene rivelata nella sua finzione assoluta.

 I genitori sono la prova dell’unica meta possibile, se il gioco viene preso come ‘verità’ ontologica: la distanza, la differenza, il conflitto, la deriva della coppia insomma. L’ombra sul volto di J. spinge però la sorella a recuperare (con la serietà di chi non si pone domande ma si propone solo di agire, senza domandarsi il senso e l’origine delle azioni ereditate) la sorella alla ‘recitazione’: “non fare scenate”. Quando J risponde che non ha fatto niente, allora Claire precisa che è proprio questo il punto: recitare significa ‘fare’ qualcosa, assumere cioè gesti, parole, atteggiamenti che diano sostanza alla scena messa in atto. Scena costosa (come ricorda spesso il marito di Claire), che ‘vale’ proprio solo sul piano economico come ‘investimento’ simbolico’. La festa non è la realtà, la costruisce, con vesti, luoghi, tecnici[19] ecc. una macchina di rappresentazione che nulla ha a che fare con il profondo abisso della vita dei singoli, e delle loro relazioni.

Nella istituzionalizzazione del rito . di fronte all’esplicita cinica rivelazione della madre, Claire invita Justine –

Solo special working dal padre al bambino

‘cura’ solo dalla zia al nipote

Non relazione naturale la cura, ma intenzionale body attachment come esonero dal dover amare tutti gli altri[20]

5

La NATURA

Paesaggio

Il giardino, ovvero la Natura  messa- in – forma razionale (trasformata) dall’homo faber in opposizione alla  brughiera, al bosco (in cui l’ordine non è quello cartesiano platonico o dantesco di una superiore mente ‘divina’) ma quello ‘emergente’ dei sistemi complessi (di cui sono manifestazione anche i cavalli)

Nelle stalle, imbrigliati, umanizzati e domati. Alla fine J. libera il suo cavallo che prima va via dalla gabbia umana e poi torna placido, come la padrona, poco prima dell’impatto, nel parco, a brucare l’erba in quel prato che era stato trasformato in un biliardo presuntuoso per le palline del golf. ‘natura’ vs ‘Finzione’.

Il cavallo esita a passare il ponte: strettoia, via obbligata, umanamente  equivalente della linearità costruita, prevista.

Ripresa del movimento dall’alto parallelo con quello dell’automobile all’inizio. Qui nebbia, là sole.

Non vuole andare avanti per andare davanti, non segue la linea..

Sentimento delle cose come distinzione rispetto alla razionalizzazione delle cose

6

ARTE

1. La musica

Anestetico per non avvertire la sofferenza delle asimmetrie reali.

All’interno musiche pop di consumo vario, simmetriche al cibo e alla festa, al nascondimento.

All’esterno musiche drammatiche (Wagner) per sottolineare l’asintoticità delle cose: geometrie del paesaggio geometrizzato vs ombre del paesaggio naturale.

A 1 Interni

Chitarra come distrazione istituzionale e anestetica : segue fuga all’esterno di J.

Ballo con la Bamba: sorrisi (ci vuole ritmo) e nuova fuga di J. che stavolta si rintana all’interno più intimo della casa per portare al letto Leo (il bimbo).

Il malinconico sa che queste forme antropologiche portano alla distrazione: ovvero nascondono (impediscono) le domande sul Vuoto. nella prima occasione J. va davvero a confrontarsi col vuoto ontologico di una natura che, per quanto umanizzata dalla simmetria umana svela dunque la sua asimmetria di fondo. Confronto tra un Pieno di Finzione e un Vuoto di Verità.

Nella seconda la fuga va verso l’altro polo del vuoto, la semplicità vuota del bambino che per quanto umanizzato è ancora consapevolmente ignorante delle forme umane. Già il sonno, che rappresenta, senza che noi ce ne vogliamo accorgere per consuetudine, l’abisso verso il Nulla della non coscienza, del preumano; e poi il gioco con cui (lei e il bambino) si difendono da queste minacce di vuoto, ossia la grotta come rifugio, il futuro come meta (andremo a costruire insieme le grotte); e Il gioco della denominazione come ordine (zietta spezza acciaio). Il sonno di J.  significa, anche nella superficialità dell’attimo, la possibilità di ‘vedere’ la verità della sua situazione, nella forma simbolica proposta nel prologo, quella di lei che tenta di correre ma è tenuta frenata dai fili ..arrancare è la parola che usa.

Jazz in sottofondo: la distanza tra J. e il marito Miichael, con lei che cerca il wisky e M. che condivide il gesto. Stavolta segue nuovamente l’esterno ma coni palloni che sostituiscono le stelle. Finzioni a cui lo sguardo sostituisce le stelle, nebulose

A 2 all’esterno

Recupero della doppia linea del Tristano e Isotta, una non melodia, che si sviluppa fluida ma senza telos, in una ripetizione di variazioni che costringono a smettere di aspettare una meta precisa. La mancanza di senso nelle cose appunto, la mancanza che dice la luna, la notte, la doppia luna. La sorpresa, lo stato di sorpresa.

È questa la musica della riflessione, non della distrazione, lontano dalla confusione della festa, cogente guida alla solitaria esplorazione delle misteriose cose del reale. Apparentemente banali, di fatto ‘oggetti’ che acquistano senso solo se inseriti in sistemi di iperoggetti, solo se la mente spinta dalla sensibilità si pone domande. Domande silenziose, domande presenti nel gesto dello sguardo che si apre e si chiude di fronte alle stelle. Domande che trasformano la pulsione in desiderio. Che superano le emozioni e portano alla conoscenza, alla conquista che ogni esistenza è in effetti solo un particolare di un Generale. Solo Figura isolata di uno Sfondo.

• La Pittura

La frustrazione di recitar male il ruolo della sposa gioiosa della festa (sorrisi, bacetti, balli melodici con tutti), svelata dalla sorella porta J. a cercare conforto nell’arte, a cercare nella sua memoria di persona che ha studiato qualcosa di umanistico indizi che dicano analogie con la sua situazione attuale. Non cerca risposte dagli esperti di psicologia che sanno dare solo terapie capaci di gestire al momento la situazione specifica ma che non toccano la questione di fondo delle cause (la visione del mondo) e anzi approfondiscono il disagio indicando cause patologiche nel singolo. Per J. il gesto del sostituire le riproduzioni dell’arte contemporanea (astratta) con quella moderna (figure) significa appunto cercare nell’arte una conoscenza e non una corrispondenza psicologica. Scoprire che la sua condizione di malessere non è una questione personale (di ‘pazzia’), ma ontologica per così dire: la scoperta del vuoto è quanto l’arte (un certo tipo di arte, quella barocca o manierista) cerca di comunicare attraverso simboli e allegorie.

Solo l’esperienza diretta del dolore attuale comunque spinge J. a recuperare quadri studiati nel passato e catalogati probabilmente finora sotto etichette come ‘barocco’ appunto o ‘bello’, senza che davvero incidessero sulla sua visione del mondo. Solo l’esperienza diretta del dolore porta a interpretare nel pieno senso filosofico quei quadri che prima l’affascinavano solo sul piano sentimentale, come fonte di emozione estetica eterodiretta. Il dolore porta J. a riflettere, ad astrarre il senso allegorico di conoscenza e non di emozione che emerge da quelle opere e da quegli autori.

Invece di Kandinsky, tele di Caravaggio, Brughel e preraffaelita. Il doppio autoritratto in Davide e Golia, ossia la doppiezza dello spirito; l’inverno, l’archetipo della fine e  della perdita: la perdita della bellezza nell’acqua.  Quest nel Nulla

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Stasi / Movimento

La scena finale mostra un trio che seduto in circolo aspetta la fine: la resa all’inevitabile corrisponde alla quiete. Mentre precedentemente Cliare si muove come una ossessa: come se il movimento potesse portarla da qualche parte, da qualche rifugio.

Anche il cavallo fuggito dalla stalla, alla fine torna calmo a brucare l’erba del prato del campo da golf, finalmente ridiventato appunto un prato.

Nella prima parte è la stessa J. a essere caratterizzata da una sorta di frenetica andare e venire, entrare uscire, rintanarsi e rialzarsi e ristare.

La sua incertezza è proprio in questo ondeggiare tra il muoversi formale all’interno dei rituali della festa e la fuga verso l’esterno, questo continuo infrangere la frontiera della Norma, alla ricerca di qualcosa che non sa. Del resto il racconto della sua storia comincia proprio con il movimento della limousine che la porta col marito alla festa: una curva impedisce all’automobile di procedere oltre. E il movimento va fatto a piedi, con J. che si toglie le scarpe.

L’andirivieni porta alla stasi della patologia, di chi rifiuta qualsiasi azione perché insensata: non si regge in piedi, non ce la fa nemmeno a entrare nella vasca da bagno.

Ma alla fine quando nuda si stende sotto le lune, nella notte, allora la sua quiete è fonte di un movimento pacato e consapevole, quello del ‘gioco’ dell’andare cercare nel bosco qualcosa con cui costruire una ‘grotta’ dove stare quieti, consapevolmente, in attesa dell’inevitabile.

Non esiste l’altrove se non come falsa speranza che illude e accentua la disperazione. Sia la scienza, o il paese, o la festa, o il lavoro, o la famiglia.

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[1] Timothy Morton ha inventato questo termine nel 2010 (in The ecological thought, harward University Press) per riferirsi “a entità diffusamente distribuite nello spazio e nel tempo”. Un iperoggetto può essere un buco nero, il centro petrolifero nell’Area di lago Agrio in Ecuador, o la riseva di Everglades in Florida, ma ancor più la biosfera o il sistema solare. “un iperoggetto può essere la somma complessiva di tutto il materiale nucleare presente sulla Terra, o semplicemente il plutonio o l’uranio….o l’insieme di tutti i rumorosi macchinari del Capitale. Gli iperoggetti sono ‘iper’ in relazione a qualche altra entità, siano essi costruiti direttamente dagli esseri umani o no.” Le caratteristiche di questi iperogetti sono le seguenti: 1 la vischiosità (Sartre) 2 la non – località 3 la temporalità gaussiana (vortici spaziotemporali, fasi) 4 interoggettività (effetti funzionali sulle relazioni –cfr. quanti) 5 iper – ità (non percepibilità con normali medium percettivi dell’homo sapiens). gli effetti dell’iperoggettività sull’uomo contemporaneo consistono fondamentalmente nella crescita esponenziale di 1 ipocrisia (impossibilità di un metalinguaggio adeguato) 2 debolezza ( senso di impotenza) 3 instabilità (percezione della fragilità)  4 rappresentazione estetica della asimmetria.

[2] Questi termini sono usuali nella tradizione filosofica occidentale fin dalla nascita stessa della filosofia: esprimono una dualità di interpretazioni (c’è l’Uno oppure Più di Uno) che infine si basano sul presupposto rassicurante che la realtà è certamente “quella là fuori che percepiamo” e che è in discussione solo quale sia la sua struttura nascosta. Oggi, dopo il noumeno kantiano e la crisi dei fondamenti di fine ‘800, questi termini vanno considerati come portatori di questioni più tragiche: quella realtà là fuori esiste davvero per come la percepiamo? o è solo effetto di nostre rappresentazioni? E, se le cose stanno così, cosa sono le ‘idee’ che ne abbiamo?

[3] Rallentare invece che velocizzare: detto nei termini della psicologia cognitiva di Khaneman, pensieri lenti invece che veloci, cioè analisi argomentativa e ricerca al posto dell’entusiasmo delle emozioni ‘realistiche’. Tradotto a livello di esistenze comuni, significa che per prendere decisioni di fronte a situazioni complesse occorre affidarsi non alle procedure rapide dei protocolli già certificati (problem solving) ma alle derive arabescate del problem setting.

[4] Da Wikipedia ricaviamo una descrizione del ‘modello’ matematico  dell’attrattore: “In matematica, un attrattore è un insieme verso il quale evolve un sistema dinamico dopo un tempo sufficientemente lungo. Perché tale insieme possa essere definito attrattore, le traiettorie che arrivano ad essere sufficientemente vicine ad esso devono rimanere vicine anche se leggermente perturbate. Dal punto di vista geometrico un attrattore può essere un punto, una curva, una varietà (varietà stabile), o anche un insieme più complicato dotato di struttura frattale e noto con il nome di attrattore strano. La descrizione degli attrattori dei sistemi dinamici caotici è stata uno dei successi della teoria del caos.”

  Un esempio dell’attrattore di Lorentz (1963)

La teoria del caos ha certamente contribuito ad espandere i campi delle rappresentazioni della matematica, ma paradossalmente ha anche rallentato notevolmente l’accettazione della teoria della Complessità: il caos propone sistemi complicati, strani appunto, ma con equazioni che indefettibilmente consentono alla fine di descrivere il sistema e di trovare soluzioni; la complessità al contrario ha a che fare con i sistemi aperti e dinamici che non consentono semplicemente previsioni se non ‘in situazione’ e perciò del tutto effimere.

[5] Il film cita più volte il personaggio dell’Amleto Ofelia,  fidanzata del principe e morta suicida. La locandina del film, nonché una scena dell’introduzione, mostrano l’attrice Kirsten Dunst lasciarsi trasportare dal fiume proprio come Ofelia nel celeberrimo dipinto omonimo di John Everett Millais del 1852. (In seguito, durante la prima parte dedicata a Justine, la protagonista apre i libri di arte nella biblioteca del cognato e mette in mostra tra gli altri anche il dipinto di Millais.)

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[6] Non la famigerata e ottimistica ‘resilienza’ tanto cara agli psicoterapeuti che – beninteso – devono pur campare e ‘curano’ appunto, quel che in effetti incurabile, cioè la Fine (delle cose, delle persone, della Storia, della Natura così come la percepiamo..)

[7] Per Plutarco: «La Luna è la dimora degli uomini buoni dopo la morte. Essi vi conducono una vita che non è né divina, né beata, ma tuttavia esente da preoccupazioni fino alla loro seconda morte. L’uomo infatti deve morire due volte». Colui che ha «occhi per vedere ed orecchie per sentire» intenderà la «prima morte», di cui parla Plutarco, come la «morte metafisica» o «morte iniziatica». Nell’Iniziazione, infatti, per poter «nascere» si deve prima «morire».

[8] Per Lacan la verità ha la struttura della finzione: le conoscenze umane sono solo rappresentazioni, che consistono – come in qualsiasi gioco – nel ‘selezionare’ delle componenti del reale e nel ‘combinarle’ in forme nuove, innaturali cioè ‘finte’. Questa è la cultura umana in generale. L’ideologia emerge quando questo ‘falso’ viene proposto (e soprattutto inteso per default) come ‘vero’.

[9] Mentre la musica anestetica dentro la casa acceca i sensi nell’oblio dei partecipanti, J. fugge e si isola,  riusando in modo differente il campo da golf: dal gioco istituzionalizzato (che prevede una ‘meta’ precisa, la diciottesima buca, un telos, un game insomma) al gioco libero del movimento randomizzato, il play casuale, lo scorrazzare senza meta, da vero ‘pianeta’ (che significa colui che vagabonda, domanda insomma);  fino alla sosta in cui si strappa la veste da sposa, si toglie le scarpe, e si butta per terra, prima chiudendo gli occhi (cercando di astrarsi dalle sensazioni immediate) quindi guardando in alto (le stelle del ‘desiderio’) , verso la risposta ‘astratta’ che dica cosa è tutto questo coacervo di cose umane e naturali. Priva di segni della castrazione simbolica sociale, la donna scalza interpreta la scena del ‘desiderio’ nel senso etimologico del guardare le stelle per provare a immaginare l’Altrove abissale che li si nasconde. Senza ritmo, senza urgenza, senza relazioni …lo spazio dell’” emergenza” insomma, in cui l’occhio che guarda è chiamato a costruire relazioni sottili, a percepire strutture non immediatamente visibili

[10] Il sorriso disturbato con cui accompagna l’intoppo dell’automobile che non riesce a superare la curva della strada verso il luogo del festeggiamento è segno della ironica consapevolezza che la via intrapresa è piena di possibili intrighi. La reazione è sulle prime confusa, e il sorriso è segno di imbarazzo, che si cerca di eliminare attraverso i baci corrivi con lo sposo. Poi mano a amano, specie di fronte alle lineari proposte del marito (vita in eden di campagna con piante che frutteranno tra cinquant’anni) si chiarisce che è proprio la gabbia di questo tempo lineare predefinito a procurarle fastidio, a determinare il dubbio sul senso. e le corse, il sonno soprattutto vicino al nipote, la portano come gli sciamani a ‘vedere’ mano a mano con chiarezza quel che ha davanti. La luna, la notte, il cavallo sono segni di una non linearità che corrisponde all’inutilità di pensare alla direzione del tempo in modo accumulatorio, alla necessità di vedere il non senso del cosiddetto presente / futuro: e del passato, come emerge dallo scontro col ricatto del padrone che pretende da lei lo slogan , a rimarcare la gerarchia dell’economia sul privato, dell’utile sulla jouissance, della norma sulla differenza.

[11] L’atto sessuale consumato sul prato col primo venuto è un segno della possibilità / necessità di liberarsi sbrigativamente della pulsione animale che in qualche modo è alla base del trucco antropologico chiamato matrimonio. Si pensi all’inizio di Wolf of Wall Street di Scorsese, alla masturbazione mattutina come esonero sicuro dalla dipendenza dalle passioni diverse dal trading.

[12] Le figure dei genitori di Justine e Claire servono ovviamente a dare la misura della conclusione della recita del matrimonio: cinismo assoluto o estetismo assoluto, rigidità o apertura illimitata, con la inevitabile affermazione della “differenza” negata all’inizio (il mito dell’amore romantico) ed emergente col tempo in questa pratica sociale. Egoismi puri, di tipo diverso, sempre distanti dall’attenzione all’altro, se non nella misura in cui soddisfa la propria ricerca di jouissance, che sia un algido senso di sé o uno sbracato abbandono ai sensi.

[13] Il datore di lavoro esemplifica nelle sue parole le varie strategie di efficientismo e cinismo che vengono oggi vendute ideologicamente come realismo, progresso, positività e nascondono la definitiva negazione del compito umano di cercare di creare ordine – per tutti gli uomini – laddove percepisce il disordine (sociale, economico, politico) a vantaggio della “gestione dell’esistente” (in effetti l’eredità animalesca della pulsione di morte)

[14] Tanti gesti simbolici: il sonno, il bagno, il bouquet non gettato, il rifiuto del ‘lavoro / carriera’, ovvero  la disillusione, della scoperta del Vuoto che sta lì ad aspettarci là dove pensiamo ci sia il Pieno   il Nulla . partono insieme il marito e il padrone. Morte della Justine in gabbia.

[15] Il bagno quando tutti la aspettano per il taglio della torta significa apertamente la rottura intenzionale con il rito: rottura il cui significato viene sottolineato dalla parallela scelta della madre che pure sta facendo il bagno. Motivi diversi ma uguale Figura della Differenza. Il cinismo è il punto di arrivo di una smitizzazione dei miti; il silenzio e lo sguardo nel nulla di J. è invece la melancholia, il senso della fine. È melancholia che ti dà la visione delle cose (Nulla) e conseguentemente la possibilità di rinascere (l’acqua).

[16] La doppia luna, il gesto del cavallo che rinuncia l’attraversamento del ponte, i quadri posti a vista nel salotto, la rendono chiaroveggente, nel senso che la connessione tra questi dati e altri la rendono sicura della ontologica dimensione della sua fragilità, della necessità di prender atto che non è lei che è depressa, ma che sono gli altri a non vedere, a non voler vedere. La sua immagine nuda sotto la luna , sullo sfondo della notte del prato, ne rivela la capacità di togliersi gli abiti del copione sociale umano del benessere e di recuperare (vedi anche il bagno) una semplice assolutezza di senso, una precisa visione di quel che siamo, prima delle mode e delle prescrizioni sociali di ogni tipo. Materiale organico come altro. ma con la possibilità dell’autocoscienza che consente di darci uno stile differente unico.

[17] Si mette in scena il matrimonio ma per analogia von Trier sterilizza ogni presunta autenticità dei riti sociali messi su per creare ‘ordine’ laddove altrimenti vince la jouissance pura. Così a rinforzo arriva la sceneggiata del datore di lavoro che crea una scena di ‘competizione’, di ‘efficienza, di razionalizzazione estrema del tempo attraverso il conflitto degli attori nelle loro pulsioni di riconoscimento. Finzione che cancella la differenza, la umanità del dubbio, della pausa, della esitazione, della melanconia appunto. l’umano è nella consapevolezza della finzione e nella mancanza assoluta di verità, oltre l’entropia.

[18] Esci da qui, barcollando, qui non hai niente da fare, smetti di sognare    vs ho paura. Non sono i sentimenti ‘naturali quelli che danno la soluzione.

[19] La presenza del wedding planner conferma clamorosamente che quel che conta è la razionalizzazione, la costruzione, che nella sua finzione spettacolare vuole appunto comunicare in ogni sua minima scelta ‘adesione ad un ‘modello’ perfetto di ‘civiltà’. Gli orari, i giochi – i fagioli – i discorsi, tutto è un vero spettacolo messo in atto per i partecipanti, che alla  fine dicono a se stessi di aver  riempito qualcosa che altrimenti è vuoto. il matrimonio è davvero una scena, che un tempo era davvero una conquista conoscitiva, che comportava davvero la responsabile assunzione di ulteriori funzioni e copioni, a segnare davvero il fatto umano della identità come condivisione con l’altro come perdita di autonomia, di accettazione della dipendenza. Ma che oramai – in una società dedita al ‘successo’ – è visto solo come una possibile necessaria ‘scena’ della tradizione che va riusata in tutte le sue parti in forma spettacolare, da consumo. Una performance che vale a riempire lo spazio sociale e affermare (imporre9 la propria posizione di superiorità nella ripetizione ottimale del protocollo. In fondo è quanto facevano gli eroi degli antichi poemi epici: semplicemente recitavano fino allo stremo il copione dell’uomo perfetto, dell’uomo che porta fino alle estreme conseguenze le affermate virtù dell’uomo – modello della cultura comunitaria di appartenenza.

[20] Anche l’amore che funziona è in fondo espressione dello Special Making che caratterizza l’umano: ridurre la complessità; se il mondo intero è incontrollabile, un mondo a due promette di essere gestibile. A patto che – hegelianamente – si superi l’astratta empatia del desiderio simbolico e si costruisca una eironeia continua , una contua elaborazione di problemi e si inventi sempre qualcosa …