THE VILLAGE

2004, Usa

 THE VILLAGE di M.Night Shamalayan

Proprio dell’Uomo è creare Mondi[1]. Basta un muro, una serie di divieti e l’Ordine è fatto. Svanisce l’imprevisto, non c’è più motivo di avere paura: insomma tutto funziona[2]. Ma fino a quando?

Ecco questo è il problema che pone il film di Shyamalan, appena dopo i fatti dell’11 settembre: la storia non è finita, come ci si vantava dopo il 1989, non è mai finita… Il Cigno Nero fa parte del reale. Tutto quello che si era semplicemente considerato scarto è al contrario determinante per costruire codici e regole e ordine: si arriva sempre più negli ultimi decenni a teorizzare la necessità dell’isolamento, della separazione, della digitalizzazione delle cose, in modo da poter proporre una chiara discriminante tra Bene e male

1

La scena del racconto: un villaggio di agricoltori di fine Ottocento[3], una esistenza quieta fatta di semplici rituali, con adulti che lavorano e ragazzi che giocano; l’unica minaccia è la foresta che si stende tutt’intorno, abitata da esseri misteriosi., la frontiera di cui parla Lotman nella sua semiotica dello spazio.[4]

Tutto funziona insomma, tutti i giorni si somigliano, anche se qua e là appaiono piccoli segni di diversità: una ragazza è cieca, un ragazzo non ragiona troppo, un altro fa troppe domande[5].

All’improvviso tutto cambia: quando Ivy e Lucius stanno per sposarsi, Nohah, geloso, reagisce con violenza, e gli anziani si trovano a dover porsi il problema: cambiare le abitudini, rompere o meno l’isolamento per salvare la vita di qualcuno? Continuare a salvare il proprio Mondo della Ripetizione o cambiare qualcosa mescolandosi con l’Altro?

2

“Et in Arcadia ego”[6]: il senso del film può essere espresso sinteticamente con questa iscrizione barocca che intende sottolineare come nel Mondo, anche nel migliore dei mondi possibili, non c’è modo di dar vita a un sistema statico e perfetto di autoconservazione: prima o poi, magari inavvertitamente, tutto cambia, tutto declina verso la fine. Il Finito esiste solo come Desiderio, e le sue rappresentazioni sono Finzioni che nascondono il Divenire e il Molteplice.

Il Disordine del Reale (la scoperta del Disordine) spinge l’Homo Sapiens (che ormai si autorappresenta come Faber) a ridurre la complessità delle cose, a desiderare l’Uno, a immaginare Utopie: e più e più volte progetta un Mondo Nuovo, più e più volte immagina che il fallimento sia semplicemente effetto di una conoscenza incompiuta e che la Quiete sia là fuori, nel futuro, a portata di mano; ma alla fine  scopre che il Disordine che pensa di poter controllare tenendolo al di là delle frontiere costruite (materialmente e culturalmente) riemerge continuamente proprio all’interno delle Forme che si è dato, quelle forme che chiama Civiltà o Cultura o Identità o Nazione o Patria o Comunità o Famiglia…[7]

L’Imperfezione che impedisce la Perfezione non è cioè nell’Altro (nell’Altrove), ma proprio nel qui e ora, nel ridotto mondo che si è costruito a difesa dal diverso e dal tempo: il Finito e l’Identico, l’Amore e l’Amicizia, che si pensa di poter erigere come difesa dal dolore, dal cambiamento, dal conflitto, è sempre inevitabilmente esso stesso fonte di conflitto, distruzione e di afflizione.

In particolare l’Amore di cui si blatera nelle Teorie Religiose e Laiche come una panacea Universale contro il Male si rivela una ‘variabile tipizzata interpretata’, cioè una Figura storicamente determinata, basata su precisi Livelli di Astrazione, di cui si ignora (a livello psicologico e cognitivo) il fatto che è generata o filtrata da una ‘tecnologia adattata all’umano’.

L’Amore certo è una pratica presente nelle culture umane, un vero farmacon: ma essendo le comunità umane sempre prodotto da tecnologie culturali specifiche (cioè produttrici di dispositivi di ‘esonero’ dall’angoscia della fine adattati allo specifico tempo e luogo della comunità), questo farmacon è applicabile solo se si chiarisce il livello di astrazione (le regole del gioco) a cui si intende riferirlo.

Così nel film l’amore per i propri figli (in generale) è una astrazione che cozza prima o poi con il caso particolare, ovvero col divenire del Tempo (ovvero del caso, dell’Entropia). Se un figlio sta male, per realizzare il suo bene specifico si può o no infrangere l’imperativo categorico astratto per ‘tutti i figli’, presenti e futuri, che vieta di oltrepassare la Frontiera? 

Ecco ancora in questa situazione emerge la specifica peculiarità della politica come l’ha pensata la Modernità: se si aspetta la soluzione dall’uomo, ebbene necessita sempre una asimmetria istituzionalizzata che si assuma il compito di prendere le decisioni. Occorre una gerarchia nelle decisioni, non una simmetria di eguaglianza. E questo nel film è ben rappresentato dalla asimmetria Anziani / Vecchi. [8]

Una volta accettato come necessità il fatto che occorre una asimmetria tra i membri del gruppo per prendere decisioni, immediatamente sorge un secondo problema (ancora presente nel film) : chi decide? uno solo o  pochi o tutti? E in base a quali progetti?[9]

Cioè il padre di Ivy (che si rivela essere il vero ‘padrone’ della comunità, non tanto per l’idea quanto per i fondi economici investiti)? O l’intero gruppo di anziani – (presunti) saggi? E i ragazzi che ne subiscono gli effetti?

3

Modello narrativo

La situazione iniziale copre la gran parte del film. Indizio di una attenzione precisa alla dinamica che sorregge quel che noi chiamiamo Mondo.

• Un Codice Simbolico chiaro nel costruire l’Identità, basato proprio sulla doppia procedura della ‘riduzione’ e della ‘ripetizione’: uno spazio tempo Finito, nettamente delineato da frontiere materiali (muro, recinto) e culturali (calendario, racconti, riti, regole)[10]; una gerarchia che discrimina nettamente chi sa (i vecchi) e chi non sa (i giovani) e che impone un sistema di valori consapevolmente artificiale, fatto di segni (il rosso come segno del male) e di gesti (cibo, feste, preghiere)
• Tolleranza verso gli elementi di Differenza presenti all’Interno della Frontiera, cioè dell’Identico: la cieca che vede più di chi ha gli occhi, l’introverso che si fa domande, il border liner incapace di assimilare le regole
• La presenza strisciante  della mimesis girardiana come rumore di fondo (le jardin de souffrance leopardiano)[11]
• Farmaci ‘simbolici’ per attenuare le delusioni[12]

La rottura dell’equilibrio è la scoperta del Reale, dettato dall’emergere del Rumore in forma non prevista : da sfondo nebbioso si fa figura in primo piano: ma questo emergere è dettato proprio da quella ripetizione dell’ipotetico valore chiave del sistema, l’Amore, è l’amore che spinge i genitori a costruire l’isola utopica che ripari dal male, l’amore per i propri figli; ma l’effetto è la non considerazione per l’imperfezione, per la natura storica dell’isola, per il fatto che quell’isola è sempre fondata su elementi complessi (gli uomini che sono prima ancora che razionalità, una rete complessa di emozioni e  sentimenti)e che non tutte le soluzioni per gli imprevisti sono a portata di mano (esiste sempre il bisogno di prendere là fuori l’energia che occorre per creare l’ordine all’interno[13].

Le peripezie. Il Viaggio dell’Eroe[14], che è di per sé Figura rassicurante, che anche nell’ipotetico fallimento, consegna la struttura lineare della serie di cose da fare per costruire un senso[15] . Le caratteristiche che determinano, all’interno della narrazione del film, il potenziale eroe sono queste:

• L’essere giovane: quel che all’interno della normale vita della comunità  è per principio  inadatto a risolvere problemi se non sono quelli previsti dal sistema simbolico, è il giovane, in quanto inesperto e portatore ingenuo di istanze di differenza, di varianti. Ma proprio per questo se insorge un problema non previsto non potrà essere un anziano a assumere il copione dell’eroe, perché troppo  sclerotizzato, non aperto all’omeodinamica (al movimento continuo tra il Dentro e il Fuori, tra la ripetizione e il cambiamento) ma retroverso, idolatra del passato.
• L’essere donna : il maschio è nella tradizione la persona forte che combatte, ma qui si trova nelle forme sclerotizzate del padre che non riesce a venir meno al ‘sacro’ finto che si è dato (fides) o in quelle deboli della vittima della violenza (il bell’addormentato nel bosco…). La donna ragiona meno e si lascia trasportare dalla passione: questo lo schema semiotico che ancora sedimenta l’immaginario competitivo della contemporaneità occidentale neoliberista(la donna è meglio del maschio, ma nel senso che fa il maschio meglio del maschio)
• L’essere ciechi . L’archetipo dello sciamano che è capace di astrazione cognitiva perché meno condizionato dall’invasione mai finita dei sensi. Vede quel che gli altri non vedono (il ‘colore è come il livello subatomico…, lo sfondo che agli altri è negato)
• essere innamorati . il topos romantico dell’eros che supera barriere. Certamente è un prodotto culturale, non è un dato di natura, un ‘copione’ di ‘sacrificio’ di sé ereditato (cfr. madre e padre dei ragazzi implicati)

Le prove da superare sono altre figure di rassicurazione, cose note identificabili e superabili se ben ci si prepara

• l’isolamento: il saggio (l’intellettuale, lo sciamano, l’eletto) è solo nella sua avventura di conoscenza e di lotta; è solo nella sua risposta alla chiamata: la sua Differenza consiste proprio nel fatto che non solo vede quel che altri non percepiscono ma al momento di agire ha costanza nel perseverare fino in fondo
• l’assalto del cattivo: la conoscenza e l’azione consistono nel superare sia ostacoli materiali (le nostre effettive debolezze materiali, le insufficienze del corpo. Nel caso di Ivy il procedere a caso nel bosco senza avere altro orientamento che l’urto con sterpi e fossi e alberi e …ruscello – acqua sempre fonte archetipica di rigenerazione, di passaggio dal negativo al positivo) è in effetti un ingegnarsi a recuperare dal corpo risorse da organi che in genere hanno altre funzioni (crescita delle performance degli organi già disponibili). Ma a questa difficoltà della natura, si aggiungono gli ostacoli aggiunti dall’uomo stesso: il Nemico che prima era solo una costruzione narrativa degli anziani si materializza nella fisica presenza di un elemento della comunità che genera dal proprio interno l’eccezione, l’anomalia, la mutazione (la copiatura del DNA non è mai perfetta, esiste insomma la differenza proprio laddove ci si aspetterebbe la identità). Proprio le intenzioni umane non sono necessariamente unanimistiche e uguali (quella cosa che in genere si chiama ‘amore’ o ‘solidarietà) ma semplicemente differenti nella più banale delle accezioni: ognuno vuole di per sé il PROPRIO benessere e a quello mira, se non è addestrato puntigliosamente, se non è accessibile alle ingiunzioni etiche. Il nemico è alle porte di casa, come scopre la modernità (Baumann), non al di là delle mura. È il vicino che semplicemente vuole come noi realizzare il suo godimento individuale (la sua felicità): ma semplicemente con contenuti e scelte diverse dalle nostre.
• il muro: il segno più materico e simbolico possibile del LIMITE che come un nastro di Moebius è sia difesa che assalto, sia sicurezza sia pericolo. Nella normale ripetizione della vita comunitaria è segno della stabilità, nella situazione di emergenza (imprevisto) è ostacolo: solo la trasgressione del limite consente di superare le difficoltà determinate dall’imprevisto, solo l’abbattimento o superamento del limite consente la continuazione, ovvero col cambiamento la ripetizione. È la materica figura della ritmicità obbligata dell’omeostasi, del Niente di troppo delfico
• l’incontro con l’Altro. Al di là del muro si trova lo sconosciuto. Nella situazione narrativa il disordine caotico della città da cui sono fuggiti gli anziani è in effetti tenuto lontano da una zona di protezione: proprio come si fa da qualche secolo con i parchi, la zona protetta integralmente è recintata da una zona grigia, in cui in teoria tutto può succedere, ma dove di fatto già si opera un filtro che introduce all’Ordine Nuovo (finto, Immobile) della Riserva. Perché questo possa realizzarsi è chiaro che occorre che anche l’Altrove in qualche modo consenta la sopravvivenza della riserva. Nel caso del film è la ricchezza della famiglia Walker a consentire il tutto[16]. Acquisto del territorio, acquisto del sistema organizzativo amministrativo finanziario (chi paga le guardie del parco?). così Ivy incontra un ‘angelo’ e non un ‘demone’, un singolo che si relaziona da persona a persona (alla Levinas) e non da Soggetto a soggetto (come vuole la burocrazia delle scritture, del logos, del mondo moderno dell’efficienza in cui le regole dettato la ripetizione astratta in sé e non la soluzione del caso particolare). È l’eroe che con il suo modo di relazionarsi (personale appunto) innesca la risposta personale: fides assoluta nell’individualismo ‘sentimentale’, ovvero nel senso di condivisione che segna in effetti l’umano che sopravvive nell’evoluzione proprio grazie alla ‘solidarietà’, alla cooperazione (che si basa sul principio implicito della mimesis, etimologica – non quella antropologica di Girard, che di fatto vuol dire conflitto-  della imitazione presente e futura). Fuori di metafora l’Occidente sopravvive grazie alla cintura di sicurezza che protegge il muro che lo difende dall’Altro: quale la cintura di sicurezza? Le guerre altre….

E ciascuno di Noi nel proprio quotidiano?

Quali frontiere? Quali zone grige?

La situazione finale

L’eroe dopo il Viaggio nell’Altrove è diventato Saggio, Maturo, Anziano, cioè viene ammesso a far parte di quella parte della Comunità che finora ha consentito al gruppo di vivere in Ordine e Sicurezza.  Anche l’Eroe si assume la responsabilità (etica? Politica?)  di assicurare la sopravvivenza alla Comunità.

Ha infatti imparato che 

• l’Ordine (il Mondo) è frutto di una intenzionale costruzione di Forme (fiction)
• la costruzione del Mondo è effetto dell’intenzione di Esperti (saggi) che asimmetricamente determinano scopi e regole e limitazioni
• la saggezza è frutto di esperienza del dolore (disordine, del Reale)
• il sacrificio è la chiave fondamentale per risolvere in modo efficace i problemi, a livelli micro e macro

Ma anche la società è cambiata. Con la guarigione di Lucius si contraddice la morte del funerale dell’inizio. Il bene del singolo non può essere sacrificato totalmente e indiscriminatamente in nome di quello generale. Sembra che si torni alla situazione iniziale, (quella di stare isolati) ma in effetti l’isolamento ha cambiato modo di realizzarsi, da totale a ‘limitato’, da assoluto (platonicamente astratto) a situazionale.

4

Analisi

A

Il SOTTOTESTO, ovvero il Modello Antropologico di Fondo

Questo film consente di capire cos’è l’America oggi

È uno specimen della nuova narrazione che l’America fa a se stessa dopo i fatti dell’11 settembre. Finita l’illusione dell’intangibilità, si corre dritti al recupero del mito fondatore dei Padri Pellegrini: come essi erano fuggiti dalle perversioni dell’Europa del XVI secolo attraversata da violenze politiche e prepotenze sociali, così adesso gli statunitensi di oggi si dicono la nuova sicurezza verrà da un nuovo isolamento, dall’erezione di nuove barriere tra NOI e gli ALTRI.  Per difendersi dagli attacchi dei ‘mostri’ (terroristi, musulmani come già prima comunisti….) devono tornare a isolarsi dal Male, cioè a ricostruire una situazione di Purezza, naturalmente nella convinzione di essere i veri portatori della Verità della Storia Umana. [17]

Siccome Hollywood da qualche anno ha scoperto l’antropologia, la semiotica, le neuroscienze ecc. ( e ha tra l’altro adottato gli schemi semiotici di John Campbell come archetipo di tutte le narrazioni possibili), gli autori del film hanno semplicemente lavorato di intertestualità, riadattando lo schema funzionale della fiaba alla Cappuccetto Rosso e proponendo una narrazione di consapevole impronta ideologica con le tecniche del postmoderno, cioè con forme che al lettore comune dice qualcosa (passioni, affetti empatia) e al lettore avvertito altro (la comunicazione subliminale di valori e schemi di socializzazione)

In superficie (il testo) è una vicenda tipica di tutti i racconti moderni , quella di una comunità che vede turbare in qualche modo la sua tranquillità, dall’avvento del Male, e trova l’eroe (gli eroi) che in modo diverso riportano tutto all’ordine. Una vera e propria fiaba, che appunto viene riproposta in forme più moderne, con le strutture avvedute della narrativa romantica e realistica degli ultimi secoli, nonché col supporto di tutte le ricchezze tecnologiche e scientifiche che dal medioevo in poi hanno consentito alla cultura europea di conquistare la Terra [18].

Sul fondo si intravede la lezione decostruzionista della cultura novecentesca: l’homo faber deve la sua sicurezza alla capacità di ‘inventare’  Mondi, ovvero  di costruire sistemi sociali che si mostrano come chiusi per la presunta aderenza alla realtà ontologica, ma che di fatto appaiono chiusi solo perché regolati da rigide forme gerarchiche di autoregolazione, a partire  dalla consapevole e decisa fissazione di una frontiera che divide  nettamente l’esistente in due parti, il Bene e il Male, ma sulla base di una prospettiva storica specifica, quale può essere quella di una qualunque comunità. Nel film si sottolinea con onestà come la frontiera (e la cultura della comunità )  siano effetto sia di un progetto intenzionale [19] (ripetendo varia volte figure di separazione: il recinto con le torri di guardia, il bosco, il muro, il fiume), sia  di convenzioni inoculate nelle menti dei giovani grazie ad una doppia opera di formazione, quella diretta (la scuola) e quella indiretta (messa in scena di allarmi, pericoli e terrori vari – per noi i Media).

Ecco adesso chiaro il sotto testo che sottilmente rimane intriso nelle menti degli spettatori, che tutti presi dalle emozioni non fanno tanto caso a questa inculturazione violenta. Ci si commuove per le vicende amorose di Ivy e Noah e Lucius ma alla fine quel che rimane al fondo, quando magari avremo dimenticato le singole scene della storia narrata, è proprio lo schema ideologico nascosto:

• la sicurezza si conquista con la separazione dall’Altro
• il conflitto dentro la comunità così separata è solo questione psicologica o fisiologica (non sociale, economica, politica)
• anche l’emergenza va affidata affidandosi a singoli individui particolarmente capaci o dotati (senza mai mettere in discussione il sistema)
• l’Altro va tenuto lontano, ma se occorre è bene andare a cercarlo, per ricavarne quanto ci  quel che ci serve.
• La storia umana ha sempre nel Futuro una soluzione lineare: costa dolore, tenacia, ma alla fine il Far West diventerà un territorio civile[20].

Se si legge il film attraverso questo controluce si capirà forse perché gli americani sono così appassionatamente trumpiani; e si capirà come anche nel futuro pure i famigerati liberal democratici seguiranno le stesse linee guida: con strategie comunicative (narrazioni) più modeste, comunque sempre  America first,  anche se non soprattutto quando si parla di vaccini.

B

INIZIO FINE

• Inizio.

 Funerale di un ragazzo: sacrificio del singolo alla res publica Nella narrazione del regista l’inizio è per lo meno inquietante: non la luce della vita ma l’ombra della morte che spezza il futuro. Implicita la critica alla scelta antropologica della comunità protagonista del racconto: la chiusura, la ripetizione non può che portare all’inesorabile accettazione del fatto che se manca una linea di apertura al cambiamento, l’unica certezza assoluta è la morte (ma in fondo questo lo sappiamo), e soprattutto la certezza della mancanza del futuro (la vera invenzione antropologica della modernità). Il bimbo morto non può significare se non che le generazioni a venire sono condannate alla ‘morte’ della differenza, della ricerca della differenza, delle possibilità (propriamente umane) del cambiamento (con tutti i rischi del rischio, in assenza di certezze sulla meta possibile)

• Fine
• Guarigione del ferito: sacrificio della res publica alla res privata. La ‘salute ‘ del singolo è importante tanto quanto la salute del sistema, anzi forse di più[21]. La seconda scelta è in effetti quella giusta, diciamo così, ma per esistere ha bisogno della prima, sbagliata (inizio), perché è proprio quella che ha creato le premesse per avvertire le contraddizioni del sistema fino ad allora rimaste implicite e pertanto non percepite e non discusse. L’idea che avremmo potuto fare la scelta giusta già la prima volta è solo una illusione retroattiva.

C

 INDIZI ERMENEUTICI

• Vestire L’identità culturale di un gruppo consiste nell’identità di modi, gesti, riti, codici: tutto quanto cioè consenta di ‘ripetere’, di evitare l’imprevisto che sconcerta, che nella sorpresa susciti ansia. L’identità come fluidità cognitiva, che dia la facile certezza di poter prevedere cosa accadrà domani. Il vestire è in fondo la finzione umana che più propriamente segnala l’umano in opposizione all’animale: è l’umano che si fabbrica vesti, qualunque tipo di veste, è l’umano che per migliorare la propria condizione materiale, è capace di inventare (costruire col riuso di quanto già esiste intorno a lui) delle ‘vesti’ che coprono (nascondono) la cruda dimensione materica del corpo inerme e lo difenda, e lo differenzi (la ‘persona’, la maschera appunto). Il fustagno, le gonne lunghe più che la moda contemporanea sorretta dalla varietà del target e dalla costruzione di micro identità subculturali possono ricordare allo spettatore contemporaneo questa dimensione primitiva d
• Anziani Giovani Nel mito fondativo dei popoli c’è sempre per cominciare una micro comunità, retta in modo comunitario dai saggi / anziani:il piccolo numero, come suggerisce l’evoluzionismo antropologico,è davvero l’arma vincente nella corsa alla sopravvivenza, l’efficace strumento che consente ai singoli di superare le debolezze e di assommare i vantaggi delle strategie di sistema (nella caccia, nell’allevamento, nella raccolta, nell’agricoltura…). E altrettanto riposante è l’immagine dell’anziano che in una situazione in cui i cambiamenti naturali possono sembrare inesistenti per l’accumulo di esperienze è davvero in grado di avere una conoscenza dello spazio tempo così completa da far ‘crescere’ i giovani . l’auctoritas (da augere) consiste appunto nel carisma che emana dalla ‘figura’ di chi ha accumulato esperienza. Ma con la modernità l’accelerazione dei cambiamenti sconvolge questo sistema di valori ed è ell’identità moderna, che non è ereditata dalla tradizione, ma costruita per selezione e combinazione nel tempo in rapporto all’intenzione, alla meta di ‘esonero’ che ci si dà. La qualità di questo mondo separato è proprio il fatto che nulla di nuovo avviene, nulla di nuovo deve avvenire. E l’autorevolezza dell’anziano agisce perciò non sul piano politico (legiferazione) ma su quello etico (responsabilità precetti, peccati e colpe, divieti e obbedienza). Il mondo ideale dove il sacro in genere garantisce anche quello che non si conosce, anche il mistero, come ‘verità’ rivelata
• Muro
• Il confine ‘innaturale’ creato dalla intenzione d’ordine dell’uomo. Moebius vero e proprio: sicurezza certo, difesa dalla sorpresa, ma anche chiusura dalle possibilità del cambiamento.[22]
• Ruscello è un confine naturale aperto, dove ci sono anomalie, ma infine certezze: disponibilità di acqua ‘pulita’ cioè corrente, mobile, in divenire. È uno degli archetipi antropologici delle mitologie arcaiche.
• Cassetta dei ricordi (intenzionale costruzione di una età dell’oro inesistente): esonero dal ‘passato’ di disordine, di angoscia. Segreto, secretum imperii: l’identità si costruisce attraverso una cinica manipolazione del passato, selezionando solo alcuni elementi e destinando all’oblio altri. Chi lo decide? In nome di che? Nel film sono i genitori a prendere queste decisioni, dentro uno schema arcaicizzante per cui l’anziano è saggio e il ragazzo è impulsivo: in generale implica sempre lo schema moderno che è l’esperto a prendere decisioni
• Storytelling L’equilibrio è dato proprio dalla semiotizzazione dello spazio in senso lotmaniano: al dentro ordinato corrisponde, con segni espressionistici – per così dire – il fuori negativo e minaccioso. Le creature ignote che sono marcate col segno del negativo, del pericolo, della distruzione, della morte, sono appunto invisibili personaggi dei racconti degli anziani, che in effetti più che legiferare ‘comunicano’, ovvero costruiscono l’immaginario dei giovani attraverso narrazioni sadiche e horror che finiscono per dare ai ragazzi una chiara rappresentazione digitale del ‘mondo’, come effetto della netta e facile distinzione tra IN e OUT. Il bordo materiale è largo: è tutto un bosco, che come nelle fiabe medievali viene trasformato da dato naturale in scena antropologica del ‘male’ .È la situazione simbolica della società americana dopo i fatti dell’11 settembre 2001. È la situazione psicologica che gestita dai media e dalla politica impone la prospettiva dello slogan  “la comunità è in pericolo”;  per difendere la sua ‘quiete’ la comunità ha anche ragione a inventare (fiction way of knowledge) narrazioni di fatti inesistenti ( armi chimiche di massa, fake news ecc. ) pur di garantire la sopravvivenza della comunità stessa. È la condizione ansiogena determinata dall’equivoco della fine della storia di cui si parla dal 1989, condizione in cui pur di preservare la propria integrità (prima gli americani, o prima gli italiani ecc.) si ricorre spudoratamente allo storytelling dichiarato per ‘costruire’ uno scenario che renda logico
• La scrittura di Lucius: quando deve fare richieste agli anziani non si limita a parlare, ma legge un testo scritto, a significare che è qualcosa di ponderato e argomentato, qualcosa su cui ha riflettuto. Non emozione quindi come causa della richiesta, ma una astrazione cognitiva, un’opera di universalizzazione del particolare, a significare come davvero può funzionare la mente , in seguito a vari choc emotivi (la scoperta del Reale, cioè della non rispondenza tra Codice Simbolico – la grande A – e i fatti emergenti) , invece di ritrarsi nelle nicchie (spiegazioni, pratiche) date, elaborare il desiderio di andare oltre la frontiera. Sembrerebbe una ripetizione del mito platonico della grotta: in effetti è la terza fase di quel mito. I genitori sono già stati fuori della grotta e conoscono il fatto che là fuori non c’è l’ordinato mondo della perfezione, ma il disordinato divenire. E la grotta è un ‘mito’ di rifugio intenzionalmente proposto. Scrivere quindi come uso della mente in modo non emozionale, ma argomentativo:  sistema 2 insomma e non Sistema 1.
• Rosso . come costruire un sistema di valori in modo digitale. Un divieto (il colore rosso) e tutto il resto, tutti gli altri colori sono ‘bene’. Perché il Rosso ? sangue ovviamente e quindi distruzione, entropia.

IN CONCLUSIONE

IF

Col Coronavirus emergono due evidenze ( 1 Visibilità dell’invisibile 2 il locale è sempre globale)ovvero diventa obbligatorio ammettere l’esistenza dell’abietto (quel che è stato lanciato fuori dalla scena del mondo che si regge sulla contrapposizione ‘prevedibile’ e ‘visibile’ tra osceno e corretto, cioè tra Male e bene – entra nella scena del Mondo e il Mondo non è più tale)e  si tratta infine di accettare il fatto che

• l’Altro – il non previsto, il Reale, l’Abietto – è ‘dentro’ e non ‘fuori’ di te (pur invisibile, è in effetti presente anche all’interno dello spazio razionalizzato)
• hai bisogno dell’Altro (dell’Osceno)per risolvere i problemi non previsti

THEN

The Village mette in scena una riduzione del Molteplice attraverso la coppia OSCENO (Altro come possibilità di Bene) / SCENA (la comunità chiusa) e non la coppia MONDO (purezza) /ABIETTO (i resti privi di organizzazione).

Insomma si parla di Complessità oggi, ache nei media, ma anche l’Osceno è visto come qualcosa non di complesso ma di complicato (che ha una sua organizzazione conoscibile e controllabile prima o poi).

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[1] Se l’antropologia culturale definisce ‘cultura’ ogni comportamento umano non determinato dall’ereditarietà genetica, Artification è la denominazione che viene data da Dyssanayake a questa specificità umana di dare vita a comportamenti  non ereditati. L’ipotesi di Ellen Dissanayake (nota anche come making special o elaboration)  adotta una prospettiva etologica, evoluzionista e interculturale per enfatizzare l’importanza della fiction nei processi propriamente umani (“culturali” appunto) che portano a creare Mondi: fondamentale in questa ipotesi è il fatto che l’arte viene presa in considerazione come comportamento (processo) e non come oggetto (risultato)o come qualità presente nell’oggetto (da qui la proposta dell’uso di un termine alternativo a quello di “arte” in quanto troppo caratterizzato e specificamente radicato nella recente cultura occidentale). Nella sua definizione più semplice questo comportamento (artification, elaboration, making special) corrisponderebbe all’uso deliberato di operazioni proto estetiche evolute come meccanismi inconsapevoli dalle madri ancestrali umane nel contesto, fortemente adattivo, del rafforzamento dei legami emotivi con neonati sempre più indifesi (Dissanayake, 1982, 2000, 2007, 2009a): in pratica il ‘banale’ giocare delle madri coi piccoli, e dei piccoli con le madri, non è altro che costruire sistemi finiti  con regole proprie funzionali allo scopo della reciproca adattabilità; modelli che riducendo la complessità dello spazio – tempo  reale, lo rendono praticabile se non addirittura controllabile. In fondo cos’è una ‘regola’ sociale se non una convenzione, cioè una finzione di ordine all’interno di una comunità limitata di umani?

[2][2] Gli organismi riducono lo spazio tempo attraverso i propri dispositivi di percezione e rappresentazione del reale. L’homo sapiens continua questa operazione biologica anche nelle forme finzionali della cultura ancestrale . La riduzione dello spazio tempo però diventa sempre più consapevole col tempo e quindi anche intenzionalmente finzionale: se questa procedura è davvero funzionale alla crescita delle probabilità di sopravvivenza, l’homo sapiens per ottenere quel risultato (dal momento in cui ha questa coscienza del divenire delle cose) prova con processi di  retroazione a loop a fare del suo, a antropizzare questa procedura efficiente di riduzione del complesso a semplice. Il meccanismo è stato riconosciuto in modo chiaro dalla semiotica, a partire dalla fine dell’Ottocento, in consentanea con l’affermazione dell’antropologia culturale e filosofica. Lotman ha dato, nel secondo Novecento, i modelli grafici essenziali per sistemare definitivamente questi concetti, che si basano sulle teorie di Pierce (icone ecc.), di  Russel (teoria dei tipi) e Dijkstra (teoria delle variabili tipizzate)

[3] La distanza temporale è funzionale alla assolutizzazione del racconto: è sempre il passato il ‘luogo’ dei miti, è sempre il racconto del passato che consente di porre le basi per la formattazione del tempo statico. Il passato è – per dirla con Seneca – ‘tutto nostro’: ma non nel senso che intendeva quel filosofo (cioè come un ‘dato’ fermo e indiscutibile) bensì come ‘materia’ di racconto, che è davvero tutto nostro nel senso che è materia facile da plasmare e adattare alle circostanze. Nel caso di ogni gruppo sociale è sempre il passato raccontato (la ‘memoria’) che consente di costruire la cornice immaginaria di Ordine entro cui proiettare la fiduciosa possibilità di annullare paure e desideri (basta tornare all’antico… e tutto torna a funzionare). La semplice dislocazione nel passato (in modi realistici o chiaramente fantasy) consente allo spettatore di tuffarsi ‘temporaneamente’ fuori del tempo presente e di rafforzare una rappresentazione del tempo che contrasti con la percezione di transitorietà e precarietà che ne accompagnano le esperienze quotidiane (si pensi al gran successo delle narrazioni ‘storiche’ o fantasy nei serial televisivi…)

In questo caso la data è una voluta demarcazione tra il tempo dei Padri Pellegrini (la Modernità delle origini) e il tempo della Globalizzazione: il tempo della ricerca di Mondi Nuovi (Utopie) e il tempo della fine della Storia, il tempo del Mondo Finito e il tempo del Mondo Non Finito. Agricoltura e isolamento, commercio e scambio, staticità e trasformazione.

[4] Per Jury Lotman, Tipologia della Cultura, Bompiani 1975, alla base di ogni rappresentazione antropologica della realtà c’è un’azione di modellizzazione semiotica dello spazio, prima materiale (si pensi alla segnatura del territorio da parte di quasi tutti gli organismi viventi), quindi cognitivo (dal momento dell’avvento della Coscienza). Lotman descrive la modalità con cui si verifica tale  modellizzazione nei seguenti termini : “sia dato uno spazio bidimensionale (piano) diviso da una frontiera in due parti, delle quali una comprenda una quantità limitata di punti, l’altra una quantità illimitata, cosicché insieme prese unitamente costituiscano un insieme universale. Ne deriva che in tal caso la frontiera corrisponde ad una linea omoemorfa ad una circonferenza. Allora secondo il teorema di Jordan, la circonferenza divide lo spazio piano in due porzioni: una interna (IN), una esterna (ES).

 L’interpretazione semiotica più semplice di un simile modello di cultura sarà: NOI vs LORO”. Ovvero Ordine vs Disordine, Cosmos vs Chaos ‘ con tutte le espansioni del caso:  

                                 IN        (NOI)                                                                                            ES (LORO)

Mio, nostro popolo (clan, tribù, comunità)	Popoli (clan, tribù, comunità) stranieri
IDENTITA’ (ripetizione, riconoscimento, automatismo)	ALTERITA’ (cambiamento, scoperta, ad – ventura)
Iniziati	Profani
CULTURA	BARBARIE
intellighenzia	popolo
COSMO (ordine, Bene, Bello)	CAOS (disordine, male, Brutto)
Sicurezza (serenità=>pace)	Paura(perturbante => conflitto)
Dentro , Vicino	Fuori , Lontano

È chiaro che questa contrapposizione può avere almeno due prospettive: una di chi da dentro guarda l’esterno, l’altra di chi dall’esterno guarda l’interno”. Ed è proprio dell’umano che questa composizione comporti la possibilità di ulteriori altre  combinazioni di prospettive (ad esempio un eiron come Leopardi, cioè uno che si pone domande, sta nello spazio Interno – Dentro – ma di fatto è come se – quando riflette e scrive – ne stesse Fuori: nel film è la figura di Lucius che riflette e scrive e desidera uscire dalla spazio chiuso della comunità fino a subire la violenza , prima simbolica da parte degli anziani -che lo spingono ad assumersi la responsabilità del disordine provocato dalle Creature – poi reale da parte di Nhoa capace di vivere solo pulsioni di competizione)

[5] La delusione della sorella di Ivy, i giochi di sfida, il funerale con cui inizia il racconto  sono indizi dell’esistenza della procedura sociale implicita della mimesis (Bateson, Girard), ovvero del conflitto (cioè della “differenza”) che mettono sempre a rischio gli equilibri correnti.  Ma se per i ragazzi l’”errore” previsto è di fatto facilmente emendabile da parte degli adulti perché primordiale (che organizzano canti, sport, donazioni), la depressione del padre del bambino sepolto nella scena iniziale è frutto del baco della riflessione, della valutazione di chi ha sperimentato l’inefficienza del progetto che ha portato alla nascita della comunità isolata.  Quella riflessione che avviene non prima che il progetto cominci, ma alla fine, quando si tratta insomma di valutare l’efficacia del sistema della separazione adottato in precedenza. La situazione presente è chiara: il vecchio genitore continua a vivere (anzi a sopravvivere), ma adesso è preda dell’INSICUREZZA; il dolore che prova non è solo per la perdita in sé (del figlio) ma perché emerge con tutta evidenza il fatto che il Male che si vuole evitare non se ne sta confinato là fuori, al di là della frontiera eretta per creare il Mondo Perfetto, ma te lo porti dentro. La morte del ragazzo è solo un fenomeno Particolare di una invariante  Universale: cioè del fatto che esiste il Tempo, ovvero del fatto che per tutte le cose che vivono esiste la Fine. È un Trauma cognitivo quello che nasce dall’accettazione del fatto che l’Entropia è in ogni sistema, a partire da quello apparentemente ‘felice’ della Comunità Naturale. E dal Trauma discende inesorabile la percezione del Vuoto ontologico dell’esistenza. E dal punto di vista personale Il punto critico appare la contrapposizione di due certezze: io, anziano, continuo a vivere, senza più le preoccupazioni per le derive violente della società ma il mio seme, il mio futuro, è scomparso. Insomma isolarsi è stato un bene per me, ma per il figlio morto?

[6] Et in Arcadia ego è un dipinto a olio su tela (82×91 cm) realizzato dal Guercino e attualmente conservato presso la Galleria nazionale d’arte antica di palazzo Corsini a Roma. L’iconografia del memento mori in ambito pastorale, derivata dalle Egloghe di Virgilio, ebbe ampia diffusione in ambito veneziano e romano a partire dal periodo rinascimentale: l’armonia è fragile situazione condannata alla rovina,

[7] Naturalmente la cultura moderna (da cui nascono queste stesse pratiche di ricerca che stiamo cercando di attuare con il ciclofilm)  nasce proprio come sistema composto da due atteggiamenti culturali, laici entrambi, ma uno diretto alla formazione di un Ordine Nuovo nell’Immanente (Bellezza, Armonia, Locus Amoenus, Utopia), l’altro alla critica delle Regole dell’Esistente di ogni tipo (Individuo, Eccentricità, Bizzarro, Carnevalesco). Purtroppo le istituzioni moderne hanno da sempre imitato la Chiesa nel l’imporre solo una delle due prospettive, quella della Regola, cioè della Razionalizzazione, come un Assoluto e non come uno dei poli della necessaria variazione di metodo che dell’uomo un uomo (si pensi alla coppia Volpe e leone di cui parla Machiavelli, o al Particulare di Guicciardini).

[8] Gli anziani che si ritengono esperti, costruiscono un sistema di regole, un Codice (per dirla alla Lacan un Grande Altro,) che ‘castra’ la tendenza alla differenza che è propria dei giovani (copie sempre imperfette dei genitori, se non altro per la combinazione casuale di DNA): il colore rosso come segno del Male, i rituali delle Creature, le maschere e i gorgoglii delle Creature, le violenze sugli animali, le torri di guardia…

[9] Alla fine l’infrazione viene giustificata dal padre della cieca come strumento di sopravvivenza: la continuità del gruppo, il futuro, è lecito solo se si accetta la necessità di fare i conti con l’Altro, se si fa esperienza dell’Abietto

[10], Per Lotman è possibile modellizzare geometricamente la procedura di simbolizzazione fondamentale di uno spazio sociale umano in questi termini: “sia dato uno spazio bidimensionale (piano) diviso da una frontiera in due parti, delle quali l’una comprenda una quantità limitata di punti e l’altra un numero illimitato, così che prese unitamente esse compongono un insieme universale. Ne deriva che la frontiera dev’essere in tal caso una linea omeomorfa a una circonferenza.”insomma lo schema di Lotman prevede la contrapposzione del Non Finto (la cui icona è un quadrato) al Finito (la cui icona è un cerchio), del Caos (Esterno) al Cosmos (Interno).

[11] L’Amore che si regge su equivoci tipo ‘amor che a nullo amato amar perdona’: laddove nella ratio della comunità vince l’amore, si scopre che la relazione sessuale non esiste, che il desiderio non è altro che un eccesso di ordine, un ideale appunto, che occulta il ruvido della realtà, il levigato del dar per scontato tutto

[12] La ninna nanna come anestetico

[13] Questo – oggi lo si sa bene – è il principio omeostatico cardine di ogni organismo che se vuole sopravvivere deve ,a fronte della scarsità dell’energia disponibile all’interno, muoversi al di fuori delle ‘frontiere’ che lo difendono in condizione di quiete. È l’Altro o l’Altrove che ci consente di ‘stare bene’: ma questo rapporto con l’Altro (l’esterno) è sicuramente fonte di rischio, stress, ventura e anche vantaggio. Ma è lotta, conflitto da gestire…non amore

[14] È il caso di ricordare che dagli inizi degli anni Novanta del XX secolo, Hollywood si è dato, per così dire, un libro di testo da cui ricavare narrazioni che funzionino sempre, a livello globale: sulla base degli studi antropologici di John Campbell (L’eroe dai mille volti) tra gli sceneggiatori si afferma come ineludibile il filtro de Il Viaggio dell’eroe di Christopher Vogler. È un fatto che Il film e la fiction tv raccontano storie: ma le narrazioni più coinvolgenti, quelle che, a seconda dei casi, ci tengono incollati allo schermo col fiato sospeso o ci lavorano dentro per riemergere alla mente nelle ore o nei giorni successivi, sono quasi sempre riconducibili agli antichi miti. Forse perché, come ha scritto Jung, se il sogno è il mito individuale, i miti rappresentano i sogni collettivi dell’umanità. E il grande cinema è anch’esso sogno collettivo. Vogler analizza a fini funzionali (produrre prodotti spendibili nel mercato della comunicazione globale) la figura del protagonista del film (di ogni film) , con le stesse categorie con cui l’antropologo Joseph Campbell, analizza l’eroe mitico e il suo percorso avventuroso. Secondo la logica neoliberista di dominio delle menti, Vogler non punta a fare argomentazioni antropologiche o sociologiche, bensì a offrire una guida all’analisi della struttura fondante della sceneggiatura. Così l’eroe mitico viene usato come modello per costruire il protagonista di qualsiasi film in cui il personaggio principale compia azioni per risolvere una situazione difficile o per conquistare una nuova consapevolezza. La struttura di questo viaggio, le stazioni di questo procedere, le figure ed i passaggi che porteranno l’eroe a compiere un tragitto “iniziatico”, tutto questo viene spiegato nel libro con riferimenti che partono da Aristotele e dalla sua “Poetica” e, passando per Freud e Jung, arrivano ad autori di fiction come Lucas e Spielberg.

[15] L’eroe alla Ettore per intenderci, che anche se sconfitto da Achille, afferma la certezza tranquilla che le cose da fare per un uomo che vuole essere un uomo sono proprio quelle, cioè sacrificarsi per la comunità di appartenenza. L’eroe in effetti è un simbolo di perfezione che viene offerto al singolo comune per consolarlo della sua imperfezione: se è vero che l’uomo comune on ce la fa, è sicuro che qualcuno (l’eroe appunto) ce la fa , anche per lui.

[16] Anche questo è un messaggio subliminale di forte impatto ideologico: la comunità può realizzare i suoi obiettivi se ha già attraversato la fase dell’accumulo, da cui poi può nascere il decollo. C’è un cenno nel racconto che vien fatto ad ivy della inumanità del nonno che accumulava i denari: ma il padre li usa, i denari, non per una redistribuzione equa bensì per risovere i priblemi della piccola comunità di amici e parenti con cui si sente ‘identico’.

[17] Si ricordi che la guerra all’Iraq era stata proposta all’opinione pubblica americana (quindi mondiale) come una Guerra al Male tout court.

[18] È dalla tradizione dell’arte rinascimentale barocca e modernista che deriva tutta la gamma di possibilità di rappresentazione delle immagini che mette in campo Hollywood in tutti i suoi prodotti più luccicanti di futuro: è dall’invenzione della propsettiva centrale, e dell’anamorfosi che deriva la variazione delle riprese, le soggettive, i piani sequenza, le riprese dall’alto, i movimenti di camere, le sfumature di colore ecc. sono strumenti raffinatissimi che rendono palpitante e affascinante la narrazione, al punto che lo spettatore rimane invischiato nella trama e nelle situazioni, identificandosi ovviamente con le situazioni e adottando quella dimensione di suspence propria di chi sa che il male arriva in modo inaspettato, ma che anche la soluzione può sempre arrivare (e arriverà) inaspettata a ripetere lo schema moderno dell’illusione del fatto che il reale sia un sistema espero dove in fondo le cose, anche quando vanno male, prima o poi andranno bene, perché c’è sempre tra gli uomini quello più capace, più eroico, che eviterà gli errori della gente comune e saprà fare quel che fino ad allora sembrava impossibile.

[19] La parola ‘progetto’ è centrale nell’ideologia moderna e nei suoi eredi perché intende sempre come base che la realtà sia appunto un sistema chiuso di cui prima o poi si controlla il meccanismo. E la comunità del film nasce da un progetto consapevole, nato come risposta alla scoperta che i progetti a lunga scadenza falliscono a fronte della dimensione incontrollabile del non Finito (si pensi a Melancholia)

[20] Il fatto di trovare appena fuori della frontiera un Alieno Buono significa proiettare nelle menti l’idea che in fondo proprio la qualità dell’eroe sarà capace di trovare il bene anche laddove ci si aspetta il male

[21] La situazione tipica della modernità politica è la scissione tra particolare e generale: l’efficienza che si impone come principio di autoregolazione sistemica va misurata sullo sfondo del singolo individuo (dei singoli) o della totalità? E, se singoli, quali sono i singoli? E chi decide?

[22] È la rappresentazione materica del concetto semiotico di ‘frontiera’ con cui Lotman consentiva nel suo modello di distinguere l’ IN della parte che ha organizzazione e l’ES del  Molteplice che viene percepita senza organizzazione.

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