FIGURA/SFIGURA. Come duiamo Forma a quel che vediamo.

COSA VEDIAMO? PERCHE’ LO VEDIAMO’?

La FIGURA e lo SFONDO

“Cerchiamo di riprodurre la realtà, ma quanto maggiore è l’impegno in tal senso, tanto più si impone al nostro sguardo quel che da sempre si è visto sulla scena della storia: il tamburino caduto, il fante che ne sta infilzando un altro, la morte nell’occhio di un cavallo, l’imperatore invulnerabile circondato dai suoi generali nel pieno della mischia irrigidita nell’attimo. Il nostro rapporto con la storia è un rapporto con immagini già predefinite e impresse nella nostra mente, immagini che noi continuiamo a fissare mentre la verità è altrove”

W.G.Sebald, Austerlitz,p.82

PROBLEMI

• Arte e Realtà: FIGURA e ASTRATTO. Le cose o le procedure? Agevolezza o choc?
• L’Arte e lo Strano Ordine delle Cose: VISIBILE e INVISIBILE, quello che si vede e quello che non si vede.
• C’è più realtà in un quadro di Velasquez o in uno di Rothko?

INDICE

1. La società della finzione.
2. La Figura come vantaggio evolutivo
3. La coscienza umana come Figura di Figure. Il Linguaggio
4. Tipi di Figure. Riti, miti, scienza, arti
5. La pittura: dalle Figure di ordine (religioso o umano) alla loro decostruzione, alla loro scomparsa
6. Il riuso delle figure nella società della finzione: critico o acritico.

ABSTRACT

1. Sullo sfondo: la società dell’informazione (anzi della ‘finzione’) che predilige la comunicazione in forma iconica, quindi di superficie e veloce, a scapito di quella analitica, che è lenta e profonda.
2. Il vantaggio evolutivo dell’uomo è dato proprio dal fatto che non solo si rapporta al mondo per il tramite di immagini ma dall’averne coscienza: ogni organismo infatti per sopravvivere nell’ambiente in cui vive lo deve ‘mettere – in – forma’ (cioè lo deve trasformare in ‘figura’), ma l’uomo è avvantaggiato dal fatto che riesce a fare Figure delle Figure (metafigure).
3. La Figura in quanto tale (l’immagine) è sempre il risultato di un processo di semplificazione (banalizzazione) della complessità delle cose che accadono. La mente ‘filtra’ il mondo tramite immagini che “riproducono” le cose o ne rappresentano le relazioni. Il linguaggio è il sistema di modellizzazione primario, quello con cui le immagini associate a suoni (le parole che se scritte sono senz’altro delle immagini) consentono di costruire Mondi (sistemi chiusi) e di ‘trattare’ le cose del Mondo in economia (ovvero di procedere per default, ‘riconoscendo’ quello che incontra invece di metterlo in forma daccapo).
4. Con le Figure del linguaggio si possono costruire altre Figure che modellizzano la complessità del divenire. Sono appunto Figure (cioè Forme) della realtà
5. non solo i Riti e i Miti che fondano le varie società umane  
6. ma anche le Formule (letteralmente: piccole forme) delle scienze (che hanno funzioni pratiche)
7. e le cosiddette Opere Artistiche (che hanno funzioni simboliche).

 Le Figure della scienza cercano di rimediare all’insufficienza organica dell’organismo umano e di consentire un controllo materiale della natura ai fini della sopravvivenza; quelle dell’arte cercano di ‘dare senso’ alle esistenze, di annullare l’ansia che l’uomo prova in genere rispetto al divenire.

• Particolare specimen di questa situazione generale è l’uso della Figura nella pittura nella società occidentale nell’ultimo millennio:
• dapprima immagini come figure del ‘sacro’ e della ‘storia’ umana (individuale e collettiva) utili a far percepire un ordine (un Finito) laddove non c’è (il Non Finito del reale in divenire appunto); a dare ‘agevolezza’ (cioè a far ri – conoscere insomma come ordini naturali forme che sono costruzioni umane).
• poi la scomparsa della Figura: contro la cristallizzazione culturale e antropologica delle Figure ( imposta come realtà e non come finzione), da una parte le si decostruisce (se ne confuta l’arroganza epistemologica), dall’altra  si sostituiscono quelle tradizionali  (che ‘imitano’  il mondo Visibile) con altre che ‘suggeriscono’ le procedure della mente (l’Invisibile) producendo così non il piacere dato dall’automatismo del ri – conoscimento di una Forma, ma quello dato dalla ricerca di conoscenza, cioè dall’indagine ermeneutica sulle procedure con cui l’uomo (la mente dell’uomo) produce forme
• La Figura tuttavia non scompare dalla produzione artistica. L’antropologia della società globale è frutto quasi esclusivo dell’Industria Culturale, che ricorre proprio alle Figure (qualunque tipo di forma chiusa) per trasformare le persone in consumatori seriali: entro questo quadro, l’artista è chiamato a secondare o contrastare questa logica di ‘ri – conoscimento’ automatico e di ‘agevolezza’. Insomma l’artista che voglia un riconoscimento pubblico, non può non partecipare al processo di produzione di ‘opere’ di ‘comunicazione’ del Mercato (storytelling, pubblicità, serie tv, blog, concerti, eventi   ecc.): e si trova a scegliere di farlo
• o in modo acritico (funzionale al sistema produttivo)
•  o in modo critico (sottolineando esplicitamente la ‘finzione’ della figura)

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Lo sfondo. L’età della finzione

Viviamo in una società globale che spesso viene identificata anche con l’espressione “società dell’immagine”. Il nostro rapporto con il mondo delle cose è oggi più che mai filtrato da congegni e strumenti che ne propongono rappresentazioni visive più o meno realistiche e funzionali: ogni gesto o azione esiste solo se fotografato; gli emoticon, hanno sostituito le parole per esprimere concetti e stati d’animo; viaggiamo solo dopo aver subito il fascino di immagini e video; ma soprattutto siamo immersi nel flusso del main stream di tv e web che ci danno l’impressione di essere dentro le cose che accadono. Immagini dovunque insomma e con esse la sensazione di onniscienza e di onnipotenza.

Ma, ovviamente, le immagini sono appunto immagini, cioè forme costruite di cose: e se non si ha la capacità di analizzarle (decostruirle, confrontarle, identificarne la storia e le procedure, ricostruirle distinguendo tra il visibile e l’invisibile) si è semplicemente etero determinati, dipendenti da chi in qualche modo ne gestisce la produzione e il flusso.

Non è che la gente sia del tutto ignara di questa situazione: ma l’esposizione continua alla dipendenza crea effetti di benessere immediato, proprio per la facilità di soluzione ai problemi che offre: ognuno che abbia questi gadget, ognuno che viva dentro questi flussi, ha sempre immediatamente le risposte a tutti i suoi problemi, sia pratici (che comprare da mangiare?) sia di senso (quale la direzione della mia vita?). questo addestramento senza fine alla via breve comporta un abito mentale che risponde con precisa repulsa verso tutto quanto sia problematico, richieda tempo lungo di analisi e riflessione.

Le cose continuano ad accadere, e anzi continuano a crescere in numero, complessità (delle dimensioni) e conseguenze. Naturalmente la memoria a breve termine con cui funziona la mente degli umani[1] continua ad avere la possibilità di trattare contemporaneamente non più di 7 o al massimo 9 unità di informazione (bit)[2]. Il modo meno costoso per risolvere i problemi determinati da questa asimmetria è dalla notte dei tempi la antichissima pratica della semplificazione, nata probabilmente con l’insorgere della Coscienza:ovvero ricorrere alle soluzioni già pronte. Se una volta erano i pochi utensili e le religioni ad avere l’esclusiva nel proporre Figure Belle e Fatte di Verità e di Modelli da ripetere (Dei Santi Eroi, Storie, Miti) adesso è il  mondo del web che si impone come l’Iperuranio platonico. E a questo mondo si accede facilmente, per mezzo di protesi (gadget elettronici che è facile avere dal mercato), che consentono di attivare qualsiasi risposta a qualsiasi problema prevalentemente attraverso codici iconici (cioè immagini) immediatamente apprendibili e facilissimamente utilizzabili.

Le soluzioni già pronte (di qualunque tipo) hanno il vantaggio di presentare in forma di ‘figura’ ben formata, semplice le soluzioni a problemi angoscianti, che sono tali perché ricchi di aspetti nascosti e ambigui[3]: l’organismo omeostatico di cui siamo fatti in effetti preferisce spendere meno energie possibile per risolvere il suo primo problema, quello della sopravvivenza, e allora economizza di fronte alle situazioni complesse limitandosi a seguire quello che fanno / dicono i più. I ready made insomma, per usare una formula che segna la rivoluzione dell’arte modernista[4].

Pochi sono quelli che preferiscono abbandonare il recinto sicuro del mondo del default e affrontare l’avventura rischiosa (in tempo ed energie) di lottare contro la complessità con i propri mezzi: cert’è che comprendere significa rifiutarsi di categorizzare le evenienze secondo le Figure disponibili dentro il Codice Simbolico della propria società[5]  e cercare di costruire nuove Figure (nuove parole, nuove rappresentazioni) che consentano di tracciare nuove mappe delle cose , mappe che consentano di ipotizzare, prima di passare all’azione, delle possibili  cause dei complessi fenomeni emergenti cui le Figure precedenti non sanno danno risposta.

Insomma oggi i più continuano a vivere dentro le Figure prodotte dai Sensi, nella acquietante illusione che siano copia del reale, se non addirittura il reale, mentre solo pochi se ne servono con cinica ‘ironia’, ben consapevoli del fatto che esse sono sì arbitrari artifici della mente ma capaci di produrre concreti effetti sulle menti e sulle cose stesse.[6]

Questa polarità è presente ovviamente in ogni campo dell’umano, da quello dell’economia alla politica, dalla  società alla cultura stricto sensu. Ognuno di noi ha in effetti a disposizione verità assolute e verità relative sia che si occupi di mercato che di gastronomia, di sport o di musica..

Ma là dove meglio si evidenzia questa polarizzazione antropologica è il mondo dell’arte visiva in cui le pratiche oscillano incessantemente  tra Figurativo e Non Figurativo, ossia tra la pretesa di rappresentare con le opere degli ‘analoghi’ della superficie o dell’ l’essenza, del reale visibile o di quello nascosto.[7]

Proprio quando l’uomo comune viene a contatto con queste nuove forma di rappresentazione deve necessariamente fare i conti non più con questo o quel contenuto ma sulla forma. I quadri che non contengono figure riconoscibili impongono insomma una riflessione sul ‘come’ entriamo in rapporto con il mondo degli oggetti: il quadro stesso è un oggetto che nel suo non raffigurare qualcosa espone alla situazione totalmente finzionale dell’esperienza umana, alla sua ‘eccentricità’ (Plessner)

Cert’è che se nella società della finzione è cresciuto enormemente il consumo di Immagini (Figure) in generale, ancor più marcata è la tendenza – appena se ne ha la possibilità – di circondarsi con oggetti d’arte per segnalare il proprio personale approdo al lusso, cioè alla possibilità di depense, di spreco. L’arte è soprattutto sintomo di una condizione sociale più che di una riflessione critica, per cui le case si riempiono  di quadri di tutti i tipi, per cui coesistono allegramente opere informali e opere mimetiche. Come mai? Perché la società della finzione è in effetti la società del Mercato, ovvero   della comunità in cui le relazioni, tutte le relazioni, sono ormai basate su una ‘finzione’, quella del denaro che nella sua impersonalità riesce a consentire una moltiplicazione senza fine di scambi e di convivenze. Le opere d’arte sono né più né meno, all’interno di questo mondo, merci che valgono non se riflettono o meno la realtà ma se ‘hanno mercato ’, se rispondono cioè alla regola d’oro del mercato quella della domanda e dell’offerta. E come in qualunque mall le offerte si moltiplicano in rapporto alla domanda: non conta cosa abbia voluto dire l’artista, ma se i fruitori apprezzano (da pretium), se ‘danno un prezzo ’ all’oggetto esposto sui banchi.

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L’immagine e l’evoluzione.

 L’arte nella società aristocratica e borghese era un segno di privilegio, oggi è una merce.

Per dare un senso a questa affermazione, è bene definire – anche se per cenni rapidi –  i confini dei concetti di Mercato e Arte.

Da un lato si può ipotizzare che quella che finora abbiamo chiamato  “società della finzione” è a tutti gli  effetti la società del Mercato: al di là di stati e nazioni , ormai la società globale ha le sembianze di una   comunità in cui le relazioni, tutte le relazioni, sono basate effettivamente su una ‘finzione’ fondamentale, quella del denaro che nella sua calcolabilità astratta consente di stabilire relazioni ‘oggettive’, senza le complicazioni passionali imposte dalle relazioni materiali tra Persone in carne ed ossa, ovvero da Figure concrete. Il Denaro è a tutti gli effetti una Figura senza Figura: di per sé è una cornice vuota, dentro cui ognuno può inserire qualunque contenuto: grazie al denaro, ogni particolare desiderio intriso di storia personale diventa ‘merce’ e quindi abbrevia i tempi della propria realizzazione, evitando le complicazioni e le lungaggini della ricerca, della trattativa, del duello.  In pratica il denaro è l’analogon più corrispondente  all’arte informale: come il denaro è l’equivalente dei desideri particolari di chi lo possiede, così un quadro specie se astratto consente al possessore di ‘riempirlo’ dei contenuti che vuole. 

Dall’altro si può ipotizzare che l’arte è l’attività umana che risolve al meglio l’esigenza primordiale dell’umano, quella di creare Mondi d’ Ordine che consentano alte probabilità di sopravvivenza. Se come tutti gli animali gli ominini sono sopravvissuti grazie a tecniche di neghentropia[8], la loro supremazia si dà a partire dal momento in cui ‘comprendono’ l’ambiente, quando cioè lo ‘prendono’ nella sua complessione e l’inseriscono nella loro mente attraverso Figure, cioè rappresentazioni che favoriscono il proprio movimento e il controllo delle cose. È la ‘visione’ dell’ambiente insomma che consente all’uomo di dare un senso all’ambiente e di controllarlo meglio: e se l’uomo, per dirla con Cassirer, è un Animal Symbolicum, è l’arte che presto emerge tra le varie pratiche culturali a esaltare questa capacità di costruire mondi d’ordine, come strumento privilegiato di riduzione del complesso a semplice, tramite Figure che si costituiscono come Segno, ovvero Simbolo del Reale.

Ora, se questa produzione era un tempo privilegio di pochi ispirati e di pochi committenti, quindi strumento di Potere Pastorale (nel senso che chi forniva rappresentazioni prevaleva in termini di carisma  su chi le riceveva[9]), oggi pare essere  a disposizione di tutti: c’è sempre la distinzione tra chi produce arte e chi la subisce, ma mentre prima l’arte si ammantava di ‘aura’ (il suo valore dipendeva dal fatto che si credeva che mettesse in comunicazione col ‘divino’, con l’universale’ Uno della verità assoluta) adesso viene esposta nel ‘mercato’ come merce e quindi il suo valore consiste non nel tasso di conoscenza che porta ma nel fatto di avere un ‘prezzo’, dato in sé oggettivo (nel senso che è un numero che vale per tutti, senza bisogno di interpretazioni particolari). E quindi è a disposizione di tutti (ovviamente quelli che hanno il denaro richiesto per acquistarlo): e quindi è, indipendentemente dal tipo di pittura, un significante del proprio stato sociale, del proprio ex – sistere, del proprio distinguersi dall’Altro, della propria ‘differenza’ di singolo.

Come avviene questo? Perché come ogni merce, l’arte risponde adesso alla legge basilare del mercato, quella della domanda / offerta, per cui banalmente un’opera d’arte “vale” se sono molti a cercarla,e “non vale” se sono pochi a volerla. Ora, nella società della finzione, in cui è chiaro che anche il valore del singolo è determinato dal denaro (dal denaro che guadagna e ancor più da quello che spende), il singolo che vuole conquistare riconoscimento sociale (successo) non si può limitare a lottare per stipendi massimi, ma soprattutto deve mettere in bella mostra quello che compra. E tra i prodotti ‘alti’, che ’fanno’ status symbol, appunto c’è sicuramente l’arte, in tutte le sue manifestazioni di consumo e d’acquisto.

Ma sono soprattutto quelle visive a imporsi: sia perché sono più immediatamente evidenti, sia perché corrispondono perfettamente alla procedura fondamentale con cui l’homo sapiens mette – in forma il reale, costruisce mondi (Figure) d’ordine.

Come sostiene il neuro scienziato Damasio, infatti, la differenza tra l’umano e l’animale non è il fatto di possedere genericamente una mente , ma il fatto che la mente umana, a partire da un certo momento dell’evoluzione, ha cominciato a  ‘banalizzare’ la complessità del divenire in cui vive, attraverso Immagini, ovvero trasformando i segnali chimici determinati dai contatti con l’esterno[10] in MAPPE  degli oggetti e degli eventi esterni percepiti, attraverso processi omeostatici di selezione e combinazione degli impulsi. Questa tecnica di imaging rende molto più facile e garantita la sopravvivenza, in quanto le FIGURE elaborate e presenti in memoria consentono di prevedere con una sufficiente approssimazione il futuro. Queste rappresentazioni non sono ‘fotografiche’, cioè riproduzioni perfette delle cose, ma schematiche, nel senso che di un oggetto ‘mettono – in – forma’ solo le componenti rilevanti, ad esempio i contorni e le linee di sviluppo, da sole o incrociate: questi schemi, pur essendo riduzioni estreme della complessità, sono tuttavia Figure estremamente funzionali[11]. Figure che si rapportano in forma analogica con le cose esterne, che così progressivamente vengono introiettate nella memoria e catalogate secondo gli assi semiotici fondamentali dell’omeostasi, come significanti cioè di sopravvivenza o  scomparsa.  Insomma ogni Figura immagazzinata in memoria diventa viene marcata (a livello di emozione) come Cibo o Pericolo, ovvero (a livello di sentimenti) come qualcosa  a cui avvicinarsi (piacere)o qualcosa da cui allontanarsi (paura), quindi (a livello di Coscienza, quando sopravviene) come  Bene o male.

Non le Cose quindi hanno significato di per sé ma le Figure delle Cose. Il Mondo esiste solo come sistema di Figure che semioticamente costituiscono un territorio entro cui muoversi con facilità, in cui ogni immagine dica con immediatezza cosa consenta il sopravvivere e il prevalere e cosa lo impedisca. Ogni società quindi tesse Figure sia nel senso stretta iconico (monumenti ad esempio, tombe ecc.) sia nelle forme sublimate della parola: mettere in forma le cose, gli oggetti significa in effetti soprattutto edificare un linguaggio che cataloghi le cose (semantica) e le loro relazioni (sintassi), linguaggio con cui ulteriormente costruire storie, ovvero dar vita a Figure stereotipe come Eroi e Trame archetipiche che funzionano da guida per orientarsi nel divenire (Modelli di comportamento).

Così la vita quotidiana degli uomini contemporanei da questo punto di vista si differenzia rispetto agli ominini solo per i contenuti specifici delle Figure assunte dal sistema sociale, non nel fatto di costruire mondi attraverso Figure.

Quadri e film e musica e danza la sera nel privato, design e carriere il giorno nel pubblico danno ordine alle vite postmoderne e globalizzate.

Lo spazio e il tempo per avere senso devono apparire attraverso i filtri significativi di particolari Figure: appunto edifici costruiti secondo un certo stile, appartamenti che rispondono a delle linee formali dettate dall’Industria Culturale, vesti e consumi di questa o quella tendenza; ma anche modi differenziati di organizzare le giornate e le settimane e i calendari (ferie, week end, aperitivo, carriere, ore dedicate a x o a y…; ma soprattutto narrazioni di storie fin dall’infanzia, grazie ai molteplici media). Il mondo ‘ha senso’ appunto se il singolo si sente parte di quel particolare sistema di figurazione che Lacan chiama Codice Simbolico[12].

È chiaro che poi in effetti ogni singolo ha il suo Immaginario: ma come dice la parola sono Immagini e Figure quelle che lo strutturano, di fatto materiale pre-esistente, assunto dal Sistema Simbolico dominante (o da altri, ove la cosa sia possibile…). Semplicemente l’Immaginario di ognuno di noi si struttura all’interno del Codice di Riferimento, come effetto della selezione e combinazione che il singolo è in grado di effettuare al suo interno sulla base delle  esperienze soggettive, segnate sempre dal meccanismo omeostatico della ricerca  dello stato di benessere (godimento).

Gli uccelli, le nuvole, le montagne, l’erba … tutte Figure che in sé neutre acquistano valenza in rapporto alla esposizione del soggetto sia alle evenienze sociali (più o meno traumatiche) sia alle formazioni culturali etero o auto determinate[13].

Così come Figure sono infine le forme in cui si esprime il Trauma: il Corvo di Poe, il bacarozzo di Kafka, la porta del tribunale, la luna di Leopardi ecc.

Sono tutte operazioni che avvengono per opera dei sistemi nervosi di base, che si strutturano nel centro di coordinamento massimo che è la mente. Ma prima della mente appunto sono emozioni, sentimenti, e figure che infine vengono accoppiate a parole, in una analogizzazione del reale che oggi ci appare come naturale, ma è davvero un filtro di difesa dalla molteplicità, per far vivere in default.

Le parole a loro volta si organizzano a livello di sistema secondario come letteratura (o di discipline specialistiche, come la matematica, la fisica, la filosofia). Il testo che qui sto scrivendo è una Figura, un tentativo di ordine, che dia forma riconoscibile a qualcosa che prima di scrivere non esiste con sufficiente chiarezza formale, con evidenza di Figura.

In definitiva la relazione dell’uomo col reale è filtrato non da cose come Anima e Spirito ma dal cervello che nella sua complessa configurazione funziona come Mente  capace di semplificare il complesso, di rendere a portata di mano quel che è inconoscibile, di trasformare il disordine senza senso  in Figure dotate di senso.[14]

La Mente,  interconnettendo i miliardi di neuroni in miliardi di relazioni sistemiche, creando circuiti funzionali specializzati ma sempre plasticamente connessi con la rete completa[15], rende estremamente efficiente il meccanismo omeostatico dell’organismo che ha come unico scopo la sopravvivenza, proprio creando – per così dire – immagini, trasformando il caos dello spazio delle cose che accadono in figure, icone, schemi, cioè in materiali grezzi su cui costruire Codici. Alla base di questa necessità di ricorrere a schemi c’è un elemento che accomuna tutti gli uomini: il fatto che l’uomo pensa per immagini.

Le opere d’arte sono né più né meno, all’interno di questo mondo, merci che valgono non se riflettono o meno la realtà ma se ‘hanno mercato ’, se rispondono cioè alla regola d’oro del mercato quella della domanda e dell’offerta. E come in qualunque mall le offerte si moltiplicano in rapporto alla domanda: non conta cosa abbia voluto dire l’artista, ma se i fruitori apprezzano (da pretium), se ‘danno un prezzo ’ all’oggetto esposto sui banchi.

Naturalmente per chi non si accontenta solo dell’esponibilità sociale dell’opera, rimane in ogni caso la curiosità di capire come mai nella storia della pittura troviamo emergenze molto nette:

• nel premoderno I CONTENUTI sono FIGURE di IDEALI, cioè santi, dio, angeli, demoni per lo più, o chierici; soggetti che stanno fuori del tempo, della storia;
• nel moderno ancora FIGURE ma di UOMINI, cioè borghesi, condottieri, donne, di gente che ‘fa storia’; se santi, senza aureola;
• oggi continuano ad esserci FIGURE, ma in forme nuove, in cui se ne evidenzia la natura di artificio: quindi quella precaria della performance e dell’installazione (che consiste nel dare forma di ‘scena’ ad un qualunque sito sociale) ovvero quella solida di quadri che incorniciano o procedure top down della mente o Figure di Riuso (insomma una pittura di SEGNI, FORME senza trama, senza contenuto apparentemente).

In sintesi

– nei secoli passati in un’opera d’arte  la parte più importante è considerata il CONTENUTO, mentre la FORMA ne è vista solo come  una funzione

– adesso è la FORMA che assume il ruolo principale, mentre il CONTENUTO è secondario: e appunto far sparire – per così dire – la Figura, è la soluzione estrema, la ‘forma’ (la procedura) che meglio consente di far rilevare la questione

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Modellizzazione

La prima forma di ‘banalizzazione’ della ‘complessità’ del mondo reale viene operata attraverso il linguaggio. Ogni lingua di fatto è costituita da una semantica (ossia da una selezione di ‘cose’ del mondo in divenire, a cui si appiccicano – per così dire – etichette ‘sonore’ – le parole, selezione che alla fine si presenta come un sistema strutturato, il cui risultato è di offrire una rete di ‘categorie’ con cui poter classificare immediatamente quel che accade entro un Finito conosciuto e riconoscibile, da una sintassi (ossia da una serie di procedure che consentono di prevedere le relazioni possibili tra le cose indicate nella semantica). In sostanza propone una rappresentazione ‘finita’ del ‘non finito’ attraverso una combinazione (per dirla con Jakobson) dell’asse paradigmatico (i contenuti) con quello sintagmatico (le forme). Le lingue per questo motivo sono definite da Juri Lotman ‘sistema di modellizzazione di primo tipo’. E sulla base delle lingue cosiddette ‘naturali’ che si costituiscono i sistemi di modellizzazione di secondo tipo, ossia quei codici disciplinari particolari che hanno nomi come matematica, filosofia, letteratura.

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L’arte in genere anticipa di fatto quello che le scienze e la filosofia scoprono in seguito. In concreto quindi la pittura prima si propone di ‘rivelare’ il CONTENUTO del Mondo (“cosa è il Mondo”), adesso la FORMA del Mondo (“come è fatto il Mondo”)

Di fatto, in tutte le sue manifestazioni, l’arte risponde sempre alla domanda filosofica fondamentale: quale è il rapporto tra il Divenire (il Molteplice) e l’Essere (l’Uno)?

 LE COSE di fronte a noi, in effetti, CAMBIANO DI CONTINUO[16], procurandoci ANSIA, a partire dal momento in cui si conquisti la Coscienza: abbiamo quindi bisogno di attribuire un SENSO nei cambiamenti, ovvero di fare in modo che le Cose anche quando cambiano abbiano un loro preciso Posto nello Schema di Mondo a nostra disposizione, diventando così tanto PREVEDIBILI da donare la QUIETE.

Per averla le culture storiche COSTRUISCONO RAPPRESENTAZIONI che pretendono di dire l’ORDINE CHE TIENE INSIEME QUESTI CAMBIAMENTI, operando una semplificazione della complessità[17].

Le rappresentazioni più efficaci al riguardo sono soprattutto i miti[18] e i riti[19], cioè di fatto le pratiche sociali e narrative delle varie religioni: la ripetizione di una qualunque sequenza[20] di gesti o di parole (specialmente se in contemporanea con altri membri di una comunità) rinforza la percezione dello spazio tempo come un Finito (un’entità limitata) dai confini netti e dalle regole precise.[21]

Col tempo anche le arti contribuiscono a questo risultato. Quando si acquista coscienza (si comprende) che certe pratiche (emerse dapprima secondo i consueti principi dell’efficacia evoluzionistica, cioè per casualità, secondo la logica dei ‘sistemi emergenti’) sono davvero più efficaci di altre nel procurare sicurezza ovvero sopravvivenza (proprio per la capacità di trasformare l’asimmetria in simmetria, l’imprevedibile in prevedibile), si cerca INTENZIONALMENTE di ‘cercare’ e produrre alcune ‘forme’ (‘belle’) per accelerare gli effetti di ‘catarsi’, dei veri e propri TESTI, cioè ‘oggetti’ – fatti di parole o di materia dura – che consentano un riconoscimento immediato di regolarità e ripetitività[22].

La musica probabilmente prima di tutte le altre arti propone ritmi anestetici di rinforzo della condizione di stupor (di non riflessione) , e poi allo stesso modo le arti visive e letterarie, con l’uso ritmico di immagini e  parole: ‘figure’ quindi , cioè segni che nella loro materialità sono appunto solo linee o colori o suoni  del tutto privi di significato in sé, ma che ‘messi-in –forma’, cioè combinati in una qualche maniera (nello spazio o nel tempo) vengono riconosciute dalla mente come segni semantici,  portatori di significato.[23]

Per quanto riguarda le immagini, in effetti, la ‘messa-in-forma’ dello spazio si è realizzata in due modi complementari: quello delle arti visive appunto e quello della geometria. In entrambi i casi si cerca di delimitare una parte dello spazio non finito in modo da proporne delle Figure riconoscibili: ma mentre la geometria riduce al massimo la molteplicità delle combinazioni spaziali possibili fino a identificarne un preciso numero di “tipi” standard (quadrato, triangolo, sfera ecc.),le arti hanno puntano a riprodurre proprio la molteplicità delle strutture per così dire ‘naturalistiche’ degli oggetti. Insomma mentre la geometria cerca di ridurre il molteplice all’uno, le arti cercando di vedere come l’uno si moltiplichi nel divenire: così nel primo caso la via della conoscenza è quella dell’astrazione, nel secondo quella della figurazione[24].  

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Naturalmente le rappresentazioni artistiche variano in rapporto al variare della mentalità delle varie società. Così  

•  l’arte medievale non può che rispecchiare la percezione ‘superstiziosa’ della Natura (Spazio) come sistema chiuso, composto da due parti, una (quella ‘che sta giù’) visibile e l’altra (quella che sta su) invisibile, di cui la prima (le Cose che percepiamo nel loro mutare) è Effetto della seconda (quello che non percepiamo, il Sacro, le Idee, l’Uno). E tra le due parti chiara è la gerarchia: la prima dipende dalla seconda. Per cui il CONTENUTO delle arti è (non può che essere) immediatamente qualche elemento che appartiene alla parte Visibile del Mondo(un corpo, un oggetto di per sé profano)  ma che ambisce a ‘dire’ (’sta per’) l’Invisibile (l’Assoluto, la Stasi).[25]

• l’attenzione dell’arte moderna, pur mantenendo intatta la percezione di un Mondo bipartito, vira proprio sulla parte Visibile, quella che noi percepiamo, quella che fa da teatro alla Storia: è vero che in qualche modo superalitat Spiritus ma l’uomo ha il compito specifico, che lo differenzia dagli altri esseri viventi, di ‘completare’ il Mondo, di renderlo Ordinato laddove si mostri Caotico. Insomma il compito dell’arte diventa rinviare non già all’Ideale, ma al Reale: e il suo CONTENUTO (ancora Figure tratte dal fluire del molteplice) non vuole più essere Allegoria o Simbolo del Sacro, ma IMITAZIONE[26] del REALE: ovvero vuole rappresentare l’agire umano che nel suo svolgersi temporale (esperienza, quindi differenze di individui e paesi, passioni, ‘impressioni’, icone, modelli[27]) conquista Ordine, Prevedibilità e Quiete.[28]

• anche l’arte contemporanea si propone di ‘imitare’ il reale, ma ormai sa che le ‘figure’ con cui finora lo si è identificato sono una costruzione della mente, risultato di procedure fisiologiche e biologiche nascoste alla percezione comune.  E allora pone attenzione non a quello che è visibile (la superficie, cioè le figure), ma a quello che è invisibile (cioè le ‘relazioni’ da cui nascono le figure stesse). Questa finalità è coerente con la cultura della Complessità, secondo cui il reale non è quello che percepiamo immediatamente e rappresentiamo con le varie discipline (come un Tutto Finito), ma un Non Tutto non Finito, cioè un sistema aperto dinamico entro cui sono le relazioni a determinare il significato, la funzione, delle singole parti. In coerenza con questa prospettiva il CONTENUTO delle opere d’arte non può essere una Figura (cioè la riproduzione di oggetti che appaiono), ma il sistema delle relazioni sotteso alla Figura stessa. ll paradosso insomma è che il nuovo contenuto è proprio la FORMA: non le cose (Figure) ma il modo in cui si relazionano tra loro.[29] Una Figura in ogni caso appare sul quadro: ma è proprio la Figura del suo essere una de – finizione, una artificiale Finito che proprio nella cornice , nella limitazione del campo costruisce la primitiva opera semiotica: il quadro di Malevic vuole minacciosamente sottolineare proprio che il significato è nel tracciare la cornice: e che il Segno consiste appunto nel delimitare artificialmente una Parte rispetto al tutto. Il contenuto è secondario rispetto a questa arbitraria operazione di intenzionalità, di banalizzazione del complesso.

Ma c’è anche un’altra modalità di reagire a questa scoperta della artificiosità delle Figure: quella della pop art, che accentua l’altro aspetto della nuova dimensione dell’umano come artificio. L’immagine non dice il reale? Male, anzi bene: se l’oggetto, ogni oggetto, è un enigma su cui il Soggetto interagisce in modo sempre peculiare, in modo difficile da consentire quiete (comunicazione, identità ecc.), la Figura in quanto finta è facile da leggere, nella sua materialità limitata di scelte tecnico- formali e di contenuto. Le immagini di un quadro della pop art non sono altro appunto che Figure dichiaratamente  artificiali, rispetto a cui l’unica cosa che conta è la relazione che vi si vuole stabilire.

Nel caso delle opere d’arte, la cosa è in un certo senso ancora più semplice: l’opera dice esattamente il suo valore di mercato, né più né meno. I critici possono contribuire a far variare quel valore, ma sarà l’andamento delle vendite a determinare l’oggettivo valore del quadro. È un oggetto – merce e risponde proprio alle leggi del mercato

Baudrillard.52quella della mercificazione.

Se l’immagine, la Figura, è ormai leggera, a

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Insomma se questo è lo sfondo antropologico ed estetico (il mondo è fatto di ‘cose’ e l’arte usa queste  ‘cose’ come ‘segni’ per rappresentare  o l‘ordine’ immutabile ma invisibile del ‘sacro’ che sovrasta le Cose, o il ‘meta ordine’   che si rintraccia attraverso la mutevolezza delle varie Cose  con cui si manifesta la Storia Umana o le procedure con cui noi uomini ‘mettiamo – in – forma ‘ le Cose), l’azione degli artisti non può che essere conseguente: tesa cioè o realizzare opere che dicano COS’E’ IL REALE o a realizzare opere che spingano a chiederci quali sono le PROCEDURE  con cui DIAMO FORMA  al reale.  Perciò

• nei primi due casi l’artista non può fare a meno di ricorrere a Figure per rappresentare (in modo allegorico) il Sacro e (in modo ‘realistico’) il Profano  Il suo problema dell’artista è solo decidere quale tra le forme di rappresentazione delle ‘cose’ che appaiono nella nostra esperienza ,risulti la più efficace a quei fini : l’Allegoria esplicita come la cosa visibile è solo un segno della cosa invisibile, secondo una relazione biunivoca di certezza[30]; il Realismo – nelle sue varie manifestazioni– pone l’attenzione al problema tecnico della necessità di adeguare le forme (le tecniche)  più che si possa  alla ‘sostanza ‘ stessa della ‘cosa’ da rappresentare[31]
• nel terzo caso l’artista, poiché mira a scavare al di sotto della superficie delle figure, ‘scompone’ quello che appare ‘composto’ nelle due pratiche precedenti (la Figura appunto) e punta a rappresentare le vie – per così dire – attraverso cui si costruisce la percezione stessa, a dar conto del fatto che la nostra percezione è sempre il risultato di una rete complessa di ‘cose’ che interagiscono in modo criptico.  

 C.

Naturalmente la presenza o assenza di Figura comporta anche una specifica teleologia: appunto provocare in chi fruisce dell’opera d’arte o Catarsi (la conferma di un Ordine) o Choc ( la scoperta di un Disordine).

1. CATARSI se il Divenire che domina le nostre esistenze (in sé Flusso Sensibile, Molteplice) viene usato Segno di un Ordine Nascosto Assoluto (una Unità) da rappresentare con FIGURA

o Sacra (Idea: religioni) → Dei Eroi Santi – Luoghi Ideali

o Profana (Idea: filosofia, scienza) → Homo Faber (Logos + Pathos + Ethos= Storia)

• CHOC se i segni proposti dalle opere rinviano ad un Ulteriore Disordine (Flusso ontologico, Abietto) da rappresentare come SISTEMA DI PROCEDURE,

• o attraverso la DECOSTRUZIONE della FIGURA

• o attraverso (previa ELIMINAZIONE della FIGURA) la  focalizzazione sullo SFONDO (cioè MECCANISMI di COSTRUZIONE della Figura)

Quindi arte come MIMESIS o arte come INCHIESTA.

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[1] L’hardware solido installato, per così dire, dentro il cervello si è evoluto in miliardi di anni ed è proprio il macchinario che ha consentito agli uomini di dominare la terra producendo continuamente nuovi software che in un loop da retroazione positiva in progressione geometrica hanno dilatato proprio la possibilità di accumulare memoria, quindi l’accelerazione degli ultimi anni. Ma l’evoluzione dell’hardware dentro il cervello è regolata da una velocità temporale pari allo zero se confrontata alla velocità della produzione di nuovi software: insomma le nostre menti sono limitate, incapaci come sono di produrre e gestire oltre i loro limiti fisiologici sia la LTM (Long Time Memory) sia la STM (short Time Memory); la asimmetria viene sanata in genere con l’appoggio di protesi, come i computer et similia, che consentono in effetti trattare la molteplicità in modo rapido ed efficiente. Ma per produrli occorrono enorme ‘lavoro’ ed ‘enorme’ astrazione. Chi si limita ad usarli come strumenti per la soluzione dei propri problemi vede in effetti accrescere  enormemente la propria possibilità di ‘controllare’ il fluire delle evenienze che lo assediano, e quindi vede diminuire l’ansia procurata dal divenire. 

[2] Sette parole, sette numeri, sette immagini ecc. è chiaro quanto più spazio semantico copre la parola(ad esempio il termine “tavolo” richiede un solo bit in memoria ma  consente di ‘ricordare’ e ‘riconoscere’ un non finito numero di varietà di tavoli, a partire dalla mappa – immagine semplificata – che esiste nella memoria a lungo termine) tanto più ‘potente’ sarà l’effettiva funzionalità della memoria a breve termine. Ma la disponibilità di questa ricchezza dipende da un apprendimento lungo e costoso, attraverso cui i dati sperimentali – le Figure costruite sulla base degli impulsi sensoriali – vengono formattati in categorie e procedure sempre più astratte, in mappe sempre più lontane dall’esperienza concreta (Figure dei prototipi e delle procedure). Insomma da tanti tavoli reali la mappa / schema del tavolo, da tanti eventi traumatici la mappa / schema del trauma, da tanti testi del primo Ottocento la mappa schema del Romanticismo ecc. ecc.

[3] Almeno il 90% delle nostre azioni quotidiane sono rette da questo principio: viviamo solo se facciamo ricorso alle procedure di default sorrette dall’immediato riconoscimento di schemi, prototipi ecc. ma anche questi automatismi costano: ad esempio allacciarsi le scarpe è una procedura che orami applichiamo senza starci a pensare e in tempi rapidissimi, ma nessuno di noi l’impara prima dei cinque / sei anni di età. L’infanzia non è solo l’età in cui non si parla ancora ma è anche l’età in cui si fanno , se non con difficoltà, tutta la serie delle ‘cose’ di cui è fatta la vita di uno che parla, cioè di un adulto: appunto l’infanzia è l’età in cui si impara a parlare e a fare le cose per default.

[4] Duchamp, con la sua azione di decoupement, mette a fuoco proprio il fatto che le nostre menti sono regolate dalla procedura fondamentale del default, dal dare per scontato – come ‘naturale’ – le relazioni tra le cose che sono dentro la società. Il senso riposante di quiete (e di Bello) deriva dal fatto che le cose – tutte le cose – siano sempre allo stesso posto all’interno del Modello di ordine imposto dal Codice Simbolico della società di appartenenza. Spostare un oggetto da un posto all’altro crea sconcerto, gratta via la sicurezza garantita dal default.

[5] Per un sedicente Filosofo, rifiutarsi di usare le solite Figure di Platone (Idee, Iperuranio ecc.)o Aristotele (Potenza, Atto, Politico ..)ecc. per cercare altre Figure da altri Codici Emergenti in modo da dare  un senso alle nuove emergenze del presente.

[6] In fondo è stata sempre questa la scena sociale nella storia dell’uomo: da una parte una massa inerte e passiva che aspetta di essere guidata, dall’altra una minoranza che si assume il compito di guidarla sulla base di conoscenze che provengono di fatto dalla precarietà dell’esperienza ma che vengono proposte come frutto di ‘rivelazioni, ‘visioni’ o ‘magie’. Nel passato in genere queste guide finivano per pensarsi davvero come depositari di verità, ma adesso, dopo la ‘crisi dei fondamenti’ finita questa autoillusione, non possono che agire con consapevolezza cinica nel momento delle scelte: per lo più insistono a produrre mendaci Figure di Realtà (prodotti e  teorie che si propongono come ‘reali’) ma anche Figure dichiaratamente ‘fake’, capaci però di provocare una ‘vera’ pienezza di senso al presente. In entrambi i casi la premessa filosofica è proprio che caratteristica specifica dell’umano è quella di essere capace di creare una ‘seconda natura’, dagli effetti veri tanto se non maggiore rispetto alla prima: quello che rimane nascosto nelle scelte delle guide di cui sopra è che questa capacità manifesta di artificio comporta anche una crescita esponenziale delle responsabilità etiche. Insomma è capace davvero di modificare la realtà, pur con tutti i suoi limiti di conoscenza: ma in che direzione ?

[7] Non è certo per caso che i governi della semplificazione mentale, della banalizzazione del complesso, tornino a distinguere tra le arti che dicono il Bello (la calma, l’ordine, i sentimenti buoni) e l’arte che strappa il velo delle ipocrisie e mette in piazza lo sporco su cui si regge il pulito del Mondo desiderato, del mondo che si vede pericolosamente aggredito proprio dai suoi rifiuti, dagli effetti dei suoi modi di fare ordine. Morti di Corinaldo, testi di Ebbasta, moralismi dei sostenitori della libera difesa personale ma della fissazione dei valori per decreto.

[8] Pratiche che, a fronte del consumo di energia e di produzione di entropia, riescono a restaurare (intenzionalmente) la quantità di energia necessaria a far crescere le probabilità di sopravvivenza.

[9] L’analogia, ovvia, è tra la relazione Pastore –Gregge e quella tra Capo e Seguaci: c’è chi prende decisioni e chi semplicemente esegue, senza chiedersi perché fare questa cosa invece di quella.

[10] Membrane più o meno porose, quindi contatto e assorbimento, che al momento del sorgere delle reti nervose si strutturano come sistemi di percezione specializzati ovvero in ‘tatto’, ‘gusto’ e ‘odorato’

[11] Kandel, Arte e neuroscienze. Le due culture a confronto, 2016

[12] Naturalmente se al posto di Codice usiamo il termine Castrazione diventa chiaro che il senso del mondo, per i singoli membri di una qualunque comunità, è sempre un Assunto subito – inevitabilmente-per il fatto stesso di ‘emergere’ all’esistenza entro uno specifico sistema sociale umano, dotato – appunto in quanto ‘umano’- di specifiche forme di senso e di valori. I suoi modelli in effetti da un lato impediscono al singolo di ‘perdersi’ di fronte al Divenire ma di fatto lo privano della possibilità di costruire il Suo specifico sistema simbolico. Ed è da qui che emerge prima o poi il Trauma per ognuno di noi: arriva sempre la scoperta della inadeguatezza del codice sociale rispetto alle esperienze personali che ‘emergono’ dalle cose; ne segue la biforcazione tra la possibilità di tornare umilmente, terrorizzati dall’insicurezza, alla Regola Castrante; e quella di rischiare, azzardare altre forme, di costruire proprie Figure  di significazione. Ricerca quindi, come scienza o come arte. 

[13] Siamo sempre frutto dell’interazione con l’ambiente antropologico (oltre che materiale): ma se è normale per gli infanti subire passivamente questa operazione di formattazione, gli adulti della specie ’homo sapiens’ sono chiamati a costruirsi da sé – nei limiti del possibile – le proprie forme 8Figure) del reale. Se non altro come consapevole RIUSO delle Figure disponibili, magari con un certo senso critico di ironia.

[14] Si pensi del resto ai sogni: non sono altro che figure in movimento

[15] “facciamo l’esempio più semplice. Quando il cervello crea una mappa di un oggetto a forma di X, attiva neuroni lungo due righe che s’intersecano nel modo appropriato in un certo punto e con un certo angolo. Il risultato è una mappa neurale di una X. Le linee delle mappe cerebrali rappresentano la configurazione di un oggetto, le sue caratteristiche sensoriali o i movimenti o la posizione nello spazio”

[16] Le teorie della fisica quantistica confermano il fatto che la realtà come la percepiamo non esiste: secondo questa teoria le varie entità che percepiamo sono situazioni provvisorie che a noi appaiono stabili per il fatto che noi umani viviamo in una temporalità molto diversa da quella in cui ‘vivono’ le componenti di cui sono esse costituite. Se vi si presta la giusta attenzione, il mondo risulta essere un pullulare di eventi quantistici elementari. I campi quantistici descrivono gli atomi, la luce e tutto il contenuto dell’universo. Per Carlo Rovelli “le equazioni della meccanica quantistica e le loro conseguenze …sono utilissime per tutta la tecnologia contemporanea… Eppure restano misteriose: non descrivono cosa succede a un sistema fisico, ma solo come un sistema fisico viene percepito da un altro sistema fisico. Che significa? Significa che la realtà essenziale di un sistema è indescrivibile? Significa solo che manca un pezzo alla storia? O significa, come a me sembra, che dobbiamo accettare l’idea che la realtà sia solo interazione?“ le culture insomma cercano indefessamente di stabilire delle ‘figure’ che dicano la stabilità della realtà, ma pare all’orogine ci siano solo ‘relazioni’: le ‘cose’ sono solo ‘relazioni’ di durata più o meno prolungata.

[17] La prima forma di ‘banalizzazione’ della ‘complessità’ del mondo reale viene operata attraverso il linguaggio. Ogni lingua di fatto è costituita da una semantica (ossia da una selezione di ‘cose’ del mondo in divenire, a cui si appiccicano – per così dire – etichette ‘sonore’ – le parole, selezione che alla fine si presenta come un sistema strutturato, il cui risultato è di offrire una rete di ‘categorie’ con cui poter classificare immediatamente quel che accade entro un Finito conosciuto e riconoscibile, da una sintassi (ossia da una serie di procedure che consentono di prevedere le relazioni possibili tra le cose indicate nella semantica). In sostanza propone una rappresentazione ‘finita’ del ‘non finito’ attraverso una combinazione (per dirla con Jakobson) dell’asse paradigmatico (i contenuti) con quello sintagmatico (le forme). Le lingue per questo motivo sono definite da Juri Lotman ‘sistema di modellizzazione di primo tipo’. E sulla base delle lingue cosiddette ‘naturali’ che si costituiscono i sistemi di modellizzazione di secondo tipo, ossia quei codici disciplinari particolari che hanno nomi come matematica, filosofia, letteratura ecc.

[18] Alla lettera ‘spiegano’ cioè tirano fuori dalle pieghe del nascondimento quel che, nello spettacolo del mutevole divenire, è ‘nascosto tra le pieghe’ del ‘tempo’: la sequenza del racconto si propone come un ‘modello’ delle possibilità di ordine che si nascondono nel tempo che scorre. Come si nasce, come si muore, come si vive ecc.

[19] Anch’essi ‘spiegano’ che uso fare dello spazio, distinguendovi ad esempio parti sacre e parti profane, gerarchie e tabù ecc. proprio secondo un processo di semiotica elementare che consente di distinguere nel Non Finito un Mondo costituito di elementi Finiti.

[20] La sequenza probabilmente all’inizio, nella storia dell’evoluzione, non ha un contenuto necessariamente dotato di senso chiaro. È il ripetere in sé che crea ‘forma’, che ‘ mette-in-forma’ non ilcosa: e appunto la ricorsività di questa piuttosto che di quella vince sulle altre pratiche solo se e quando risulta efficace nel risolvere il problema di fondo dell’umano, l’ansia, lo sbigottimento di fronte alle cose che si succedono. La semplice RIPETIZIONE consente quello che la normale caoticità del ‘divenire’ non concede, cioè la PREDIZIONE. È chiaro che stiamo parlando, di fatto, di una delle pratiche che più ci appartiene nella nostra quotidianità, cioè il RITMO, proprio il movimento ripetuto (qualunque sia) di parti del corpo, di parole, di gesti, che ci consente di controllare lo stato ottimale dell’omeostasi di cui siamo fatti: ovvero quella dinamica di acquisto e consumo di energia che corrisponde davvero ad un movimento altalenante tra un qui e un lì. Col tempo, ovviamente questa tecnica di liberazione dall’ansia, acquisita raffinatezza stilistica e col tempo diventa uno strumento a disposizione per i contenuti (le figure, le ‘cose’) che alla fine invadono completamente la scena perché portatrici anche di specifiche passioni storiche. Già a questo punto si potrebbe tentare di dare una risposta alla provocatoria domanda (più realtà in Velasquez o Rothko): la figura è finzione (figura da fingo) il ritmo è organismo, fisiologia.

[21] Il senso di appartenenza ad una comunità non è scritta nel DNA: dalla genetica si ereditano delle procedure (competenze) senza comprensione, dei meccanismi selezionati lungo l’evoluzione come più efficienti a garantire la sopravvivenza, ma non i contenuti delle procedure. Ad esempio la scoperta dei neuroni specchio ci dice che è eredità genetica l’imitazione, ovvero la ripetizione pura e semplice di quel che qualcuno fa davanti a noi: ma il  cosa si ripeta dipende ovviamente dalla singola situazione storica entro cui ci si trova ‘gettati’. Dal DNA dipende il ‘come’ non il ‘cosa’ fare. La pratica della ‘banalizzazione’ (della trasformazione del Non Finito in Finito) è genetica: le ‘forme’ specifiche di banalizzazione (i contenuti cognitivi ed etici concreti) sono storiche.

[22] Quel che Fiedriech (La poesia moderna) chiama ‘agevolezza’ e gli antichi catarsi.

[23] La nostra mente, come scopre la Gestalt theorie fin dalla prima metà del ‘900, ha una serie di procedure di formattazione che consentono di ‘dare forma’ appunto alla massa infinita di impulsi che provengono dall’esterno: tra le altre quella denominata figura/ sfondo (del tutto centrale per le riflessioni che si possono fare sull’arte contemporanea), ma anche – quel che ci interessa in questo momento – il ‘completamento della forma’. Ogni ammasso casuale di dati esterni (linee, colori, suoni) viene ‘trattato’ dalla mente attraverso le due procedure costanti della selezione (nel senso che elimina quegli stimoli troppo ‘rumorosi’, capaci di dar solo angoscia, perché alieni dalle condizioni normali di esposizione) e della combinazione (nel senso che si creano ‘figure’ che in qualche modo ci consentono di riconoscere qualcosa cui siamo abituati, figure che ci consentono di ‘ri – conoscere’ quella che già conosciamo come realtà ristretta, ci consentono di ri – petere il passato e prevedere quindi il futuro).

[24] Per Edgar Morin (Il metodo, vol.3, La conoscenza della conoscenza)nel primo caso si costruisce ordine attraverso il Logos, nel secondo attraverso il Mythos: entrambe le procedure procedono per mezzo dell’analogia, solo che nel caso delle matematiche le analogie hanno  un’unica soluzione (come in Sfera: Cerchio = Cubo: X) mentre nel caso delle arti si gioca proprio sul fatto che le categorie linguistiche di base in primo luogo hanno – per così dire –  bordi molto porosi, in secondo luogo sono convenzioni storiche aperte, per cui una metafora o una metonimia danno luogo a molte soluzioni, in ‘analogia’ – è il caso di dirlo – con la complessità del mondo. Insomma il Logos riduce il Molteplice all’Uno e consente la quiete della cessazione del fluire dello spazio e del tempo, mentre le arti attraverso il Molteplice sottolineano come l’Uno sia una tendenza, una costruzione, una interpretazione e non già un dato di fatto.

[25] La caratteristica fondamentale delle arti è quella di usare la Parte per dire il Tutto. Un suono, un’immagine, una parola nascono necessariamente – all’interno di un codice umano – come segni ‘funzionali’, come strumenti per indicare qualcosa che ha a che fare con la realtà del mondo materiale, per risolvere problemi del sopravvivere nel qui e ora: sono in sostanza segni di Parti limitate del Tutto di cui consiste il Mondo. Ma quello stesso suono, quella stessa immagine, quella stessa parola in un Testo Artistico assume un compito aggiuntivo, quello di dire il Tutto appunto, costituendosi come Figura in sé chiusa e dotata per così dire di un proprio evidente significato. Ogni Testo di fatto consiste di una rete di segni funzionali immediatamente percepiti (suoni, colori e figure, parole) che rinviano ad uno specifico codice semiotico in uso nella società (musica, pittura, grammatica): ma questo Testo di superficie, per così dire, (la Figura insomma) rinvia ad un Sotto Testo implicito, il cui codice particolare è da ricostruire da parte del fruitore con procedure ermeneutiche simili a quelle usate da un detective nei plot polizieschi. Ogni elemento del Testo insomma va interpretato a due livelli: quello evidente (Figura)e quello nascosto (Procedura). Ora, è proprio nell’arte medievale che maggiormente viene a galla questa caratteristica: ogni Figura messa in scena significa sì primariamente quello che abitualmente intendiamo (un uomo ad esempio), ma rinvia sicuramente al Sacro, cioè al Tutto. Insomma se, ad esempio si raffigura un lupo, ebbene questa figura non dice solo che davvero si sta rappresentando un lupo materiale ma si sta, attraverso quel lupo, ‘dicendo’ il Sacro. Cosa poi davvero significhi sta all’interprete precisarlo: in genere sono figure che stanno nelle chiese e il compito di spiegarne i significati ovviamente è demandato al sacer – dos, a colui che sta lì proprio per ‘dare / dire ‘ il Sacro, per dire come ogni cosa ‘fluida’ che vediamo – e che ci procura ansia – (Visibile)  è in realtà segno di ‘stasi’, di un ordine Invisibile. Nel caso delle figure dei santi la procedura è sotto gli occhi di tutti: la Figura dell’uomo è sovrastata da una aureola che segna la doppia appartenenza dell’uomo in questione, alla sfera del profano e anche a quella del sacro.

[26] Mimesis è il titolo di un celeberrimo saggio di Auerbach che consegna all’evidenza come proprio questa intenzione (di ‘imitare’ il reale) sorregga tutta la grande produzione artistica dall’antichità ad oggi e come le forme della imitazione cambino in rapporto al cambiare dello sfondo sociale e culturale. Ogni Testo ‘realistico’ continua ovviamente a proporci un Sotto Testo: le figure messe in scena sono facili da riconoscere, perché ambiscono a riprodurre  ‘cose’ materiali, ma ambiscono a dire anche la logica invariante che è sottesa al fluire delle cose umane, cioè a dire le regole stesse della Storia (dei singoli e delle comunità). E l’interpretazione stavolta spetta non ai sacerdoti ma a quelli che sanno mettere in relazione i particolari con il generale, a riportare il dettaglio alla rete gerarchica di significazione che costruisce l’umano.

[27] I protagonisti dell’arte moderna sono uomini alla ricerca di una risposta alla domanda ‘chi sono? che devo fare per essere uomo?”. Le variazioni sul tema sono prevedibilmente tante, ma tutte in fondo sgranate sulla polarità Super Uomo / Fallito, per usare il gergo proprio della cultura irrazionalistica del simbolismo fine ‘800: esploratori, pirati, monaci, istitutori, avventurieri, affaristi, anime belle, cinici affaristi, ideali uomini per bene, ecc. ecc. ognuno con la sua ‘autenticità’ di passioni idiosincratiche. Amleto &  Don Chisciotte, Velasquez & Monet, Bach & Mozart &Beethoven & Verdi…) 

[28] È chiaro che questo ordine è ‘dinamico’, cioè in movimento continuo, un ordine che appunto va immaginato, costruito e difeso, mentre quello premoderno è un ordine ‘statico’, chiuso nella sua caratterizzazione e garante del fatto che le cose non cambiano mai. Se questo concede una quiete di assoluta certezza, il primo concede una quiete precaria: ogni ordine raggiunto è soggetto alla verifica del tempo, per così dire, per cui spesso è travolto dai fatti nuovi, da nuovi progetti.

[29] Insomma stavolta per così dire si annulla il Testo e si mette in scena direttamente il Sotto Testo. Questo capovolgimento finale può anche essere espresso ricorrendo alla relazione tipicamente ‘filosofica’ tra Oggetto e Soggetto. Nella tradizione la relazione propria è quella che associa il Soggetto alla Domanda (come è fatto il mondo?) e l’Oggetto alla Risposta (è fatto così o cosà), mentre per Lacan l’Oggetto è la Domanda (nella sua oscura impenetrabilità pone domande appunto sulla sua natura) e il Soggetto è la Risposta (l’Uomo si ‘costituisce’ come Persona che ‘organizza’, che dà centro a quello che non ce l’ha). Insomma le cose che accadono e che ci arrivano filtrate dall’Ordine Simbolico cui apparteniamo, determinano prima o poi il Trauma della scoperta dell’insufficienza dell’Ordine Simbolico, ovvero della natura complessa del reale e quindi la necessità di ‘costruirsi’ un proprio Ordine Simbolico Soggettivo. Chiuso nella massa che si attesta nella ricerca di prevedibilità, Aperto in chi si muove costantemente nell’esplorazione del Nuovo, ovvero nel Rischio.

[30] La Parte vale per il Tutto

[31] Ad esempio se nel classicismo rinascimentale la procedura che si afferma come necessaria per rappresentare davvero il reale (visto come sistema chiuso) è la Prospettiva Centrale, nel Barocco ci si avvale di più prospettive per rappresentare un reale che è percepito come ‘aperto’. Altra questione che vaga tra Rinascimento e barocco è il tema da rappresentare: solo il Bello (cioè il Pulito) o anche il Brutto (lo Sporco, ovvero il Grottesco)? Quindi solo la Luce o anche l’Ombra? Ecc. ecc.