odradek

L’adolescente, il futuro, la scelta.

INDICE

1 Dizionario p.1

2 emozioni e ragioni : Problem Solving / Problem Posing p.10

3 dalle Emozioni alle ragioni : i film p.12

4 le trame p.13

5  le analisi p.14

6 le interpretazioni p.18

7. Appendici

1

Dizionario

1. COMPLESSITÀ

In fisica, la complessità si riferisce allo studio dei sistemi complessi, cioè insiemi di molte parti interagenti che producono comportamenti globali non riducibili alla somma delle singole componenti.[1] Questa teoria ha aperto la strada a un pensiero che non riduce il reale a linearità: proprio come Lacan o Barthes mostrano che il linguaggio e il desiderio sono sistemi complessi, anche la fisica riconosce che il mondo è fatto di emergenze e instabilità.[2]

• SISTEMI EMERGENTI

Un sistema emergente mostra proprietà collettive che non possono essere dedotte dalle leggi che governano le singole parti. Caratteristiche fondamentali sono l’ imprevedibilità, l’irriducibilità, l’auto-organizzazione, la capacità di generare nuove strutture e comportamenti.[3]

Esempi: cristalli di neve, colonie di insetti, ecosistemi, mercati finanziari, reti neurali biologiche e artificiali.

Sul piano filosofico l’emergentismo si oppone al riduzionismo, sostenendo che il tutto è più della somma delle parti[4][5]

• CULTURA: ANTROPOLOGICA & UMANISTICO-SCIENTIFICA

•          La cultura antropologica intende la cultura come insieme di pratiche, significati e relazioni viventi che vanno descritte dall’interno mediante metodi qualitativi e comparativi; enfatizza il contesto e la variabilità culturale.

•          La cultura umanistico-scientifica raggruppa due tradizioni: le humanities (studio dei testi, interpretazione storica e critica) e le scienze (costruzione di oggetti conoscitivi mediante esperimenti, modelli e misure); la distinzione spesso viene tracciata sulla base del metodo e dell’oggetto di studio. Possiamo elaborare una tabella per evidenziare le differenze tra cultura antropologica e cultura umanistico-scientifica

Attributo rilevante	Cultura antropologica	Cultura umanistico-scientifica[6]
Focus	Pratiche quotidiane, significati condivisi, sistemi simbolici e relazioni culturali	Conoscenza disciplinare: testi, opere, teorie; produzione e validazione del sapere
Metodo	Osservazione partecipante; etnografia descrittiva e comparativa; attenzione ai contesti locali	Metodo critico-interpretativo nelle humanities; metodo sperimentale e quantitativo nelle scienze
Oggetto	Culture come sistemi viventi di pratiche e valori	Testo, opera, disciplina scientifica; oggetti costruiti epistemicamente
Finalità	Comprendere come i soggetti costruiscono senso e ordine sociale	Generare interpretazioni, spiegazioni, modelli e tecnologie verificabili
Relazione con il particolare/il generale	Dal particolare (etnografia) si ricavano pattern culturali; sospetta del paradigma universale	Le umanità valorizzano il singolare interpretato; le scienze cercano leggi generali
Esempi applicativi	Studi etnografici su rituali, economia informale, pratiche urbane	Filologia, critica letteraria; fisica, biologia, ingegneria
Figure tipiche	Antropologi culturali, etnografi	Filologi, filosofi, storici; studiosi STEM e metodologi

.criteri di valutazione   connessioni, efficacia, adattabilità      quantità, accumulo

Storicamente il dibattito tra queste culture è ricorrente: non si tratta di gerarchie ma di differenze epistemiche e operative che richiedono dialogo e integrazione, come mostrano discussioni sul difficile rapporto tra approcci umanistici e scientifici nella formazione e nella ricerca.[7]

• mente

 – procedure bottom up & top

Bottom‑up: elaborazione che procede «dal basso verso l’alto»: i segnali sensoriali grezzi vengono aggregati e organizzati per costruire rappresentazioni del mondo.

Top‑down: elaborazione «dall’alto verso il basso»: aspettative, conoscenze pregresse e schemi cognitivi modulano l’interpretazione degli input sensoriali.

Meccanismi operativi

Nei processi bottom‑up l’informazione parte dagli organi di senso e si muove verso livelli sempre più astratti di elaborazione; è veloce, automatico e guidata dallo stimolo stesso.

Nei processi top‑down il cervello applica subito ipotesi, categorie e memoria per organizzare rapidamente i dati sensoriali, influenzando ciò che viene percepito.

Substrato neurale e temporale

Bottom‑up è associato a vie sensoriali subcorticali e a elaborazioni snelle e parallele che forniscono risposte rapide e spesso non consce.

Top‑down coinvolge aree corticali associative (memoria, attenzione, funzioni esecutive) che modulano i flussi sensoriali e integrano contesto ed esperienze precedenti.[8]

–  procedure S1 & S2

Daniel Kahneman distingue due modalità di pensiero: Sistema 1 è il pensiero rapido, intuitivo e automatico; Sistema 2 è il pensiero lento, riflessivo e controllato.

Sistema 1Caratteristiche: veloce, automatico, associativo, spesso inconscio.Funzioni: rilevamento di pattern, giudizi immediati, risposte emotive e stereotipate, risparmio cognitivo.Limiti: soggetto a bias, euristiche e errori quando la situazione richiede analisi approfondita.

Sistema 2 Caratteristiche: lento, deliberativo, analitico, richiede sforzo cognitivo.Funzioni: controllo degli impulsi, valutazione logica, calcoli complessi, pianificazione e verifica delle ipotesi.Limiti: costoso in termini energetici e attenzione; tende a non attivarsi se il Sistema 1 domina la situazione.

Interazione tra i due sistemi: Dinamica: il Sistema 1 genera intuizioni e risposte immediate; il Sistema 2 può monitorare, correggere o confermare queste risposte, ma spesso resta inattivo o sovraccarico. Implicazione pratica: molte decisioni quotidiane sono guidate dal Sistema 1; per decisioni critiche è necessario attivare deliberatamente il Sistema 2 per ridurre bias e error

• bias cognitivo (di conferma)

Il bias di conferma è la tendenza a cercare, interpretare, ricordare e dare peso alle informazioni in modo da confermare le proprie credenze o ipotesi preesistenti, ignorando o svalutando evidenze contrarie.

Meccanismi cognitivi

• Selezione delle informazioni: si cercano fonti e dati che supportano la propria tesi e si evitano quelli incongruenti.
• Interpretazione selettiva: prove ambigue vengono lette come a favore delle convinzioni già formate.
• Ricordo selettivo: la memoria privilegia ricordi che rafforzano le proprie idee, indebolendo le informazioni contrastanti.

(Queste tre fasi spiegano come il bias agisca su raccolta, interpretazione e rievocazione dell’evidenza.)

Perché esiste (cause approssimate)

• Economia cognitiva: riduce il dispendio di attenzione ed energia; è un modo efficiente ma fallibile di prendere decisioni rapide.
• Motivazione affettiva: desiderio di confermare identità, valori o scopi personali rende più probabile accettare informazioni rassicuranti.

Effetti e conseguenze

• Consolidamento di convinzioni errate anche davanti a evidenza contraria;
• polarizzazione di gruppi e camere dell’eco;
• peggioramento del dibattito pubblico e decisioni cliniche o politiche fallaci.
• Può rafforzare stereotipi e impedire la revisione di ipotesi scientifiche o pratiche professionali.

Esempi concreti

• Ricerca di notizie che confermano una posizione politica e blocco o derisione di fonti contrarie.
• Clinico che interpreta sintomi solo alla luce di una diagnosi iniziale, trascurando segnali che la contraddicono.
• Lettore che interpreta dati statistici ambigui come prova della propria teoria perché così desidera.

(Questi esempi illustrano selezione, interpretazione e ricordo selettivo in contesti quotidiani e professionali.)

• LACAN: LA CASTRAZIONE SIMBOLICA

La castrazione simbolica è dunque il passaggio dal immaginario (fusione madre-bambino) al simbolico (ordine della legge e del linguaggio).

Secondo Lacan tre sono i registri che contribuiscono a determinare il Soggetto

• Simbolico (Codice) → ordine della Legge, del linguaggio, del Nome‑del‑Padre.
• Immaginario → ordine delle immagini, delle identificazioni, della relazione speculare.
• Reale → ciò che resiste alla simbolizzazione, l’impossibile, il limite irriducibile.

Le relazioni tra questi vertici (i Lati che hanno la funzioni di mediazione)sono indicati come

– φ (phi) → funzione fallica, segno della mancanza che struttura il desiderio.

– Soggetto supposto sapere (S.s.S.) → posizione attribuita all’Altro come detentore del sapere, tipica della dinamica analitica.

– objet petit‑a → oggetto causa del desiderio, resto irriducibile che spinge la pulsione.[9]

• DAMASIO;

PROTOSÉ, SÉ NUCLEARE, SÉ AUTOBIOGRAFICO

Damasio distingue tre livelli di Sé che si costruiscono progressivamente e che permettono all’individuo di rapportarsi al mondo e a se stesso.

1. Proto-Sé

• Definizione: livello più basilare e pre-riflessivo del Sé.
• Funzione: rappresenta lo stato corporeo in un dato momento, attraverso mappe neurali che monitorano costantemente l’organismo.
• Caratteristiche:
  • Non è cosciente.
  • È un insieme di segnali somatici e viscerali che informano il cervello sul corpo.
  • Garantisce la continuità biologica e l’omeostasi.
• Esempio: la percezione implicita del battito cardiaco o della tensione muscolare.

2. Sé nucleare

• Definizione: livello in cui emerge la coscienza primaria.
• Funzione: permette di percepire il corpo come soggetto di esperienza “qui e ora”.
• Caratteristiche:
  • Si attiva quando l’organismo interagisce con un oggetto o stimolo esterno.
  • Produce la sensazione di essere un “io” che vive un’esperienza presente.
  • È transitorio e legato al momento.
• Esempio: la consapevolezza immediata di provare paura davanti a un rumore improvviso.

3. Sé autobiografico

• Definizione: livello più complesso e narrativo del Sé.
• Funzione: integra memoria, linguaggio e immaginazione per costruire una storia personale.
• Caratteristiche:
  • Si fonda su ricordi, progetti, valori e identità.
  • Permette di collocare il Sé nucleare in una continuità temporale (passato, presente, futuro).
  • È ciò che chiamiamo comunemente “identità personale”.
• Esempio: ricordare un evento d’infanzia e collegarlo alle proprie scelte attuali.

✨ Sintesi

• Proto-Sé → monitoraggio corporeo inconscio.
• Sé nucleare → coscienza immediata dell’esperienza.
• Sé autobiografico → narrazione identitaria che dà continuità e senso alla vita.[10]

• BADIOU: L’EVENTO

Per Alain Badiou, l’evento è una rottura ontologica che introduce una verità nuova e irriducibile all’ordine precedente. Non è semplicemente un fatto, ma un accadimento che trasforma il campo del possibile e interpella il soggetto.[11]

Schema concettuale

Evento	Rottura ontologica, accadimento non previsto
Verità	Singolare, universale, assoluta (non relativa né empirica)
Soggetto	Si costituisce nella fedeltà all’evento
Situazione	Ordine precedente, campo del sapere dominante
Intervento	Atto che nomina l’evento e lo riconosce come tale

Le implicazioni filosofiche sono nel fatto che

• Badiou si oppone al pensiero postmoderno della differenza e del relativismo:
• l’evento è atto di verità che rompe il consenso.[12]
• La sua teoria è militante: il soggetto non è spettatore, ma attore di trasformazione.
• L’evento è politico, amoroso, artistico o scientifico: quattro condizioni della verità.[13]

2

Emozioni e Ragioni

Problem solving e/o Problem Posing?

Per un ragazzo che deve adesso scegliere quale corso universitario intraprendere di fatto la vera scelta è tra cosi che avvino al Problem solving (forme chiuse di addestramenro disciolinare, avvio al protocollo aziendale immediato, al Bog daya disponibile in rete)e Problem Posing (forme aperte di addestamento a elaborare nuove domande prima di passare all’applicazione del già dato nel magazine del big data

Visualizza il mio pensiero

Scelta universitaria: Problem Solving vs Problem Posing

Breve premessa: la distinzione non è un’alternativa binaria ma un differente orientamento formativo. Problem Solving avvia a schemi applicativi, protocolli e competenze esecutive; Problem Posing allena a generare domande, progettare incertezza e produrre nuovi problemi prima di cercarne la soluzione. Entrambi servono; la questione è quale prevalga ora, in rapporto al progetto di vita e al mercato.

1. Cosa implica scegliere l’uno o l’altro (conseguenze pratiche)

• Problem Solving (forme chiuse)
  • Obiettivo: renderti immediatamente spendibile; apprendimento di metodi, procedure, strumenti (tool, linguaggi, protocolli aziendali).
  • Sbocchi: posizioni tecniche, operazioni, consulenza entry-level, aziende che cercano produttività rapida.
  • Rischio: adeguamento rapido ai tool odierni ma minore autonomia creativa; skills legate a tecnologie che evolvono in fretta.
• Problem Posing (forme aperte)
  • Obiettivo: sviluppare capacità di formulare problemi originali, pensiero critico, ricerca, design di questioni non previste.
  • Sbocchi: ricerca, sviluppo prodotto, imprenditorialità innovativa, policy, ruoli strategici e creativi.
  • Rischio: percorso più lento, meno “pronto all’impiego” immediato; richiede pazienza e capacità di navigare l’incertezza.

2. Quali domande farti prima di decidere (autovalutazione rapida)

• Preferisci lavorare su problemi definiti con procedure chiare o ti eccita mettere in discussione le stesse domande che ti vengono date?
• Vuoi reddito e inserimento rapido o sei disposto a investire più tempo in formazione per ruoli strategici futuri?
• Ti trovi a tuo agio con ambiguità e fallimento temporaneo o preferisci criteri di giudizio stabiliti e feedback chiari?
• Dove ti vedi tra 3–5 anni: operativo su progetti concreti o ideatore/ricercatore che guida domande e strategie?

3. Cosa cercare nei corsi universitari (indicatori pratici)

• Per Problem Solving: curricula con forte componente laboratoriale; stage obbligatori; certificazioni tecnologiche; moduli su project management, analytics, pratiche professionali.
• Per Problem Posing: corsi con seminari, tesi/tesine di ricerca, laboratori di design concettuale, metodi qualitativi, interdisciplinarità, opportunità di ricerca con docenti.
• Corsi ibridi: programmi con track applicativo + laboratorio di ricerca; lauree che offrono tirocini e opportunità di project work su problemi aperti.

4. Percorsi di studio consigliati (orientativi)

• Problem Solving: Informatica applicata, Ingegneria gestionale, Data Science, Economia aziendale con forte orientamento quantitativo, Tecnologie dell’informazione, Health Informatics.
• Problem Posing: Filosofia, Scienze Umane, Scienza dei Materiali (se vuoi ricerca), Design, Studi di Innovazione e Imprenditorialità, Scienze Politiche con metodi di ricerca, Matematica teorica o Ricerca operativa orientata a modelli.
• Percorsi ibridi (strategia consigliata per molti): Informatica + minor in Filosofia; Economia + corsi di design thinking; Biologia con laboratorio di ricerca; Studi interdisciplinari/Science & Technology Studies.

5. Strategie pratiche per esplorare prima di scegliere

• Mini-test in 4 passi (una mattina o un weekend)
  1. Risolvi tre problemi pratici con procedure date (es. mini-corso online su Excel/SQL; un tutorial coding) e valuta quanto ti soddisfa l’esecuzione.
  2. Prendi un testo breve (un articolo o un caso) e scrivi 5 domande “nuove” che non fossero quelle dell’autore; valuta quanto ti diverte la formulazione di quesiti.
  3. Partecipa a un incontro o webinar universitario su un corso di tuo interesse e fai domande ai docenti su metodi di insegnamento (lab vs seminario).
  4. Fai uno stage breve, job-shadowing o progetto estivo (anche volontario) in azienda o laboratorio di ricerca per capire l’ambiente quotidiano.
• Temporalizza la scelta: iscriversi a un corso con percorsi opzionali o doppio major/minor può dare tempo per decidere senza blocchi.

6. Come combinare i due orientamenti (strategia raccomandata)

• Scegli una base “solida e spendibile” (Problem Solving) e riserva spazio per laboratorio di ricerca, seminari critici o corsi di pensiero progettuale (Problem Posing).
• Alternativa: partire da Problem Posing (es. lauree umanistiche o design) e acquisire certificazioni tecniche nei primi anni (coding bootcamp, data analytics) per bilanciare creatività e spendibilità.
• Investi in portfolio: progetti concreti che mostrano capacità di applicare (solving) e di formulare nuove questioni o prototipi (posing).

7. Esempi rapidi di “mini-percorso” per due profili

• Profilo A — vuole inserimento rapido: Laurea in Data Science + stage + certificazioni; durante i corsi fare un progetto personale che parta da una domanda originale (es. impatto sociale dei dati).
• Profilo B — vuole innovare/ricercare: Laurea in Filosofia/Design/Scienze Sociali + partecipazione a laboratori di ricerca; integrare corsi brevi di coding/analytics per la praticabilità dei progetti.

Conclusione pratica

Non si tratta di scegliere “solo” Problem Solving o Problem Posing: la scelta migliore per un giovane oggi è costruire un profilo che sappia fare entrambe le cose — risolvere con competenza e porre nuove domande. Se devi decidere subito: se vuoi sicurezza e inserimento rapido, privilegia Problem Solving; se tolleri incertezza e vuoi lavorare sulla produzione di domande e senso, privilegia Problem Posing. Idealmente, costruisci il percorso per acquisire competenze tecniche di base e lascia spazio a esperienze aperte di ricerca, laboratorio e creatività.

3

Dalle emozioni le ragioni: le narrazioni

Due narrazioni – tra le tante – che rendono possibile entrare nella problematica sono Ghost in the Shell e Snowpiercer, che nelle forme della science –fiction,  rappresentano in modo complesso come viene percepito oggi il futuro . Sono due opere che, pur molto diverse per linguaggio e ambientazione, rappresentano in modo potente i problemi del futuro secondo gli schemi proposti dai teorici dello sterminismo, del  periodo interstiziale, del momento straussiano-

Ghost in the Shell e Snowpiercer sono due opere che, pur molto diverse per linguaggio e ambientazione, rappresentano in modo potente i problemi che abbiamo discusso: sterminismo, periodo interstiziale, momento straussiano

A

GHOST IN THE SHELL

La pellicola è l’adattamento cinematografico dell’omonimo manga del 1989 di Masamune Shirow; vede la presenza nel cast di Scarlett Johansson, Pilou Asbæk, Takeshi Kitano, Chin Han, Michael Pitt, Peter Ferdinando e Juliette Binoche.

a.1

Trama

Il maggiore Mira Killian è un cyborg a capo degli agenti della Sezione di Pubblica Sicurezza numero 9, un’organizzazione anti terrorismo cibernetico gestita dal governo, ma di fatto manipolata dalla potente Hanka Robotics. Vittima di un terribile incidente, in seguito al quale solo il suo cervello era sopravvissuto, è stata salvata dalla morte e trasformata in un soldato perfetto grazie ad un corpo interamente cibernetico: responsabile di questa operazione è la dottoressa Ouelet, una delle principali scienziate della Hanka Robotics.

Tra i compiti assegnati alla Sezione 9 c’è quello di trovare e terminare il misterioso Marionettista, in cui il suo vero nome è Hideo Kuze, una mente criminale che si cela dietro ad un audace attacco effettuato contro un alto dirigente e numerosi scienziati della Hanka Corporation. Grazie alle sue capacità fuori dal comune, Mira è l’unica in grado di scovare e affrontare una nuova minaccia, ossia Cutter, un sadico e spietato uomo d’affari capace di insinuarsi nella mente cibernetica fino ad assumerne il completo controllo.

Nel corso delle indagini, Mira viene a conoscenza di una terribile verità sul suo passato: ella scopre infatti che le hanno mentito e che la sua vita non è stata salvata, bensì le è stata rubata per farne materiale di ricerca da parte della Hanka Corporation, insieme a quella di altri giovani sbandati. Da quel momento in poi non si fermerà davanti a nulla, pur di svelare il mistero legato alla sua esistenza, recuperare il proprio passato e vendicarsi del capo della Hanka Corporation.

a.2

Snowpiercer (설국열차^?, Seolgug-yeolcha^LR; lett. “Trafiggineve”) è un film del 2013 diretto da Bong Joon-ho, tratto dal graphic novel Le Transperceneige, fumetto di fantascienza post-apocalittica, ideato da Jacques Lob e Jean-Marc Rochette.

Il film rappresenta il debutto cinematografico in lingua inglese per il regista sudcoreano Bong Joon-ho.

Trama

2031. In un mondo decimato da una nuova era glaciale, causata da esperimenti falliti per fermare il riscaldamento globale, un gruppo di sopravvissuti rimane in vita all’interno di un treno, lo “Snowpiercer”, che continua a spostarsi intorno alla Terra e si procura l’energia necessaria attraverso un apparente motore perpetuo. Il treno è un microcosmo di società umana diviso in classi sociali: i più poveri vivono nelle ultime carrozze, dove si nutrono esclusivamente di barrette “proteiche” che vengono loro date; i più ricchi nei vagoni anteriori. La convivenza tra loro sfocia inevitabilmente in lotte e rivoluzioni. I poveri sono continuamente oppressi dalla milizia di coloro che risiedono nella testa del treno, che rapiscono i loro bambini per farli lavorare come loro schiavi e facendoli vivere privi di igiene e di alimenti, punendo qualsiasi tentativo di ribellione.

Curtis, insieme all’amico Edgar e all’anziano Gilliam, decide di ribellarsi all’oppressione dei soldati e di condurre una rivolta fino alla locomotiva, con l’intento di uccidere lo stesso creatore del treno, Wilford. Una volta scoperto che le armi dei militari in realtà sono ormai scariche, Curtis ed Edgar, sostenuti dall’acrobatico Grey, da Tanya, a cui hanno portato via il figlio, dal menomato Andrew e da un infiltrato segreto che li aiuta inviando loro misteriosi messaggi, danno il via alla ribellione. Giunti al «vagone prigione», l’infiltrato, tramite un biglietto, consiglia di liberare un prigioniero che potrebbe essere loro d’aiuto per l’apertura delle porte di accesso agli altri vagoni. Curtis segue il consiglio e libera due prigionieri: Namgoong Minsu e sua figlia Yona. I due accettano di unirsi a loro in cambio di due cristalli di droga per ogni porta che riusciranno ad aprire.

Yona ben presto rivela i propri poteri chiaroveggenti. Scopre infatti che dietro una porta si trovano decine di soldati, ma non fa in tempo a fermare il padre, che apre la porta dando il via a una cruenta battaglia. Nella battaglia Curtis si trova di fronte a una scelta: salvare Edgar oppure catturare Mason, donna rispettata e autoritaria che risiede nella sezione di testa; a malincuore decide di catturare la donna, lasciando morire l’amico. I ribelli, con la cattura di Mason e il massacro di molti soldati, si trovano momentaneamente in vantaggio. Sapendo che i suoi uomini sono sfiniti dalla precedente battaglia, Curtis decide di proseguire soltanto con Yona, Minsu, Tanya, Grey ed Andrew, portando con loro Mason in catene e lasciando Gilliam nella sezione di coda.

Superati i vagoni acquario, ristorante e serra, il gruppo arriva a un vagone simile a una scuola. Qui scoprono che ai figli dei ricchi viene insegnata una quantità di fandonie, facendo loro credere che il treno è l’unico posto sicuro al mondo e che se cercheranno di fuggire pagheranno con la vita quel gesto. Il gruppo viene improvvisamente attaccato da un inserviente e dall’insegnante della «scuola», che uccide Andrew, prima di venire a sua volta uccisa da Grey. La situazione inizia a degenerare: un gruppo di soldati riesce a raggiungere la coda, mettendo spalle al muro i passeggeri e uccidendo Gilliam, mentre Curtis, a sua volta, uccide Mason.

Curtis decide di proseguire con i pochi alleati che gli sono rimasti. Giunti in una sorta di vagone sauna, il gruppo viene attaccato alle spalle e il nemico mira specialmente a Yona. Il gruppo riesce a scongiurare anche quest’altra minaccia, ma Grey e Tanya perdono la vita. Curtis, Yona e Minsu, gli unici sopravvissuti, proseguono verso la locomotiva, dove c’è un decadimento totale dell’umanità. Qui infatti trovano decine di giovani «ricchi» alle prese con un’orgia continua a base di alcool e droga.

Arrivati all’ultima porta, Yona sviene e Minsu inizia un dialogo con Curtis, il quale gli rivela le sue colpe: egli non è un eroe, in passato ha ucciso la madre di Edgar ed era pronto a uccidere anche lo stesso ragazzo pur di soddisfare la sua fame. Gli rivela inoltre come Gilliam abbia donato il suo braccio pur di salvare il piccolo Edgar ancora in fasce. Minsu afferma invece che secondo lui la locomotiva dovrebbe essere distrutta, in quanto ha notato che alcune costruzioni all’esterno precedentemente coperte dalla neve sono ora visibili, segno che il ghiaccio si sta sciogliendo e che fuori potrebbe esserci ancora vita. Ha inoltre preparato una bomba con la droga, ottenuta per far saltare la porta di uscita in quel vagone, ma, quando cerca di posizionarla, una donna esce dalla porta e gli spara, invitando poi Curtis a entrare nella locomotiva.

Curtis è costretto ad accettare e incontra finalmente Wilford, il quale gli rivela che è lui “l’uomo che l’ha aiutato dietro le quinte”. Per tutti questi anni si era sempre tenuto in contatto con Gilliam, allo scopo di attuare ciclicamente una ribellione quando nel treno si verificava una situazione di sovraffollamento che metteva in pericolo l’esistenza di tutti. Wilford cerca poi di convincere Curtis a diventare il nuovo capo della locomotiva.

Mentre Minsu, ferito, è impegnato in una lotta con un gruppo di persone appartenente alla testa del treno, Yona raggiunge Curtis, chiedendogli un fiammifero per far detonare la bomba. Curtis è inizialmente titubante, ma quando la ragazza gli mostra che il figlio di Tanya è costretto a lavorare in uno spazio ristrettissimo al di sotto del pavimento per la manutenzione della locomotiva, ritorna in sé. Yona riceve il fiammifero, mentre Curtis salva il bambino, sacrificando un suo braccio. Allo scoppio della bomba, Curtis e Minsu stringono tra loro Yona e il bambino, facendo loro da scudo.

Lo scoppio della bomba provoca un’enorme valanga nelle vicine montagne innevate, che colpisce il treno facendolo deragliare. Molti vagoni cadono in un precipizio, altri rimangono sepolti nella neve. Tutti i passeggeri, inclusi Curtis, Minsu e Wilford muoiono. Solo Yona e il bambino riescono a sopravvivere, uscendo all’aria aperta. Scoprono allora che la teoria di Minsu riguardo al progressivo termine di questa era glaciale era corretta: la ragazza e il bambino vedono un orso bianco che li guarda da lontano, rivelando che la vita all’esterno è di nuovo possibile.

3

Le Analisi

.

A

Ghost in the Shell (1995, 2002, 2017 + manga)

• Tema centrale: fusione tra corpo, tecnologia e potere.
• Problema rappresentato:
  • Sterminismo tecnologico: la logica di annientamento non è più solo militare, ma inscritta nella sorveglianza totale, nella cancellazione dell’identità e nella possibilità di manipolare la memoria.
  • Momento straussiano: la sicurezza e il controllo diventano priorità assolute; la libertà individuale è subordinata alla stabilità del sistema.
  • Periodo interstiziale: la protagonista (Motoko Kusanagi) incarna l’interstizio: un soggetto che cerca emancipazione in un mondo dominato da logiche securitarie e tecnologiche.
• Collegamento al conflitto: come Israele/Palestina, la questione è la gestione di un territorio identitario (il corpo, la mente, la memoria) sotto logiche di sorveglianza e controllo.

Snowpiercer (film 2013, serie 2020–2022)

• Tema centrale: un treno che ospita gli ultimi sopravvissuti dopo una catastrofe climatica, divisi rigidamente in classi.
• Problema rappresentato:
  • Sterminismo ecologico: la catastrofe climatica è il risultato di una logica sterminista che ha devastato il pianeta.
  • Momento straussiano: l’ordine del treno è mantenuto da élite tecnologiche e militari, che giustificano la repressione come necessaria per la sopravvivenza.
  • Periodo interstiziale: le rivolte dei vagoni di coda sono segnali di un possibile risveglio della storia, ma non ancora una nuova sequenza universale.
• Collegamento al conflitto: come Israele/Palestina, il treno mostra la gestione di uno spazio chiuso, con segregazione, controllo e cicli di rivolta repressa.

Sintesi comparativa

Opera	Problema rappresentato	Legame con concetti teorici
Ghost in the Shell	Sorveglianza, identità, fusione uomo-macchina	Momento straussiano (sicurezza), interstizio (ricerca di emancipazione)
Snowpiercer	Catastrofe climatica, disuguaglianza sociale	Sterminismo ecologico, interstizio (rivolta), momento straussiano (ordine elitario)

Spunto didattico

Puoi proporre agli studenti un laboratorio comparativo:

• Visione di estratti da Ghost in the Shell e Snowpiercer.
• Discussione: Quale dei due mondi rappresenta meglio il nostro presente?
• Attività: collegare le scene a concetti come “sterminismo”, “periodo interstiziale”, “momento straussiano”, “conflitto territoriale”.

B

Scheda di Analisi Filmica

Ghost in the Shell (1995, regia di Mamoru Oshii)

• Scene chiave da analizzare:
  • L’inseguimento iniziale con la protagonista Motoko Kusanagi che si lancia da un grattacielo (tema: sorveglianza e controllo).
  • Il dialogo finale con il “Puppet Master” (tema: identità, fusione uomo-macchina).
• Domande guida:
  • In che modo la tecnologia diventa strumento di controllo e annientamento (momento straussiano)?
  • Motoko incarna un soggetto interstiziale: quali possibilità di emancipazione apre?
  • Quali analogie con conflitti territoriali e identitari (Palestina, corpi come territori)?

Snowpiercer (2013, regia di Bong Joon-ho)

• Scene chiave da analizzare:
  • La rivolta dei vagoni di coda (tema: disuguaglianza e rivoluzione).
  • Il confronto finale con Wilford, il capo del treno (tema: élite e ordine).
• Domande guida:
  • Il treno rappresenta uno sterminismo ecologico: come la catastrofe climatica diventa logica di annientamento?
  • Le rivolte dei vagoni di coda sono segnali di un periodo interstiziale: aprono davvero una nuova sequenza storica?
  • Wilford incarna il momento straussiano: ordine e sicurezza giustificano la repressione?

Confronto tra le due opere

Opera	Sterminismo	Periodo interstiziale	Momento straussiano
Ghost in the Shell	Annientamento dell’identità tramite sorveglianza e fusione uomo-macchina	Motoko come soggetto interstiziale	Sicurezza e controllo come priorità
Snowpiercer	Catastrofe climatica e segregazione sociale	Rivolte dei vagoni di coda	Ordine elitario e repressione

Attività pratica

• Gruppi di lavoro:
  • Gruppo A: analizza Ghost in the Shell con la lente di Badiou (interstizio).
  • Gruppo B: analizza Snowpiercer con la lente di Thiel (momento straussiano).
• Compito: ciascun gruppo prepara un breve intervento (5 min) per mostrare come il film rappresenta i problemi di sicurezza, emancipazione e annientamento.
• Debate finale: confronto tra le due visioni del futuro (apertura emancipatrice vs chiusura securitaria).

C

Due colonne di analisi[14]

	GHOST IN THE SHELL	SNOWPIERCER
Sterminismo	annientamento dell’identità tramite sorveglianza e fusione uomo-macchina.	catastrofe climatica e segregazione sociale
Periodo interstiziale	Motoko come soggetto che cerca emancipazione in un mondo dominato dal controllo.	rivolte dei vagoni di coda come segnali di risveglio della storia.
Momento straussiano	priorità alla sicurezza e alla stabilità del sistema.	ordine elitario e repressione giustificata come necessaria per la sopravvivenza.
Scene chiave	inseguimento iniziale; dialogo con il Puppet Master. Scena finale : Tomoko sul bordo di un grattacielo prima di passare all’azione	rivolta dei vagoni di coda; confronto finale con Wilford

Domande guida

1. Quale dei due mondi rappresenta meglio il nostro presente?
2. In che modo la tecnologia (Ghost in the Shell) e l’ecologia (Snowpiercer) incarnano logiche sterministe?
3. Le rivolte aprono davvero nuove sequenze storiche o restano interstizi senza futuro?
4. Quali analogie con conflitti reali (Israele/Palestina, crisi climatica, sorveglianza globale)?

Box per appunti (da riprodurre graficamente)

• Concetti chiave: __________________________
• Scene analizzate: __________________________
• Argomenti del gruppo: _____________________
• Contro-argomenti: _________________________

4

INTERPRETAZIONI

La formazione dell’Io. problemi di base (Chi sono? cge devo fare? come lo devo fare? perché?) r soluzioni nei due film Ghost in the shelle e Snowpiercer, attraversi modelli Di Baldesar Cadtiglione( io come compito, Impresa come progetto lineare), Lacan (trinagolo) damasio (teoria del Sè) Hegel (servo padrone) Badiou (evento) Strauss (recupero della verità ontologica,adeguamento alla tecnologia)

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A

Formazione dell’Io — quadro operativo

Breve sintesi: quattro domande fondamentali per l’Io — Chi sono? Che devo fare? Come lo devo fare? Perché? — lette attraverso due film (Ghost in the Shell; Snowpiercer) e sezionate con sette modelli teorici (Castiglione, Lacan, Damasio, Hegel, Badiou, Strauss). Il risultato è una griglia interpretativa + proposte didattiche operative per aula.

a.1 Problemi di base e corrispondenti assi interpretativi

• Chi sono? — Identità come struttura narrativa, corporea e simbolica (autocoscienza, memoria, riconoscimento sociale).
• Che devo fare? — Funzione etico-pratica: compito, ruolo, dovere o progetto.
• Come lo devo fare? — Tecniche, media, strumenti, relazioni che rendono possibile l’azione dell’Io.
• Perché? — Giustificazione teleologica o ontologica: senso, valore, verità su cui si fonda l’azione.

a.2 Lettura filmica comparata (punti chiave)

Ghost in the Shell

• Chi sono? — Identità problematizzata: soggetto tra corpo artificiale (involucro meccanico) e “ghost” (residuo soggettivo, memoria), perdita di confini tra umano e macchina.
• Che devo fare? — Ricostruire continuità soggettiva; decidere tra obbedienza istituzionale e ricerca di autenticità.
• Come lo devo fare? — Attraverso tecnologia che sia insieme mezzo e sfondo assiologico; introspezione e hacking della memoria.
• Perché? — Per recuperare o fondare una verità soggettiva che resista all’alienazione tecnologica.

Snowpiercer

• Chi sono? — Identità definita dal posto nella struttura sociale (classe/box sul treno); soggettività costruita da memoria collettiva e trauma storico.
• Che devo fare? — Rivoluzione trasformativa: cambiare ordine sociale che determina ruoli.
• Come lo devo fare? — Azione collettiva organizzata; attraversamento fisico e simbolico dello spazio (avanzare verso la locomotiva).
• Perché? — Giustificazione morale e politica: giustizia distributiva e riappropriazione della storia condivisa.

a.3 Modelli teorici applicati (sintesi e incroci filmici)

• Castiglione / C. di Baldesar Cadiglione (Io come compito; Impresa come progetto lineare) Voce centrale: l’Io è un compito morale/progettuale da svolgere. Ghost: il “compito” è ritrovare continuità e responsabilità personale; il progetto è re-costruire sé fuori dalle prescrizioni corporative. Snowpiercer: la rivolta è impresa lineare con obiettivo chiaro (arrivare alla locomotiva), organizzazione e disciplina come mezzi.
• Lacan (triangolo: Immaginario, Simbolico, Reale) Voce centrale: l’Io è costruito in relazione al Simbolico (linguaggio, ordine sociale) e sfasato rispetto al Reale. Ghost: il “ghost” come residuo reale che sfugge alla simbolizzazione; il conflitto tra immagine del corpo (imago) e nucleo inarticolabile. Snowpiercer: la gerarchia del treno è un Grande Altro simbolico che assegna identità; la rivoluzione mette in crisi l’ordine simbolico.
• Damasio (teoria del Sé; soma, sentimento, narrazione biologica) Voce centrale: l’Io nasce da processi neurali-corporei integrati; la coscienza è una costruzione narrativa di sé fondata su segnali somatici. Ghost: problema centrale — quando il corpo è artificiale, come si generano segnali somatici autentici? Il film esplora la persistenza del Sé oltre il substrato biologico. Snowpiercer: i corpi traumatizzati definiscono la narrazione collettiva; ricostruire il Sé collettivo passa attraverso l’elaborazione somatica del trauma.
• Hegel (servo-padrone) Voce centrale: autocoscienza mediata dal riconoscimento, lotta per il riconoscimento produce soggettività. Ghost: lotta per essere riconosciuta come soggetto (non mero corpo macchinico) — il riconoscimento è interno/istituzionale. Snowpiercer: relazione servo-padrone evidente nelle classi del treno; la rivolta è tentativo di ribaltamento e riconoscimento reciproco.
• Badiou (evento) Voce centrale: l’Io si costella attorno a eventi che interrompono la situazione e producono fedeltà a un nuovo possibile. Ghost: l’emergere del “ghost” o della memoria aliena può funzionare come evento che radicalizza la soggettività. Snowpiercer: l’avanzata verso la locomotiva è evento-politico che fonda una nuova fedeltà collettiva.
• Strauss (recupero della verità ontologica; adeguamento alla tecnologia) Voce centrale: bisogna recuperare una verità ontologica che non si perda nella tecnica; la tecnologia richiede una rinegoziazione dell’essere. Ghost: riflessione esplicita sul rapporto tra tecnica e verità personale; il recupero della verità ontologica passa per la memoria e la responsabilità. Snowpiercer: tecnologia come ordine coercitivo; la verità ontologica emerge nella relazione etica tra individui e natura (o sua mancanza).

a.4 Griglia sintetica: domande → film → teoria (uso rapido in aula)

• Chi sono?
  • Ghost in the Shell → problema identitario tra corpo e mente; Lacan, Damasio, Strauss.
  • Snowpiercer → identità di classe/ruolo; Hegel, Damasio.
• Che devo fare?
  • Ghost → scelta di autenticità vs obbedienza; Castiglione, Badiou.
  • Snowpiercer → trasformare l’ordine; Badiou, Hegel.
• Come lo devo fare?
  • Ghost → hacking della memoria, riflessione personale; Damasio, Lacan.
  • Snowpiercer → azione collettiva, strategia; Castiglione (progetto lineare), Badiou.
• Perché?
  • Ghost → ricerca di verità ontologica e responsabilità; Strauss, Damasio.
  • Snowpiercer → giustizia e riconoscimento; Hegel, Badiou.

a.5 Proposte didattiche pronte all’uso (2 attività, 45–60 min ciascuna)

1. Analisi comparativa guidata (gruppi da 3)
   • Materiale: estratti scelti (scene chiave) da entrambi i film.
   • Task: ogni gruppo applica due teorie diverse a una stessa scena (es. Lacan + Damasio su scena del riconoscimento; Hegel + Badiou su scena di rivolta).
   • Output: 6-slide breve (o 1 foglio A3) con: domanda affrontata, concetto teorico, evidence filmico, breve interpretazione pedagogica.
2. Role-play teorico: “Il processo dell’Io”
   • Struttura: una simulazione in 4 stazioni corrispondenti alle domande base. Ogni stazione è animata da un “maestro” teorico (Lacan, Damasio, Hegel, Strauss).
   • Compito studenti: — attraversano le stazioni; a ciascuna scrivono 1 azione concreta che l’Io dovrebbe compiere (politica, etica, tecnica).
   • Conclusione: plenum per mediare contraddizioni e formulare un “manifesto” personale/collettivo dell’Io.

a.6 Materiale di supporto e riflessioni conclusive

Mappe concettuali consigliate: collegare ogni teoria a uno “strumento” didattico (es. Lacan → esercizi di analisi del linguaggio; Damasio → laboratorio corpo-emozione; Badiou → workshop su eventi e fedeltà).

Nota teorica veloce: i film funzionano come casi-limite che espongono tensioni teoriche: – Ghost enfatizza la questione ontologica-tecnologica dell’identità; Snowpiercer la questione politico-sociale del riconoscimento e del progetto collettivo.

Sguardo operativo: combinare approcci — es. usare Damasio per ancorare la soggettività al corpo e Badiou per progettare percorsi di trasformazione politica; Lacan e Hegel per insegnare a leggere come l’Io si produce in rapporto agli altri.

B

Prendere decisioni

È  proprio dell’umano: quali modelli in competizione vengono rappresentati dai veri personaggi di Ghost in the Shell e di Snowpiercer?

Confronto rapido — modelli decisionali rappresentati nei personaggi

Personaggio	Modello decisionale dominante	Carattere del modello	Esempio filmico
Maggiore Motoko Kusanagi (Ghost in the Shell)	Soggetto tecnologico ricorsivo (razionale-tecnico + resto reale)	Decisione come interrogazione dell’identità; calcolo tecnico integrato a crisi ontologica e residuo irriducibile (ghost)	Hacking della memoria; scelta tra ordine istituzionale e auto-ricostruzione
Batou / colleghi della Sezione 9 (Ghost in the Shell)	Razionalità pratica incarnata (affettività somatica + codice professionale)	Decisione situata, guidata da vincoli professionali, legami affettivi e segnali somatici	Azione tattica, protezione del gruppo, fiducia in procedure
Il Conduttore/ Wilford (Snowpiercer)	Decisione manageriale tecnocratica (progetto lineare)	Decisione come comando progettuale che mantiene l’ordine; legittimazione tramite efficacia tecnica e mito fondativo	Controllo della locomotiva; regolazione delle classi per preservare il sistema
Curtis/Andre/Layton (Snowpiercer)	Decisione politico-eventuale (militante, fedeltà all’evento)	Decisione come evento trasformativo che fonda una nuova soggettività collettiva; etica della fedeltà e della scelta radicale	Organizzazione della rivolta; sacrificio personale per rovesciare l’ordine
Melanie (serie Snowpiercer)	Decisione pragmatico-negoziale (adattamento tecnico-eticista)	Decisione come negoziazione fra responsabilità tecnica e imperativi morali; inventa regole per tenere insieme la comunità	Gestione delle risorse; compromessi morali per stabilità
Personaggi popolari/plebei (Snowpiercer)	Decisione come risposta identitaria di classe (riconoscimento/Hegeliano)	Decisione emergente da dinamiche di riconoscimento sociale; agire per affermare dignità e ricomposizione storica	Partecipazione alla marcia; rivendicazioni di riconoscimento

Breve commento teorico (mappa dei conflitti)

• Razionalità tecnica vs resto umano: Motoko incarna il conflitto fra decisione come algoritmo e decisione come resto reale (memoria, desiderio). Qui si intrecciano Damasio (segnali somatici che informano la scelta) e Strauss (necessità di recuperare una verità ontologica davanti alla tecnica).
• Decisione come compito/progetto vs decisione come evento: Wilford/conduttore rappresenta la logica di impresa lineare e amministrativa (Castiglione; progetto lineare), mentre Curtis/Layton personificano il modello badiousiano dell’evento che interrompe la situazione e chiede fedeltà a una nuova causa.
• Riconoscimento e relazioni: Le decisioni della folla e dei leader popolari sono modellate dalla dinamica hegeliana servo-padrone: la scelta è anche richiesta di riconoscimento e di ridefinizione di ruoli sociali.
• Carica somatica ed emozionale: personaggi come Batou o i passeggeri mostrano decisioni governate da sensazioni corporee e legami affettivi più che da pura ragione tecnica — forbice Damasio / Lacan (il Simbolico plasma l’Io, ma il corpo-limite e il reale restano).

Lettura operativa per la didattica o l’analisi

• Usa Motoko per discutere: “Quando l’automatismo tecnico diventa insufficiente per decidere? Che resta del desiderio umano nell’algoritmo?”
• Usa Wilford per esplorare: “Decisione come legittimazione tecnica: in che misura il controllo tecnico può fondare l’autorità morale?”
• Usa Curtis/Layton per lavorare su: “Evento e fedeltà: come le decisioni collettive nascono da rotture storiche e diventano progetto politico?”
• Confronta coppie: Motoko vs Wilford (onta tecnologica vs comando tecnico), Batou vs Curtis (affetto incarnato vs azione politica) per far emergere le tensioni tra modelli.

Takeaway sintetico

Prendere decisioni nei due mondi non è mai solo “razionale”: è sempre ibridazione tra calcolo tecnico, segnali somatici, ordine simbolico e potenzialità di evento politico. I personaggi mostrano modelli in competizione — tecnologia che normalizza, corpo che insiste, collettività che rivendica riconoscimento, evento che fonda nuova fedeltà — e ciascun modello impone criteri diversi per determinare cosa sia una decisione “giusta”.

7

AèPPENDICE

A

GHOST final cut

ABSTRACT

Focus : come inserire il film nella serie precedente

Trama: il romanzo di formazione di un cyborg

Modelli teorici: dall’inumano al post – umano al trans – umano

Modelli dal / nel film: sistema dei personaggi secondo lo schema di Greimas

Scene / indizi : confronto Inizio / Fine; alcuni dettagli ermeneutici

1

Focus

Primo piano

Con Ghost in the shell, dopo Il Buco, continuiamo a verificare quanto diverse dalle superfici che chiamiamo ‘norma’ siano le strutture che soggiacciono al fondo  dell’umano.

Così dopo aver intravisto quanta parte abbia –  nascostamente – nelle nostre esistenze la pulsione primordiale della jouissance nella ‘necessità’ della sopravvivenza, con Ghost in the shell cerchiamo di mettere a fuoco quanto sia (e sia stata) decisiva la tecnica / la tecnologia per costituire la specificità dell’homo sapiens.

Da decenni ormai la cultura cyber sta cercando di chiarire come l’adattabilità dell’homo sapiens, espansa in modo vertiginoso nel corso della sua evoluzione attraverso la tecnica, possa essere un’arma a doppio taglio: crescita quasi illimitata dall’affrancamento dai vincoli della Natura, ma anche pericolosa deriva di eccesso, con gravi rischi per la stessa permanenza dell’homo sapiens.

Nel film essendo la protagonista un cyborg, lo spettatore è invitato a conoscere  in modo prima empatico e poi analitico la condizione tragica dell’uomo contemporaneo, in concreto eccitato protagonista di mondi tecnologici(quindi in movimento, “finti”, asimmetrici) ma, nelle proprie auto – rappresentazioni,  strenuo difensore di “equilibrio”, armonia, “autenticità” purezza.

Il film mette in scena un cyborg che, essendo (come ognuno di noi oggi) nello stesso tempo una macchina e una mente, scopre che il suo (il nostro) agire emerge sempre dalla con – fusione di esecutività e responsabilità, di ripetizione per default e di deliberazione da problemi.

Per dare profondità a questa rappresentazione dell’individuo misto della contemporaneità, gli autori del film inscenano uno spazio sociale caratterizzato da una precisa contrapposizione di Forze: da un lato l’Impresa, dall’altro lo Stato, che in parte cooperano in parte si contrappongono: quel che le accomuna è lo scopo di realizzare nuovi dispositivi tecnologici capaci di espandere le potenzialità dell’uomo[1] ; quel che le differenzia sono gli scopi peculiari, il Profitto Particolare per l’Azienda, la Giustizia per lo Stato. Insomma lo sfondo antropologico entro cui agisce la protagonista è l’antico dilemma: individuo vs comunità, Privato vs Pubblico.

Il cyborg (l’uomo macchina della contemporaneità) si trova quindi a sperimentare l’asintoticità dei due diversi copioni di umanità (“stili di vita”) cui siamo oggi chiamati a dare risposta:

–              Regola della Efficacia in Situazione che pretende di essere Legge Universale, cioè l’automatismo (sia di un algoritmo sia di un sentimento), la velocità d’azione (il passage a l’acte)

–              Regola della Gerarchia in Situazione, che sa di essere provvisoria, cioè l’analisi (sia pragmatica sia etica), l’indugio nell’azione (il modello teorico prima dell’azione)

b. sfondo

L’umano che prende coscienza della complessità del Non Finto (connessioni invisibili a determinare le cose che avvengono intorno e dentro il corpo) punta ad eliminare l’imprevisto: il racconto, il rito, la religione, la scienza aiutano a costruire Mondi, cioè a ritagliare settori del Reale fino a dare Ordine (umano) al Disordine (naturale) percepito. La massima aspirazione è eliminare prima o poi le incertezze dal Mondo: e questo avviene sempre più con la Tecnica, che rende inutile (con la capacità di risolvere i problemi emergenti di vario carattere) il Dubbio a favore della Verità della Efficacia. Nessun bisogno di Teoria se i fatti sono lì a portata di mano a dare immediate certezze e a creare soluzioni.

Questa è in fondo la storia stessa dell’homo sapiens: liberarsi della sorpresa a favore della ripetizione.

Ripetizione che è innata già nel funzionamento degli organismi omeostatici che noi siamo[2], e che, una volta percepita, viene esaltata come procedura fondamentale dell’umano in tutte le culture[3].

2

Trama

Situazione iniziale

Un futuro prossimo. Una città cibernetica: colori elettrici, ologrammi, schermi, groviglio di grattacieli e strade, movimenti incessanti di entità varie.[4]

Un Potere che si dà l’obiettivo (la vision) di realizzare la Pace (cioè la sicurezza per chi vive in città) attraverso l’ingegnerizzazione delle menti delle persone, e affida ad una impresa privata (la Hanka) il compito di dare forma ad un nuovo tipo di Uomini, dalle potenzialità  maggiorate grazie alla nuova tecnologia.[5]

Gli scienziati realizzano un prototipo sicuro ed efficiente, un cyborg con mente reale e corpo artificiale, donna a vedersi, ma priva di tutte le componenti fisiologiche fanno di un corpo umano una donna (insomma non ha sesso e quindi non è distratta per così dire da desideri e dai sentimenti che emergono propriamente da un corpo di carne). È in effetti una macchina con la funzione di polizia, cioè con la mission specifica di individuare ed eliminare i criminali informatici.[6]

Rottura dell’equilibrio

Un anno dopo.

Un’azione di polizia: il cyborg (chiamato Maggiore) individua il luogo dove si sta compiendo un crimine (informatico)[7] ed interviene per default, nonostante l’invito del capo della Polizia a indugiare per capire meglio la situazione e fare delle scelte mirate.

L’azione ha successo: ma il capo della polizia invita Maggiore a correggere il suo modo di agire: l’obiettivo di un agente della Polizia è la Pace sociale, per cui la competenza tecnica va controllata dalla Virtù[8], il singolo gesto va collocato entro lo Sfondo; e il singolo congegno (il cyborg) deve agire quindi in modo etico non protocollare.[9]

Maggiore comincia ad avvertire dei glitch: ogni tanto la sua mente è attraversata rapidamente da segnali strani che, non essendo decifrabili in base ai codici che conosce, le creano turbamento [10]

Peripezie

Fondamentalmente da questo momento in poi si hanno due percorsi di ‘formazione’ –privata e pubblica -che progressivamente porteranno Maggiore a scoprire che

in effetti la sua identità umana precedente alla trasformazione cybog era quella di una ragazza ribelle al sistema, frequentatrice di centri sociali, dal nome Tomoko, figlia unica di una madre che vive da sola

gli hacker antisistema sono guidati da un cyborg mal riuscito (un rifiuto del sistema), tale Kuze, che si propone di destrutturare il sistema di potere dominante e creare un network di menti alternative con cui dare vita ad un altro Mondo senza padroni, un modo di libertà

Dall’incontro con Kuze, Maggiore comincia a percepire lo sfondo generale da cui è emersa la sua singolarità: lei è solo l’ultimo prodotto di un programma di Ricerca e Sviluppo[11] con cui il Potere Pubblico (lo Stato) e il Potere privato (l’industria cibernetica, facendo un cinico uso di persone umane, intende  realizzare un Sistema Sociale in cui si risolva il problema di ogni società umana, quello della Sicurezza, attraverso cyborg (nuovo tipologia di umano) che siano esenti dal ‘rumore’  del Corpo (sentimenti, ricordi, esperienze particolari)e totalmente dediti all’esecuzione di procedure impiantate surrettiziamente nella mente.[12]

La definitiva metamorfosi di Maggiore in Motoko si ha quando Ouelet le rivela che la sua memoria è stata hackerata: allora la coscienza diventa autocoscienza,  elabora un Sé Autobiografico in grado di scrivere la sua vita, di scegliersi da sola il copione ‘umano’ da recitare.

Situazione finale

Nel cimitero Mira contempla e abbandona definitivamente la tomba di Motoko: “non sono i ricordi a definirci ma i fatti” è la Regola che detta a Mira la decisione: lei non è più l’essere umano che vive nel corpo e con la mente di carne; non solo non torna ad essere la figlia della madre, ma rifiuta anche la Fuga dal Reale, verso l’Utopia di un Altrove di Libertà edenica, proposta da Kuze[13].

Ormai sente di rappresentare un altro tipo di umanità, in cui coesistono la carne e la macchina[14], e che eredita la ragione di vita della Ouelet (R&S per espandere le potenzialità dell’uomo) e la conseguente funzione trans umanista: mescolarsi con lo sporco del mondo, darsi il compito di agire in modo utile per il bene comune, contro le derive ciniche alla Hanka. Un esempio: l’eliminazione fisica del villain (Cutter) non avviene sotto la spinta emotiva della rabbia o della vendetta (passage a l’acte), ma dopo una consultazione tra Aramaki e Maggiore (riflessione etica e politica) in cui anche la politica mostra di aver accettato che le decisioni si prendono in cooperazione, secondo il modello del network che Kuze aveva cercato di realizzare nell’underground.

3

Modelli Teorici

A

Zizek, Disparità,p.35

“Da un punto di vista heideggeriano la civiltà globale scientifico – tecnologica di oggi costituisce una minaccia per la differenza ontologica, ciò che Hedigger chiama un “pericolo” immanente nel nostro modo di vivere. L’espressione più diffusa di questa minaccia è la premonizione, più o meno comunemente accettata, che oggi noi (l’umanità) ci stiamo avvicinando ad un mutamento radicale, l’ingresso in un modo di essere “postumano”. Questo mutamento viene a volte descritto come una minaccia per l’essenza stessa dell’essere umano, mentre a volte viene celebrato come un passaggio a una nuova Singolarità (mente collettiva, una nuova entità cyborg, o un’altra versione del superuomo di Nietzsche). Inoltre questo mutamento è sia teorico che pratico, percepito da tutti noi: chi può valutare le implicazioni e le conseguenze della biogenetica, dei nuovi impianti protesici che si fondono col nostro corpo biologico, dei nuovi modi di controllare e regolare non solo le nostre funzioni corporali ma anche i nostri processi mentali?

All’interno di questo orientamento al “superamento dell’umano” coesistono due opposte tendenze, il POSTUMANESIMO e il TRANSUMANESIMO, che si rifanno vagamente al dualismo di CULTURA  e SCIENZA.

I “post umanisti” (Donna Haraway e altri) sono teorici della cultura che osservano come il progresso sociale e tecnologico dei nostri giorni sta minando la nostra esclusività umana: la lezione dell’ecologia è che in fin dei conti noi siamo una delle specie animali sulla terra, che l’animalità è parte della nostra natura più profonda, che non c’è chiara distanza ontologica che ci separa dal mondo animale, laddove la scienza e la tecnologia contemporanee rendono sempre più visibile fino a che punto   la nostra identità più profonda deve fare affidamento su dispositivi e appigli tecnologici; SIAMO QUEL CHE SIAMO ATTRAVERSO LA MEDIAZIONE TECNOLOGICA. [15]

Per cui, se per i post umanisti gli “umani” sono una strana specie di animali cyborg, i “trans umanisti” (ray Kurzwell e altri) fanno riferimento a recenti innovazioni scientifiche e tecnologiche (intelligenza artificiale, digitalizzazione) che mostrano l’emergere di una Singolarità, un nuovo tipo di intelligenza collettiva, nella quale la mente non sarà più sottomessa alle costrizioni del corpo (compresa quella della rivoluzione sessuale).

Questo orientamento trans umanista rappresenta il quarto livello nel percorso dell’antiumanesimo:

• non è l’anti umanesimo teocentrico (a partire dal quale i fondamentalisti religiosi americani usano il termine “umanesimo” come sinonimo di cultura secolare),
• né l’”anti umanesimo teorico” francese che ha accompagnato la rivoluzione strutturalista degli anni Sessanta (Althusser, Foucault, Lacan)
• ma nemmeno la riduzione anti umanista “profondamente ecologica”, dell’umanità a una delle tante specie animali sulla terra, la specie che con la sua hybris ha fatto deragliare l’equilibrio della vita terrestre si trova ad affrontare la giusta vendetta della Madre Terra.

Lo slogan delle scienze post umane di oggi non è più il “dominio”, ma – a sorpresa – una progressiva, contingente non programmata, affermazione. Per Jean-Pierre Dupuy

“la tecnologia che si profila al nostro orizzonte attraverso una convergenza di tutte le discipline mira esattamente alla “non padronanza”. L’ingegnere di domani non sarà un apprendista stregone per sua negligenza o ignoranza, ma per scelta. Si “darà” complesse strutture o organizzazioni e si proverà a imparare di che cosa sono capaci indagando le loro caratteristiche funzionali – un approccio ascendente dal basso verso l’alto. Sarà un esploratore e uno sperimentatore almeno quanto un esecutore. La misura del suo successo sarà molto più la sorpresa[16] che le sue stesse creazioni gli daranno della confermità delle stesse a una serie di compiti prestabiliti  (Le debat, 129, 2004)” “

B

Chris Anderson, Wired, La fine della teoria

“Oggi le società come Google cresciute in un’epoca di enormi masse di dati non devono più accettare modelli sbagliati. Anzi non devono più accettare alcun modello in generale. L’analisi di big – data permette di conoscere modelli di comportamento che rendono possibili anche delle previsioni: al posto dei modelli subentra il confronto diretto dei dati. LA CORRELAZIONE SOSTITUISCE LA CAUSALITA’. La domanda del Com’è? diventa inutile rispetto al Cos’è?

È finito il tempo di qualsiasi teoria del comportamento umano, dalla linguistica alla sociologia. Dimenticatevi la tassonomia, l’ontologia, la psicologia. Chi sa per quale motivo la gente fa quello che fa? Il punto è che è così, e noi possiamo registrarlo e misurarlo con una precisione senza precedenti. Con una quantità sufficiente di dati, i numeri parlano da soli.

Le risposte fin qui (ventimila) sono sconcertanti: quelle esatte sono la metà, più o meno il risultato che si avrebbe rispondendo a caso. Anche io l’ho fatto ottenendo lo stesso risultato e spesso ho risposto a caso perchè davvero non vedevo la differenza. Sì certo i volti generati da un computer hanno qualche imperfezione su collo e orecchie, la musica ha tonalità strane, i quadri qualche distorsione, i testi suonano vuoti benché perfetti. Ma è tutto impercettibile. Meravigliosamente, paurosamente impercettibile

C

Han

$La possibilità di ricavare modelli comportamentali dalle masse dei big data annuncia l’inizio di una psicopolitica digitale.[…]

Gli abitanti del panotticon digitale non sono prigionieri: vivono nell’illusione della libertà. Nutrono il panotticon digitale di informazioni, esponendo e illuminando volontariamente se stessi.l’auto- illuminzione è più efficace della illuminazione da parte degli altri, vi è è qui un parallelismo con l’auto – sfruttamento[17]: quest’ultimo è più efficace dello sfruttamento esercitato da altri, perché si accompagna al sentimento della libertà. Nell’auto – illuminazione l’esibizione pornografica e il controllo panottico coincidono: la società del controllo si compie là dove i suoi abitanti si confidano non per costrizione esterna, ma per un bisogno interiore: dove quindi la preoccupazione di dover rinunciare alla propria sfera privata e intima cede al bisogno di esporsi senza pudore alla vista: ossia dove LIBERTA’ e CONTROLLO DIVENTANO INDISTINGUIBILI.[18][…]

Il panottico digitale non è una società disciplinare bio- politica, ma una società della trasparenza psicopolitica: al posto del bio – potere subentra lo psico -potere. Grazie alla sorveglianza digitale, la psicopolitica è in grado di leggere e controllare i pensieri: la sorveglianza digitale sostituisce l’ottica inaffidabile, inefficiente, prospettica del bio-potere. È così efficace perché è a – prospettica. La bio – politica non permette alcun subdolo accesso alla psiche degli uomini: lo psico- potere invece è in grado di introdursi nei processi psicologici.[19][…]

Il data mining[20] rende visibili modelli di comportamento collettivi dei quali, come singoli, non siamo mai consci. Così, esso rende accessibile l’inconscio collettivo. Possiamo chiamarlo, in analogia con l’inconscio – ottico, l’inconscio – digitale: lo psico – potere è più efficace del bio – potere in quanto sorveglia, controlla e influenza gli uomini NON DALL’ESTERNO, ma dall’INTERNO.

Richiamandosi alla loro logica inconscia, la psicopolitica digitale si impossessa del comportamento sociale delle masse. La società della sorveglianza digitale, che ha accesso all’inconscio collettivo, al futuro comportamento sociale delle masse, sviluppa tratti totalitari: ci consegna alla programmazione politica e al controllo. Finisce in tal modo l’era della biopolitica. Entriamo oggi nell’era della psicopolitica digitale

Daniel C. Dennett, Dai batteri a Bach, 2018, p.312

“La cultura umana iniziò profondamente darwiniana, con competenze senza comprensione che generarono varie strutture preziose allo stesso modo in cui le termiti costruiscono i loro castelli. Nel corso delle successive centinaia di migliaia di anni, l’esplorazione culturale dello spazio dei progetti a poco a poco si dedarwinizzò, sviluppando gru[21] che potevano essere costruite per costruire altre gru che permettevano ad altre gru di funzionare ancora più in alto, diventando un processo composto da una comprensione sempre maggiore. In sostanza la cultura evolve :

• All’inizio creando gradualmente sacche di Comprensione crescente (MEMI)[22];
• quindi Maggior controllo top down (SCHEMI, MODELLI TEORICI => PROGETTI NON INTELLIGENTI);
• infine una Ricerca guidata più efficiente (PROGETTI INTELLIGENTI).[23][…]

Non abbiamo avuto bisogno di ciò che Freeman Dyson ha chiamato un dono di Dio per arrivare dove siamo oggi[..]

L’intuizione rivoluzionaria di Darwin è che tutti i progetti della biosfera possono – e in definitiva devono – essere il prodotto dei processi di selezione naturale ciechi e privi di comprensione e di scopo.

A che cosa serve la comprensione e come può emergere una mente umana come quella di Bach o Gaudì? Un esame più attento di come sono progettati i computer, che usano le informazioni per svolgere compiti in precedenza riservati a pensatori umani capaci di comprendere, ha aiutato a chiarire la distinzione tra processi di progettazione bottom up e come quelli delle termiti – e della stessa selezione naturale – e processi intelligenti di progettazione “top  down”. Tutto ciò ci ha condotto all’idea di INFORMAZIONE COME PROGETTO CHE VALE LA PENA RUBARE, comprare o comunque copiare. Cambiamanti importanti nell’architettura neurale, ma aggiunse migliaia di affordances gibsoniane – che arricchirono le ontologie degli esseri umani e produssero a loro volta altre pressiini selettive a favore di adattamenti – strumenti per pensre – utili per tener conto di tutte queste opportunità. L’evoluzione culturale evolvendosi essa stessa si allontanò dalle ricerche non guidate o casuali in direzione di processi sempre[…]

La trasmissione culturale una volta fissata come principale innovazione comportamentale della nostra specie, non solo innescò

4

Modelli dal / nel Film

Sistema dei personaggi secondo Greimas

DESTINATORE   OGGETTO del DESIDERIO             DESTINATARIO

Coscienza etica del Bene/Male(lo Stato come  Regola[24])Coscienza pragmatica dell’Efficacia (Economia come Legge)Algoritmo / Imperfezioni delle Connessioni – Macchina[25]Trauma fisico (sperimentazione subita) e cognitivo (emergenza del disordine dal sistema)[26]Coscienza cognitiva (scientifica etica sistemica) e Cura[27]      Pace (ordine sociale, sicurezza)DEL  Sistema Crescita Profitto NEL SistemaEseguire compiti / Fare scelteFuga DAL SistemaRicerca dell’Uomo Nuovo            ‘? ? ? ? ? ?

AIUTANTI           PERSONAGGIO OPPOSITORI

Virtù, Responsabilità + Hanka Cinismo, Efficienza + Stato (investimenti)Scienza (Ouelet) + Trauma (sentimento) + Kunze (cognizione del passato, Memorie)Trauma – NetworkHanka + Maggiore /Tomoko           1Akimari 2Cutter Maggiore / Tomoko 4 Kunze Ouelet               Cutter / MaggioreAkimari /kunze/ TomokoAkimari + Kunze / CutterCutter, Akimari, Maggiore, OueletCutter

5

Scene & Dettagli

A

Inizio / Fine

INIZIO

Fondo nero scritte a presentare lo sfondo ‘temporale’ (il da-sein generale) entro cui collocare il particolare della vicenda narrata. “Nel futuro il confine tra uomo e macchina sta scomparendo. I progressi della tecnologia consentono agli umani di potenziarsi con parti cibernetiche.”

Movimento verticale con attraversamento di una sbarra bianca orizzontale per traverso, e nuova scritta che avvia alla singolarità” da narrare. “la Hanka robotics finanziata dal governo sta sviluppando un agente militare che renderà quel confine sempre più labile trapiantando un cervello umano in un corpo interamente sintetico metterà insieme le caratteristiche più potenti di umani e robot”

Nuovi movimenti verticali con strisce bianche che attraversano il nero e infine un casco che appare a destra in movimento rotatorio, colore ruggine, con schermo a barre al posto degli occhi, con un numero bustrofedico alla Leonardo (da destra verso sinistra)

Un polso con camice bianco e numero identificativo

Appaiono varie figure in tuta ruggine casco vetro che accompagnano un corpo su barella con voce che indica la situazione della procedura di intervento (combinazione umano e robot)

Infine movimento camera verticale inverso (dal basso verso l’alto) con nuovi attraversamento di nastri bianchi che adesso si rivelano per luci neon

Luce che trapassa verso il blu chiaro mentre assoni metallici si associano a quelli di carne in una danza in cui le distanze vengono superate e le parti diverse si combinano

La progressiva concrezione del corpo propone un processo di inversione temporale, per cui quello che siamo abituati a percepire come scheletro / resto di un già organismo si accresce progressivamente di muscoli

Dal buio verso la luce dell’azzurro bianco, una sorta di rispecchiamento di duplicato che si rincorrono (platonicamente)

L’e – mergenza della creatura che vien fuori da una sorta di schermo luminoso e infine galleggia in aria con la sua sovrapposizione di entità che una volta unite, prima appaiono come ceramica e infine – rotto il guscio – creatura umana, con tutti i frammenti del contenitore che volano intorno

Quell’immagine umana gira entro un cubo alla maniera dell’uomo leonardesco tra sfondi cupi e contrasti chiari / ombre

L’utero cibernetico è un oblò simile ad uno degli attacchi delle astronavi: l’uscita, la nascita, un caleidoscopio di colori (giallo oro rosso bianco) a rappresentare la varietà del divenire biologico

La presentazione del titolo del film propone infine l’articolo “the” entro un triangolo che appare un evidente rinvio al simbolo teofanico della trinità

Un mondo la cui ‘legge’ è il codice binario (colori bianco nero all’inizio) entro cui il sangue dei corpi veri è sostituito dal sintetico delle tute color ruggine e le entità che sono presenti sono identificate attraverso numeri e non nomi (cultura dei DATA ovvero dei fatti astratti dalla storia differente delle singolarità che vivono).

Ambiente solo artificiale, di tecnica come ‘natura seconda’, in cui scompaiono i volti differenti dei corpi a favore delle maschere ‘identiche’ della funzione, e in cui la differenza non è nei nomi /che rinviano sempre a da-sein) ma alla perfetta simmetria funzionale dei numeri. I contatti sono possibili solo se in presenza di tute: i corpi di carne sono nascosti definitivamente nelle loro imprevedibili imperfezioni, a favore della prevedibilità e controllabilità di strumenti tecnologici.[28]

Ancora più perturbante la rappresentazione della nascita di un essere vivente in cui il ghost (“anima” / fantasma) viene connesso ad uno shell (corpo / guscio): in effetti è come una duplicazione della favola biblica della creazione dell’uomo, per cui qualcuno che non è Dio, dona ‘anima’ a qualcosa che è fatta di esclusiva materia bruta assemblata (connessa) già in ‘forme’ analogiche a quelle umane.

La citazione rinascimentale dell’uomo di Leonardo (perfetta simmetria entro perfetta figura geometrica)[29] vuole essere un richiamo ermeneutico per gli spettatori che amano dare anche qualche occhiata al nostro passato : quell’icona è conosciuta ormai come una sorta di logo del Rinascimento, ma inserita nella scena della nascita del cyborg vuole garantire che la ricerca tecnologica non è nata oggi. Per Baumann “bisogna probabilmente risalire al Rinascimento per rilevare le radici originarie dell’idea che sia possibile ingegnerizzare la pace e la prosperità tramite la scienza e la tecnologia, convinzione rafforzata da gran parte del pensiero illuministico”. Certamente fin da allora emerge il problema di fondo circa la definizione dell’umano: ”al posto dell’antica convinzione secondo cui se vuoi la pace devi cercare giustizia [emerge] la convinzione che le tecnologie di sorveglianza al servizio della sicurezza sempre più grandi e veloci e connesse possano in qualche modo garantire la pace”; ma questa razionalizzazione “è manifestamente infondata ed esclude fatalmente altre opzioni”[30].

Questa operazione consiste in fondo nella sostituzione della sacralità del Trascendente (religione, Riti, Miti) come garanzia di quiete con la sacralità dell’Immanente (Techné, Leggi, Miti come Efficienza): ma mentre l’uomo leonardesco rappresenta con evidenza solo un ‘modello’ (una sorta di rappresentazione grafica di una idea platonica immaginaria – una ‘fantasia), il cyborg che galleggia dentro il cubo è una entità ‘vivente’ che prende il posto dell’uomo limitato che siamo noi tutti

FINE

Lo sfondo

La città al sole, con colori chiari: riprese dall’alto in basso con zoom che suggerisce il superamento della frontiera, l’ingresso nella tessitura della metropoli, nella volontà di scavare all’interno della superficie di macchine in movimento dinamiche ma anonime e automatiche (la ripetizione), corpi particolari di persone vive con ricordi ed emozioni (la differenza).

Un interno di casa, con una ripresa schermata da una porta, come a spiare l’intimità irripetibile di una persona (la madre di Motoko che cambia il suo modo di rapportarsi alle cose, toglie il telo di plastica entro cui era rimasta sepolta la sua esistenza per la scomparsa della figlia)

Il movimento dall’alto verso il basso simula il movimento iniziale proprio dell’umano, quello dell’approfondimento, dell’andare verso il profondo delle cose, dello scavare sotto la superficie, della curiosità per quello che si nasconde sotto l’apparenza. E la scoperta,  ovvero il togliere da sotto la coperta quel che vi è nel gesto della madre di Motoko che toglie il Velo di Maja che ingombrava la sua vita, e viene illuminata da un tenue sole che filtra dalla finestra in alto: il tenore mediocre delle esistenze che a volte ‘scoprono’ verità che cambiano la stessa esistenza.

Primo piano:

Movimento macchina dal basso verso l’alto a rivedere – con occhio nuovo – il paesaggio metropolitano: l’occhio della macchina da presa scorre come tra canali, entro le strade e gli spazi costretti della città, mettendo a fuoco qua e là ologrammi di ‘persone’ che – ovviamente – sono non persone ma finzioni, ‘reali’ certamente ma non nel senso abituale del termine.

A dare evidenza storica – per così dire alla scena – a questo movimento macchina si alternano scene in cui i protagonisti sono agenti dello Stato- il capo, che entra in ufficio tra agenti che salutano militarmente; Batou che scende da un elicottero con altri agenti, in posizione dinamica di chi è sempre pronto ad agire)

Il movimento simula la modificazione cognitiva che consegue alla presa d’atto che il substrato della città è carne (persone di sentimenti e di imprevedibilità): la nostra umanità consiste in questo ‘emergere’, in questo innalzamento verso l’artificiale tecnologico che struttura avvero l storia dell’umanità. Del resto già adesso le nostre esistenze sono solo produzione dell’ars. Le figure che sembrano galleggiare tra i grattacieli in aria sono nient’altro che le ‘fantasie’ del nostro immaginario, ormai densamente popolato da queste ‘idee’ sgargianti nella loro estrema innaturalità . Insomma il movimento simula un hegeliano moto dal Soggetto (intimità) all’Oggetto (la società artificiale) per approdare alla Sintesi di un cyborg che è sia sentimento che algoritmo, sia passione che razionalità.

Sul bordo di un tetto di grattacielo, accovacciata, con lo sguardo in basso, il cyborg Maggiore / Motok, come un felino in agguato, con le gambe pronte al balzo, e lo sguardo lontano verso il brulicare della metropoli. Ferma come una statua, priva dei fremiti che indichino passioni: mentre la sua voce enuncia in forma di aforisma il punto finale della sua formazione (Io so chi sono e perché sono qui: Maggiore …ingaggiare obiettivi) si alza in piedi a indicare che è finito il tempo dell’animal e si toglie la veste che la assimila alle persone normali, e rimasta sola con lo shell artificiale, si gira con le spalle verso il vuoto e come un tuffatore si lascia cadere giù finchè la sua figura si dissolve progressivamente

Ma mentre sta iniziando la discesa una rapida apparizione di Arimaki, il capo della polizia, che dice ‘approvo’

I gesti di Maggiore stanno a significare ritualmente la definitiva assunzione del copione che la società (nella combinazione ‘perversa’[31] di Arimaki, Cutter, Ouelet cioè  Stato, Industria e Scienza)  le ha assegnato  di cyborg che si toglie di dosso anche i segni tecnologici più banali del vestito (che rimandano comunque a desideri di coprire/ scoprire un corpo di carne) e si abbandona senza più guardare avanti alla mescolanza con l’abisso della metropoli. Un supereroe ancora insomma: ma a differenza di Batman consapevole della casualità del mondo che sta affrontando non ha lo sguardo che indaga, ma solo la esecutività del cyborg che risponde all’ordine del capo. In contrasto con la disobbedienza della seconda scena del film, in cui si sente obbligata ad eseguire automaticamente l’azione per cui è stata programmata, adesso ha conquistato la Virtù dell’obbedienza. La proposta che vien fatta allo spettatore disorientato della globalizzazione è quindi che noi dobbiamo assolutamente assumere tutti i supporti che ci consentono di aumentare la nostra limitata organicità organica, ma dobbiamo anche a ‘stare alle regole’, e che le regole sono quelle che emergono da una struttura di gerarchia che sia capace di agire in nome della giustizia e non dell’utile

 B

Dettagli ermeneutici (alcuni)

Respiro / Anima [32]: Mind Soul Ghost nelle parole della dottoressa [33]

Gatto di Schroediger[34]

Glitch [35]

Immersione nell’ Abisso[36](Ulisse tra i Sommersi)

Memoria come plasticità , come necro porta per espansione e distruzione[37]

Memoria come deposito di Dati[38]

Cani[39]

Bambole[40] : identico / Altro dall’umano, specchio che obbliga alla riflessione sulla consistenza dell’umano (come la bambola, ‘diverso’ ma come)

Sangue: Presenza / assenza[41]

Network[42] -> mente, menti (rete, relazioni vs gerarchia—-ma nuclei ‘emergenti’) intenzione vs singolarità

Note

• [1] Sul piano sociale, all’ordine (la “sicurezza”) realizzato attraverso la repressione dei corpi l’ordine (la “sicurezza”) realizzata attraverso l’ingegnerizzazione delle menti. Dal Bio – Potere allo Psico – Potere.
• [2] La sopravvivenza di ogni organismo vivente è condizionata dalla disponibilità (ingestione) di energia dall’esterno: la pienezza di energia determina lo stato di quiete, la mancanza di energia lo stato di in – quietudine. Con l’emergere della coscienza i due stati acquistano sempre più attributi psichici, cioè la quiete si connota come coscienza della sicurezza, l’inquietudine come coscienza di pericolo, quindi paura.
• [3] La frontiera, il muro, la cornice, l’hortus conclusus sono alcune delle figure della ripetizione come ‘stasi’
• [4] Un Mondo Finito, cioè l’equivalente della comunità descritta in The Village, anche se con contenuti opposti (lì l’idillio arcadico, qui il ‘rumore bianco ’ della società tecnologica). In pratica l’immagine di questa città è icona della nostra attuale società: l’artificiosità tecnologica non è ancora invasiva al punto da trasformare tutta l’architettura urbana, ma certamente espande e determina òe nostre esistenze, dagli spazi privati a quelli pubblici, nel tempo del relax come in quello del lavoro. Dall’impianto idraulico ai laptop, siamo in ogni situazione ‘espansi’, cioè uomini che ancora hanno un corpo ma che per vivere dipendono da moltissima tecnologia, più o meno sofisticata.
• [5] La sicurezza è da sempre l’obiettivo di ogni comunità, di ogni cultura: la pace sociale prima assicurata dalla sottomissione alle leggi sacre delle religioni, con la Modernità viene cercata con dispositivi di biopotere (Foucault), e adesso con dispositivi di psicopotere (Negri, Bifo, Han). Controllo delle menti oggi come al tempo delle religioni, ma attraverso dispositivi tecnologici: non riti che costringono e limitano le libertà dei singoli, ma pratiche di formazione delle menti (la società dello spettacolo di Guy Debord, lo storytelling dell’industria culturale) che determinano il modo di desiderare, lasciando ai singoli la possibilità di scegliere i propri singoli objet petit –a e la sensazione di ‘libertà’ proprio laddove c’è servitù totale. Nel film è lo Stato (erede della Modernità) a dare l’orientamento politico generale, ma è il Mercato che – coi finanziamenti pubblici – si assume il compito di dar vita a quegli obiettivi generali con progetti particolari di impresa che rispondono solo al criterio dell’utile dell’azienda e non del sistema generale.
• [6] La figura fantascientifica del cyborg ovviamente sta ancora a dire in forma allegorica una verità che ci appartiene: l’uomo che viene formato oggi, a partire dalla scuola delle competenze e dall’università delle specializzazioni, è un congegno da inserire all’interno di una struttura già funzionante, rispetto alla quale si deve porre in termini di totale funzionalità, come il bambino innestato nel motore del treno di Snowpiercer, l’uomo in carriera della contemporaneità deve ragionare solo in termini di efficienza, controllando per quanto possibile la parte emotiva della sua sensibilità umana (corpo) e umanistica (ricerca). Insomma il cyborg Maggiore è figura dell’uomo ideale della presente ideologia neo lib e della futura società cibernetica in cui contano solo i dati, non teorie e tanto meno emozioni.
• [7] In una società cibernetica il crimine non può che essere legato all’informazione: hackerare quindi dal termine hacker che  deriva dall’inglese to hack che significa, letteralmente, tagliare o fare a pezzi. In particolare, riprendendo la definizione del vocabolario Treccani, un hacker è colui che “servendosi delle proprie conoscenze nella tecnica di programmazione degli elaboratori elettronici, è in grado di penetrare abusivamente in una rete di calcolatori per utilizzare dati e informazioni in essa contenuti, per lo più allo scopo di aumentare i gradi di libertà di un sistema chiuso e insegnare ad altri come mantenerlo libero ed efficiente”. In altre parole il crimine consiste nell’inserire all’interno di un sistema chiuso degli elementi di ‘rumore’ che ‘fanno a pezzi’ quella struttura, ovvero quel sistema di Big Data: l’hacker insomma mira, oltre che a estrapolare dati dal sistema in cui si inserisce, soprattutto a destrutturare il sistema, in modo da rendere impossibile ai suoi controllori il data mining, le procedure di ‘messa-in-forma’ che trasformano in ‘informazione’ elementi altrimenti scollegati.
• [8] Questo richiamo alla responsabilità individuale oggi si rivolge a tutti quelli che lavorano entro strutture d’impresa (pubblica o privata) che, abituati a identificare il proprio compito nell’esecuzione efficace di precise mansioni (protocolli), non si pongono affatto il problema del fine dell’azione, e si accontentano di agire per default, appunto, indipendentemente dal variare delle situazioni, non rivolgendo attenzione all’eventuale ‘rumore’ che emerga dal reale. Gli specialisti – di qualunque livello professionale – si rintanano all’interno degli steccati disciplinari e dimenticano problemi cognitivi, etici e tanto più politici.
• [9] In un mondo non ancora totalmente cibernetico le istituzioni politiche si danno ancora il compito di agire solo dopo aver considerato la complessità della situazione, dando attenzione ai vari elementi di sfondo che la singola macchina specializzata non può cogliere. Il richiamo alla gerarchia da parte del capo di polizia è proprio in questa necessità ancora umanistica di tener conto che non tutte le situazioni sono eguali, e che in ogni situazione prima di attivare i protocolli bisogna indugiare, bisogna crearsi – per così dire – dei modelli teorici (abduttivi, come sa ogni buon detective) sulla cui base poi decidere cosa fare. Insomma il singolo operatore all’interno di una struttura operativa deve assumere su di sé anche la responsabilità di decidere se e come è Bene fare quello per cui / a cui è stato chiamato: più in generale occorre un’etica che guidi l’agire, e l’etica a sua volta (in un Mondo d’Ordine) non può che dipendere dalla conoscenza che emana dalla gerarchia. Nella figura del capo della Polizia del film in qualche modo è rappresentata ancora la logica propria dello Stato Moderno (la sicurezza sociale come fine immanente) ma con la connotazione Postmoderna del Dubbio (la Legge ormai è vista come Regola provvisoria e sicuramente inadeguata a precedere tutta la realtà).
• [10] L’opera della tecnologia imita la natura. Così come la copiatura del DNA è soggetta ad errori, così ogni macchina costruita dall’uomo ( in questo caso il cyborg  connotato dalla connessione di sinapsi organiche e artificiali) per quanto aspiri a presentarsi come ‘sistema esperto’ (cioè come un Mondo Finito totalmente conosciuto e controllato) è sempre aperto alle ‘singolarità’ quantistiche (Interstellar), a variazioni che ‘emergendo’ in modo imprevisto danno spazio a sorprese, e quindi – se avvengono davanti a menti funzionanti con carne e già dotate di coscienza, cioè di cognizioni – a dubbi, esitazioni, insomma all’Autocienza.
• [11] Per Daniel C. Dennet l’ontologia specifica dell’umano consiste nell’intenzionalità, ovvero nella possibilità di ripetere con consapevole e crescente progettualità quelle procedure che hanno consentito l’evoluzione della vita dai primi batteri di quattro miliardi di anni fa all’homo sapiens (Bach ad esempio, come propone giocosamente nel titolo di un suo libro); l’acronimo che usa Dennet è R&S, appunto ricerca e sviluppo. Nel campo degli organismi non umani la ricerca è in effetti legata al caso (processi bottom up) ma lo sviluppo è dato dal fatto che una tecnologia nuova rivelandosi efficace per assicurare la continuità del gene esplode per così dire e si sviluppa (come ad esempio il sesso)in modo ‘emergente’. Per quanto riguarda l’uomo il passo decisivo sarebbe stato quello per cui, grazie all’evoluzione della mente prima si espande la Comprensione (semantica), e poi la Ricerca da Casuale diventa Guidata, ovvero più efficiente grazie al fatto che i processi top down indirizzano quelli bottom up in seguito all’emergere e alla diffusione per contagio dei memi (fino alla conquista del linguaggio). Nel film questo R&S viene proposto – attraverso le azioni di polizia e impresa – nella sua forma ideologica di Assoluto, di procedura che non lascia altra strada che continuare – a ogni costo – nella strada della ricerca, in nome di un Telos (il Bene Generale) che divide la comunità dei viventi in ‘sommersi e salvati’ (per usare la nota espressione di Primo Levi): il Bene è in effetti un concetto equivoco come emerge già dai contrasti tra il capo della polizia e l’Ad della haka; ma sicuramente a monte, come sfondo implicito , è già dato per scontato che conta il Generale più del Particolare, eliminando gran parte dei risultati precedenti di R&S che possiamo identificare sbrigativamente con il termine di ‘umanesimo’ e che usiamo identificare con termini – altrettanto ambigui, bisogna ammettere – come ‘diritti universali’ dell’Individuo. Kuze è la figura della parte dei senza parte, dell’intellettuale che si fa guida di una diversa modalità di uso della R&S (la cultura underground potremmo dire).
• [12] In effetti le azioni sono molteplici e sono tutte coerenti con lo schema narrativo del Viaggio dell’Eroe di Campbell: prove su  prove in cui sperimentare la molteplicità e la variabilità dell’umano fino a superare la soglia definitiva dell’iniziazione, dell’avvento alla nuova identità autodeterminata. In concreto
• Dopo aver appreso che la geisha è stata hackerata da un’entità sconosciuta nota come Kuze, Maggiore rompe il protocollo e “si tuffa” nella sua intelligenza artificiale in cerca di risposte.
• L’entità tenta un contro-hack e Batou è costretto a disconnetterla.
•  Rintracciano l’hacker in una discoteca yakuza , dove vengono attirati in una trappola.
• L’esplosione distrugge gli occhi di Batou e danneggia il corpo di Maggiore.
•  Cutter è infuriato per le azioni di Killian e minaccia di chiudere la Sezione 9 a meno che Aramaki non la tenga in riga.
•  Kuze rintraccia il consulente Hanka della Sezione 9, il dottor Dahlin, e la uccide.
• Il team collega il suo omicidio alla morte di altri ricercatori senior dell’azienda e si rende conto che Ouelet è il prossimo obiettivo.
• Kuze prende il controllo di due operatori sanitari e li invia a uccidere Ouelet. Ora con occhi cibernetici, Batou ne uccide uno mentre Maggiore riparato sottomette l’altro.
• Mentre interrogano il lavoratore, Kuze parla attraverso di lui prima di costringerlo a suicidarsi.
• Togusa rintraccia l’hack in un luogo segreto, dove il team scopre un gran numero di umani collegati mentalmente come una rete di segnali improvvisata: sperimentazione di network digitale, di intelligenza collettiva
• Maggiore viene catturata e Kuze rivela di essere un soggetto del test Hanka fallito dallo stesso progetto che ha creato lei. La esorta a mettere in discussione i suoi ricordi e a smettere di prendere i suoi farmaci in quanto aiutano effettivamente a bloccare i suoi ricordi. Kuze poi la libera e fugge.
• Maggiore allora affronta Ouelet, che ammette che 98 soggetti del test sono morti prima di lei e che i suoi ricordi sono impiantati .
• Cutter, convinto ormai del fatto che Maggiore ha assunto una sua capacità di prendere decisioni in modo autonomo, ordina a Ouelet di ucciderla. Invece, Ouelet, che ha sempre avuto nei suoi confronti un rapporto di ‘cura’ , consapevole di avere a che fare con una persona e non con una macchina, si sacrifica: dà al cyborg un indirizzo e la aiuta a scappare, così che poi Cutter la uccide (avendo tradito la Legge dell?utile dell’Azienda da cui dipende) cinicamente incolpando proprio Maggiore. Informa Aramaki e la squadra che il cyborg ormai fuori controllo deve essere eliminato.
• Maggiore  segue l’indirizzo di un appartamento occupato da una madre vedova, la quale rivela che sua figlia, Motoko Kusanagi , è scappata di casa un anno fa ed è stata arrestata; durante la custodia, Motoko si è tolta la vita . Maggiore la lascia e va a confidarsi con Aramaki (con il rappresentante della Giustizia)
• Maggiore lascia e contatta Aramaki, che permette a Cutter di origliare a distanza la loro conversazione.
•  Batou, Togusa e Aramaki eliminano gli uomini di Cutter che cercano di tendere loro un’imboscata, mentre Maggiore segue i suoi ricordi nel nascondiglio dove Motoko è stata vista l’ultima volta. Lì, lei e Kuze si incontrano e ricordano le loro vite passate come radicali antisistema, il successivo rapimento da parte dell’Hanka per essere usate come cavie nella sperimentazione in atto.
• Cutter schiera un “carro armato ragno” per ucciderli. Kuze quasi muore prima che Killian sia in grado di strappare il Motor Control Center del carro armato, perdendo un braccio nel processo: ormi agisce autonomamnente non catturare i criminali, ma aiutandoli, sulla base diela conquista di una autocoscienza che le consente di avere una soggettività etica. Il braccio meccanico che si rompe ne è la prova visiva: se ubbidisse solo all’algoritmo, lo sforzo cesserebbe una volta toccata la soglia predefinita: ma lei la sorpassa per la spinta della ‘cura’ per l’Altro.
• [13]Ferito a morte, Kuze chiede a Mira  di “venire con me, non c’è posto per noi qui”m ma lei  rifiuta, dicendo “no, non sono pronto a partire, io appartengo a questo posto”. Kuze dicendo che sarà sempre con lei nella sua mente, svanisce e muore ucciso da un cecchino Hanka Batou e la squadra salvano Maggiore , mentre Aramaki esegue Cutter con il suoconsenso .
• [14] La carne in questione è però la mente, mentre la parte propriamente dedicata alle emozioni (sistema gastroenterico, i nervi, il cuore – i topoi della cultura del Pathos) sono sosstituiti da congegni regolati da algoritnìmi e quindi incapaci da procurare ‘rumore’ alla mente. L’identità è allora data non dai ricordi – che pur invadono la mente – ma dalle azioni in presenza, dalle decisioni che nascono dal sistema 2 di Khaneman
• [15] Nel film sono le figure istituzionali (i poliziotti)che pensano di poter risolvere il problema sociale fondamentale della sicurezza la ‘pace’ , attraverso persone ‘aumentate’: in particolare è Batou che nel momento in cui ‘acquista’ nuovi occhi, diventa effettivamente un agente più efficace per realizzare la ‘giustizia’. Tutto quello che chiamiamo cultura in fondo è stato (è) possibile solo grazie alle innovazioni scientifico – tecnologiche messe in atto nel corso dell’evoluzione stessa: a partire dalla riproduzione del fuoco, all’invenzione di strumenti di scavo, alle vesti ecc., noi umani in fondo siamo tali solo grazie a tutto quello che ci allontana dalla nostra base originale di animali. Oggi certamente siamo uomini, ma vediamo e sentiamo le cose certamente in altro modo rispetto ai nostri nonni, figuriamoci rispetto agli antenati: un esempio per tutti può essere il modo in cui adesso guardiamo una artita di calcio. Abituati alle cornici artificiale di macchine fotografiche, di videocamere, cineprese, abituati alla moltiplicazione di riprese in modalità diverse significa che stare allo stadio dal vivo viene ormai percepito come un guardare povero, privo dei dettagli e delle anamorfosi che può dare un sistemadi telecamere. Certamente la compresenza di corpi continua a dare denstà emotiva alle situazioni ma la visione aumentata ci ha abituato ormai a scambiare per ‘reali’, anzi più reali, quelle immagine colte elettronicamente rispetto a quelle colte con gli occhi. Non c’è bisogno di congegni inseriti nel corpo per ‘aumentare’ il corpo: sono gli strumenti filtro, i canali, a dare già questa trasformazuione antropologica.
• [16] Per la dottoressa Ouelet la ‘nascita’ di Myra è un “miracolo”: qualcosa di diverso da quanto si aspettasse lei dalle sue stesse pratiche
• [17] Nell’ideologia neo lib, il modello antropologico corrente è quello del capitale umano, ovvero del singolo che vede se stesso come un capitale su cui investire e di  cui sfruttare le potenzialità accelerandone (come da teoria capitalistica di base) l’uso, ovvero intensificando l’intraprendenza di fronte alle varie situazioni, identificandosi come un competitor all’interno di un Mondo Mercato in cui tutti concorrono verso il Successo, l’affermazione costante della propria Differenza. Il Pathos che s’annida dentro l’organismo umano così viene sublimato all’interno di un Logos di Mercato (non di Società) in cui conta l’efficacia delle proprie iniziative e non la responsabilità rispetto agli altri individui. Non esiste società appunto ma solo Mercato: non c’è bisogno di controllo dall’alto ma ognuno si impegna da solo a ‘dare il massimo’.
• [18] Il motto cartesiano del “Cogito ergo sum”, va quindi rimodulato in “Sono visto, ergo sum”
• [19] L’ingresso nelle menti umane è ovviamente presente nel racconto del film in forma semplificata, attraverso le vicende dei personaggi: alcuni di essi hanno incorporato particolari dispositivi (porte) che consentono di ‘immettere’ o ‘togliere’ dati nelle loro menti. Nella realtà sociale di oggi l’immissione nelle menti procede attraverso le porte esterne al corpo che si chiamano ‘schermi’: schermi di ogni tipo (televisori, portatili, telefonini ecc.) che in effetti consentono flusso costante di dati, potenzialmente in doppia direzione, ma con enorme sproporzione numerica tra ingresso e uscita. Le persone che oggi si considerano ancora Soggetto Cartesiano sono inconsapevolmente effetto di una strategica esposizione a una serie mai finita di ‘porte’ del genere, sì che il loro Immaginario appare con evidena solo sottoprodotto dell’insieme dei Codici Simbolici che hanno lentamente assorbito – ognuno a suo modo, in conseguenza delle proprie specifiche situazioni esistenziali- nel corso delle loro vite. 
• [20] Con data mining si intende l’insieme di tecniche e metodologie volte ad estrarre una quantità considerevole di dati ai fini del loro utilizzo scientifico o industriale, mediante l’applicazione di sistemi automatici applicati a fattori statistici.
• [21] Dispositivi tecnici (singoli attrezzi) o tecnologici (procedure)
• [22] I memi, come i virus, sono simbionti che dipendono dall’apparato riproduttivo degli ospiti, che essi sfruttano per i propri obiettivi: quindi affinché ci sia un’esplosione della popolazione dei memi deve già esistere un istinto a imitare o copiare[22],  che “si ripagherebbe” fornendo qualche beneficio in termini di fitness (genetico) ai nostri antenati.. gli antenati dei nostri parenti non umani più stretti a quanto pare non vissero mai, o non abbastanza a lungo, nelle condizioni opportune per poterci seguire sulle pietre di questo guado. Gli scimpanzè e i bonobo, per esempio, non mostrano l’interesse, l’attenzione concentrata, il talento imitativo necessario per provocare l’incendio culturale cumulativo che ci distingue dagli altri ominidi..[..]è possibile che agli inizi la vita  si sia evoluta molte volte per poi fare fiasco, più e più volte, per poi fare fiasco, finché una certa origine azzeccò (in misura sufficiente) un numero sufficiente di dettagli per sopravvivere indefinitivamente. I primi memi, che fossero protoparole pronunciabili o silenziose abitudini comportamentali di altro tipo, erano sinantropici, non ancora addomesticati, e dovevano essere particolarmente ‘contagiosi’ prima della serie di geni e memi per il rafforzamento delle pratiche di copiatura ]…] non appena la comunicazione verbale divenne non solo un “buon espediente” ma un talento obbligatorio per la nostra specie, si detErminò una pressione selettiva a favore di modifiche organiche che rendevano più efficiente il processo di acquisizione del linguaggio. L’innovazione più importante è l’altricità (l’infanzia prolungata) che estese il periodo in cui la prole dipende dai genitori per la protezione, la nutrizione e – per nulla accidentalmente – l’educazione. Questo aumento enorme del periodo di interazione “faccia a faccia” fu incrementato ulteriormente dal monitoraggio dello sguardo, che a sua volta, rese possibile l’attenzione congiunta, e come aggiunge Tomasello, l’INTENZIONE congiunta..
• [23] In pratica l’uomo si differenzia dagli altri organismi perché accrescendo la ‘comprensione’ delle cose con cui si imbatte – prendendole cioè dentro di sé (Con <= cum) sotto forma di categorie regolate dalla analogia (Hofstadtaer, prima nelle forme semplici di emozioni funzionali alla sopravvivenza – come Pericolo / Salvezza-, poi  come icone e schemi (frames) del tipo Lupo / Pecora , o come “part of”, come sottoinsiemi collegati – zanne, coltello, cibo, fuoco, legna ecc. – è in grado da un certo punto in poi di cominciare a farsi guidare dalle categorie (memi) per prevedere le situazioni future (strategie di caccia ad esempio)e infine ricercare – costruire per il futuro – situazioni analoghe, inventando sempre più strumenti (technè). L’umano si differenzia dagli animali proprio per questa crescita di ‘tecnologia’: la ‘gru’ fondamentale per accelerare tutta l’evoluzione in direzione di quello che chiamiamo ‘umano’ è stato senz’altro il linguaggio. Lo pensiamo come un dato naturale, ma in effetti emerge dall’evoluzione come progetto non intelligente e alla fine è stato motore di tante altre tecnologie (come le regole sociali, le civiltà ecc.). le macchine emergono presto da questo scenario come sottoprodotto evoluto delle prime tecnologie. E l’uomo si trova dove si trova oggi perché dalla natura ha ricavato questa artification.
• [24] La Legge qui viene intesa in opposizione a Regola: la Legge si propone come emanazione di un Trascendente (Dio, Scienza, Tecnica) e quindi non ammette che sia messa in discussione; la Regola invece è una convenzione auto imposta dall’uomo a se stesso in termini strumentali (per creare ordine appunto) e può essere messa in discussione. Come dice Kant nella Lettera sull’Illuminismo, è chiaro che in presenza del Noumeno (dell’Inconoscibile) il singolo uomo sa benissimo che le regole sociali possono essere sbagliate e deve far di tutto per modificarle, a patto che nel frattempo continui a rispettarle in modo da non creare uno spazio senza regole (una terra di nessuno9 in cui appunto riemerge il bellum omnium contra omnes.
• [25] Il cyborg se perfetto congegno strumentale costruito come dispositivo specifico per risolvere precisi problemi ‘tecnici’ non può che agire in modo automatico: di fronte al problema, avendo capacità di vedere meglio dell’umano il quadro generale può intervenire per default, senza minimamente porsi il problema del Bene e del male 8se è o no il caso, il momento ecc. . ma la macchina, ogni macchina, è soggetta ad imperfezione. Nel caso particolare le sinapsi materico-organiche evidentemente non completano la totale ingegnerizzazione della mente del cyborg che avverte dei difetti (glitch9 degli scarti che creano alla mente comunque cosciente l’emergere di un Trauma (un qualcosa di strano che non trova risposta entro il codice con cui dovrebbe funzionare). E dal dubbio emerge l’autocoscienza, che rispetto alla coscienza che gli consente di ‘far bene’ il proprio compito, crea sfondi, crea una profondità di inquadramento del singolo dettaglio, che avvia progressivamente al Dubbio, quindi alla Ricerca, cioè all’inquietudine di cui è propriamente fatto l’umano rispetto all’animale
• [26] Vittima come Tomoko della sperimentazione, ne esce come ‘monstrum’, come macchina imperfetta da eliminare: lo choc dell’autocoscienza è non solo determinato dall’attraversamento di questo esperimento subito, ma anche dall’aver già prima(essendo parte di un centro sociale di opposizione al sistema in sé) deciso di ‘fuggire’ dal sistema, di essere come ancora si dice ‘alternativo’. Solo che la conoscenza dell’invisibile ontologia della sperimentazione scientifico tecnologica portata avanti dall’alleanza  Stato / Impresa lo spinge ad una rivolta di sistema, a cioè utilizzare le tecnologie non per creare la pace di Arimaki, ma per creare un Ordine Nuovo, un Altrove, una Utopia
• [27] È la coscienza ‘transumana’ della scienza che sa oggi di non poter essere arrogantemente padrone del reale, che sa di poter procedere solo per modelli e sperimentazioni, per tentativi ed errori, ovvero sa che le nuove pratiche che emergono dalle teorie possono avere conseguenze distruttive per l’umano, ma che sa anche che (in termni di evoluzione) l’umano consiste proprio nella continua adattabilità assicurata dalla sua capacità di artification, che evolve appunto (Dennett) con procedure di R&S (Ricerca e sviluppo). E sa che ogni ricerca è appunto sperimentazione che può portare ricavi ma che nasce da costi. Il progetto transumano consiste nell’elaborazione di una nuova umanità ‘espansa’, capce di affrontare i problemi della sopravvivenza entro un ambiente sempre più imprevedibile proprio aggiungendo elelenti tecnologici al corpo e alla mente di cui fin qui è dotato l’uomo. la posizione del personaggio è propriamente ‘tragica’ nella consapevolezza che un ipotetico bene passa attraverso un danno certo: per realizzare questo progetto oggi lo scienziato non può agire da solo ma all’interno di strutture di ricerca di enormi dimensioni per investimenti e strutture. E quindi non può che immergersi nella alleanza Potere / Mercato: sacrificio vs cura quindi.
• [28] Oggi, senza arrivare ancora a operazioni estreme, questa situazione è già data dalla possibilità (necessità in situazione) di contatti ‘separati’ in cui i dispositivi tecnologici filtrano le differenze: ad esempio in un Meet siamo in tanti presenti, ma senza la profondità tridimensionale, entro la bidimensionalità degli schermi, che rimandano solo in modo identico volti diversi ma ncorniciati allo stesso modo, ovvero separati dalla varia mutevolezza delle loro dinamiche esistenziali concrete.
• [29] Il concetto chiave è quello non dichiarato ma attivo per default di CORNICE: essa corrisponde alla FRONTIERA  di cui parla Lotman, ovvero alla procedura semiotica fondamentale della SEPARAZIONE come MESSA IN FORMA  dell ‘INFORME. L’organismo imesso entro un ‘mondo’ separato sta a significare ancor prima che coerenza tra le parti, la separazione di un FINITO  dal NON FINITO. Un Mondo appunto è lecito allora solo in questo modo, e entro questo spazio limitato l’Umano acquista FEDE nella sua CAPACITA’ TECNICA.
• [30] Z. Baumann, D: Lyon-  Sesto potere,p.109. in effetti la questione fondamentale dell’umano per Baumann è che “la fonte profonda perenne della nostra inquietudine di cui il desiderio sempre più forte di sorveglianza non è che una manifestazione sempre più” è la “spinta a ricercare la comodità, un habitat non preoccupante né faticoso, totalmente trasparente, privo di sorprese o di misteri, che non ci colga mai alla sprovvista o impreparati, un mondo senza emergenze né incidenti, senza ‘conseguenze non previste2 né rovesci della sorte. Il mio sospetto è che una simile pace ultima del corpo e della mente sia l’essenza della popolare e intuitiva idea di “ordine”: un’idea che si cela sotto qualsiasi tipo di confusione, pronta a far ordine e mantenerlo. Un’idea che inizia con una donna (o un uomo) di casa che si dedica a tenere in bagno le cose che vavvo in bagno, in camera da letto le cose che vanno in camera da letto e in salotto le cose che vanno in salotto, e arriva fino ai guardiani che vigilano sugli accessi: receptionist e vugilantes che separano che ha il diritto di entrare da chi chi dovrà restare bloccato altrove e lottano per crare uno spazio in cui, in ultima analisi, niente si muive a meno che qualcuno non lo muova. Il luogo che più si avvicina a questa immagine è il CIMITERO”
• [31] L’etimologia della parola ci porta lontano dalla connotazione moralistica che in genere viene associata alla parola (malefico) e ci aiuta a rilevare ancora la caratteristica decisiva dell’humanitas nell’intezionalità: per +vertere indica un volgere qualcosa / qualcuno da cima a fondo, attraverso uno spazio finito. Perversione indica insomma a capacità di immaginare un percorso (un progetto nel caso del film) e di portarlo a compimento: un compito che è proprio , per intendersi, dell’eroe mitologico tipico, ma che l’uomo contemporaneo continua ad assegnarsi, attraversando incidenti e sorprese. Maggiore è il punto finale del percorso che emerge come ‘miracolo’ – cioè come sorpresa secondo la dottoressa – da una sperimentazione che ben corrisponde nel suo frame di base alla quest degli eroi di ogni tempo 
• [32] La parola che la cultura cristiana e platonica fa coincidere con lo spirito separato dal corpo, Ovviamente nel latino storico vale solo a indicare appunto, come nel film, il respiro del corpo (cfr. rianimazione): come a dire, ‘rimettiamo in chiaro’ come stanno davvero le cose.
• [33] Ouelet è chiara allusione citazione dell’ebraico Qoelet . L’etimologia del termine ebraico Qohèlet deriva dal participio presente femminile del verbo qahal, che significa convocare, adunare, “radunare in assemblea”. Letteralmente dovremmo tradurre Qohèlet, participio presente femminile, con l’animante, nel senso di colei che anima il discorso, l’animatrice. La desinenza femminile può indicare il genere, ma anche una funzione; poiché i verbi collegati a Qohèlet sono nella forma maschile, si tratta di un attributo che è diventato, in seguito, nome proprio. Riprendiamo da Wikipedia alcune informazioni al riguardo “I Greci tradussero questa parola con il termine Ekklesiastès – traduzione greca dei Settanta che ha reso l’ebraico “qahal” (assemblea) con l’equivalente greco “Ekklesia”. “Ekklesiastès” significa dunque “colui che parla o che partecipa all’assemblea”, senza nessun collegamento alla terminologia cristiana.Tuttavia, Plutarco usò questo termine in modo duplice per indicare l’atteggiamento di Qohèlet sia quando si pone da solo i quesiti in qualità di maestro (concionator), sia quando si risponde in qualità di spettatore. Per Voltaire “Chi parla, in quest’opera, è un uomo disingannato dalle illusioni di grandezza, stanco dei piaceri e disgustato della scienza. È un filosofo epicureo, che ripete ad ogni pagina che il giusto e l’empio sono soggetti agli stessi accidenti; che l’uomo non ha niente in più della bestia; che sarebbe meglio non esser nati, che non c’è un’altra vita, e che non c’è niente di buono né di ragionevole se non il godere in pace il frutto delle proprie fatiche assieme alla donna amata. L’intera opera è di un materialista a un tempo sensuale e disgustato.” La dottoressa è in effetti una scienziata disgustata della scienza che alla fine si sottomette alla scelta morale che rinvia alla ‘artificiosa’ dimesione dell’umano come delibrazione singolare su basi persoìnali ‘giocose’ (regole9 senza alcuna garanzia di sacralità trascendente o immanente.
• [34] Una sovrapposizione di immagini in termini lineari prima- dopo (la ferita, la cura, il cilindro col gatto che prima c’è poi non c’è) a sottolineare sia la procedura ‘fisica’ teorica’ per cui davvero la ferita (materica) possa scomparire (si tratta di determinare o meno delle correlazioni quantistiche tra macro e micro mondo) sia la ‘quest’ la domanda di senso del cyborg (che si chiede appunto come una cosa possa contemporaneamente esserci o no – come quella cosa che si chiama Maggiore esista davvero o no, se sia quella cosa maggiore o anche contemporaneamente una persona, una memoria umana)
• [35] Emergenze, singolarità, percetti non codificati non riconoscibili con i codici di cui è in possesso maggiore, ovvero il Trauma lacaniano, il non immediatamente evidente, che crea perturbante, problema “ci aggrappiamo ai ricordi come se fossero quello che ci definiscono, ma non è così: è quello che facciamo che ci definisce” parole di Ouelet, quindi di chi sa che il passato (alla Nietzsche è una catena che vincola troppo). Ma l’uomo comune ne ha bisogno per dare profondità alle mergenze del presente: lo scienziato sa che sono ‘narrazioni’ e che il nuovo io, il sé autobiografico, deriva dalla capacità di liberarsene, per attingere al nuovo, al cambiamento
• [36] Citazione dell’archetipico viaggio agli inferi come obbligo di straniamento rispetto alla superficie del mondo che appare per poter davvero, a contatto con il nonvisibile del passato, percepire ilfinora Non Visto, per attingere altre porte di conoscenza, per espandere la conoscenza. Nella vicenda cyber è chiaro che si tratta di un atto di hakeraggio , un furto: ma se rapportato, come fanno le immagini del film, al viaggio archetipico dell’eroe, questa è una tappa decisiva per la formazione dell’Io. Anche per le nsotre quotidianità questa allegoria dice qualcosa sulla necessità di attraversare le ombre della luce, di abbandonarsi alle tenebre del dolore, per potere davvero acquisire una misura delle cose con cui abbiamo a che fare nel mondo dell’ovvietà normalizzante. Dei sentimenti etrodeterminati, delle tendenze, degli sciami.
• [37] G.Tonelli, Tempo. Il sogno di uccidere Chronos,2021,p.”Il presente che viviamo è un artefatto piutosto complicato. Ma anche il nostro passato è qualcosa di molto diverso dal catalogo immutabile delle esperienze vissute che immaginiamo. La nostra memoria infatti è plastica: ogni volta che ricordiano un episodio in qualche modo lo riviviamo aggiungendo o togliendo qualcosa all’esperienza originale. Le nostre emozioni, addirittura lo stato d’animo di un momento, possono modificare significativamente l’esperienza vissuta” . ad esempio la madeleine di Proust come dispositivo di espansione del presente; ma anche il brindisi di un figlio in occasione del compleanno del padre (Vintenberg in Festen ,film del 1998)come distruzione (si porta in scena una lontanissima violenza subita). Insomma i ricordi sono, come tutti i ndispositivi della psiche, estremamente labili ed estremamente finti, soprattutto estremamente perturbanti rispeo all’ordine, rispetto all’ambita ripetizione di uno stato di quiete. Quindi per un ‘agente’ che deve agire in modo efficace, ovvero se entro un sistema di regole precarie quelli di uno stato, in modo da realizzare la giustizia, sono un ostacolo. Il copione di efficacia per un ruolo pubblico insomma non può che, riportare nel segreto dell’intimo, i ricordi: che ci definiscono solo nei nostri racconti di idealizzazione o di rancore personale. Per fare la stori, queste passioni agiscono sempre: ma la giustizia è altro, è ‘finzione’, con regole uguali per tutti.
• [38] Nel mondo dell’informazione la Memoria è esente dal virus dei sentimenti, è un accumulo quntitativo di Dati, cioè di bit messi in forma secondo processi algoritmici, che rendono veloce ogni procedura, e soprattutto esatta, perfettamente neutra rispetto alaa mano 7 mente / emozione7 intenzione di chi manovra quel dispositivo. Il migliore die mondi possibili insomma, l’Iperuranio Platonico finalmente realizzato. Su queste basi si costruiscono quelli che nel campo cibernetico vengono chiamati sistemi esperti. Un data base è in effetti come un campo di calcio, cioè uno spazio finito, regolato da precise procedure, entro cui quindi tutto è esttamente ruèetibile e controllabile. Sostituire la memoria plastica dell’homo sapiens co quella rigida dell’informatica  consente davvero di eliminare l’imprevedibilità delle scelte dei singoli e delle masse, orientandole fin dalla nascita immettendo precisi modelli e procedure di azione in cui prevale sempre il ‘passage a l’acte’. Psicopotere dunque, ovvero ( e siamo nella cronaca di oggi) Psicopolitica (Han).
• [39] Icona dell’Altro: la cura per i randagi è segno della presenza nel poliziotto di una visione delle relazioni con le cose aperta all’accettazione dell’imprevisto, del movimento, delle differenze. Insomma rifiuto di un mondo come ‘sistema eserto’
• [40] Icone dell’ Identico / Altro dall’umano: uno  specchio che obbliga alla riflessione sulla consistenza dell’umano (come macchina eterodiretta, come occasione di ‘profondità’)
• [41] In un mondo artificiale anche la violenza è diversa da quella deIl Buco: lì sangue e orrore immediato, qui meccanismi che si rompono e sempre distacco psicologico, nell’automatica classificazione degli incidenti meccanici come eventi della ripetizione, della reversibilità. Si rompe un braccio meccanico, arriva sempre il tecnico che aggiusta. Ecco la deriva del nostro quotidiano, l’abitudine a dare per scontato che, pur mitizzando l’armonia della Natura (che è segnata dall’entropia, dalla irreversibilità) , in effetti ci lludiamo di stare in una situazione in cui in fondo tutto si può, anzi si deve ripetere. La famogerata Resilienza insomma nasce da questa illusione cognitiva; da qui ovviamente l’incapcità di accettare he semplicemente le cose non torneranno MAI quelle di prima. In fondo lo sappiamo tutti. C’è la morte alla fine, la fine: ma facciamo finta di essere come cybog, più o meno indistruttibili.
• [42] L’utopia di Kuze è l’utopia dell’intellettuale che pensa da sempre ad una repubblica delle lettere, a duna città ideale, in cui le menti migliori cooperano in forma dialettica di scambio continuo a crare l’espansione e il miglioramento dell’umano. Niente gerarchia, niente Pre – Potere, ma solo nuclei provvisori, ‘singolarità’ di menti che trovano ‘worm hole’ entro cui tuffarsi per riemergere in un altrove mai visto ma sperato. Magiore nella narrazione del film rifiuta questa prospettiva di Ricerca e di Disperanza rispetto al qui e ora, ed hehelianamente accetta una sintesi al ribasso che sostituisce la Prosa del mondo alla fuga delle anime belle: accetta cioè che la conoscenza, la tecnologia, sia usata qui e ora, in questo mondo imperfetto, per realizzare (entro sistemi imperfetti di gerarchie) ‘obiettivi’ in ‘situazione’

2

SNOWPIERCER

PREMESSA

2.1

Come guardare un film?

Guardando i blockbuster (come spesso sono i film di ‘genere’, come horror, science fiction, polizieschi, fantasy )in genere lo spettatore è gratificato dalla possibilità di seguire una rappresentazione semplificata della vita umana, che è appunto ridotto alla forme di vita così estreme da non creare problemi di riconoscimento su quello che accade sullo schermo. Si vive e si muore, si vince e si perde, si soffre e si gioisce.

Questa empatia è necessaria per ogni uomo: ognuno di noi ha bisogno di confrontarsi con l’Altro, di poter disporre di schemi concettuali ed evenemenziali che rendano sia riconoscibile sia tollerabile i problemi delle singole esistenze. Io spettatore mi ‘riconosco’ nei protagonisti e mi sento affine a loro. Sono uguale a loro, bel bene e enel male, mi consentono di avere conferme nella mia visione dle mondo.

Affidandosi però solo alle emozioni portate dal contenuto delle storie narrate e rifuggendo da ogni attenzione per le forme (dell’immagine, del montaggio, del dettaglio), si evita di fatto ogni possibile giudizio su quello che vediamo (perché quella inquadratura? Perché quelle figure? Perché quell’albero all’inizio (o alla fine)? E che succede se si cambia la successione dei fatti?…).si finisce non tanto per arrivare a un’agognata neutralità ma per riproporre alcune delle modalità più stereotipate e ideologiche con le quali si guarda la realtà. Insomma si adottano di fatto degli ‘occhiali’ di cui non ci si accorge di essere portatori. Insomma, come nota fin dal ‘600 Emanuele Tesauro, c’è sempre proprio nel film, o nel quadro, o nel romanzo, o nel linguaggio, o nelle regole di una qualunque scienza, una rappresentazione prospettica delle cose che accadono. Occorre impossessarsi di un ‘cannocchiale’ per riuscire davvero a notare quel che è lontano, e di un microscopio per andare a scavare negli interstizi dei testi. Insomma se c’è un Testo, bisogna dare per scontato che esista un Sotto Testo, sorretto dalla Intenzionalità e dalla Intertestualità dell’Autore. C’è uno Sfondo da imporre alla Figura in primo piano. Ed è il Sistema 2 di Kahneman a dover essere sollecitato …

In definitiva questa è in effetti una delle cose più interessanti della produzione d’immagini al cinema: se guardiamo le cose senza porci sufficientemente il problema della modalità di costruzione e di mediazione del nostro sguardo, ci limitiamo a indugiare nel campo (apparentemente ‘neutro’) dell’ideologia.

Alla modalità spontanea con cui si guardano le cose che Khaneman e Tversky chiamano Sistema1) si può (si deve) aggiungere quella ‘faticosa’ del Sistema 2 (ricerca dati, categorizzazione, analisi testuale e intertestuale, ipotesi, confutazioni, argomentazioni, abduzioni…)

2.2

Perché siamo quel che siamo?

Il bisogno di rivendicare la propria identità – sudista, ma spesso più generalmente americana – dev’essere considerato come la risposta al disprezzo da parte delle élite: nessuno dice «sono fiero di essere un avvocato di Manhattan». Dire invece: «Sono fiero di essere un contadino dell’Alabama» (quando il luogo da dove si viene è in realtà un posto squallido e impoverito, come lo vediamo nel film di Minervini), o «sono fiero di essere un americano che combatte per la libertà nei marines» (quando poi si vive con le food stamps e si finisce a combattere in Iraq a vantaggio di quelli che invece hanno tutto l’interesse a mantenerlo in quella povertà), non può che essere un modo per esprimere in maniera traslata uno stigma sociale di classe. Queste persone dicono di essere fiere di qualcosa, proprio perché tutti paiono invece ricordargli che loro vivono in un posto orrendo e senza speranze: semplicemente alla possibilità di riconoscersi come analogo di altri (diseredati) e cercare quindi di ‘fare la storia’ (modificare l’esistente) si è sostituita nella società globale neoliberista l’ideologia dell’individuo, la cui ‘identià’ è data proprio dalla più semplice delle identificazioni , quella ‘psicologica’ dell’appartenenza, della ‘comunità.

È la cultura delle comunità religiose o prepolitiche o sportive che pullulano nel macromondo del liberismo in cui lo sfruttato si costruisce uno spazio sociale di Riconoscimento di tipo archetipico: in genere funziona il richiamo alla mitica Età dell’Oro in cui esisteva l’Autenticità nelle relazioni umane, quella che in genere viene comunicata nelle forme di Fratellanza e Sorellanza. Micro mondi, riserve di sopravvivenze, in cui i riti e i miti ‘locali’ (limitati, materialmente a portata di mano e di mente) soddisfano la pulsione organica dell’Appartenenza. lAltro non è un assoluto, ma semplicemente quella limitata fetta di persone che ‘mi’ sta accanto. E quando ne sono lontano, a maggior motivo, funziona come zona di conforto: privata della ruvidità che comporta la coesistenza materiale nello stesso posto fisico, l’appartenenza diventa appunto una Figura di Ordine capace di quietare le turbolenze che emergono dalla conflittualità nella Macro Società del Mercato Globale.

2.3                                                                                                                                                        

Quale la relazione tra particolare e generale? Il film come allegoria della storia

a.

Il treno in movimento incessante su un pianeta ‘vietato’. Il treno è l’umanità che immagina se stessa sempre in movimento.

Il movimento è reale: ma è in effetti un ciclo. La complessità (spazio non finito) spiegata coll’immagine di un treno che è sempre in movimento (spazio finito, pare ma immerso in uno spazio non finito).

b.

Il treno nella sua linearità figurale mette in scena le componenti del mondo e soprattutto la loro interconnessione, in termini di potere e di funzionalità.

La complessità globale delle relazioni che  il locale (singolo vagone) non può percepire diventa evidente per lo spettatore che seguendo la storia capisce che quel che succede in ogni singolo vagone è in effetti determinato / consentito da tutto il sistema. E che quel che succede in ogni singolo vagone non è Caso ma Effetto di una Volontà.

c.

La realtà complessa è insomma un sistema che vede una dimensione non finita (la terra, l’universo cioè) entro cui ‘si muove’ una dimensione ‘finita’ (la società umana nella sua interezza): e dentro questa dimensione interna vi sono altre dimensioni ‘finite’ che di fatto sono in funzione l’uno dell’altro.

La realtà è quindi rappresentata nella crisi della Realtà, nell’emergenza di Ordine dal Disordine: la catastrofe finale apre ad un altro Ordine semplicemente diverso da quello del Treno 8che si rivela comunque condannato all’entropia).

Ordine dal Disordine appunto: logica dell’Emergenza e non della Linea della ratio.

2.4

La TRAMA

2031. In un mondo decimato da una nuova era glaciale (dovuta ad un gas [1]disperso nell’ambiente per ridurre l’effetto serra e abbassare la temperatura del globo terr[2]estre) un gruppo di sopravvissuti rimane in vita all’interno di un treno[3], lo Snowpiercer, che continua a spostarsi intorno alla terra e si procura l’energia necessaria attraverso un motore perpetuo.

Il treno è un microcosmo di società umana diviso in classi sociali[4]: i più poveri vivono nelle ultime carrozze; i più ricchi nei vagoni anteriori. La convivenza tra loro sfocia inevitabilmente in lotte e rivoluzioni. I poveri sono continuamente oppressi dalla milizia di coloro che risiedono nella testa del treno, che rapiscono i loro bambini e li fanno vivere privi di igiene e di alimenti, punendo qualsiasi persona si opponga al loro volere.

Curtis[5], insieme all’amico Edgar e all’anziano Gilliam, decide di ribellarsi[6] all’oppressione dei soldati e di condurre una rivolta fino alla testa della locomotiva, con l’intento di uccidere lo stesso creatore del treno, Wilford. Una volta scoperto che le armi dei militari in realtà sono ormai scariche (le ultime pallottole sono state utilizzate in una ribellione di quattro anni prima), Curtis ed Edgar, sostenuti dall’acrobatico Grey, dalla donna di colore Tanya, dal menomato Andrew e da un infiltrato segreto[7] “dietro le quinte”, danno il via alla ribellione.

Dopo la liberazione dei detenuti del “vagone prigione”, l’infiltrato, facendo trovare un biglietto, consiglia di liberare un prigioniero che potrebbe essere loro d’aiuto per l’apertura delle porte di accesso agli altri vagoni. Curtis segue il consiglio e libera due prigionieri, che decidono di unirsi a loro: Namgoong Minsu [8]e sua figlia Yona. I due chiedono in regalo due pacchetti di droga [9]per ogni porta che riusciranno ad aprire. Yona ben presto rivela i propri poteri chiaroveggenti. Scopre infatti che dietro una porta si trovano decine di soldati, ma non fa in tempo a fermare il padre, che apre la porta dando il via ad una vera battaglia.[10] Nella battaglia Curtis si trova di fronte a una scelta: salvare l’amico Edgar oppure catturare Mason, donna autoritaria che risiede nella sezione di testa; pur se a malincuore decide di catturare la donna, lasciando morire l’amico[11].

I ribelli, con la cattura di Mason e il massacro di molti dei soldati in testa al treno, si trovano in vantaggio. Ma questo vantaggio durerà ben poco. Sapendo che i suoi uomini sono sfiniti dalla precedente battaglia, Curtis decide di proseguire soltanto con Yona, Minsu, Tanya, Grey ed Andrew, portando insieme a loro Mason in catene e lasciando Gilliam nella sezione di coda.

Il gruppo arriva in una sezione del treno che sembra simile ad una scuola.[12] Qui assistono alla fase di insegnamento, potendo vedere coi propri occhi come ai bambini vengano insegnate una moltitudine di sciocchezze, facendo loro credere che il treno è l’unico posto sicuro al mondo, e che se un giorno cercheranno di fuggire pagheranno con la vita quel gesto.

Il piccolo gruppo di ribelli viene improvvisamente attaccato da un inserviente e dall’insegnante della “scuola”, che uccide Andrew, prima di venire a sua volta uccisa da Grey. La situazione inizia a degenerare: un gruppo di soldati riesce a raggiungere la coda, mettendo spalle al muro i passeggeri e uccidendo Gilliam, mentre Curtis, a sua volta, uccide Mason.

Curtis decide di proseguire con i pochi alleati che gli sono rimasti. Giunti in una sorta di vagone-piscina, il gruppo viene attaccato alle spalle, e il nemico mira specialmente a Yona (visto che un soldato la crede colpevole della morte di un suo amico). Il gruppo riesce a scongiurare anche quest’altra minaccia, ma a caro prezzo: Grey e Tanya, infatti, perdono la vita.

Curtis, Yona e Minsu, gli unici sopravvissuti, decidono allora di proseguire attraversando la locomotiva, dove c’è un decadimento totale dell’umanità.[13] Qui infatti trovano decine di giovani “ricchi” alle prese con un’orgia continua a base di alcool e droga.

Arrivati all’ultima porta [14]Yona sviene e Minsu inizia un discorso con Curtis il quale gli rivela le sue colpe: lui non è un eroe[15], in passato ha ucciso la madre di Edgar ed era pronto ad uccidere anche lo stesso ragazzo pur di soddisfare la sua fame. Gli rivela inoltre come Gilliam abbia donato il suo braccio pur di salvare il piccolo Edgar ancora in fasce. Minsu, di fronte a questa rivelazione, gli confessa a sua volta che la locomotiva dovrebbe venire distrutta, visto che secondo lui fuori dal treno c’è ancora vita. Minsu ha preparato una bomba con la droga ottenuta per far saltare il treno, ma appena cerca di posizionarla una donna lo ferisce e invita Curtis ad entrare nella locomotiva.

Curtis, costretto dalla pistola della ragazza, accetta l’invito e entra nel vagone di testa dove incontra Wilford,[16] che gli rivela che è lui “l’uomo dietro le quinte che l’ha aiutato” e per tutti questi anni si è sempre tenuto in contatto, tramite un telefono segreto, con Gilliam, allo scopo di mettere ciclicamente in scena una ribellione [17]quando nel treno si verificava una situazione di sovraffollamento che metteva in pericolo l’esistenza di tutti; per questo motivo, spiega Wilford, i “poveri” erano continuamente vessati dalle guardie e costretti a vivere in maniera tanto orrenda, proprio per creare le condizioni che portassero alla successiva ribellione, completamente pianificata e organizzata da Wilford e Gilliam; quest’ultimo però, in questa particolare ribellione doveva fare in modo che essa finisse in un massacro nel vagone dei soldati e quindi i “poveri” ormai decimati tornassero in coda.

Visto che però la situazione gli era sfuggita di mano, Gilliam aveva dovuto pagare con la vita. Wilford cerca di convincere Curtis a diventare il nuovo capo della locomotiva, dicendogli che lui è ormai vecchio e che ha bisogno di qualcuno di fidato che prenda il suo posto. Mentre Curtis tituba[18] di fronte alla proposta del vecchio, Yona lo raggiunge chiedendogli un fiammifero per far detonare la bomba, mentre il padre è impegnato in una lotta con un gruppo di persone appartenente alla testa. Curtis dapprima l’allontana, ma quando la ragazza gli mostra che il figlio di Tanya viene usato come operaio per la manutenzione continua della locomotiva, costretto a lavorare in uno spazio ristrettissimo al di sotto del pavimento, ritorna in sé. Yona riceve il fiammifero, che a sua volta consegna al padre, mentre Curtis salva il bambino. Alla scoppio della bomba Curtis e Minsu stringono Yona e il bambino, agendo come scudo per loro.

Dopo lo scoppio della bomba il treno si ribalta. Curtis, Minsu e Wilford muoiono, e solo Yona e il bambino riescono a sopravvivere. All’inizio i due sono sconvolti da quanto è successo, ma subito dopo vedono un orso polare, segno che fuori dal treno c’è ancora vita. [19] L’impressione iniziale è che il prodotto diretto da Bong Joon-ho sia unblockbuster dalla trama banale e dalle velleità post-apocalittiche. E invece (pur ostentando qualche banalità e momenti affrontati superficialmente) Snowpiercer è un vero e proprio calderone di idee e di commistione di toni e generi; un autentico film intertestuale, che richiede più di una visione per poterne gustare ogni sfaccettatura e ogni piccolo dettaglio. Difatti ridurre la pellicola del regista coreano a mera metafora dell’umanità (il Treno è il mondo) appare alquanto insultante e superficiale. Perché l’opera contiene numerose sottotrame, livelli di comprensione sempre diversi, che pescano a piene mani dalla cultura occidentale, dalla religione e dalla società. Sono questi i veri motori dell’azione di Snowpiercer, che esibisce echi da arca di Noè: sopravvivenza, selezione naturale, oppressori, schiavi in rivolta, brutalità umana, inganni e ribaltamenti rivoluzionari.

2.5

Note

• [1] Antefatto, dove è ben inquadrata la situazione attuale del pianeta, dominato da una feccia che, con la scusa ridicola di frenare un inesistente “global warming“, decide di impiegare aerei utili a spargere un prodotto chimico ad hoc, il CW-7, all’origine, invece, della mortale glaciazione. Le prime sequenze riprendono, sottolineate da un maestoso e subitaneo commento musicale, tre velivoli in formazione, mentre rilasciano corpose scie chimiche. Emblematico quanto annunciano gli anchormen nel prologo della produzione, immediatamente prima. L’icastico realismo è pure evidente nell’anno prossimo, il 2031, in cui l’autore colloca l’avvento dell’era glaciale, ma soprattutto nella data del 1 luglio 2014, giorno in cui cominciano le operazioni aeree per “salvare la Terra”. La fantascienza – almeno la migliore – parla sempre del presente o al più del domani imminente. Deformando il presente, apparentemente tanto, in realtà pochissimo. Così Snowpiercer. L’introduzione del film allude ad avvenimenti del presente, dell’anno di produzione del film: c’è la nota scoperta del progressivo riscaldamento globale, il prezzo pagato al cosiddetto sviluppo che – dicono – non si può fare a meno di pagare. E comunque – lo sappiamo – faticosi e deludenti sono i tentativi di distribuire i costi di una riduzione delle emissioni fra nazioni sviluppate e nazioni in via di sviluppo. Poi, nel film, c’è la scoperta che il riscaldamento ha ritmi più veloci di quanto si credesse ed ha effetti già rovinosi. C’è però la fiducia positivistica – illusoria – nell’uomo e nelle sue risorse: la scienza e la tecnologia. Sicché si decide di riparare al riscaldamento globale con lanci nello spazio di una sostanza salvifica. Ma qualcosa non torna: il mondo precipita in una sterminatrice epoca glaciale. La catastrofe causata dalla ‘arroganza’ della scienza viene aggravata dalla perseveranza della fiducia della scienza nella propria ‘verità’. Nel racconto del film si deve in effetti ad uno scienziato – tecnico, al geniale ingegnere Wilford, la salvezza di sparsi gruppi di umanità. I superstiti sono ospitati nel treno rompighiaccio che attraversa ormai da 17 anni la Terra congelata: il treno sembra una nuova arca di Noè, ma la sopravvivenza –qui – non è un dono, ma ha un costo. Il convoglio è rigorosamente compartimentato, e soprattutto funziona proprio grazie alla presenza di tanta umanità derelitta. Non un dono l’ammissione nel treno, ma un ‘affare’…
• [2] La fine della Storia è la Catastrofe. Non un mondo migliore ma la distruzione dell’ordine delle cose. a questo porta l’ubrys dello scientismo monistico e senza retroazione, senza responsabilità. In effetti è la questione filosofica dell’umano: a che serve la vita? Quale meta ha? Ci si è date tante risposte nei secoli, dapprima di tipo religioso (rinviando al trascendente le risposte), poi – con la Modernità – di tipo laico, ovvero un Progresso di Giustizia e benessere grazie alla scienza.
• [3] Icona della società globale, si muove per tutti i continenti. Modelli ‘testuali’, il treno di un film anni ’70 (Alessandra crossing), ma anche quelli ‘veri’ dei nazi che portavano ebrei…Anche in questo caso si pare rimarcare la fiducia estrema nel fatto che l’uomo ed il progresso tecnologico possano fornire un’ancora di salvezza anche nel fallimento più totale determinato da questo connubio di forze. Pur nell’apocalisse, il genio umano (personificato in Wilford) è capace di tirar fuori un marchingegno capace di tenere in vita la speranza in un futuro possibile sul pianeta. Non è un caso se la Locomotiva (engine nella versione originale) sia divinizzata. E’ essa stessa l’inesauribile fonte di vita, in quello che potrebbe considerarsi un processo di definitiva sostituzione della tecnologia ai processi naturali.
• [4] La situazione dell’attuale società globale si nutre di forte asimmetria: cresce la ricchezza dei pochissimi ricchi e cresce la povertà dei moltissimi poveri; il criterio di scelta non è il merito, di cui si strombazza nella cultura liberale da un paio di secoli, ma il casuale possesso del ‘biglietto’ con cui si sale in carrozza. Cioè la disponibilità dei vantaggi dati dalla situazione iniziale. Non ‘razionalità’ ma pura ‘sopraffazione’ narrata tramite le tecniche di storytelling come genialità, impresa, ‘viaggio dell’eroe’.
• [5] L’eroe è un eroe postmoderno: inerte all’inizio, passa all’azione quasi controvoglia. poi la sua azione è ‘in sé’. Non rispetta certo regole: si trova a dover fare delle scelte e le fa sulla base di una ‘morale’ sua adattata  alla situazione, non in base a indefettibili principi generali. È l’Efficienza (propria della Modernità) a guidarlo: anche se varia le soluzioni, non è costante nel suo progetto, non è cinicamente consequenziale. Dubita, esita, cambia idee, tituba. E sono le emozioni, le situazioni simpatetiche che lo spingono alle scelte, fino al sacrificio finale.
• [6] Ribellione: una cosa è rivoltarsi, moto di pura reazione retroattiva, determinata semplicemente dal raggiungimento di un limite di soglia che determina l’implosione, senza altro scopo che riportare il sistema all’equilibrio; un’altra la rivoluzione, che prevede un progetto, una modificazione dello statu quo, sulla base di una analisi consapevole dell’esistente, di una ricerca di alternative, di una possibile nuova forma di ordine funzionale e adatto a eliminare le cause dei problemi presenti. In questo caso il conflitto è ‘puro’. Si cerca semplicemente di conquistare il potere. Di fatto sostituirsi semplicemente a chi al momento comanda: una sfida interna al sistema, basato sulla disponibilità o meno della forza, e basta. Nulla di chiaro, se non la ‘sfida’, l’affermazione della propria differenza (Nietzsche): perciò  procedere anche verso l’impossibile, nella convinzione di potere e dovere così dare un senso, una densità, all’esistenza altrimenti deprecabile. Una sfida di ‘forza’ e di ‘astuzia’ e di ‘alleanze’. Certo la messa in scena è tra deboli e forti: ma sul piano della pura emozione, per cui il debole è vittime e quindi necessariamente buono ( e viceversa). Insomma una Narrazione Tipo della lotta tra Bene e Male.
• [7] La rappresentazione della complessità delle cose che accadono: a dare direzione non è tanto l’intenzione più o meno argomentata degli attori della scena, quanto l’invisibile che interviene a determinare questa o quella rappresentazione. In generale quindi la messa in scena della visione quantistica delle cose. Ma anche si incomincia a mettere dentro la narrazione il topos del Grande Vecchio, del Complotto, della mano invisibile che orienta (da un misterioso Altrove) quello che succede. Le Brigate Rosse, i Blac Blok per intenderci, i terroristi islamici o di tutte le risme, i migranti addirittura: chi li arma, chi li orienta per davvero? E le pandemie – al di là della genesi – sono davvero contrastate come si deve o sono in qualche modo orientate, volute? E le guerre per espandere la ‘democrazia’…? Nella trama del film la presenza di questo quid è materializzata nelle capsule che arrivano direttamente a Curtis, in genere entro le porzioni di cibo distribuite a tutti. Come a dire che il Potere individua tra i tanti quelli che si differenziano e li ‘orientano’: in effetti le capsule sono l’oggetto che identifica la castrazione simbolica: il nostro desiderio è sempre il desiderio del Codice che ci preesiste. Il Simbolico crea delle bolle epistemiche ed etiche financo estetiche entro cui ‘agisce’ la nostra ‘volontà’: rappresentazioni, categorie, gerarchie, scene, copioni. Ogni capsula corrisponde ad un ‘gesto’, ad un ‘desiderio’. Una vera e propria regia che guida, che dall’alto dà ordine al disordine del basso. L’attore sociale delle teorie di Mead è in questo quadro molto meno ‘attore’ di quanto lasci pensare il nome. È un esecutore sociale, il vero replicante di cui tanto ci si lascia affascinare in film come Blade Runner! Egli di fatto è guidato in modo da realizzare le retroazioni necessarie al sistema per arrivare al suo equilibrio (il 74%!). in sostanza la rivolta nasce ‘oggettivamente’ dal disordine (dalla asimmetria sociale) ma è orientata ‘soggettivamente’ da una Mente, quella del  Potere che in tal modo ottiene da un lato la  diminuzione  dell’ accumulo di pressione caotica determinata tra gli ‘esclusi’ in conseguenza di  disillusione/sconfitta/disincanto, dall’altro la  diminuzione di bocche da sfamare, con riequilibrio della disponibilità di cibo.
• [8] Franco Berardi BifoStimolanti e tranquillanti per cognitari metropolitani. Sul New York Times del 20 aprile 2015 sono usciti casualmente in contemporanea due articoli diversi per stile e per intenzione che descrivono da prospettive opposte e complementari la psicosfera americana contemporanea. Il primo, a firma Alan Schwarz reca il titolo “Workers under pressure abuse ADHD drugs” e appare nella pagina Business. Schwarz si occupa dei nuovi risvolti di un tema che da due decenni interessa medici, psicologi e pedagoghi: i disturbi dell’attenzione. Una sindrome che si può descrivere sinteticamente come incapacità di concentrare l’attenzione sullo stesso oggetto per più di qualche secondo è chiaramente legata all’intensificazione della stimolazione infosferica, al multitasking e alla riduzione dei tempi di esposizione dei dati al sistema occhio-cervello. In passato il deficit d’attenzione venne segnalato e diagnosticato tra i ragazzini delle scuole elementari e medie. A milioni di pre-adolescenti venne somministrato un farmaco che si chiama Ritalin, composto di metilfenidato. Un report della Drug and Food Administration pubblicato nel 2005 (quando ormai milioni di ragazzini avevano preso tonnellate di Ritalin) rivelò che circa un terzo di coloro che prendono questo farmaco sviluppa sintomi di comportamento ossessivo o compulsivo entro il primo anno, e che in molti casi possono svilupparsi nel tempo comportamenti psicotici più o meno violenti.Ora un nuovo farmaco per la terapia del deficit d’attenzione spopola nella popolazione adulta americana: l’Adderall. Basta andare dal medico e dirgli che si fa fatica a tenere il ritmo di lavoro necessario per non essere licenziati e il medico prescrive le pillole. Adderall contiene una combinazione di anfetamina e dextro-anfetamina che stimola il sistema nervoso centrale introducendo nel cervello agenti chimici che contribuiscono all’iperattività e al controllo degli impulsi. I consumatori di Adderall sono prevalentemente lavoratori cognitivi nella fascia di età tra i 25 e i 45.Intervistata da Schwarz, la ventottenne Elisabeth, che lavora al computer a casa sua a Long Island ha dichiarato che non prendere Adderall mentre lo fanno i suoi concorrenti (cioè gli altri lavoratori precari come lei) sarebbe come giocare a tennis con una racchetta di legno. Il consumo della sostanza è aumentato del 53% negli ultimi quattro anni. Oggi lo prendono 2,6 milioni di persone. Ma nello stesso giorno il medesimo giornale pubblica un editoriale di Sam Quinones: Serving all your heroin needs.“Negli ultimi tre anni le morti per overdose di eroina sono triplicate negli Stati Uniti… le vittime, quasi tutti bianchi, relativamente benestanti e spesso giovani, sono commemorati in silenzio…” La distribuzione dell’eroina non è più legata ad episodi di violenza, ma si è normalizzata come un normale ciclo economico. “Siamo in una strana situazione. La criminalità è in diminuzione, ma il numero di morti per overdose aumenta…. Si è creato un sistema di distribuzione dell’ero che assomiglia a un servizio di consegna della pizza. Gli spacciatori circolano per la città. Un tossico chiama, e un operatore lo indirizza a un garage per auto o a un incrocio stradale. L’operatore avverte il dealer, il dealer incontra il cliente.”La micidiale tenaglia psicosferica speed e down che devastò la sfera pubblica negli anni ’80 producendo una disgregazione del tessuto psichico su cui erano cresciuti i movimenti egualitari dei decenni precedenti, si ripresenta oggi, in maniera medicalizzata o per lo meno normalizzata. L’epidemia delle polveri (cocaina per intensificare la produttività e l’aggressività competitiva, eroina per ridurre l’ansia, e abbassare la tensione) ritorna oggi come funzione organica del ciclo di produzione semiotica in condizioni di competizione e di precarietà. La nevrosi è una faccenda individuale e solitaria che implica l’altro solamente come proiezione, immagine, fantasma, ma non viviamo più nell’epoca in cui la patologia si manifestava essenzialmente come nevrosi individuale, viviamo nell’epoca della psicosi epidemica. Perciò abbiamo bisogno di un approccio alchemico e architettonico insieme al problema della sofferenza mentale e alla politica della felicità.
• [9] I volontari non partecipano per cambiare il mondo, ma semplicemente per avere un ‘pieno’ al loro desiderio: la droga ovviamente è droga nel senso stretto , ma anche ogni tipo di addiction che la società ha portato ad adottare nelle esistenze vuote e difficili degli esclusi. Lottano per continuare a ‘godere’, per avere accesso alla loro forma di jouissance privata (la Felicità del main stream contemporaneo emerge sempre da una ‘dipendenza, qui formulata nella droga ma che oggi è sorgente degli illusori consumi di cultura nei ricoli di ogni tipo ecc.  Nel caso specifico le droghe allucinatorie sono evidentemente anche citazione della qualità di visione di certe pratiche, della capacità di portare ‘oltre’, di far vedere e capire quello che la mente normale, dedita al soddisfacimento del cibo normale, non è in grado di fare. Cibo per gli dei, la droga, cibo sofisticato, pane degli angeli danteschi. Conoscenza in effetti. Certo nella scena del film conoscenza di tipo ‘magico’: intuizione pura, senza retro storia, acquisita in effetti attraverso l’ingestione dui cibo strano. Cibo strano, quindi quale?
• [10] La diversità degli effetti di questa visione: contemplazione per la donna (Cassandra) e aggressività, passage a l’acte per il maschio (l’eroe puro della lotta). Solito topos: donna come mente e visione, il maschio come forza e aggressività. Pazienza e analisi (S2), contro l’irruenza e la cecità (S1). Cura e responsabilità nella lentezza, Egoismo e  cinismo nella velocità
• [11] Topos della moralità: il singolo eroe è chiamato a scegliere tra il bene privato e quello della res publica: e l’azione è sempre un ‘sacrifici .
• [12] Rappresentazione della modalità di psycopotere di cui parla il filosofo coreano Han, che connette le nostre “società della trasparenza” con le “società del controllo” analizzate da Michel Foucault. La trasparenza sarebbe, secondo la sua analisi,  il modo con cui la verità (che ha a che vedere con le narrazioni, con le storie dunque, e con la possibilità di un rapporto dialettico con l’errore e l’oblio, quindi con l’interpretazione) lascia il passo alla categoria post-storica della calcolabilità: nell’epoca dei megaflussi di miliardi di informazioni – sostiene Han sulla scorta di un articolo di Chris Anderson apparso su Wired in relazione alla teoria dei Big Data– i modelli teorici, le narrazioni in cui trovavano precedentemente spazio la teoria e la verità, perdono valore e non hanno più significato. Perché, infatti, produrre una teoria, laddove si dispone di dati sufficientemente grandi e affidabili da creare un modello descrittivo verosimile? Questo in qualche modo diviene automaticamente un modello prescrittivo, in quanto una tendenza descritta da dati sufficientemente ampi indica non solo qualcosa che è, ma anche qualcosa che verosimilmente si ripeterà. Non importa il perché, quando si sa – e si può prevedere con un determinato grado di certezza – il come di un evento. E oggi, 2025 con l’affermazione dell’A.I. ancor più. Questa analisi apre il campo all’ultima visione del digitale da parte di Han, che è pure quella che conclude il libro, e quella con cui vogliamo concludere le nostre analisi: la visione paventata di uno “psicopotere”, molto più temibile del biopotere che pensatori critici della contemporaneità (da Michel Foucault a Toni Negri, passando per le varie declinazioni critiche che il concetto di biopolitica ha assunto nel corso degli ultimi trent’anni, grazie alle riflessioni – tra gli altri – di Roberto Esposito e Giorgio Agamben, per restare al panorama italiano) hanno a fondo analizzato e criticato. Per Han lo psicopotere delle società della trasparenza contemporanee, la psicopolitica digitale, è ciò che viene dopo la biopolitica delle società del controllo, perché si basa sul potere che hanno i media digitali di fare previsioni verosimili sul comportamento delle persone. Queste previsioni possono essere generalizzate grazie ai sistemi di controllo digitali e permetteranno in futuro la gestione dei trend comportamentali su scala globale. Nel saggio del 2025 di Janwei (A.Colamedici)  Ipnocrazia, Trump, Musk e la nuova architettura della realtà,  si nota come ormai il Potere – grazie alla pervasività estesa delle nuove tecnologie digitali, agisca non più con l’oppressione, ma attraverso le  narrazioni che consumiamo, condividiamo e a cui crediamo.
• [13] La dimensione contemporanea dell’homo psycologicus illimitato. Piacere e altrove, artificio contro la ‘natura’. Edonismo assoluto, negazione del tempo, immersione nell’attimo della depense, del “devi godere”. Rappresentazione dell’effetto finale di tale mancanza di retroazione. Devi goder: alcol e droga come paradiso artificiale, senza soluzione di continuità, con perdita definitiva della coscienza ovvero della Soggettività che fa dell’uomo un Uomo
• [14] Ogni porta è in effetto citazione del Viaggio dell’eroe, del suo schema archetipo di un eroe che diventa tale attraversando Porte, cioè Soglie, che levano ogni volta il livello della conoscenza, della difficoltà, della Crescita, dell’Iniziazione. Il mentore, in effetti, bara: as un certo punto del viaggio si scopre che l’iniziazione è guidata dal Capo, che sta testando –per così dire – le competenze da capo dell’aspirante eroe, sta cioè verificando se sarà in grado di diventare così cinico da poter prendere il suo posto. Ecco come funziona il potere. Ecco come il rivoluzionario finirà per modificarsi nel nemico. Gestire il potere significa sempre adeguarsi al Reale.
• [15] L’eroe demistifica l’idealismo platonico cartesiano che sorregge il mito del Progresso Moderno: tutti siamo pozzi di abominio. La vera differenza tra i tanti organismi  che si danno il nome di Uomo è nell’intenzione, nella volontà morale di darsi una ‘forma’ piuttosto che cedere allo stimolo. La forma dell’Umano è la moralità, la sofferente capacità di assumersi la responsabilità verso l’Altro, non l’Altro vicino della comunità di appartenenza, ma quello Astratto che non conosco, che sta altrove nello spazio e nel tempo.
• [16] Icona del potere on eletto ma autoimpostosi: è un ingegnere che ha trovato la soluzione e gestisce il presente. La tecnologia, le multinazionali, la banca Mondiale ecc. il Dio materializzato, evemerizzato
• [17] La retroazione non lasciata al caso ma gestita dal potere: il Complotto, cui si è già fatto cenno.
• [18] Rinforzo dell’idea della natura ambigua e non rettilinea dell’ eroe postmoderno
• [19] Sebbene il film si sviluppi seguendo l’avanzata dell’eroe Curtis (Chris Evans) per la liberazione degli oppressi della coda del treno dal regime gerarchico dei privilegiati dei primi vagoni, il finale non fa altro che restituire all’umanità quel ruolo che da troppi anni essa rifugge: quello di riconoscersi parte (nemmeno tanto  superiore) della rete intricata di elementi (invisibili per lo più) che, connettendosi in flussi provvisori e strani, possiamo anche chiamare  Ecosistema. Un elemento che ambisce al Finito ma che è sempre immersa nei flussi del Non Finito.

3 Competenze vs procedure?

COSA/COME

Competenze (protocolli, ripetizione, problem solving) &  Procedure (costruzione di protocolli, espansione, problem posing).

Cioè una “cultura” della “specializzazione” (Contenuti, Somma, Quantità, FINITO) e una “cultura” del DUBBIO, della “ricerca” ( Forme, Connessioni, Qualità, NON FINITO) .

Problema antico, vissuto quasi sempre in forma digitale: o A o B. (la polemica ottocentesca sulle due culture, la imposizione attuale dello STEM quale centro della istruzione – non già formazione)

Naturalmente nelle necessità dell’uomo, come mostrato dall’evoluzione, sono modalità connesse necessariamente, come i due lati del nastro di Moebious. Abbiamo bisogni di limitare il campo d’azione per risolvere problemi che emergono nel quotidiano, a tutti i livelli , quelli imposti dalle procedure bottom up che rischiano di disperdere l’attenzione. Insomma un focus occorre: ma in termini di adattamento, adattabilità, precarietà insomma e non di fissità metafisica o religiosa…

L’ideologia dominante (neolib), non dichiarata ma invasiva, afferma – tramite tutti canali di ‘formattazione delle emnti (industria culturale, media, web, scuole, università, circoli, think thank), la ‘naturalità’ suoi dei contenuti e delle sue procedure: ci sono problemi sì, ma  di fronte a loro si tratta solo di ‘eseguire’. Come in un qualunque gioco da tavolo, si stabiliscono delle regole prima di cominciare e, dopo, una volta iniziato il game, si tratta solo di stare alle regole, di dimostrarsi più bravi degli altri nell’applicare “quelle” regole, e non altre, le stesse regole.

Gli organismi viventi, animal, hanno bisogno di stabilità; gli uomini (animal symbolcum) se ne costruiscono una fonte (il sacro prima, la scienza dopo); quindi razionalizzano le proprie costruzioni in forma  gerarchica, nel senso che  se esiste un ‘vero’ (sacro), le azioni particolari non possono che essere (per deduzione) manifestazioni ‘speciali’ di quelle regole che emanano dall’Auctor (Dio, Scienza, A.I.).

Ecco che diventano (devono diventare) dei  “protocolli”  le azioni (“competenze”)dei singoli nelle ‘cose’ da fare. I dieci comandamenti, la Dottrina Cristiana della controriforma sono testi  che, nella loro pretesa di sacralità,  rendono evidenti gli effetti di queste procedure.

A modo loro anche le “leggi” scientifiche, una volta introdotte nei curricola scolastici ottocenteschi diventano testi sacri su cui si articola, sul finire del secolo, l’affermazione dello scientismo positivistico,  che rifugge dal Non Finito e impone un passaggio automatico alla Tecnica come soluzione Meccanica di ogni problema, come Modello Umano di Azione, anche in campi aperti e complessi quali la politica, la società, l’economia.

Oggi le scienze di ogni tipo ci dicono che sono le connessioni (mobili, precarie) a proporre forme, forme che noi uomini possiamo inventare. Ecco allora che queste conoscenze complesse, queste conoscenze che nascono dall’accettazione del Non Finito, consapevolmente costruiscono ‘leggi’ che proposte come protocolli di verità riescono a ‘incantare’ ancora le menti: solo che le ‘procedure’ in questo caso sono non più Frame  ma script.

 Da un lato

• ci si dà la meta di  “riservare” queste conoscenze – le ‘procedure’ strane del divenire, i segreti invisibili del ‘come’ , le procedure – a pochi specialisti (rinchiusi in privilegiati luoghi di prepotere settario, come istituti speciali, camere di decisioni, fondazioni think thank , centri di ricerca, ‘poteri forti’)
• ci si dà il compito di imporre come naturali e indiscutibili protocolli accompagnati da narrazioni di ‘trasparenza’, ‘libertà’, ‘democraza’

Ai molti insomma la proposta è quella di un Pensiero lineare (competenze), ai privilegiati il  pensiero non lineare (procedure cognitive).

Quindi?

Quali siano le procedure, in effetti, oggi è facile da svelare: basta ‘studiare’, basta avventurarsi nei terreni ‘specializzati’ delle neuroscienze, del cognitivismo evoluzionistico, della semiotica, dell’antropologia, della teoria dei sistemi, dell’emergenza ecc. ecc.

Proviamo allora, dopo qualche lettura, a proporre un ‘modello’. per il momento ci limitiamo a indicare i concetti chiave: in seguito per ognuna delle parti sotto indicate, proveremo a descrivere in modo teorico e pratico come funziona il modello.

PROCEDURA BASE[1]

A

Premessa

1. Ridurre il Campo di osservazione (dal Non Finito al Finito)
   1. 2 Modellizzare (riconoscere il Codice specifico del Campo così determinato)[2]
   1. Riconoscere gli elementi (Semantica, Categorie grammaticali)[3]
   1. Riconoscere le relazioni tra elementDisambiguare situazioni di Ambiguità: Se a+x, se a+ y, se a + z, … Allora
   1. Relazioni sintattiche, testuali (ellissi, dato-nuovo, proforme..), extratestuali (memoria dell’osservatore) 
   1. Transcodificare
   1. Perifrasi
   1. Parafrasi
   1. integrazione

B

Note

[1] La premessa generale assoluta è che si deve usare per ogni tipo di disciplina la parola ‘testo’ per intendere di cosa si parla: ogni ‘legge’ è una ‘frase’, per dirla in modo banale, è cioè fatta di parole. E le parole stesse non sono ‘natura’ ma artificio umano, artificio correlato evoluzionisticamente al vantaggio evolutivo. Anche una ‘persona’, anche un ‘evento’ è di fatto tale solo perché la mente umana che conosce due procedure di memorizzazione di base, il ‘frame’ e lo ‘script’, non può che ‘conoscere’ il reale trasformando il flusso indistinto e indistinguibile ai ‘forme’ riconoscibili e ripetibili, capaci di consentire ‘esonero’ dall’angoscia dell’imprevisto. Come detto le ‘forme’ con cui la mente ‘elabora’  i dati in entrata (selezionati in vario modo dagli organi preposti) sono ‘frame’ (schemi, cioè immagini vere e proprie, ossia ‘idee’ per usare il termine platonico, rappresentazioni spaziali  per così dire che semplificano la complessità delle cose, individuando solo alcune linee’ grosse’ degli oggetti animali piante persone eventi, schemi appunto , ovvero ‘modelli’ che nella semplificazione estrema consentono di costruire ‘categorie: lo schema dell’uomo come linee di braccia, gambe, corpo testa, consente di ‘riconoscere’ immediatamente’ tutti vari diversi uomini come appartenenti a quella categoria…)  e ‘script’ (ovvero ‘racconti, che a partire dai verbi consentono di riconoscere dei vari e propri ‘copioni’ fissi, delle relazioni costanti o molto probabili, che consentono di attivare le reazioni di sopravvivenza fondamentali, cioè paura o quiete). Certo, su questa struttura genetica, l’evoluzione umana ha costruito poi articiali e consapevoli frame e script (rappresentazioni, miti, riti, leggi ecc.)

[2] Se il Testo considerato è un romanzo, il codice dovrebbe essere quello (uno di quelli) letterari; se il Testo è una Persona potrebbe essere una delle tante psicologie, o sociologie o altro; se è un’Impresa economica ,il codice sarà qualcuna delle varie teorie a disposizione..e così via.(Se il ‘testo’ è un cosiddetto ‘problema’ di matematica, si tratta di andare a cercare il /i teoremi adeguati…

Tutto sta a sapere quali siano i codici, a sapere come sono stati costruiti, come funzionano, a partire dalla consapevolezza che non sono mai ‘verità’, ma sempre e solo Modelli, che possono funzionare solo se si restringe prioritariamente il campo di osservazione

[3] Le categorie sono riconoscibili per i significanti, per i segni che ‘arbitrariamente’ e per ‘opposizione’, indirizzano a questa o quella categoria. I significanti stanno tutti nel ‘testo’ e si tratta solo di avere una mappatura adeguata per poter inevitabilmente riconoscere l’appartenenza (la categoria di appartenenza9 di quel significante

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[1] Alcuni dei principali teorici della complessità in fisica e nelle scienze dei sistemi complessi includono figure storiche e contemporanee come Poincaré, Lyapunov, Kolmogorov, Schrödinger, Andronov e Giorgio Parisi.

Pionieri storici

• Henri Poincaré (1854–1912) → Fondatore della teoria dei sistemi dinamici e del caos deterministico.
• Jacques Hadamard (1865–1963) → Studi sulle equazioni differenziali e instabilità.
• Aleksandr Lyapunov (1857–1918) → Teoria della stabilità e sensibilità alle condizioni iniziali.
• Erwin Schrödinger (1887–1961) → Contributi alla termodinamica statistica e alla vita come sistema complesso.
• Andrei Kolmogorov (1903–1987) → Fondatore della teoria della probabilità e della complessità algoritmica.
• Aleksandr Andronov (1901–1952) → Studi sui sistemi non lineari e oscillazioni.

 Teorici contemporanei

• Giorgio Parisi (1948–) → Premio Nobel per la Fisica 2021, noto per i suoi studi sui sistemi disordinati e complessi (spin glass, reti, fenomeni emergenti).
• James Sethna → Autore di Statistical Mechanics: Entropy, Order Parameters and Complexity, importante per la fisica statistica dei sistemi complessi.
• Mark Newman → Teorico delle reti complesse, autore di Complex Systems: A Survey.
• Guido Caldarelli → Studioso italiano delle reti complesse e della scienza dei sistemi.
• Michele Caselle → Fisico italiano che lavora sulla modellizzazione dei sistemi complessi.

[2] Si può elaborare una tabella per comparare complessità fisica e complessità culturale

Ambito	Teorico	Contributo principale	Idea di complessità
Fisica/Matematica	Henri Poincaré	Fondatore della teoria dei sistemi dinamici	Il caos deterministico: sensibilità estrema alle condizioni iniziali
	Aleksandr Lyapunov	Teoria della stabilità	Misura della divergenza delle traiettorie: instabilità come segno di complessità
	Andrei Kolmogorov	Teoria della probabilità e complessità algoritmica	Complessità come quantità di informazione necessaria a descrivere un sistema
	Erwin Schrödinger	Termodinamica statistica e vita	La vita come sistema complesso che mantiene ordine contro l’entropia
	Giorgio Parisi	Spin glass e sistemi disordinati	Emergenza di strutture collettive in sistemi caotici e disordinati
Cultura/Psicoanalisi	Jacques Lacan	Psicoanalisi strutturalista	Il soggetto come effetto di un sistema di segni complesso (linguaggio, desiderio)
	Roland Barthes	Semiologia e critica letteraria	Il testo come rete di segni, mai riducibile a un significato unico
	Michel Foucault	Archeologia del sapere	Le pratiche discorsive come sistemi complessi che producono soggettività
	Gilles Deleuze	Filosofia del molteplice	Complessità come flusso di differenze, reti rizomatiche, emergenza di nuovi ordini
	Michel de Certeau	Fenomenologia urbana	La città come sistema complesso di pratiche, gesti e narrazioni quotidiane

In conclusione,

• in fisica, la complessità è legata a dinamiche non lineari, instabilità e emergenza.
  • nella cultura, la complessità riguarda reti di segni, pratiche discorsive e soggettività emergente.
  • entrambi i campi condividono l’idea che il tutto non si riduce alla somma delle parti: sia un ecosistema fisico che un testo letterario producono significati e comportamenti emergenti.

[3] Sintesi didattica

Fisica/biologia: emergenza come ordine spontaneo da interazioni microscopiche.

Psicologia/filosofia: emergenza della coscienza e della mente.

Sociologia: emergenza di norme, culture e istituzioni.

Informatica: emergenza di comportamenti collettivi da algoritmi semplici.

[4] Studiosi in vari campi In Fisica e matematica: Henri Poincaré → sistemi dinamici e caos deterministico.

Andrei Kolmogorov → complessità algoritmica e teoria della probabilità.Giorgio Parisi → sistemi disordinati e spin glass, Nobel per la Fisica 2021.

in Biologia Ludwig von Bertalanffy → fondatore della Teoria Generale dei Sistemi, che descrive gli organismi come sistemi emergenti.Stuart Kauffman → auto-organizzazione biologica e reti genetiche.Humberto Maturana & Francisco Varela → teoria dell’autopoiesi, sistemi viventi auto-organizzati.

In Psicologia e neuroscienze  Jaegwon Kim → filosofia della mente, proprietà emergenti della coscienza.

John Searle → coscienza come fenomeno emergente biologico.

Jeffrey Goldstein → definizione operativa di emergenza nei sistemi cognitivi.

In Sociologia e scienze sociali Émile Durkheim → concetto di “fatti sociali” come proprietà emergenti della società. Niklas Luhmann → sistemi sociali autoreferenziali.Steven Johnson → divulgatore della “nuova scienza dei sistemi emergenti” applicata a città, economie e movimenti collettivi.

In Informatica e intelligenza artificialJohn Conway → “Game of Life”, modello paradigmatico di emergenza da regole semplici.Douglas Hofstadter → relazioni tra coscienza, linguaggio e sistemi emergenti.

Complex Systems Institute (Newman, Barabási) → reti complesse e fenomeni emergenti in internet e big data.

[5] Tabella comparativa: Sistemi emergenti

Campo   Studiosi principali               Concetti chiave di emergenza          Esempi

Fisica/Matematica               Poincaré, Lyapunov, Kolmogorov, Parisi        Caos deterministico, instabilità, ordine spontaneo     Spin glass, dinamiche caotiche, cristalli

Biologia  Von Bertalanffy, Kauffman, Maturana & Varela          Auto-organizzazione, autopoiesi, reti genetiche         Ecosistemi, colonie di insetti, cellule viventi

Psicologia/Neuroscienze   Jaegwon Kim, John Searle, Jeffrey Goldstein                Coscienza come proprietà emergente, sistemi cognitivi Esperienza soggettiva, reti neurali

Sociologia/Scienze sociali  Durkheim, Luhmann, Steven Johnson            Fatti sociali, sistemi autoreferenziali, intelligenza collettiva                Norme sociali, culture, città come sistemi complessi

Informatica/AI      Conway, Hofstadter, Barabási, Newman       Emergenza da regole semplici, reti complesse            Game of Life, internet, big data

[6] Attualmente occorre comunque distinguere la cultura scientifica (Stem ad esempio) che punta alla conoscenza come specializzazione, come effetto della separazione e della riduzione del complesso al semplice, al Finito, rispetto a quella umanistica che (abbandonati gli assolutismi idealistici del Bello e del Bene come entità ontologiche che garantirebbero le scelte degli studiosi) insiste sulla storicità, connettività  e relatività di tutte le conoscenze. Privilegio sulla filologia, sulla scomposizione decostruzione per allenare alla comlessità)

[7] Differenze pratiche in aula e nella ricerca

In antropologia si privilegia il lavoro sul campo, il tempo lungo dell’osservazione e la restituzione etnografica; la validità si fonda sulla ricchezza descrittiva e sulla plausibilità interpretativa.

Nelle humanities si lavora su testi, archivi e tradizioni critiche; nelle scienze sperimentali si costruiscono esperimenti, modelli e misure ripetibili; entrambi richiedono rigore, ma il tipo di evidenza e giustificazione è diverso.

Per l’insegnamento: esercizi antropologici favoriscono competenze etnografiche e pensiero contestuale; i percorsi umanistici e scientifici sviluppano rispettivamente capacità critico-interpretative e capacità analitiche e metodologiche.

[8] Esempi e fenomenologia

Bottom‑up: riconoscimento di un suono improvviso o della forma di un oggetto basato solo sulle caratteristiche fisiche dello stimolo.

Top‑down: vedere un oggetto ambivalente in modo diverso a seconda delle aspettative; la Gestalt mostra come la conoscenza strutturale orienti la percezione.

Funzioni adattive e limiti

Vantaggi bottom‑up: precisione nell’analisi dei dettagli e reattività a novità o pericoli; svantaggio: lento se mancano pattern riconoscibili.

Vantaggi top‑down: efficienza cognitiva e veloce interpretazione in contesti familiari; svantaggio: distorsioni percettive, bias e false interpretazioni quando le aspettative non corrispondono ai dat

[9] Il triangolo mostra come il soggetto si costituisca tra i tre registri (Simbolico, Immaginario, Reale).

I lati rappresentano i dispositivi che articolano il rapporto del soggetto con l’Altro e con il desiderio:

• φ introduce la mancanza e la castrazione simbolica.
  • Soggetto supposto sapere regge la dinamica della traslazione analitica.
  • objet petit‑a mantiene aperto il desiderio come spinta verso ciò che manca.

[10] esempi concreti (ad es. battito cardiaco per il proto‑Sé, emozione immediata per il Sé nucleare, ricordo narrativo per il Sé autobiografico)

[11] Fondamenti della teoria dell’evento

1. Ontologia del molteplice

• Badiou parte da una ontologia matematica: l’essere è molteplice, non unitario.
• L’evento non è parte dell’essere in senso classico, ma una singolarità che emerge nel vuoto dell’ordine stabilito.
• L’evento è imprevedibile, non deducibile dalle leggi del sistema.

2. Evento come rottura

• L’evento è ciò che non può essere previsto né integrato nel sapere dominante.
• È una discontinuità radicale che apre un nuovo campo di possibilità.
• Esempi: la Rivoluzione Francese, l’amore, la scoperta scientifica, l’opera d’arte, la militanza politica.

3. Verità e fedeltà

• Ogni evento porta con sé una verità che non è universale nel senso classico, ma singolare e assoluta per chi vi è fedele.
• Il soggetto si costituisce come tale nella fedeltà all’evento: non esiste prima, ma nasce nel processo di adesione.
• La fedeltà è il lavoro di pensiero e azione che prolunga l’evento nel tempo.

[12] ’Confronto tra l’evento di Badiou e l’impresa rinascimentale.  Condividono una tensione verso la trasformazione del possibile, ma divergono radicalmente per ontologia, soggettività e rapporto con la verità. Ecco una tabella comparativa che mette in luce affinità e differenze: possiamo rappresentare queste idee n modo schematico

Ontologia	Rottura dell’essere, emersione del vuoto	Espressione dell’ordine cosmico e umano
origine	Impossibile da prevedere, non deducibile	Frutto di volontà, progetto, virtù
Soggetto	Si costituisce nella fedeltà all’Evento	È già formato, l’eroe, l’artista, il principe
Verità	Singolare irriducibile	Universale, armonica, proporzionale
Tempo	Discontinuità, apertura di un nuovo tempo	Continuità storica, perfezionamento dell’antico
Etica	Fedeltà all’irruzione dell’Evento	Esercizio della virtù, gloria, memoria
Esempi	Rivoluzione, Amore, Scoperta scientifica	Impresa, architettonica, artistica, politica
Rapporto con il sapere	L’evento eccede il sapere e lo trasforma (PROBLEM POSING)	L’impresa realizza il sapere e lo sublima (PROBLEM SOLVING)

Le Affinità consistono nel fatto che

• entrambi implicano un superamento del dato: l’evento rompe, l’impresa trascende.
  • entrambi generano nuove forme di soggettività: il soggetto fedele (Badiou), l’uomo rinascimentale (Leonardo, Pico, Machiavelli).
  • entrambi si inscrivono in una logica del possibile: l’evento apre un nuovo campo, l’impresa realizza un ideale.

Le Differenze profonde consistono nel fatto che

• L’evento è ontologicamente imprevedibile, mentre l’impresa è teleologicamente orientata.
  • Il soggetto dell’evento è costituito dall’evento stesso, mentre il soggetto rinascimentale è agente sovrano.
  • La verità dell’evento è singolare e irriducibile, quella dell’impresa è universale e armonica.

[13]  Scheda didattica: La teoria dell’evento (Alain Badiou)

 Definizione operativa

L’evento è un accadimento che rompe l’ordine della situazione e apre la possibilità di una verità nuova. Non è un semplice fatto, ma una singolarità ontologica che interpella il soggetto.

 Elementi chiave

Concetto               Descrizione sintetica

Situazione             Ordine stabilito, campo del sapere dominante

Evento   Rottura imprevedibile, non deducibile dal sapere precedente

Verità     Nuovo orientamento universale, ma singolare

Soggetto                Si costituisce nella fedeltà all’evento

Fedeltà  Processo attivo di adesione e prolungamento dell’evento

Intervento            Atto che nomina l’evento e lo riconosce come tale

 Esempi di eventi secondo Badiou

Politica: Rivoluzione Francese, Rivolta di maggio ’68. Amore: incontro che trasforma la visione del mondo. Arte: nascita della pittura cubista. Scienza: scoperta della relatività o della matematica dei numeri transfiniti

 Attività didattiche

1. Analisi di eventi storici

Scegliere un evento storico e analizzarlo secondo la griglia: situazione → rottura → verità → soggetto → fedeltà.

2. Laboratorio autobiografico

Scrivere un breve racconto di un “evento personale” che ha trasformato la propria visione del mondo.

Identificare: qual era la situazione precedente? Quale verità è emersa? Come si è modificata la propria identità?

3. Confronto interdisciplinare

Mettere a confronto la teoria dell’evento di Badiou con:

Lacan: evento come rottura del senso e accesso al Reale

Deleuze: evento come superficie di senso e intensità

Semiologia: evento come discontinuità nel codice

 Domande guida per la riflessione

In che modo un evento può generare una verità universale ma non totalizzante?

Qual è il ruolo del soggetto nella costruzione della verità?

Come distinguere un evento da un semplice fatto?

[14] Ghost in the Shell

•             Sterminismo: annientamento dell’identità tramite sorveglianza e fusione uomo-macchina.

•             Periodo interstiziale: Motoko come soggetto che cerca emancipazione in un mondo dominato dal controllo.

•             Momento straussiano: priorità alla sicurezza e alla stabilità del sistema.

•             Scene chiave: inseguimento iniziale; dialogo con il Puppet Master.

 Snowpiercer

•             Sterminismo: catastrofe climatica e segregazione sociale.

•             Periodo interstiziale: rivolte dei vagoni di coda come segnali di risveglio della storia.

•             Momento straussiano: ordine elitario e repressione giustificata come necessaria per la sopravvivenza.

•             Scene chiave: rivolta dei vagoni di coda; confronto finale con Wilford.

di Jeremy Cooper .

“Brian” di Jeremy Cooper è un romanzo che esplora il senso dell’identità attraverso il rituale del cinema.

1

L’INIZIO

“Brian diventò un habitué del British Film Institute per gradi. Faceva tutto con cautela.”

Sintesi breve: L’autore suggerisce che Brian non è un’identità fissa ma un progetto costruito gradualmente; l’anagramma, il verbo diventò, il ruolo di habitue, la locuzione per gradi e la cautela lavorano insieme per mostrare una soggettività prudente, performativa e socialmente mediata.

Anagramma di Brian

L’anagramma funziona come un gioco testuale che invita a leggere il nome come segno mobile: spostando lettere si insinua l’idea che l’identità non sia monolitica ma suscettibile di ricombinazione. Il nome diventa indizio: suggerisce che ciò che chiamiamo “Brian” può nascondere altre possibilità, maschere o ruoli. In un romanzo, un anagramma può anche alludere a doppiezza, ironia o a un’identità che si costruisce attraverso il linguaggio e la percezione altrui.

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Diventare versus Essere

La scelta del verbo “diventò” è cruciale: indica processo, trasformazione e temporalità. Non è che Brian era habitue per natura; si forma nel tempo, attraverso pratiche ripetute e scelte. Questo sposta l’attenzione dal tratto essenziale all’atto performativo: l’identità è il risultato di abitudini, di piccoli atti che accumulandosi producono appartenenza. Il lettore percepisce così una soggettività in divenire, vulnerabile alle contingenze sociali e alle strategie personali.

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Modello identitario dell’habitue

L’habitue è figura di chi frequenta, consuma e si riconosce in una scena culturale. Qui diventa modello identitario: l’appartenenza si costruisce tramite consumo culturale (film, discussioni, rituali del forum). Essere habitue significa adottare codici, linguaggi e comportamenti che rendono riconoscibile il soggetto all’interno di una comunità di spettatori. È un’identità collettiva che si interiorizza come stile di vita e come rete di riconoscimento reciproco.

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Comunità di consumatori di film

Il British Forum Institute evoca una comunità specializzata: non solo spettatori, ma interpreti e giudici. La frequentazione produce capitale culturale: conoscenze, citazioni, status. Brian si inserisce in una micro-società dove il consumo diventa pratica sociale e identitaria; la sua trasformazione in habitue è anche un processo di socializzazione culturale che lo rende visibile e valutabile.

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Per gradi e cautela

La locuzione “per gradi” sottolinea gradualità e misura: la costruzione dell’identità è lenta, stratificata. La cautela aggiunge una dimensione cognitiva e psicologica: Brian procede con attenzione, calcolando rischi sociali, proteggendo il sé da esposizioni premature. Psicologicamente, la cautela può indicare insicurezza, strategia di autoprotezione o consapevolezza delle dinamiche di potere nella comunità. Insieme, per gradi e cautela disegnano un soggetto che si forma attraverso piccoli passi, testando confini e apprendendo ruoli senza mai abbandonare una prudente distanza.

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Conclusione: L’enunciato è un concentrato di significati: l’anagramma apre alla molteplicità, diventò alla temporalità, l’habitue alla performatività sociale, per gradi alla gradualità e la cautela alla strategia psicologica. Il sottotesto è la rappresentazione di un’identità costruita, prudente e culturalmente mediata

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 La Trama

Il romanzo segue Brian, un uomo che vive a Londra. Per conquistare una condizione di sicurezza, si separa da ogni tipo di relazione personale. Si mescola con gli altri solo in i luoghi e i tempi del lavoro, un lavoro fatto di protocolli da eseguire.

La solitudine viene avvertita come un peso, e cerca di inserirsi in gruppi che gli permettano di assicurarsi una maschera di ‘appartenenza’: un book club, una frangia di tifosi. Ma sono situazioni che richiedonoun coinvolgimento emotivo immediato; perciò prova a frequentare semplicemente un cinema, vicino casa, in modo da riempire in modo differente dal protocollo depressivo del lavoro. Poco alla volta trova significato e comunità attraverso questa abitudine. Il cinema è il BFI Southbank, storico cinema londinese, ma quel che fa la differenza è che alla fine delle proiezioni, trova un gruppo limitato di appassionati che stando in piedi, rimangono a parlare di qualche aspetto del film, senza mai peraltro indulgere a commenti affettivamente forti.

Col tempo, nell’arco di quarant’anni circa, il protagonista riesce ad eespabndere la propria conoscenza delle cose che accadono: vedere un film gli consente di sperimentare situazioni della vita reale, ma sena la paura di essere davvero coinvolto in esse. Insomma conquista una visione impersonale delle cose, con la distanza del cannocchiale rispetto all’oggetto osservato.

Progressivamente riesce anche a sperimentare luoghi nuovi, additrittura a sperimentare modi relazionarsi con le persona in modo quasi sentimentale.

Alla fine, finalmente, conquista la capacità di agire in modo nuovo: invia un regalo all’amico, senza per altro firmarsi.aprirsi sì al Mondo, ma stando possibilmente alla Soglia…

 Il libro è in conclusione un testo che omaggia la nuova cultura cinefila del Secondo Novecento, ma anche (nel sotto testo) una riflessione sulla solitudine, sull’identità e sul modo in cui rituali quotidiani possono costruire un senso di appartenenza.

Sembra infine una sorta di rappresentazione minimalistica dello slogan thatcheriano dell’“ognuno imprenditore di se stesso”: niente politica, darsi da fare con quel che passa il convento…

3

 Analisi

Ogni discorso su un testo (un evento, un problema) è sempre filtrato dallo sfondo di Lewin in cui viviamo. Quindi onestà vuole che volta a volta definiamo lo schema (lo strumento) con cui selezioniamo alcuni tra i dati che emergono dal testo e proviamo a riconnetterli in kdo da avere alla fine una Figura comprensibile alle nostre menti occidentali umanistiche.    

In generale così, ad esempio…

3A

Secondo il triangolo di Lacan

Il triangolo lacaniano (Reale, Simbolico, Immaginario) offre una chiave di lettura potente:

• Immaginario: Brian si identifica con le immagini cinematografiche, costruendo un Sé riflesso, simile allo stadio dello specchio.
• Simbolico: Il cinema diventa il luogo dell’Altro, dove il linguaggio e la cultura lo interpellano. Il BFI è il suo spazio simbolico, dove si confronta con la Legge e il desiderio dell’Altro.
• Reale: La solitudine e il vuoto che emergono quando il rituale non basta più. Il Reale è ciò che sfugge alla rappresentazione, e Brian lo sfiora nei momenti di crisi.

3B

Secondo il Sé di Damasio

Damasio esplora il Sé come processo relazionale e narrativo. Brian incarna un Sé che si costruisce attraverso il racconto cinematografico: non è un’identità fissa, ma una trama in divenire. Il suo Sé è fragile, poroso, continuamente riscritto dai film che guarda e dalle interazioni fugaci con altri spettatori.

3C

Secondo la dialettica Servo-Padrone di Hegel

Brian può essere letto come servo nella dialettica hegeliana:

• Il cinema è il Padrone, fonte di riconoscimento e senso.
• Brian si aliena nel rituale, ma attraverso questa alienazione trasforma il suo mondo interno, come il servo che lavora e acquisisce coscienza.
• Tuttavia, non raggiunge mai pienamente la sintesi: rimane in una posizione di dipendenza, senza rovesciare il rapporto.

3D

Secondo la teoria del Superuomo di Nietzsche

Brian è lontano dal superuomo nietzscheano, ma il romanzo può essere letto come una critica implicita alla visione eroica dell’individuo:

• Brian non afferma la propria volontà di potenza, ma si dissolve nell’abitudine.
• Tuttavia, nel suo rifiuto delle convenzioni sociali e nella fedeltà al proprio rituale, c’è un barlume di autenticità: una forma minima di trasvalutazione dei valori, dove il cinema diventa il suo Zarathustra personale.

4

… poi in dettaglio

4A

Teoria del Sé di Antonio Damasio — sintesi essenziale

Antonio Damasio ribalta la separazione cartesiana tra mente e corpo e sostiene che la coscienza e il Sé emergono da processi neurobiologici radicati nelle emozioni e nella regolazione corporeo-viscerale; l’esperienza cosciente è profondamente legata ai sentimenti che informano le decisioni e la continuità personale. Damasio distingue livelli di Sé (proto-Sé, Sé core, Sé autobiografico) e sottolinea che i “sentimenti” sono rappresentazioni neurali degli stati corporei che permettono all’organismo di valutare e dirigere l’azioneApertamenteweb.com+1.

Concetti chiave utili per l’analisi letteraria

• Proto-Sé: rappresentazioni neurali basilari che mantengono l’integrità fisiologica e orientano comportamenti di regolazione.
• Sé core: senso immediato, transitorio, di essere un agente nel “qui e ora” durante interazioni e percezioni.
• Sé autobiografico: narrazione estesa di esperienze che costituisce l’identità personale nel tempo.
• Ruolo delle emozioni e dei sentimenti: non meri stati soggettivi, ma segnali integrati che guidano attenzione, memoria e scelta; la continuità del Sé dipende dalla capacità di integrare questi segnali in una storia coerente.

Applicazione a Brian — proto-Sé e regolazione corporea

Brian usa il rituale del cinema come dispositivo di regolazione: orari, posti, modalità di osservazione e piccoli rituali corporei (camminare fino al cinema, routine di biglietteria, abitudini alimentari) funzionano come strategie per mantenere omeostasi psicofisiologica. Queste routine sostengono il proto-Sé prevenendo sensazioni di disorientamento e fornendo segnali prevedibili al sistema nervoso che riducono l’ansia e stabilizzano lo stato interno.

Applicazione a Brian — Sé core e l’esperienza filmica

Durante la visione Brian manifesta un Sé core forte: la fusione sensoriale con lo schermo, l’attenzione catturata, la modulazione emozionale immediata (commozione, tensione, sollievo) sono esempi di come il Sé core emerga in situazioni percettive intense. Il cinema offre stimoli che mappano e trasformano gli stati corporei in sentimenti coscienti, permettendo a Brian di «sentire» se stesso come agente presente e integrato. Ogni film consente a Brian di costruire un Finito, di segnare confini precisi rispetto all’indefinito che affronta nel quotidiano: ogni film crea una cornice specifica, ogni film crea un Mondo, con regole prevedibili e controllabili, ogni film fa emergere il Sé dallo scontro con determinate rappresentzioni spaziotemporalei, determinati copioni dei soggetti che agiscono o subiscono.

Applicazione a Brian — Sé autobiografico e costruzione narrativa dell’identità. Fedeltà all’evento

La maggiore fragilità emerge nel Sé autobiografico: Brian costruisce la propria storia attraverso i film e i ricordi associati al rituale; i film forniscono schemi narrativi e modelli di identità che vengono incorporati nella sua autobiografia. Tuttavia, se la sua identità narrativa dipende eccessivamente da modelli esterni (film, luoghi), la coerenza autobiografica rischia di restare fragile: ricordi e significati sono fortemente mediati da eventi estetici (performance) piuttosto che da relazioni interpersonali stabili, il che può generare vuoti di senso quando il rituale viene interrotto. In pratica Brian fatica a costruire un suo specifico copioni emergente, adivente soggetto nel senso di diventare colui che assoggetta la sua voglia di godimento alle limitazioni esterne e vi si intrattiene consapevolmente come uno che sia fedele all’Evento (Badiou).^[1]

In effetti Brian  cerca di trasformare il trauma in progetto di vita:

• emigrare, costruire routine cinefile, coltivare relazioni discrete sono pratiche di fedeltà che cercano di riorganizzare l’esistenza attorno alla nuova verità
•  cercare nuovi «testimoni» e figure di verità (comunità cinefila, programmatore, amico a cui offrire cura sono figure fungono da apparato procedurale che sostiene la soggettivazione)
• produrre linguaggi e gesti (collezionare, donare, narrare) che attestano e ripetono la scelta nuova

Ci sono fallimenti, ma alla fine col dono all’amico Brian fa una vera e propria dichiarazione performativa di fedeltà all’esito pratico dell’evento (cioè l’intenzione di ricostruire il “senso” tramite relazioni ristrette). Il dono è di fatto un evento micro politico, perché mostra  tre caratteristiche badiane utili:

• singolarità (atto unico e situato),
• produzione di soggettività (trasforma chi dona e chi riceve),
•  possibilità di verità minima (un nuovo modo di esistere e riconoscersi). non ontologia del cambiamento ma costruzione di connessioni.

Emozioni sociali, empatia e connessione intersoggettiva

Damasio mostra come le emozioni favoriscano la connessione sociale; nel romanzo, i rapporti occasionali con altri spettatori o il personale del cinema funzionano come brevi attivazioni empatiche che consolidano il Sé sociale di Brian. Quando queste relazioni rimangono episodiche, però, il supporto emotivo continuo necessario per un Sé autobiografico robusto è limitato, lasciando Brian vulnerabile a percezioni di alienazione nonostante una solida regolazione proto-Sé.

Implicazioni interpretative e conclusione

Interpretare Brian alla luce di Damasio porta a leggere il romanzo come uno studio su come

• le percezuoni contribuiscono a mantenere costante la dimensione del Sé corporeo e nucleare
• mentre la mancanza di relazioni sociali profonde mette a rischio la costruzione narrativa dell’identità nel tempo.

Il romanzo mostra quindi una “separazione dinamica”: stabilità somatica e perceptiva (proto-Sé e Sé core) coesistono con una fragilità narrativa del Sé autobiografico, evidenziando la dipendenza dell’identità dalle emozioni integrate e dalle storie condivise.

Passaggi illustrativi dal romanzo (parafrasi e luoghi narrativi)

1. Segnali corporei e routines quotidiane — proto‑Sé

• Parafrasi: la descrizione delle passeggiate regolari verso il cinema, la cura nel prendere sempre lo stesso posto, il gesto di infilare il biglietto nel portafoglio prima di entrare.
• Dove nel testo: ricorrono spesso nelle prime pagine e in aperture di capitolo che mostrano la mattina/pre‑proiezione.
• Perché proto‑Sé: sono mappe corporee che mantengono l’omeostasi pratica e prevedibile dell’esistenza di Brian; segnali sensoriali e gesti automatizzati che informano il sistema nervoso sullo stato interno e regolano ansia e attenzione.

2. Momenti di presenza percettiva durante la proiezione — Sé core

• Parafrasi: scene in cui la narrazione filmica cattura Brian — il respiro si rallenta, il battito cambia durante una scena tesa, l’attenzione si focalizza sullo schermo fino a un senso immediato di «essere qui».
• Dove nel testo: sequenze descrittive delle proiezioni, spesso con focalizzazione sensoriale sui suoni, la luce, la vibrazione emotiva collettiva.
• Perché Sé core: espressione del Sé nucleare di Damasio — esperienza percettiva integrata che crea un senso agito e momentaneo di sé come agente e come organismo sentiente nel qui‑e‑ora.

3. Racconti autobiografici e raccolte di ricordi — Sé autobiografico

• Parafrasi: i passaggi in cui Brian sfoglia la collezione di biglietti, ricostruisce una sequenza di film che ha visto negli anni, ricorda i volti fugaci di spettatori e conversazioni minime che hanno segnato momenti della sua vita.
• Dove nel testo: capitoli centrali o finali che lavorano sulla memoria esplicita, riflessioni sul passato e narrazioni rivolte a un amico o al lettore.
• Perché Sé autobiografico: queste narrazioni assemblano e danno coerenza temporale alla vita di Brian, collegando stati corporei ed eventi percettivi a una storia di identità continuativa.

Collegamento ai meccanismi neurali damasiani (spiegazione funzionale)

• Proto‑Sé (mappe corporee)
  • Meccanismo: reti sensoriali somatiche e interoceptive (tronco cerebrale, talamo, insula somatica) che codificano lo stato fisiologico e aggiornano costantemente mappe corporee.
  • Funzione nel romanzo: le routine di Brian forniscono input sensoriali stabili che mantengono l’equilibrio interno; quando queste routine saltano, si attiva stress e senso di derealizzazione.
• Sé core (coscienza nucleare, esperienza immediata)
  • Meccanismo: integrazione multisensoriale nelle aree corticali associative (insula, cingolo anteriore, corteccia prefrontale mediale) che trasformano stati corporei in sentimenti coscienti e senso di agente nel presente.
  • Funzione nel romanzo: la proiezione cinematografica produce cambiamenti affettivi e rappresentazioni corporee che costituiscono momenti di presenza intensa e continuità temporanea del Sé.
• Sé autobiografico (narrativa temporale e memoria)
  • Meccanismo: interazione fra sistemi di memoria episodica (ippocampo), reti corticali a lungo termine (default mode network) e aree limbiche che legano affetto e ricordo per costruire la storia del sé.
  • Funzione nel romanzo: la collezione di biglietti, i racconti e il dono trasformano esperienze in tracce narrative consolidate, rendendo l’identità di Brian più coerente e resistente agli attacchi del Reale.

4 B …interpretazioni lacaniane

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Secondo lo schema della ϕ (phi – il fantasma)

• La seduta filmica come fantasma strutturante

Brian costruisce una scena mentale ricorrente mentre attende l’inizio: quel preciso ordine di gesti (camminare al cinema, sedersi sempre nello stesso posto, controllare il programma) funziona come un fantasma che promette una vita buona, completa e coerente.

Nel romanzo questi rituali ricompaiono come immagini mentali che Brian rivive fuori dalla sala, dimostrando che il fantasma non è soltanto un contenuto immaginario ma una sceneggiatura che organizza il suo desiderio e copre il vuoto del reale.

• La proiezione ideale che salva dal frammento traumatico In più di una scena, quando Brian fronteggia un ricordo traumatico o un vuoto affettivo (assenza di legami familiari, improvvisa perdita di un rituale), si rifugia in un film che rimette a posto la sua narrazione personale. Il film agisce come phi: una fantasia che riannoda i pezzi dell’esperienza, offrendo una spiegazione immaginaria che attenua l’impatto del Reale senza risolverlo.

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Secondo lo schema del Soggetto Supposto Sapere (trasfert cinematografico)

• Il cinema come altare del sapere

Brian tratta il BFI e i proiettori come depositari di una verità: il personale del cinema o l’anziano programmatore vengono assunti dal suo desiderio come figure che “sanno” come farlo stare bene. Ogni volta che chiede un consiglio su cosa vedere o ascolta la voce del programmista, si attiva una forma di transfert: Brian si comporta come se l’Altro fosse il luogo di un sapere che può guarire il suo vuoto.

• Il pubblico e il presunto sapere collettivo

Nelle sequenze in cui Brian interpreta reazioni altrui (un commento sussurrato durante la proiezione; l’applauso a fine film) il lettore percepisce che egli si affida al sapere presunto della comunità cinefila per convalidare la propria esperienza.

• Questo soggetto supposto sapere non è l’analista clinico, ma la figura simbolica che garantisce senso alla sua storia. Di fatto l’equivalente di figure (come  il Pastor, il Duce, il Furher, il Magister, il Profeta…l’intellettuale ) che hanno interpretato fascino di sicurezza sugli incerti, insicuri

3

Secondo lo schema dell’objet petit‑a (come causa del desiderio e oggetto-faith)

• Oggetti-sostituto: biglietti, locandine, programmi

Brian accumula biglietti e locandine; questi piccoli oggetti diventano objet petit‑a: frammenti che incarnano ciò che manca (legami, senso, un grande Altro che risponda). Guardare la collezione o tirare fuori un biglietto in momenti di smarrimento equivale a richiamare la causa del suo desiderio e a ottenere — temporaneamente — una sensazione di completezza.

• La sequenza ideale o l’eroe filmico come objet petit‑a

Alcuni film o personaggi diventano per Brian oggetti causa del desiderio: non sono solo figure ammirate, ma incarnazioni di quell’“qualcosa” che promette di riempire il vuoto. Quando Brian cerca di “diventare” quei personaggi (immaginando scelte o dialoghi), utilizza l’objet petit‑a per sostenere la sua identità.

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Risposta al Trauma del Reale

• Coperture simboliche e narrative Il fantasma (phi) e il soggetto supposto sapere costruiscono una rete simbolica che aggiusta la realtà frammentaria: trasformano l’angoscia e l’assenza in una trama prevedibile. Questo non elimina il Reale (l’evento traumatico), ma gli assegna un posto nella storia di Brian, rendendolo tollerabile.
• Oggetti di ricaduta affettiva L’objet petit‑a agisce come ricaduta sensoriale: un biglietto o un personaggio filmico produce un’emozione che segnala un’assenza come presenza negativa — cioè la causa del desiderio. In questo modo il trauma non viene rimosso ma convertito in un motore di vita quotidiana, una fonte di ripetizione che stabilizza il Sé.
• Limiti della soluzione

Il romanzo mostra che queste strategie sono efficaci solo a livello parziale: quando il fantasma si incrina (interruzione del rituale, sconfitta simbolica), il Reale riemerge con forza. La sopravvivenza narrativa di Brian dipende allora dalla capacità di reinventare nuovi objets petit‑a e nuovi riferimenti al soggetto supposto sapere.

Conclusione operativa per letture e citazioni

• Cerca nel testo le scene in cui Brian ripete rituali identici prima e dopo la proiezione: sono le istanze più nette della phi come sceneggiatura fantasmica.
• Individua i momenti di trasferimento emotivo verso il personale del cinema o verso la comunità cinefila per illustrare il soggetto supposto sapere.
• Prendi in esame gli oggetti materiali (biglietti, locandine, programmi) e i singoli film/personaggi come esempi concreti di objet petit‑a che catalizzano il desiderio e mascherano il trauma.

Ancora Strategie di risposta al Trauma (Lacan)

• Fantasia/phi: il soggetto ricostruisce una sceneggiatura immaginaria che supplisce al fatto mancante; rituali e routine (es. il cinema) funzionano da trama fantasmica che riconferma coerenza soggettiva.
• Soggetto supposto sapere: il soggetto cerca nuove figure che possiedano il sapere mancante (programmatore, comunità cinefila, istituzioni culturali) per riattivare il transfert e ottenere senso.
• Objet petit‑a: oggetti (film, locandine, riti, luoghi) diventano cause‑sostituto del desiderio, riempitivi temporanei del vuoto lasciato dal Reale; la loro ripetizione consente di stabilizzare l’identità senza rimettere in gioco la fonte traumatica.

L’ordine come effetto dell’«incorniciamento del Non Finito»

• L’«incorniciamento del Non Finito» è la strategia narrativa e pratica mediante cui il soggetto contiene il vuoto: trasformare l’incompiuto in un oggetto estetico/rituale che si può osservare, catalogare, rimettere in cornice.
• Ordinare (collezionare biglietti, stabilire rituali, fissare posti) è una risposta difensiva al non‑finito: crea una superficie simbolica su cui si può agire, celebrare e misurare il tempo, riducendo la vertigine del Reale.
• L’ordine così ottenuto è parziale e fragile: non elimina il nucleo traumatico ma lo «incornicia», lo rende tollerabile attraverso ripetizione e ritualità. L’effetto è lo stesso della melancolia o della ossessione: stabilità apparente ottenuta tramite fissazione su elementi ripetibili.

Conseguenze psicologiche e politiche

• Psicologicamente, questa dinamica porta a una identità regolata da ripetizioni e da un Sé narrativo costruito su sostituti simbolici: autonomia apparente, ma residuale dipendenza da oggetti‑causa.
• Politicamente e socialmente, la separazione indica una perdita di fiducia nei legami comunitari originari e una possibile apertura verso nuovi valori (risonanze nietzscheane: distanza come rifiuto del «troppo umano»), ma anche il rischio di isolamento creativo che non riconcilia il soggetto con il proprio passato.

Letture pratiche nel testo (spunti per annotare passi)

• Cerca scene in cui i protagonisti scoprono discrepanze tra racconto familiare e fatto; annota le reazioni: silenzi, espulsioni, decisioni di partire.
• Individua rituali ripetitivi (oggetti collezionati, posti fissi, routine) e legali la loro funzione di «incorniciamento».
• Osserva figure esterne che assumono il ruolo di soggetto supposto sapere (istituzioni, figure culturali) e come il protagonista vi si trasferisca emotivamente.
• Valuta momenti in cui l’ordine costruito vacilla: sono i punti in cui il Reale torna a esercitare la sua importanza.

Conclusione sintetica

La distanza dall’altro e la scelta della separazione appaiono qui come reazione al trauma originato dalla scoperta della non‑connessione fra codici familiari e fatti reali. Per sopravvivere a quel vuoto il soggetto costruisce ordine tramite rituali e oggetti‑sostituto che «incorniciano» il Non Finito: non una soluzione definitiva, ma una strategia simbolica che rende la vita abitabile

3

Lotman / Dissanayake

Lo spazio sociale come cornice, sullacontrapposizione dentro _ fuori), e quelle di Dissanayake (sull’artification, sulla centralità delle storie per liberarsi dall’angoscia dell’esistere)

Ipotesi sul testo e sul protagonista

Il protagonista (Brian) attraversa una trasformazione identitaria significativa. 

1. Lotman — lo spazio sociale come cornice della trasformazione

• Punto chiave: la semiosfera e gli spazi culturali definiscono confini di senso entro cui il soggetto si muove.
• Applicazione a Brian: i passaggi più visibili del protagonista corrispondono a traslazioni spaziali o a cambiamenti di “registro” sociale (es. dalla casa/famiglia a luoghi pubblici, dalla comunità natale a una città straniera). Ogni spazio porta con sé codici diversi che ridefiniscono ruoli, possibilità d’azione e identità.
• Effetto narrativo: la frammentazione o ricomposizione dell’identità di Brian si legge come risposta semiotica alla collisione tra codes diversi della semiosfera; il suo sviluppo è la negoziazione tra segnali (norme, rituali, linguaggi) dei diversi spazi che attraversa.

2. Dentro / Fuori — polarità dinamica nella formazione del sé

• Punto chiave: il confine dentro/fuori funziona come criterio per decidere appartenenza, esclusione, e fonte di crisi o rinascita.
• Applicazione a Brian: momenti di esclusione (es. ostracismo, esilio, perdita di legami) tengono il protagonista “fuori” dai sistemi che prima lo definivano; momenti di rientro o di creazione di nuove comunità segnano l’affermazione di un nuovo “dentro”.
• Significato trasformativo: la tensione dentro/fuori espone Brian a scelte identitarie: rimanere fedele al “dentro” originario (stabilità ma costrizione) o assumere il rischio del “fuori” (novità, apertura, possibile frammentazione). Il cambiamento è spesso mediato da pratiche rituali o simboliche che ridefiniscono i confini.

3. Dissanayake — artification e la pratica artistica come forma di sopravvivenza

• Punto chiave: Dissanayake sostiene che gli esseri umani “artificano” la realtà—creano pratiche estetiche e rituali che danno senso e coesione emotiva—e che l’arte è un dispositivo adattivo per reggere l’esistenza.
• Applicazione a Brian: ogni atto creativo (scribere, racconto, performance, costruzione di oggetti simbolici) diventa per Brian un’operazione di artification: trasforma materiali di vita in oggetti significativi, stabilizza affetti, e riorganizza la percezione del mondo.
• Funzione terapeutica: il processo artistico permette a Brian di elaborare la perdita, l’alienazione e l’angoscia, offrendo rituali simbolici che ricuciono frammenti del sé e producono una nuova coesione identitaria.

4. Le storie come rimedio all’angoscia esistenziale

• Punto chiave: le narrazioni strutturano il tempo umano, danno trama all’esperienza e permettono di dare un senso agli eventi, riducendo l’angoscia di un’esistenza percepita come caotica.
• Applicazione a Brian: il protagonista costruisce o interiorizza storie (personali, mitiche, collettive) che riorientano la sua vita: racconti che giustificano la perdita, che eleggono un senso al dolore, o che offrono modelli di azione.
• Esito psicologico: la narrazione consente a Brian di darsi una “fedeltà” a un senso (memoria, impegno artistico, relazione) che trasforma l’angoscia in progetto esistenziale e dona resilienza.

5. Sintesi interpretativa: come le teorie si intrecciano nel cambiamento di Brian

• Fase iniziale: Brian è ancorato a uno spazio semiotico stabile (Lotman) e a un senso di appartenenza; l’evento perturbante lo espone al “fuori”, scatenando angoscia e perdita di senso.
• Mediazione artistica: in risposta, Brian usa pratiche di artification (Dissanayake) per creare oggetti-narrazione che condensano affetti e significati; le storie che costruisce o ascolta riformulano la sua esperienza e riducono l’ansia esistenziale.
• Rinegoziazione dei confini: attraverso le pratiche narrative e artistiche il protagonista rinegozia il dentro/fuori: o ricostruisce un nuovo “dentro” che incorpora aspetti del “fuori”, o trova una posizione liminale produttiva.
• Esito identitario: il cambiamento non è solo psicologico ma semiotico: Brian diventa interprete di sé stesso, mediando tra spazi culturali, rituali estetici e trame narrative che rendono la sua esistenza più sopportabile e significativa.

6. Spunti analitici operativi per un commento testuale

• Individua i passaggi spaziali nel testo e legali a ciascuno i codici culturali attivati.
• Segui scene in cui Brian crea o fruisce di pratiche estetiche; descrivi in che modo trasformano la situazione emotiva.
• Analizza i racconti (o le storie interne) presenti: quale trama ripetuta dà senso agli eventi? Quali ruoli simbolici emergono?

Entro queste prospettive, diventano centrali i momenti di confine (espulsione, ritorno, liminalità) come snodi semiotici che costringono il protagonista (quindi in generale ogni individuo) a riformulare la propria identità.

5

Altre interpretazioni

A

L’Umano come costruzione di Finito (tramite la distanza dall’Altro)

1

Lo stile di vita di Brian, nelle prime pagine, appare come indizio di una problema patologico: Brian sembra segnato da una incapacità di empatia, che facilmente oggi i lettori che cercano nelle storie soprattutto situazione di identificazione, di choc emotivo e consolazione, categorizzano come ‘malattia’.

In effetti lo sviluppo delle peripezie consente al lettore attento al sotto testo di risemantizzare quei comportamenti come effetto non di una psicologia malata ma di una cognizione limitata delle cose del reale.

L’ipotesi è che il suo star lontano dagli altri suona come una sorta di rifiuto dell’Umano, anzi del troppo Umano, se stiamo alle teorie di Nietzsche

Nietzsche e «Umano, troppo umano»

Per Nietzsche la formula «umano, troppo umano» indica la necessità di liberarsi dalle consolazioni morali e dalle spiegazioni tradizionali che anestetizzano la vita: occorre un pensiero critico che smascheri le origini storiche e psicologiche delle nostre norme e affetti.

La norma –principio regolativo del divenire – è il modo semplice di creare un ordine sociale: basta applicare precetti che ci precedono, che ereditiamo. La quiete, la pace, il nido, il giardino, l’orticello  sono in effetti solo finzioni che se percepite come verità universali riducono l’ansia che permea le relazioni sociali, con il rischio però di essere percepiti come un elemento di Castrazione Simbolica, come impedimento per il singolo di dare spazio alla propria differenza, al proprio desiderio di differenza .

Il risultato è appunto Cinismo, Apatia: ogni Altro viene percepito come portatore potenziale di Norme (e mancanze e desideri e attese di riconoscimento dal singolo), quindi potenziale pericolo, rischio di crescita di ambivalenza, pressione, ostacolo, semplicemente mistero. Quindi da EVITARE.

Il pathos della distanza come atteggiamento esistenziale

Il «pathos della distanza» descrive un atteggiamento di suprema altezza di sguardo: chi lo pratica mantiene una posizione di separazione rispetto alla massa, vede gli altri come strumenti o casi particolari e si abitua a considerare la propria prospettiva come superiore e «oltre» il comune sentire.

Distanza dall’altro = rifiuto del «troppo umano»

La distanza non equivale semplicemente a freddezza o misantropia: è, per Nietzsche, un modo per rifiutare ciò che ci rende mediocri — i comfort morali, il gregario compiacimento, la resa all’ideale ascetico. Separarsi dall’altro è un dispositivo per sospendere i valori ereditati e guadagnare il terreno necessario all’autosuperamento e alla trasvalutazione dei valori.

Funzione nella produzione del Superuomo

Questo rifiuto del «troppo umano» non è autodistruttivo ma produttivo: crea lo spazio in cui un soggetto può inventare nuovi valori e nuove gerarchie di vita, cioè lavorare verso l’Übermensch — non come disprezzo sterile, ma come progetto di creazione di senso oltre la morale comune.

Limiti e rischi della distanza

Nietzsche stesso riconosce il rischio: la distanza può degenerare in arroganza, solitudine sterile o congelamento della volontà di potenza. Il vero compito è trasformare la separazione in forza creativa, non in mero isolamento o vigliaccheria morale.

Conclusione pratica

Quindi, leggere la distanza dall’altro come «rifiuto dell’umano» è corretto ma incompleto: è rifiuto proprio perché vuole oltrepassare il «troppo umano» per creare nuovi modi di vivere e valutare — un gesto agonistico e creativo, non esclusivamente negativo.

B …la famiglia  

Le formule ideologiche di padre e madre segnano il Trauma (la scoperta della non connessione tra Codici e fatti) e la conseguente separazione definitiva (anche fisica, con la scelta dell’Inghilterra al posto di Belfast). l’Ordine come effetto dell’incorniciamento del Non Finito.

Contesto e premessa teorica

La proposta lega insieme tre grandi piani: la famiglia come deposito di «formule ideologiche» (padre/madre come codici simbolici), l’emergere del Trauma quando si scopre la scollatura tra codici e fatti, e la risposta soggettiva che prende la forma di separazione spaziale ed esistenziale. Userò strumenti lacaniani (Nome‑del‑Padre, Reale, Simbolico, Immaginario; objet petit‑a; soggetto supposto sapere), qualche richiamo a dinamiche hegelo‑nietzscheane già discusse e l’idea dell’«ordine» come effetto di incorniciamento del Non Finito.

La famiglia come sistema di codici (padre e madre come “formule ideologiche”)

• La famiglia non è solo legame affettivo ma un apparato simbolico che introduce il bambino ai codici del linguaggio, dei ruoli, delle norme: il Padre e la Madre funzionano come nomi‑funzione che trasmettono significato e legittimano il mondo sociale (il Nome‑del‑Padre in Lacan).
• Queste «formule» promettono coerenza: ruoli, spiegazioni causali, aspettative morali. Si presentano come garanti del legame tra parole e fatti, tra discorso e realtà.

La scoperta traumatica: la frattura tra codici e fatti (incontro col Reale)

• Quando il personaggio scopre che i codici non corrispondono ai fatti — ad esempio menzogne familiari, promesse disattese, vergogne taciute — accade ciò che Lacan chiama un’incursione del Reale: un elemento che non si lascia metaforizzare e squarcia la continuità simbolica.
• Il Trauma qui non è tanto l’evento singolo quanto la presa d’atto che il grande Altro (la famiglia, il linguaggio, l’ordine sociale) non «sa» davvero, non garantisce senso. Il soggetto sperimenta la perdita di fiducia nella corrispondenza simbolica e cade in un vuoto che il fantasma non riesce più a tamponare.

Reazioni soggettive: rifiuto, separazione e emigrazione simbolica

• La scelta di lasciare Belfast per l’Inghilterra si legge come una separazione definitiva che è insieme fisica e simbolica: allontanarsi dallo spazio che incarna il sistema di codici fallaci, cercare un Altro (geografico e culturale) che consenta una nuova trama di riconoscimento.
• Questa migrazione ha valore terapeutico ma anche performativo: è un atto di auto‑istituzione — una volontà di tagliare il filo con la narrazione originaria e ricostruirne una altra, con nuove leggi simboliche e nuovi referenti.

sulla base delle teorie di Lotman (sulla spazio sociale come cornice, sulla contrapposizione dentro _ fuori), e quelle di Dissanayake (sull’artification, sulla centralità delle storie per liberarsi dall’angoscia dell’esistere)

Ipotesi sul testo e sul protagonista

Il protagonista (Brian) attraversa una trasformazione identitaria significativa. 

Appendice

EPISODI

1

IRA verso il CINEFILO  che vede i film su tablet

Motivo immediato nel testo

Brian guarda il cinema come rituale attentamente costruito: frequentare il BFI, sedersi nello stesso posto, rispettare il tempo e lo spazio della proiezione sono parte della sua identità cinefila e della sua routine emotiva. Vedere un altro spettatore consumare il film su un tablet rompe quel rituale condiviso e appare a Brian come una violazione del contesto che gli dà sensoFitzcarraldo Editions.

Perché quella reazione è così forte (analisi tematica)

• Violazione del rito: il cinema per Brian non è solo visione ma un atto collettivo regolato; il tablet niente affatto parte di quel quadro simbolico, lo decontestualizza e lo rende privato e frammentato.
• Difesa dell’ordine simbolico: il comportamento del cinefilo su tablet mette in crisi il “codice” che collega luogo, gesto e significato; per chi ha costruito la propria identità attorno a quei codici, è percepito come una minaccia alla coerenza del proprio mondo.
• Oggetto‑causa del desiderio e gelosia simbolica: gli oggetti che per Brian incarnano il desiderio (programma, biglietto, il nero della sala) perdono valore se altri usano modalità diverse; la collera può essere letta come gelosia di uno statuto simbolico che sente usurpato (una variante dell’objet petit‑a come causa mancata del desiderio).
• Autenticità estetica: il tablet incarna la mercificazione, la fruizione frammentaria e la perdita dell’esperienza estetica piena; Brian reagisce come guardiano di un’idea di autenticità cinematografica che ritiene minacciata.
• Reazione al disturbo emotivo: sul piano soggettivo, interrompere il rito significa destabilizzare il proto‑Sé e il Sé core che il cinema gli fornisce; la rabbia è una risposta fisiopsicologica al rischio di disordine interno.

Funzione narrativa della scena

La collera rende visibile il bisogno di Brian di mantenere uno spazio comune che consolidi la sua identità: non è solo snobismo, ma difesa di un sistema di senso che gli permette di sostenere il trauma della separazione e dell’assenza di legami forti.

Lettura critica rapida

La reazione è insieme morale, estetica e esistenziale: condensa la tensione tra passato rituale e nuove forme di consumo culturale, e mostra quanto fragili siano le cornici simboliche che sostengono il Sé di Brian.

2

IL DONO

 Un adono all’amico, dopo anni di frequentazione segnata dalla ‘discrezione’: quale il significa sul piano della storia del personaggio, e più in generale come modello della forma che l’umano si può e si deve dare nel corso dell’esistenza (in se senza senso)?

Significato del dono nella storia del personaggio

Il dono, dopo anni di frequentazione discreta, funziona come atto narrativo e psicologico decisivo: trasforma una relazione implicita e rituale in un evento esplicito che ridefinisce la posizione soggettiva di Brian.

• Rende visibile un legame che prima era solo implicito: la discrezione convertita in gesto mostra che la relazione non era indifferenza ma cura calibrata, silenziosa e ripetuta.
• Segna un passaggio da passività a soggettività: compiere un dono è un atto intenzionale che dichiara volontà, responsabilità e valore assegnato all’altro; Brian si manifesta come agente che decide di investire la propria storia emotiva.
• Chiude (e allo stesso tempo apre) una traiettoria di identità: il dono sancisce una forma di riconoscimento reciproco che stabilizza il Sé autobiografico, dando coerenza alla serialità dei rituali che prima lo costituivano.

Funzione terapeutica e simbolica rispetto al Trauma del Reale

• Riparazione simbolica: il gesto non annulla la ferita originaria (la scoperta della non‑connessione tra codici e fatti), ma ne dà una risposta simbolica — mette qualcosa di concreto e trasferibile al posto del vuoto.
• Sostituto dell’Altro sapiente: il dono crea un piccolo «soggetto supposto sapere» locale e pratico — la relazione diventa fonte di senso quotidiano, alternativa alle grandi figure istituzionali che avevano tradito.
• Incorniciamento del non‑finito: il regalo cristallizza un momento, lo incornicia e lo consegna alla memoria, trasformando esperienza aperta e dolorosa in un oggetto narrabile.

Implicazioni etiche ed esistenziali: modello di forma umana in un’esistenza senza senso

Il gesto del dono può essere letto come modello pratico e morale di come l’umano può darsi forma anche quando «non c’è senso già pronto»:

• Etica dell’accortezza: la discrezione che diventa dono esplicita un’etica minima della cura — piccoli atti ripetuti che non pretendono salvezza totale ma producono mondi condivisibili.
• Creazione di valore locale: invece di attendere una grande rivelazione o una totalità significativa, il personaggio costruisce valore tramite atti concreti e relazioni circoscritte; questo è un modo nietzscheano di «trasvalutare» il vuoto in possibilità creative.
• Autenticità della misura: il dono evita manifestazioni eroiche o totalizzanti e sceglie la misura: è sufficiente alla vita intersoggettiva e coerente con la storia personale del protagonista.
• Resistenza alla solitudine ontologica: compiere un dono è un atto che rompe l’isolamento simbolico; è una prova che l’identità non è solo auto‑ripetizione rituale ma può aprirsi al rischio dell’altro senza rinunciare alla propria regola.

Perché questo gesto conta più della parola o del clamore

• Concretezza: il dono è performativo; attesta con fatti ciò che la discrezione aveva suggerito senza mai dichiararlo.
• Permanenza: un oggetto o un gesto resta e può essere riattivato nella memoria, mentre tante parole svaniscono.
• Rischio e responsabilità: dare significa esporsi alla risposta dell’altro; chi dona accetta la possibilità di rifiuto, e in questo si misura la reale apertura etica del soggetto.

Il dono è il colpo di scena morale della vicenda di Brian: trasforma una rete di pratiche discrezionali in un’istanza di riconoscimento che cura, incornicia e rende narrabile il trauma dell’incongruenza tra codici e fatti. In senso più ampio, offre un modello umano praticabile in un mondo senza senso preassegnato: costruire valore tramite piccoli atti misurati, responsabili e relazionali — una forma di umanità fatta di cura, rischio e concretezza.

4

La fruizione dei film

• una identificazione affettiva (mi piace quel personaggio)
• oppure cerca nelle storie dei modelli che danno una spiegazione al Trauma dell’esistere?

Cerca insomma il Bello e Piacevole o spunti stranianti che avviino  una riflessione-confronto, una discussione?

In linea di massima si può dire cheBrian procede ad una visione mista:

– usa l’identificazione emotiva come punto d’ingresso,

– ma cerca soprattutto nelle storie modelli narrativi e dispositivi estetici che gli permettono di dare forma al proprio trauma esistenziale.

I film funzionano sia come consolazione piacevole sia come fonte di straniamento critica che avvia riflessione e rinegoziazione del sé.

Così …

4.1

• L’identificazione è il  primo livello funzionale

• Brian cerca di non attaccarsi a personaggi e figure riconoscibili per ottenere sollievo immediato e gratificazione affettiva: in effetti teme  così facendo di rinforzare il disagio dell’esistere. Stando in una sorta di sospensione del giudizio (epochè) rispetto alle domande di base (chi sono? Che devo fare?) cerca di ‘studiare’ (indagare) possibili risposte nuove a quei quesiti, possibilmente diverse da quelle offerte forzatamente dall’ambiente di nascita e crescita adolescenziale.
• In sostanza fa l’esperienza della ‘quest’ dei cavalieri della Tavola Rotonda: solo che i ‘mostri’ sono i personaggi dei ‘film’ che nel oro insieme costituiscono la ‘foresta’ in un cui ‘perdersi’ per trovare se stesso: conoscere e non provare emozioni. La sua tavola rotonda si configura nel gruppo di cinefili che dopo la visione confrontano le rispettive interpretazioni per  ottenere ‘riconoscimento’ dagli altri e per ampliare la propria conoscenza delle cose^[2]
• Questa identificazione svolge la funzione di regolazione emotiva: calmare ansia, riempire vuoti relazionali e offrire un “altro” con cui specchiarsi.

4.2 Poi ricerca modelli narrativi e schemi esplicativi

• Dietro la simpatia per i personaggi c’è una strategia interpretativa: Brian valuta le scelte, i destini e le moralità delle storie come possibili mappe per comprendere il proprio trauma.
• I film diventano esempi pratici (modelli di coping, di fedeltà, di tradimento, di riscatto) che egli testa mentalmente rispetto alla propria esperienza.

4.3 E impara quella procedura di Artification e pratica estetica  che per la Dissanayake è determinante nella trasformazione dell’animal in animal symbolcum

• Brian non fruisce i film soltanto come intrattenimento: li «artifica», cioè li integra nella propria vita come rituali simbolici. Ogni narrazione amplia la sua conoscenza delle syartegie con cui l’umano sopravvive, costruendosi copioni, più o meno efficienti
• Scene, motivi, oggetti filmici diventano piccoli artefatti emozionali a livello del S2, che egli usa per riorganizzare il mondo interno e creare coesione affettiva. Prima S1, poi S2 per rimodellare la rappresentazione del

4.4. a cominciare dalla sperimentazione cosutudinario della spazio

Dentro/fuori e funzione liminale (Lotman)

• La sala, il televisore o la videocassetta sono spazi-limite che permettono a Brian di sperimentare il “dentro” della conoscenza emotiva senza esporsi alle esperienze  “fuori” reale. insomma lo spazio limitato da cornici proprio di ogni racconto è un ‘mondo’ finito con numero di varianti preciso (per quanto molteplice e numeroso) che consente di ricostruire in modo abbastanza definito regole, intrecci relazionali, ruoli, conflitti, sistemi etici particolari. Di trovarsi quietamente a sperimentare da ‘spettatore’ le cose che cambiano.
• Quelle storie lo aiutano a vivere, a ditarsi di modelli e schemi di ocmportamento. Soprattutto come ‘esperto’ in qualcosa, come il mondo giapponese (l’esotico) che di per sé è segno dell’Altrove di cui abbiamo bisogno, ma che è meglio non sperimentare da vicino, ma solo nelle rappresentazioni, nelle fantasmatiche scene di desiderio ideale.
• Attraverso la fruizione controllata, negozia confini identitari: prova ruoli che non può assumere nella vita quotidiana e rientra con nuove strategie relazionali.

4.5. e acquisire col tempo la capacità di subire positivamente lo Straniamento, la capacità di sostenere situazioni di confronto dialogico

• Molti film che Brian privilegia presentano elementi stranianti: dissonanze formali, buchi narrativi, scelte morali complesse.
• Tali elementi non distraggono ma stimolano il discorso interno: Brian usa lo straniamento per aprire domande, mettere in crisi spiegazioni semplicistiche e avviare riflessioni su senso e responsabilità.

4. 6. Ottenendo anche il vantaggio terapeutico-narrativo delle storie

• Le storie filmiche agiscono da “terapia narrativa”: ristrutturano eventi frammentati, forniscono sequenze causali e finali simbolici che riducono l’angoscia dell’esistere.
• Brian non cerca solo il Bello; cerca storie che gli offrano sia piacere estetico sia strumenti narrativi per ricomporre il sé.

4.7 Indicatori testuali che confermano questa lettura (cosa cercare nel romanzo)

• Scene in cui Brian annota, rielabora o «riusa» passaggi filmici nella vita quotidiana.
• Momenti in cui i film diventano modello per decisioni reali o oggetto di discussione con altri personaggi.
• Reazioni che vanno oltre il pianto o il riso automatico: gesti imitativi, riflessioni ripetute, sperimentazioni comportamentali ispirate ai film.
• Scelte di visione ricorrenti verso opere formalmente complesse o moralmente ambigue.

Verdetto finale: Brian parte dalla simpatia per i personaggi ma trasforma la fruizione cinematografica in pratica riflessiva e artificiale, cercando nelle storie sia conforto sia strumenti di conoscenza e di ristrutturazione del trauma.

6

I FILM

“A

“Al cinema scompariva come persona e veniva accettato come membro della folla, una presenza indistinguibile in un evento di rilevanza pubblica…In altre parole Brian si sentiva accolto a casa”

“I film avevano lo scopo contraddittorio di permettergli di fuggire dal mondo e di farglielo conoscere”

l cinema è per Brian il sostituto della casa: in quella vera è ‘interpellato’ a sostenere un ruolo particolare (con pressioni ne responsabilità, rischio di fallimento), in quella finta (il cinema col buio ecc.) è chiamato a sostenere un ruolo e basta (lo spettatore, come teorizza Debord in La società dello spettacolo).

Cinema come casa vera vs casa finta — quadro interpretativo

• Nella «casa vera» Brian è interpellato: ruoli concreti, responsabilità e relazioni richiedono azione, scelta e rischio di fallimento.
• Nella «casa finta» del cinema la domanda è semplificata: l’unico compito è essere spettatore. Qui prevale la passività rituale del godimento e della sospensione del sé.
• Questa coppia mette in tensione due modalità esistenziali: l’essere chiamato alla vita e alla responsabilità; l’essere chiamato al consumo di immagini che offrono consolazione, modelli e distanza protetta.

Debord e la figura dello spettatore: rilevanza per Brian

• Debord vede lo spettacolo come rapporto sociale mediato dalle immagini: lo spettatore non è semplicemente un individuo che guarda, ma un soggetto socialmente prodotto che contempla la propria vita come rappresentazione.
• Applicato a Brian: il cinema-finta abilita una forma di identità spettacolare in cui egli si riconosce senza doversi impegnare concretamente. Questo riduce la complessità dei ruoli reali a immagini replicabili e rassicuranti.
• Conseguenza debordiana: la sala o lo schermo possono diventare spazio di anestesia sociale, dove la responsabilità e il rischio vengono delegati all’immagine.

Funzioni psicologiche e rituali della visione per Brian

• Regolazione affettiva: il film agisce come spazio sicuro che attenua angoscia e solitudine.
• Modellizzazione narrativa: i personaggi offrono script di comportamento che Brian può interiorizzare senza sperimentarne le conseguenze.
• Rito e routine: la visione diventa pratica ripetuta che struttura il tempo e fornisce senso (equivalente di un focolare domestico rituale).
• Sospensione dell’agire: la fruizione rinvia la necessità di assumere ruoli reali, favorendo una “vita vista” piuttosto che una vita fatta.

Limiti e potenzialità: critica equilibrata

• Rischio di alienazione: la fruizione continuativa e passiva può consolidare isolamento, impedire la negoziazione di relazioni autentiche e trasformare l’esistenza in mera rappresentazione (core della critica debordiana).
• Funzione di apprendimento/emulazione: film che offrono modelli di relazione possono servire da esercitazione simbolica, preparando Brian a tentare atti concreti nella vita reale.
• Possibilità di straniamento produttivo: se Brian non si limita al consumo, ma rielabora, discute o mette in scena i film (con altri o in pratiche creative), lo spettacolo può diventare punto di partenza per relazione e responsabilità.

Indicatori testuali per sostenere la tesi in un’analisi

• Episodi in cui Brian evita impegni o ruoli reali preferendo la visione.
• Scene che mostrano rituali fissi (orari, ambientazioni) attestanti la funzione domestica del cinema.
• Passaggi in cui Brian utilizza citazioni filmiche come surrogato di parola o azione nelle relazioni reali.
• Momenti in cui la fruizione è condivisa e genera dialogo: prova che lo spettacolo può mediare l’uscio verso la relazione.
• Reazioni corporee diverse: consolazione passiva vs imitazione attiva o tentativi di messa in pratica dei modelli visti.

Prospettiva interpretativa sintetica

Leggere il cinema come «casa finta» di Brian è coerente con la diagnosi debordiana: lo spettacolo offre riconoscimento senza impegno. Tuttavia la dinamica non è unidirezionale: la stessa pratica filmica può, in casi testuali chiave, trasformarsi in ponte verso il mondo reale se diventa rituale condiviso, oggetto di rielaborazione critica o motore di imitazione attiva. La domanda fondamentale per l’interpretazione sarà quindi: Brian resta spettatore passivo o trasforma la finta casa in laboratorio di apprendimenti e relazioni?

B

1. Film‑modello di identità e coping (funzione modellante)

• Caratteristiche: protagonisti che ricostruiscono relazioni, affrontano perdite o scelgono il cambiamento in modo eroico o pragmatico.
• Effetto su Brian: offrono schemi di comportamento imitabili; gli consentono di sperimentare a distanza soluzioni pratiche ai suoi conflitti interiori.
• “”Anche se si era immaginato con assoluta nitidezza sdraiato di fianco al bus distrutto che aveva visto sui giornali, accettè che non era successo, che la sua mente aveva ricreato il fatto come fosse una sequenza cinematografica, con tanto di colonna sonora di gemiti ed urla degli altri pazienti”
• Le cose assumono una dimensione attraverso gli schemi del racconto visto, al punto da sostituire quel che è davvero successo: la prima soluzione offre un SENSO e l’altra rituffa nell’angoscia.
• Cosa cercare nel testo: passaggi in cui Brian ripete scelte viste sullo schermo, adotta gesti o frasi dei personaggi, o paragona la propria vita alla trama del film.

2. Film‑consolatori (funzione affettiva)

• Caratteristiche: commedie, melodrammi o film sentimentali che procurano piacere immediato e conforto.
• Effetto su Brian: regolazione emotiva; creano un “porto sicuro” che attenua l’ansia ma non necessariamente la decostruisce.
• Cosa cercare: consumo ripetuto di titoli rassicuranti, reazioni di sollievo o calma subito dopo la visione, ricerca di visioni ripetute in momenti di stress.^[3]

3. Film‑stranianti (funzione interrogativa e disarticolante)

• Caratteristiche: opere formalmente sperimentali, film che interrompono la mimesi, inducono dissociazione o mettono in crisi le certezze morali.
• Effetto su Brian: producono dissonanza cognitiva che lo spinge a interrogare le sue categorie interpretative; sono stimolo per il dialogo e la riflessione critica.
• “Tutti gli elenchi e i premi, gli Oscar e gli Emmy erano trovate pubblicitarie, operazioni commerciali che poco interessavano ad appassionati come Brian. “E’ bello?” gli aveva fastidiosamente chiesto il tizio seduto alla scrivania di fianco  alla sua quando Brian aveva menzionato un titolo visto di recente…Brian non sapeva mai cosa rispondere a questa domanda banale, la su attenzione era rivolta al carattere del film, alla sua forza creativa e alla natura dei ritratti degli attori, non a un dozzinale giudizio bello/brutto.”
• Cosa cercare: scene in cui Brian rimugina su sequenze ambigue, discute con altri dei significati contraddittori, o avvia riflessioni che modificano il suo comportamento^[4].
•  

4. Film‑rituali (funzione di artification)

• Caratteristiche: film che Brian trasforma in rituali (serate ripetute, annotazioni, collezione di citazioni, rielaborazioni creative).
• Effetto su Brian: la visione diventa pratica simbolica che dà ordine, rito e coesione affettiva; mediazione tra dentro e fuori.
• Cosa cercare: rituali descritti (orari fissi, compagni fissi di visione, oggetti associati), riuso filmico nella vita quotidiana.^[5]

5. Film‑testi sociali (funzione relazionale)

• Caratteristiche: storie che offrono spunti su come costruire legami, negoziare empatia, o comprendere l’altro.
• Effetto su Brian: servono da ponte per la relazione; permettono di avviare conversazioni con altri e di praticare l’ascolto empatico.
• Cosa cercare: episodi in cui Brian usa un film come argomento di conversazione, propone una visione a qualcuno, o scopre affinità elettive tramite gusti comuni.^[6]

6. Gradiente funzionale nella sua evoluzione (dall’isolamento alla relazione)

• Fase iniziale: prevalenza di film‑consolatori e identificazione affettiva; la visione è fuga e regolazione.
• Fase intermedia: introduzione di film‑stranianti che perturbano la rassicurazione e stimolano domande; Brian comincia a elaborare criticamente.
• Fase avanzata: i film diventano film‑rituali e film‑testi sociali; la pratica filmica è trasformativa e orientata alla relazione reale (condivisione, discussione, imitazione attiva)

7

Un caso particolare: Dakota road, film di Nick Ward

Trama sintetica

Dakota Road (1991/92) racconta la vicenda di Jen Cross, una quindicenne che vive in una comunità rurale e sogna di fuggire la noia e l’ipocrisia quotidiana idealizzando gli ufficiali della base americana vicina. Dopo un incontro con un pilota che la seduce, la sua realtà famigliare già fragile (licenziamenti, tensioni, abusi impliciti) precipita e Jen scompare misteriosamente, scatenando una serie di conseguenze nelle relazioni locali.

Personaggi principali e svolgimento

• Jen Cross: ragazza adolescente, insoddisfatta, colta fra fantasia e delusione; la sua esperienza è il motore drammatico della storia.
• Famiglia e comunità rurale: figure del padre licenziato, della madre impiegata, del proprietario terriero e del reverendo che incarnano conflitti sociali e morali del villaggio.
• Il pilota/ufficiale americano: presenza esterna che alimenta i desideri di Jen e innesca la crisi narrativa.

Temi principali

• Sogno vs realtà e delusione adolescenziale: la tensione fra le fantasie di fuga di Jen e la dura materialità del suo ambiente è al centro del film.
• Ipocrisia morale e dinamiche di potere nella comunità: figure autoritarie e convenzioni sociali producono oppressione, colpe e omissioni che pesano sui più deboli.
• Sessualità, abuso e vulnerabilità: la seduzione/rapporto col pilota e gli effetti sulla psiche e sul destino di Jen evidenziano questioni di sfruttamento e responsabilità.
• Disgregazione familiare ed economica: licenziamenti, ruoli stravolti e povertà accentuano la fragilità delle relazioni e la sensazione di impotenza.
• Mistero e conseguenze collettive: la scomparsa di Jen mette a nudo colpe collettive, reticenze e dinamiche di esclusione sociale.

Tonalità e stile

Il film adotta un registro drammatico e intimista, con attenzione ai dettagli rurali e ai rapporti interpersonali; il tono è teso, spesso malinconico, e mette in scena micro‑conflitti che riflettono questioni sociali più ampie

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La conclusione

“C’era anche la possibilità che jack seguisse gli indizi, il timbro postale e il verde Irlanda, facesse due più due e sen rallegrasse.

Brian sarebbe stato paziente, avrebbe aspettato.

Se non fosse successo nulla , al momento giusto, gli avrebbe rivelato che quel regalo era suo”

La chiusa con un dono anonimo funziona come gesto ambivalente: interrompe la solitudine di Brian ma non la dissolve. Il romanzo chiude su una relazione minima e prudente, non su una trasformazione sociale. Il lettore resta con l’idea di una salvezza privata e limitata, non di una rottura delle condizioni che hanno generato l’isolamento.

Il dono anonimo in particolare è segno di funzionare come ponte ma anche  come limite, è segno della Soglia di attesa in cui si rifugia , nel momento dell’attraversamento del confine lotmaniano del piccolo mondo privato, l’impaurito, anzi l’angosciato, Brian.

Il dono è senz’altro simbolo di apertura: rompe la separazione pratica tra Brian e l’Altro, introduce un atto di riconoscimento che non richiede esposizione. Ma l’anonimato ne riduce la forza politica ed etica: è un ponte fragile, senza volto che non chiede conto, non crea responsabilità reciproca né una rete collettiva. È consolazione, non rivolta.

La “fine” della solitudine quindi è descritta come cessazione della separazione dall’Altro più che come pieno incontro. Se l’Altro è inteso in senso relazionale o lacaniano, il dono segnala che l’Altro ritorna come presenza possibile; ma non come soggetto che trasforma il mondo condiviso. L’incontro resta mediato, parziale, privo di riconoscimento politico o trasformativo.

La gradualità e la cautela di queste righe finali non sono solo tratti stilistici, di buone maniere, di gentilezza rinascimentale: sono strategie di sopravvivenza. Procedere “per gradi” indica apprendimento e sperimentazione controllata; la cautela rivela timore del nuovo e dell’altro, ma anche consapevolezza delle trappole sociali. La discrezione è ambivalente: protegge il soggetto ma lo mantiene in una zona di non-rischio che impedisce cambiamenti radicali.

La scelta finale per una socialità ristretta — una relazione in due, ma con prevalenti margini di ‘discrezione’ alla maniera di Guicciardini e della casa –  — sottolinea la chiusura verso la collettività. Non c’è spazio per affrontare o modificare le strutture che hanno prodotto la solitudine: i Troubles, il cinismo della povertà, la cecità ideologica passionale restano intatti come fondamento spesso se non sempre invisibili, al fondo, a determinare gli atteggiamenti, che rimangono , nonostante tutto, ancora delle re-azioni piuttosto che delle pro – azioni.

Performance e non progetto è in definitiva la procedura della socializzazione quando si pensa e si prova a uscire dalla ‘tana’.  Il romanzo propone una terapia individualistica, coerente con la dimensione monadica dell’individuo libero-liberista della contemporaneità: nella migliore opzione una soluzione etica privata (una sorta di Politicamente Corretto), che non immagina neppure la potenzialità di pratiche di resistenza o di mutamento sociale.

Conclusione

La conclusione è malinconica e realista: offre una via d’uscita personale ma non politica. Il dono anonimo è un atto di cura che salva Brian dall’isolamento immediato, ma la cautela e la gradazione mantengono il personaggio dentro i confini che la società gli ha imposto.

Il messaggio sotteso è doppio: la possibilità di un legame umano esiste, ma la trasformazione delle condizioni strutturali richiede altro — studio critico di libri, dialettica concreta entro ambienti complessi, quindi coraggio collettivo di mescolarsi con l’imperfezione delle emozioni e delle strutture materiali, ricerca di visibilità e di confronto, rottura delle logiche che producono esclusione — elementi che il finale rifiuta o non contempla.

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[1] Brian secondo la teoria dell’evento di Badiou.

Concetti chiave della teoria dell’evento (Badiou)

• Evento: rottura imprevedibile che produce una verità possibile dentro un «mondo» dato; non appartiene all’ordine delle situazioni precedenti.
• Soggettivazione: la trasformazione del soggetto attraverso la fedeltà all’evento, un processo che richiede pratica, discorso e riorganizzazione delle regole.
• Fede e procedura: la fede non è credenza religiosa ma la decisione pratica di seguire il nuovo verso rivelato dall’evento; la procedura è la serie di atti che sostengono questa fedeltà.
• Fallimento: quando la fedeltà si interrompe, o quando il mondo riassorbe l’evento senza permettere una soggettivazione duratura, l’evento resta nominato ma inerte.

L’evento in Brian

• Evento primario plausibile: la scoperta della disconnessione tra i codici familiari (padre/madre) e i fatti — un reale che squarcia la coerenza simbolica della sua storia.
• Evento secondario ripetuto: la ritualizzazione del cinema come esperienza collettiva che, in certi momenti, produce aperture radicali di senso (incontri, rivelazioni, intensità affettiva). Entrambi possono essere letti come occasioni in cui una verità — «il mio mondo non è più quello di prima» — siTrasformare il trauma in progetto di vita: emigrare, costruire routine cinefile, coltivare relazioni discrete sono pratiche di fedeltà che cercano di riorganizzare l’esistenza attorno alla nuova verità.
• Ricerca di nuovi «testimoni» e figure di verità: comunità cinefila, programmatore, amico a cui offrire cura. Queste figure fungono da apparato procedurale che sostiene la soggettivazione.
• Produzione di linguaggi e gesti (collezionare, donare, narrare) che attestano e ripetono la scelta nuova manifesta.

Ci sono fallimenti: Ripetizione rituale come ripiegamento: la routine può diventare ripetizione vuota, una forma di reiterazione che non produce trasformazione radicale ma solo stabilità di superficie.

• Assenza di universalizzazione: la verità legata all’evento resta privata e circoscritta; non si estende a un discorso capace di modificare le strutture sociali o simboliche del mondo in cui vive Brian.
• Tentazioni regressivo‑nostalgiche: il ritorno al fantasma della famiglia o la ribalda gelosia per il cinefilo con il tablet segnalano rotture nella procedura, momenti in cui la fede all’evento si incrina.

Il dono finale come esito dell’evento: lettura badiana

• Il dono non è semplice effetto consolatorio ma atto procedurale: è una dichiarazione performativa di fedeltà all’esito pratico dell’evento (ricostruire senso tramite relazioni ristrette).
• Come evento micro‑politico, il dono ha tre caratteristiche badiane utili: singolarità (atto unico e situato), produzione di soggettività (trasforma chi dona e chi riceve), possibilità di verità minima (un nuovo modo di esistere e riconoscersi).
• Esito riuscito o fallito? Il dono funziona come successo parziale: produce riconoscimento e riannoda una trama intersoggettiva, dunque realizza una verità locale; tuttavia non riscrive il mondo intero né cancella il trauma originario. È quindi un evento riuscito a scala personale ma limitato come universalizzazione.

Sintesi valutativa

• Brian sperimenta eventi (traumatici e liminali) che offrono possibilità di verità.
• I suoi tentativi di soggettivazione sono concreti e persistenti ma ambivalenti: producono stabilità pratica ma rischiano di fossilizzarsi in ripetizione.
• Il dono finale è l’atto più chiaro di fedeltà: una micro‑verità realizzata che cura e produce soggettività. Rimane però un successo parziale secondo Badiou: autentico nella soggettivazione individuale, inadeguato a diventare verità universale o rivoluzionaria.

[2] Cfr. la MIMESIS  di R.Girard e la biologia evoluzionistica di R.Dennett. l punto più innovativo della teoria girardiana è, come si è visto, la teoria mimetica: fondamento della teoria è il concetto per cui l’uomo sia un imitatore dei comportamenti di chi gli sta intorno. Imitando, l’individuo trasforma il proprio modello in rivale e inizia a provare sentimenti negativi destinati a sfociare in un conflitto omnes contra omnes. Da questa situazione potenzialmente fatale per la società, è possibile uscirne individuando un unico rivale collettivo, un capro espiatorio, che per le proprie caratteristiche attira involontariamente su di sé l’odio collettivo: è proprio su questo essere che si sfoga la violenza frustrazione collettiva, che lo elimina violentemente. Secondo Dennett, la mente è un insieme di strategie sviluppate per affrontare la realtà e sopravvivere. Pensieri, emozioni e narrazioni sono strumenti evolutivi: la strategia fondamentale è quella omeostatica dell’imitazione e della competizione con l’altro. imitiamo perché più economico invece dello sperimentare cose nuove, e competiamo col magister per avere quel che il magister possiede.

[3] A qualcuno piace caldo (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959)

• Trama essenziale: due musicisti, Jerry e Joe, assistono a una strage della mafia e si travestono da donne per sfuggire ai killer. Entrano in una band tutta al femminile guidata da Sugar (Marilyn Monroe). Tra equivoci, identità doppie e amori complicati, il film arriva a una chiusa paradossale e farsesca.
• Temi principali:
  • Identità e travestimento come dispositivo comico e critica sociale;
  • Ruoli di genere e performatività: la maschera svela convenzioni e possibilità di libertà;
  • Fuga e sopravvivenza in un mondo violento (il contesto mafioso/Proibizionismo) filtrato dalla commedia;
  • Amore impossibile e commistione tra romanticismo e satira.
• Stile e funzione: equilibrio tra screwball comedy e musical, uso del ritmo e del montaggio per costruire equivoci; finale celebre per il suo umorismo ambiguo e la rottura delle attese sentimentali.

La muchacha de las bragas de oro (The Girl with the Golden Panties, Vicente Aranda, 1980)

• Trama essenziale: basato sul romanzo di Juan Marsé, intreccia la vita di uno scrittore mezzo in declino con l’arrivo della nipote e di una giovane che sconvolgono la sua esistenza tranquilla. Tra seduzione, memoria di un passato politico e macchinazioni emotive, emergono verità nascoste e responsabilità individuali.
• Temi principali:
  • Memoria e colpa storica (retaggi del franchismo e ambiguità morale dei protagonisti);
  • Seduzione, potere sessuale e manipolazione;
  • Letteratura e verità inventata: il rapporto fra romanzo autobiografico, finzione e realtà;
  • Decadenza sociale e desiderio come dinamiche di tensione morale.
• Stile e funzione: tono thriller-psicologico mescolato a erotismo e malinconia; fotografia e recitazione costruiscono un’atmosfera ambigua dove il passato politico si insinua nella dimensione privata.

Intrigo internazionale (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959)

• Trama essenziale: Roger Thornhill, pubblicitario di New York, viene scambiato per un agente segreto e coinvolto in una vicenda di spionaggio internazionale. Inizia una fuga attraverso Stati Uniti che culmina in inseguimenti celebri (campagna, Monte Rushmore), seduzioni e un gioco di identità e apparenti verità.
• Temi principali:
  • Soggetto erroneamente accusato e la costruzione di identità sotto pressione;
  • Apparente/vero: la superficie americana (paesaggi, istituzioni) come teatro di finzione e inganno;
  • Spettacolarità e topografia: i luoghi diventano tappe simboliche della metamorfosi del protagonista;
  • Eleganza formale e suspense hitchcockiana: tensione tra humour e pericolo mortale.
• Stile e funzione: esempio paradigmatico della spy‑thriller hollywoodiana, con regia che privilegia la suspense costruita tramite spazio e montaggio; la sequenza del campo di granturco/veicolo e la scena finale su Monte Rushmore sono emblematiche dell’estetica del regista.

[4] Masaki Kobayashi — La condizione umana (trilogia)

• Trama essenziale: segue il giovane Kaji, pacifista e idealista, nel Giappone della Seconda guerra mondiale: dalle fabbriche militari al fronte, dalle prigioni di guerra alla vita civile. Il percorso mostra il suo tentativo di mantenere integrità morale in una macchina bellica che schiaccia individuo e coscienza.
• Temi principali: etica e responsabilità personale; obiezione di coscienza; deumanizzazione della burocrazia militare; scontro tra ideale e realtà; colpa collettiva e memoria storica; prezzo umano dell’obbedienza.
• Carattere espressivo: realismo morale, lunga durata narrativa che accumula degradazione e piccoli atti di resistenza; forte attenzione ai corpi, ai riti quotidiani e alle conseguenze psicologiche dell’impegno etico.

Tran Anh Hung — Cyclo

• Trama essenziale: a Ho Chi Minh City un giovane guidatore di cyclo (risciò) viene risucchiato nella microcriminalità dopo la perdita del mezzo di lavoro; intorno a lui si intrecciano figure (la sorella, un poeta, la signora che gli affida il debito, la rete criminale) che mostrano la fragilità e la violenza della sopravvivenza urbana.
• Temi principali: povertà urbana e sfruttamento; perdita dell’innocenza; mercato delle relazioni e della dignità; corruzione morale indotta dalla necessità; estetica della marginalità; erotismo, violenza e grazia.
• Carattere espressivo: stile sensoriale e ipnotico, lungo lavoro sul dettaglio visivo e sonoro, messa in scena della città come corpo vivo; tensione tra realismo sociale e visione lirica.

Werner Herzog — Anche i nani hanno cominciato da piccoli

• Trama essenziale: un gruppo di nani reclusi in una struttura isolata si ribella contro le regole e l’autorità; la rivolta, inizialmente liberatoria, degenera in atti di violenza, anarchia e farsa fino a una rassegnazione finale.
• Temi principali: sovversione e follia collettiva; limite tra liberazione e distruzione; critica alle istituzioni e ai sistemi di potere; ambiguità morale della rivolta; il Grottesco come rivelatore di verità sociali.
• Carattere espressivo: grottesco, provocatorio, satirico; messa in scena estrema che fonde umorismo nero e inquietudine esistenziale; forte carica simbolica e allegorica.

Confronto tematico: tre declinazioni della condizione umana

• Responsabilità individuale vs logica di sistema: Kobayashi concentra la tragedia morale dell’individuo che resiste alla macchina collettiva; Tran mostra come le logiche economiche e sociali spingano l’individuo alla soglia dell’illegalità; Herzog mette in scena la dinamica collettiva della ribellione e la sua possibile degenerazione.
• Corpi e situazioni-limite: tutti e tre lavorano sul corpo in situazioni estreme — militare, urbano, comunitario — per mostrare come la pressione sociale modifichi l’umano.
• Etica della scelta e conseguenze: la trilogia di Kobayashi è una lunga meditazione morale sulle scelte; Cyclo esplora le scelte imposte dalla sopravvivenza; Herzog interroga la legittimità e gli effetti della trasgressione collettiva.
• Stile e funzione narrativa: realismo critico (Kobayashi), lirismo sensoriale e intimista (Tran), grottesco e allegorico (Herzog). Ogni registro produce una diversa esperienza empatica e cognitiva sul tema dell’alienazione, della colpa e della possibilità di redenzione o autodistruzione.

Lettura sintetica per un confronto critico

• Se Kobayashi mette in scena la crisi della coscienza in tempo di guerra (la condizione morale dell’uomo che si confronta con sistemi disumanizzanti), Tran illustra la frattura prodotta dalla modernità economica e urbana sul tessuto familiare e identitario, mentre Herzog usa la farsa e l’eccesso per disvelare dinamiche di potere e la fragile linea tra emancipazione e barbarie.
• Insieme, i tre film offrono una mappa plurale della “condizione umana”: responsabilità e colpa; sopravvivenza e spoliazione; rivolta e autoinganno. Ognuno propone anche una diversa via di lettura politica ed estetica: etica della resistenza, empatia sociale lirica, e critica satirica dell’ordine.

[5] La donna di sabbia (Hiroshi Teshigahara, 1964)

Trama sintetica

Un entomologo metropolitano, Niki Jumpei, si perde nelle dune mentre cerca insetti e viene ospitato in un villaggio isolato. Viene condotto nella capanna di una donna che vive sul fondo di una depressione sabbiosa; la scala di corda che permette l’accesso viene tolta e Jumpei rimane intrappolato. Dopo tentativi di fuga e momenti di intimità e convivenza con la donna, egli oscilla fra lotta per la libertà e una forma di resa, finendo per associare la propria esistenza al ritmo ineludibile della sabbia.

Temi principali

• Alienazione e isolamento esistenziale: la prigionia nella fossa di sabbia è metafora di un’esistenza consumata dalla solitudine e dall’impossibilità di rientrare nella società.
• Sovversione della natura e del tempo lineare: la sabbia che avanza assorbe memoria, azione e futuro, trasformando il tempo narrativo in un ciclo di accumulo e consumo.
• Desiderio, complicità e interdipendenza: la relazione con la donna è ambigua: insieme salvazione e gabbia, tenerezza e meccanismo di sfruttamento.
• Ritualità e meccaniche sociali: il villaggio mantiene la propria sopravvivenza attraverso la logica della cattura; la comunità appare come un sistema di norme che sacrifica l’individuo.
• Elemento simbolico e mitopoietico: il film lavora per immagini archetipiche (duna, abisso, scala rimossa) evocando il mito di Sisifo e il tema della felicità trovata nella condizione di prigionia.

Stile e dispositivi formali

• Composizione visiva ipnotica: inquadrature strette sulle texture della sabbia, contrasti di luce, cura della scenografia che rende la materia sabbiosa protagonista.
• Colonna sonora minimalista e atonale che accentua il senso di claustrofobia e di tempo sospeso.
• Ritmo narrativo lento, montaggio che enfatizza ripetizione e accumulo, uso simbolico degli oggetti quotidiani.
• Modalità di regia che coniuga tradizione estetica giapponese (spazi vuoti, controllo del gesto) con surrealismo psicologico.

Lettura interpretativa sintetica

Il film è una parabola sull’accettazione tragica della condizione umana quando il mondo esterno non offre vie di senso: la prigionia diventa, paradossalmente, casa e linguaggio. Teshigahara trasforma il disagio sociale in esperienza sensoriale e metaforica, invitando a leggere l’alienazione come rapporto tra individuo, materia e comunità.

Butch Cassidy and the Sundance Kid (George Roy Hill, 1969)

Trama sintetica

Racconta le avventure di Butch Cassidy e del suo fidato luogotenente, Sundance Kid: due fuorilegge carismatici che compiono rapine, sfuggono alle forze dell’ordine e finiscono per emigrare insieme alla compagna Etta Place, inseguiti dalla modernizzazione che rende obsoleti i loro metodi. Il film segue il progressivo tramonto della loro epoca e culmina in una fuga disperata verso il Sud America.

Temi principali

• Tramonto di un’epoca e obsolescenza del mito: il passaggio da un West leggendario a un mondo moderno che istituzionalizza sicurezza e controllo.
• Amicizia e lealtà maschile: il rapporto tra Butch e Sundance è il cuore emotivo del film, una fratellanza che resiste al cambiamento.
• Ironia e mito: la narrazione gioca sul mito del bandito romantico trasformandolo in commedia malinconica; la figura eroica è al contempo ironica e tragica.
• Libertà vs ordine: il desiderio di vita libera contrapposto all’espansione delle norme sociali e del capitalismo emergente.
• Spettacolarità e spettacolo della violenza: l’azione è spesso filtrata da tono leggero, ma lascia spazio a conseguenze reali e inevitabili.

Stile e dispositivi formali

• Tonalità mista: commedia, avventura e malinconia coesistono; dialoghi brillanti alternati a momenti di sospensione lirica.
• Uso del paesaggio come personaggio: larghe panoramiche che segnalano la vastità del mondo e la piccolezza dei protagonisti davanti al cambiamento.
• Colonna sonora memorabile e montaggio che enfatizzano ritmo e leggerezza anche nelle scene drammatiche.
• Finale ellittico e iconico che lascia il mito aperto alla memoria.

Lettura interpretativa sintetica

Butch Cassidy è un elogio malinconico della libertà personale e dell’amicizia di fronte alla modernità che diluisce i miti. Il film celebra i protagonisti come figure tragiche e adorabili, sottolineando come il passaggio storico renda impossibile il loro modo di vivere.

Confronto sintetico: prospettive sulla condizione umana

• Entrambi i film trattano il conflitto tra individuo e contesto storico/sociale, ma da angoli diversi: Teshigahara esplora la chiusura, la perdita di via d’uscita e la simbiosi con la materia (claustrofobia esistenziale); Hill indaga il movimento, la fuga e la nostalgia per un modello di libertà che svanisce.
• Nel film giapponese la tensione è interna, simbolica e rituale; nel western americano è esterna, narrativa e mitopoietica.
• Entrambe le opere oscillano fra umorismo e tragedia: Teshigahara raggiunge l’assurdo metafisico, Hill la commedia malinconica del tramonto.

[6] Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948)

• Trama sintetica Antonio Ricci, disoccupato del primo dopoguerra, trova lavoro come attacchino ma rischia di perderlo perché gli rubano la bicicletta. Insegue il ladro per le strade di Roma insieme al piccolo figlio Bruno; la ricerca mette a nudo povertà, ingiustizie sociali e la fragilità dei legami umani fino a un finale drammatico e moralmente ambivalente.
• Temi principali
  • Dignità e umiliazione sociale;
  • Povertà strutturale e fragilità del lavoro;
  • Rapporto padre-figlio come nucleo etico ed emotivo;
  • Collettività e responsabilità sociale;
  • Giustizia formale vs giustizia materiale.
• Dispositivi formali ed effetti
  • Uso del non-professionismo e di location reali per creare veridicità neorealista;
  • Lunghe inquadrature e piani medi che enfatizzano l’azione quotidiana;
  • Montaggio sobrio che privilegia il continuum causale e l’empatia;
  • Semplicità narratica che rende universale il conflitto morale.
• Valore simbolico e storico Il film è paradigma del neorealismo: testimonianza sociale e appello morale che fa della quotidianità la scena di una crisi etica collettiva. La figura del bambino rende la catena di responsabilità e speranza dolorosamente visibile.

The Quintet of the Unseen / The Quintet of the Astonished (Bill Viola, serie di video-installazioni)

• Opera e svolgimento sintetico Nelle opere della serie Viola presenta gruppi di persone ripresi in slow motion mentre sono attraversati da reazioni emotive intense (sorpresa, stupore, sbigottimento). L’azione è minimalista, il tempo rallentato, l’attenzione concentrata sui corpi e sulle micro-espressioni che svelano processi interiori profondi.
• Temi principali
  • Corpo come schermo di emozioni e memoria;
  • Tempo dilatato e esperienza contemplativa;
  • Riferimenti alla tradizione pittorica (ritratti e composizioni rinascimentali) e alla spiritualità;
  • Condivisione empatica e polisensorialità dell’esperienza visiva.
• Dispositivi formali ed effetti
  • Estremo rallentamento temporale e uso di alta definizione per rendere visibili dettagli percettivi altrimenti invisibili;
  • Luce e composizione che richiamano la pittura, trasformando il video in “tavola” contemporanea;
  • Assenza di narrazione lineare: l’opera è esperienza temporale e contemplativa più che racconto.
• Valore simbolico e funzione esperienziale Viola trasforma lo spettatore da consumatore di immagini a testimone di processi emotivi, stimolando una partecipazione lenta, riflessiva e quasi rituale. Le opere interrogano l’universalità delle emozioni e la possibilità di un linguaggio visivo che sostituisce la parola.

Confronto rapido (De Sica vs Viola)

• Realtà sociale vs esperienza interiore De Sica lavora sulla testimonianza sociale e sull’azione morale nel tempo storico; Viola concentra l’attenzione sull’esperienza interna, rendendo visibile il processo emotivo in modo contemplativo.
• Narrazione vs contemplazione Ladri di biciclette è racconto causale che produce empatia tramite vicende concrete; le quintets di Viola sono tableaux temporali che chiedono allo spettatore una sospensione del giudizio e una presenza percettiva.
• Funzione civile vs funzione estetico‑spirituale De Sica solleva questioni politiche e civiche; Viola costruisce dispositivi che mirano alla trasformazione percettiva e a forme di comunione estetica.

Calcio e Potere. Il Cartello Juve Onter Milan del 1996

L’ACCORDO TRA JUVENTUS MILAN E INTER NEL 1996 PER DIVIDERSI I DIRITTI TV

L’episodio è uno snodo cruciale della storia del calcio italiano e dei suoi rapporti con la televisione.

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Contesto

Fino ai primi anni ’90 i diritti televisivi delle partite di Serie A erano gestiti in maniera collettiva dalla Lega Calcio, con la RAI come principale emittente. Con l’arrivo delle pay-tv (Tele+ e Stream) e la diffusione della televisione criptata, le società iniziarono a trattare individualmente la vendita dei diritti.

L’accordo del 1996

Nel 1996 Juventus, Milan e Inter – i tre club economicamente e sportivamente più forti – stipularono un patto di cartello per spartirsi in modo privilegiato i proventi dei diritti televisivi.L’intesa prevedeva che i tre club negoziassero insieme con le emittenti, garantendosi introiti molto superiori rispetto alle altre squadre di Serie A.

Questo accordo segnò la nascita di un sistema fortemente squilibrato, in cui i grandi club accrescevano il proprio potere economico, mentre le società medio-piccole restavano marginalizzate.

Conseguenze

L’Autorità Garante della Concorrenza e del Mercato e successivamente anche la Commissione parlamentare d’indagine sul calcio considerarono quell’intesa come un cartello anticoncorrenziale.

• Il modello introdotto nel 1996 portò a una crescente disparità economica tra i club, accentuando il divario sportivo e finanziario.
• Solo nel 2010, con la legge Melandri, si tornò a un sistema di vendita collettiva dei diritti tv, più simile a quello della Premier League.

Tabella comparativa che mostra l’evoluzione del sistema dei diritti TV in Italia, con particolare attenzione al famoso accordo del 1996 tra Juventus, Milan e Inter.

Evoluzione dei diritti TV in Italia

Periodo	Modello di gestione	Caratteristiche principali	Effetti sul campionato
Fino al 1996 (gestione collettiva)	Collettiva (Lega Calcio)	– La Lega vendeva i diritti in blocco (soprattutto alla RAI)<br>- Ripartizione più equilibrata tra i club	– Maggiore equilibrio economico<br>- Minore disparità tra grandi e piccole squadre
1996 – 2010 (era dei “tre grandi”)	Accordi individuali (con cartello Juve-Milan-Inter)	– Juventus, Milan e Inter stipulano un patto per negoziare insieme<br>- Introiti sproporzionati per i top club<br>- Pay-tv (Tele+ e Stream, poi Sky) entrano nel mercato	– Forte squilibrio economico<br>- Crescita del divario sportivo<br>- Contestazioni e indagini Antitrust
Dal 2010 (Legge Melandri)	Collettiva (sul modello Premier League)	– La Lega Serie A torna a vendere i diritti in blocco<br>- Criteri di ripartizione: 50% uguale, 30% risultati sportivi, 20% bacino d’utenza	– Maggiore redistribuzione<br>- Tentativo di riequilibrare il campionato<br>- Persistono comunque differenze legate al “peso mediatico”

Punti chiave da sottolineare

• L’accordo del 1996 è un caso di studio perfetto per mostrare come le regole di mercato possano alterare la competizione sportiva.
• È anche un esempio di cartello economico: tre attori dominanti che si coalizzano per massimizzare i profitti a scapito degli altri.
• La legge Melandri del 2010 rappresenta un tentativo di riequilibrare il sistema, ma non ha eliminato del tutto le disuguaglianze

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Fino al 1996 il campionato di calcio italiano era il più ricercato a livello internazionale. dopo di quell’accordo, mentre in Inghilterra si crea la premier League basata sull’ide di vender l’intero prodotto e non i propri particolari, il campionato italiano scade di valore ed economicamente vede una crisi che determina il presente

Insomma il bivio degli anni ’90.

Italia prima del 1996

La Serie A era considerata il “campionato dei campioni”: vi giocavano Maradona, Van Basten, Baggio, Gullit, Zidane, Ronaldo. I diritti TV erano ancora relativamente equilibrati e l’Italia era il centro del calcio mondiale, sia sportivamente che economicamente.

La svolta del 1996

Con l’accordo tra Juventus, Milan e Inter per spartirsi i diritti televisivi, si rompe l’unità del sistema. I grandi club iniziano a guadagnare molto di più, mentre le squadre medio-piccole restano indietro. Questo genera un campionato polarizzato, con pochi club dominanti e un tessuto economico fragile.

Inghilterra e la Premier League

Nel 1992 nasce la Premier League, fondata sull’idea di vendere il campionato come prodotto collettivo. I diritti TV vengono centralizzati e redistribuiti con criteri che garantiscono competitività diffusa. Il risultato: crescita costante di ricavi, attrattività internazionale, stadi modernizzati e un brand globale.

Italia dopo il 1996

La Serie A perde progressivamente appeal internazionale.

La frammentazione dei diritti e la mancanza di una strategia collettiva portano a un declino economico e d’immagine. Quando nel 2010 si torna alla vendita collettiva (Legge Melandri), il gap con la Premier è ormai enorme. Oggi la Premier distribuisce oltre 3,4 miliardi di euro l’anno ai club, mentre la Serie A si ferma sotto il miliardoigizmo.it.

Sin conclusione:

• in Italia, in coerenza con l’evoluzione dell’ideologia liberista thatcheriana e reaganiana che esalta la tradizionale antropologia del familismo (comunità, focus sulla ‘famiglia’ mafia), vince il modello individualista → breve vantaggio per i grandi club (interesse di parte) → crisi sistemica (del generale).
• in Inghilterra, in coerenza con l’ideologia di società moderna di fondo (per cui la res publica prevale sulla res privata) ha la meglio un modello collettivo che favorisce la concorrenza con l’Altro esterno ai confini , in un mercato globale sempre più competitivo). la cooperazione (vendere l’intero campionato e non singoli eventi) comporta una crescita sostenibile che porta alla leadership globale.

È un caso da manuale di economia politica, non solo dello sport: la scelta tra massimizzare il profitto immediato di pochi o costruire un ecosistema competitivo e duraturo. disegnando con lungimiranza il quadro entro cui si realizza la concorrenza: il piccolo spazio interno o quello grande esterno?

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I presidenti delle squadre implicate nel cartello erano imprenditori di successo eppure mostrarono di essere incapaci di ragionare in termini di sistema, cioè guardarono vantaggi immediati e propri a danno del “sistema paese” che a parole continuano a proporre come Ideale

Nel 1996 i tre club coinvolti nell’accordo sui diritti TV erano guidati da figure imprenditoriali di primissimo piano, che incarnavano perfettamente la commistione tra calcio e potere economico in Italia:

I presidenti nel 1996

• Juventus → Vittorio Chiusano (presidente formale), ma la regia era della Famiglia Agnelli con Umberto Agnelli e Antonio Giraudo come dirigenti-chiave.
• Milan → Silvio Berlusconi, imprenditore televisivo e politico, che aveva trasformato il club in un laboratorio di marketing e spettacolo.
• Inter → Massimo Moratti, erede della dinastia petrolifera Saras, appena subentrato nel 1995 con grandi investimenti.

Il paradosso

• Tutti e tre erano imprenditori di successo, abituati a ragionare in termini di profitto e di brand.
• Eppure, invece di costruire un sistema sostenibile (sul modello Premier League), scelsero la via del vantaggio immediato: massimizzare i ricavi dei propri club, anche a costo di impoverire il campionato nel suo insieme.
• Il risultato fu un cartello oligopolistico che accentuò le disuguaglianze e minò la competitività del sistema calcio italiano.

Contraddizione ideologica

• Da un lato, questi presidenti parlavano spesso di “valori nazionali”, “sistema Paese”, “eccellenza italiana”.
• Dall’altro, le loro scelte concrete mostrarono una logica particolaristica e predatoria, che privilegiava l’interesse immediato del singolo club rispetto alla costruzione di un ecosistema collettivo.
• È un caso emblematico di come l’ideologia imprenditoriale italiana degli anni ’90 oscillasse tra retorica del bene comune e pratiche di breve periodo.

Se vuoi, posso prepararti una scheda di analisi critica che metta a confronto questi tre presidenti:

• il loro background imprenditoriale,
• la loro visione del calcio come business,
• e le conseguenze delle loro scelte sul lungo periodo.

si

Perfetto, allora e

Ecco una scheda di analisi critica dei tre presidenti coinvolti nell’accordo del 1996 sui diritti TV, pensata in chiave didattica per stimolare riflessione e dibattito.

Scheda comparativa: Juventus, Milan, Inter (1996)

Club	Presidente (1996)	Background imprenditoriale	Visione del calcio	Scelte strategiche	Conseguenze sistemiche
Juventus	Vittorio Chiusano (presidente formale), con regia Agnelli/Giraudo	Avvocato, ma il club era espressione della FIAT (famiglia Agnelli)	Calcio come estensione del potere industriale e simbolico	Partecipazione al cartello per massimizzare introiti e consolidare il brand Juve	Rafforzamento del club, ma aumento del divario con le medio-piccole
Milan	Silvio Berlusconi	Fondatore di Fininvest/Mediaset, imprenditore televisivo e politico	Calcio come spettacolo mediatico, laboratorio di marketing e consenso	Spinta verso la privatizzazione dei diritti, coerente con la sua visione televisiva	Breve vantaggio economico, ma indebolimento del sistema collettivo
Inter	Massimo Moratti	Erede della famiglia Saras (petrolio)	Calcio come passione familiare e status symbol	Accordo con Juve e Milan per garantirsi risorse e competitività immediata	Investimenti ingenti, ma senza sostenibilità di sistema

Analisi critica

• Contraddizione: tutti e tre erano imprenditori abituati a ragionare in termini di strategia e lungo periodo, ma nel calcio scelsero la logica del vantaggio immediato.
• Miopia sistemica: invece di rafforzare il “prodotto Serie A” come brand collettivo (sul modello Premier League), preferirono massimizzare i ricavi dei singoli club.
• Effetto domino: il cartello accentuò le disuguaglianze, ridusse la competitività e avviò il declino internazionale della Serie A.

Spunti didattici

• Domanda di discussione: perché imprenditori capaci di visione nei propri settori si mostrarono miopi nel calcio?
• Role-play: dividere la classe in “grandi club” e “piccoli club” e simulare una trattativa sui diritti TV.
• Riflessione critica: confrontare il modello italiano con quello inglese, chiedendo agli studenti quale sistema sia più vicino all’idea di “bene comune”.

IL CONSENSI E IL POTERE: come trasformare il Popolo in Sciame

A ETIMOLOGIE

1.CONSENSO da cum + sentio

Sentire = bottom up (emozioni) =>   top down (sentimenti) =>  bottom up (emozioni

Re-agire (S!) vs agire (proattività S2, strategia intenzione)

2.Argomentazione da Argumentum

• Origine: Latino classico.
• Significato originario:
  • “Prova”, “dimostrazione”, “segno”, ma anche “soggetto” o “tema” (come in “argumentum fabulae” = soggetto della favola).
• Derivazione:
  • Dal verbo arguere, che significa “dimostrare”, “rendere chiaro”, “accusare”.
• Radice indoeuropea: arg- = “brillare”, “far vedere”, da cui anche “arguto”, “argento” (per il suo splendore!).

Quindi, argomentazione è il processo, mentre argumentum è l’elemento, il contenuto del ragionamento. È come dire: l’argomentazione è il concerto, l’argumentum è la singola nota.

3. Popolo

• Forma latina: la parola italiana popolo deriva dal latino populus.
• Significato originario: Populus indicava l’insieme degli abitanti di un territorio, la collettività cittadina o la massa degli individui che condividono legami culturali e politici2.

Radici e sviluppo storico

• Ipotesi indoeuropea: alcuni studi collegano populus a radici indoeuropee come par- o pal-, con il senso di “riunire”, “mettere insieme”, spiegando il significato di folla o comunità.
• Paragoni in altre lingue: la stessa idea di massa o pienezza si ritrova in parole affini di altre famiglie linguistiche, che rendono conto della diffusione semantica del concetto di “insieme di persone”.

Evoluzione semantica in italiano

• Diversi registri: in italiano popolo ha mantenuto il significato collettivo (insieme di individui, cittadinanza, gruppo etnico) ed è usato sia in senso culturale sia in senso giuridico e politico2.
• Distinzioni lessicali: popolo si distingue da popolazione per il valore più cultural‑politico e da nazione per l’accento sulla coscienza d’appartenenza, sebbene gli usi possano sovrapporsi.

4. Sciame dal Latino: examen, termine che indicava sia un sciame di api sia un esame o una verifica.

• Radice verbale: exigere
  • Composto da ex- (“fuori”) + agere (“spingere, condurre”).
  • Quindi exigere significa “spingere fuori”, “condurre fuori”, da cui l’idea di un gruppo che si muove compatto verso l’esterno.

 Evoluzione del significato

• In latino, examen poteva indicare:
  • Un sciame di insetti (come api o locuste).
  • L’ago della bilancia, simbolo di misura e verifica.
  • Un’indagine o prova, da cui deriva il moderno “esame”.

– Questa doppia accezione ha dato vita a due parole italiane molto diverse:

                         → SCIAME cioè moltitudine in movimento, spesso di insetti o persone.

          → ESAME cioè processo di verifica o valutazione

Usi figurati

• Oggi “sciame” si usa anche per:
  • Sciami sismici: sequenze di piccole scosse.
  • Sciami meteorici: gruppi di meteore visibili durante certi periodi.
  • Folla in movimento: “Lo sciame di tifosi usciva dallo stadio”.

B

Come spiegare il movimento di uno sciame (cioè delle TENDENZE nelle comunità umane ) secondo la teoria dei sistemi emergenti

• 1. Principio generale

Il movimento di uno sciame è spiegato come un fenomeno emergente che nasce da interazioni locali tra individui senza controllo centrale.

• 2. Regole locali fondamentali

• Separazione: evitare collisioni con i vicini.
• Allineamento: adattare la direzione alla media delle velocità dei vicini.
• Coesione: muoversi verso il centro degli individui vicini. Queste tre regole sintetiche riproducono comportamenti collettivi osservati in stormi, banchi e sciami e sono alla base di modelli come Boids.
• Tipi di interazione

• Distanza metrica: ogni agente reagisce a tutti i vicini entro un raggio fisso.
• Distanza topologica: ogni agente reagisce a un numero fisso di vicini più prossimi indipendentemente dalla distanza. La scelta tra metriche e topologiche influenza stabilità, resilienza e densità dello sciame.[1]

C

Insomma anche le comunità umane hanno struttura sulla base di Autorganizzazione: cioè ogni ORDINE proposta come LEGGE (sacra, scientifica, politica, etica) viene determinata dal DISORDINE a cui si risponde in modo reattivo all’inizio (S1 di Khaneman) e pro-attivo poi (Sistema 2

)L’autorganizzazione è il processo per cui un sistema composto da molteplici componenti genera spontaneamente strutture, schemi o comportamenti coerenti a livello macroscopico senza controllo centrale esterno.

Caratteristiche fondamentali[2]

• Interazioni locali: comportamenti collettivi emergono da regole di interazione fra vicini, non da un “capo” (gli amici, quelli del gruppo, il quartiere..)
• Emergenza: proprietà globali (ordine, pattern, funzioni) non sono ovvie osservando una singola parte (molteplicità di approcci ‘specialistici’ da ricombinare, sperimentando forme varie di connessioni)
• Non linearità: piccole variazioni locali possono produrre grandi cambiamenti globali (il famigerato ‘effetto farfalla…)
• Auto‑referenza e retroazione: le azioni del sistema influenzano le condizioni future del medesimo sistema (le situazioni future dipendono da quanto presente nel sistema attuale ma poco o per nulla considerato)
• Scambio con l’ambiente: molti sistemi auto‑organizzati sono aperti e mantengono ordine dissipando energia o materia (per fare la frittata bisogna sempre rompere le uova, e le uova non  ‘emergono’ dal nulla)

D Come alcuni filosofi hanno ‘teorizzato’ la cosa

Sofisti

Prima del Riduzionismo platonico aristotelico, percepiscono che l’Ordine degli Umani è una costruzione. E che tale costruzione può essere prodotta attraverso due procedure[3]:

• persuasione (cum + movere, suadere). Insieme di tecniche comunicative mirate a far accettare o adottare un’idea o un comportamento da parte di un pubblico, sfruttando razionalità, emozioni e dinamiche sociali (oggi se ne arla come di ‘comunicazione’)
• argomentazione (argumentum = prova, portare le prove. Processo che presenta ragioni e prove per sostenere la verità o la plausibilità di una tesi, includendo la gestione delle obiezioni e la struttura logica del discorso (dalla modernità in poi sarebbe il cosiddetto metodo scientifico)

a

RETORICA & DIALETTICA sono solo due tecniche con cui l’animal symbolcum che è l’homo sapiens può costruire Kosmos, Mondi, Ordine, a seconda delle situazioni (delle intenzioni, cfr. Ercole al bivio)  [4]

B

ESEMPIO di Aristofane : agorà e mercato del pesce [5] .Nella commedia “Le donne al parlamento” (Ecclesiazuse) di Aristofane, rappresentata attorno al 392 a.C. In questa satira politica, le donne ateniesi, guidate da Prassagora, si travestono da uomini per infiltrarsi nell’assemblea cittadina e votare una riforma radicale: la comunizzazione dei beni e dei rapporti sessuali. In una scena memorabile, mentre si discute la nuova utopia sociale, l’assemblea viene interrotta bruscamente da una notizia che arriva dal porto del Pireo: è giunto un carico di pesce fresco: questa notizia provoca un’immediata disgregazione dell’assemblea: i cittadini, anziché continuare il dibattito politico, si precipitano verso il porto per accaparrarsi il pesce.[6]

E – dall’antropologia, dalle neuroscienze

all’inizio l’homo

• è un ANIMAL (cioè RIDUCE IMMEDIATAMENTE il reale a Reale
• riduce cioè all’ Uno (Finito) il Molteplice (Non Finito) in modo da conquistare Sicurezza vs Rischio. questo comporta che l’Ignoranza è preferibile alla Ricerca (rischiosa) della conoscenza
• vive necessariamente in un MONDO cioè in una Finzione presentata percepita come Verità, Mondo dove le decisioni possono essere prese con Rapidità vs lentezza
• è inevitabile che emerge il Trauma di fronte alla scoperta del Vuoto (dell’imperfezione del Codice Simbolico composto e proposto come Vero Assoluto)
• e allora il singolo = > ricorre ad una figura che dia sicurezza (il Soggetto Supposto Sapere di cui parla Lacan, cioè Uno, Signore Nobile, Pastore, Duce, Furher, Stalin, Trump, ,..juventino)
• in questa condizione è la Parola RETORICA che ha la meglio sulla dialettica, attraverso varie forme di Storytelling ( narrazioni, miti, parabole, viaggio dell’ero) e ICONE (modelli di comportamento come Santi Eroi, Supereroi ecc.)); insomma precetti che indicano la la RETTA VIA
• entro uesta scena mondo, l’ Altro :è un problema, un pericolo: si pone la questione tra irresponsabilità vs responsabilità nei suoi confronti . quindi cultura della comunità naturale (sovranismi, nu seme nu, nazione, MAGA) vs cultura umanistica (generosità. sacrificio)

F

Per arrivare all’umanesimo, (come spiegato oggi dall’evoluzione, dalle neuroscienze) occorre riconoscere che l’uomo è una ECCEZIONE (Pico della Mirandola, antropologia filosofica del 900) ovvero , con le parole di Cassirer, che è un ANIMAL SYMBOLCUM, un organismo capace di RIDURRE IL DUSORDINE del reale in un ORDINE (IL Reale di Lacan) elaborando, secondo le procedure del GIOCO, dei CODICI (che selezionano elementi e li combinano in strutture inventate, cioè attraversi sistemi di SIMBOLI , parola che indica il collegamento di due o più elementi in via del tutto arbitraria – De Saussure)

Insomma l’Uno di ogni Cultura non è altro che Molteplice trasformato grazie a S2 (praticato dai pochi si preoccupano del ‘senso’ delle cose e cercano il ‘consenso’ del resto della comunità (stregoni, sciamani, sacerdoti, filosofi, chierici, scienziati, intellettuali, influencer)

il motto virgiliano delle Georgiche (Labor omnia vicit) vale certamente per chi gestisce il Potere

 Dialettica: procedura propria del S2, ovvero del pensiero lento, che prima di passare all’azione lascia da parte le re-azioni emotive dell’immediato e analizza i termini della situazione, prima costruendo un Quadro (facendo una riduzione del non – finito ad una serie finita di elementi) e poi costruendo ipotesi sulle connessioni tra gli elementi (SELEZIONE e COMBINAZIONE).

. – all’inizio c’è la Logica di Aristotele (Induzione Deduzione Abduzione Analogia, sviluppata nell’arco della storia greco- romana da oratori di ogni tipo

• poi, dagli Umanisti del 400 si avvia la Modernità che si pone l’obiettivo di far coesistere comunità diverse per cultura e sistemi simbolici, e per farlo ricorre appunto al confronto, ma non solo
• l’alternativa è -dal 500 in poi , la Violenza vs la Parola, fino ad arrivare a tecniche antiche come quella del voto e dell’omeostasi della democraiza (che immagina una possibilità costante di retroazioni a correggere gli eccessi delle Rette vie)
• lo sfondo teorico di Hegel per questa omeostasi è il Superamento, rappresentato soprattuto nello schema Servo/Padrone[7] => Rivoluzione, Riforma, Guerra, Resistenza

---

[1] Modelli e fisica della materia attiva

il ‘superamento hegeliano’ viene rappresentato diversamente da Modelli come Vicsek e la teoria della materia attiva che descrivono transizioni di fase collettive , sincronizzazione e auto-organizzazione in sistemi fuori equilibrio.

Rumore, densità e forze di interazione determinano se il sistema rimane disordinato, forma gruppi coerenti o subisce instabilità di densità: non si parla più allora di Popolo ma di Sciame, come appunto nel caso dell’Informazione (nella tecnica che consapevolmente dà forma a qualcosa che non ce l’ha).

Trasmissione dell’informazione e ruoli

L’informazione si propaga tramite catene locali di aggiustamenti di velocità e direzione. Piccoli numeri di individui con informazioni esterne o con maggiore influenza possono fungere da leader efficaci senza comando esplicito. Rumore e latenza nelle risposte modulano la velocità e l’affidabilità della propagazione informativa.

Implicazioni applicative e controllo

Comprendere le regole locali permette di progettare algoritmi per sciami di robot e droni basati su principi emergenti. Simulazioni e esperimenti mostrano che semplici regole locali portano a comportamento robusto e adattivo in ambienti complessi, con la necessità di bilanciare rumore, comunicazione e vincoli energetici1.

[2] Meccanismi tipici

• Regole semplici locali (es. allineamento, coesione, separazione) che ripetute producono pattern collettivi.
• Retroazioni positive che amplificano segnali utili (es. feromoni nelle formiche).
• Retroazioni negative che stabilizzano densità o struttura.
• Rumore e fluttuazioni che possono avviare transizioni verso nuovi stati organizzati.
• Limitazioni geometriche o risorse che vincolano e orientano le soluzioni emergenti.

Esempi concreti

• Biologia: colonie di formiche che tracciano percorsi con feromoni; sciami di uccelli che si allineano; pattern di crescita cellulare.
• Fisica e chimica: correnti convettive, formazione di cristalli, reazioni oscillanti.
• Sistemi umani: traffico che si auto‑ordina in flussi, reti sociali che formano gerarchie informali, mercati che emergono da agenti indipendenti.
• Tecnologia: algoritmi swarm per robotica e ottimizzazione distribuita.

[3] Confronto tra le due procedure introdotte dai sofisti:

Attributo	Argomentazione	Persuasione
Scopo principale	Giustificare la verità o la fondatezza di una tesi	Ottenere adesione, cambiamento di opinione o comportamento
Metodi principali	Ragionamento logico; evidenze fattuali; confutazione delle obiezioni	Appelli emotivi; retorica; storytelling; leve sociali e simboliche
Prova ed evidenza	Priorità a dati, logica, fonti verificabili	Uso combinato di prove, impressioni e leve emozionali
Orientamento verso il pubblico	Rivolta a un interlocutore razionale; mira alla validazione critica	Rivolta a target persuasibile; mira all’influenza pratica
Tono e strategia comunicativa	Analitico, strutturato, spesso contestuale	Coinvolgente, semplificato, centrato sui valori del pubblico
Etica e trasparenza	Idealmente trasparente e controllabile	Può essere neutra, manipolativa o etica a seconda dell’intento
Esito misurabile	Accettazione razionale della tesi; cambiamento di credenza motivato	Adozione di un comportamento, supporto emotivo o cambiamento di opinione

[4] Differenze di metodo

• Struttura formale vs tattiche persuasive: l’argomentazione segue catene inferenziali, contro‑argomentazioni e criteri di prova; la persuasione integra elementi non logici come pathos, autorità e ripetizione.
• Ruolo dell’evidenza: nell’argomentazione l’evidenza è centrale e selezionata per validità; nella persuasione l’evidenza può essere usata strategicamente insieme a narrazione e semplificazioni.
• Targeting dell’audience: l’argomentatore costruisce ragioni che dovrebbero reggere a critiche razionali; il persuasore adatta il messaggio alle emozioni, ai valori e ai bias del pubblico.

Differenze di scopo e criteri di successo

• Scopo epistemico vs pratico: l’argomentazione mira alla giustificazione conoscitiva; la persuasione mira all’influenza pratica (decisione, azione, adesione).
• Misurazione del successo: per l’argomentazione il successo è la forza logica e la plausibilità; per la persuasione il successo è il grado di cambiamento comportamentale o attitudinale.

Sovrapposizioni e interazioni

• Molte comunicazioni efficaci combinano argomentazione e persuasione. Un argomento solido può essere reso più efficace con tecniche persuasive; una persuasione eticamente solida spesso incorpora argomentazioni valide per sostenere le richieste.

Implicazioni pratiche ed etiche

• Contesto: nella scienza e nel diritto prevalgono argomentazioni; nel marketing e nella politica prevalgono tecniche persuasive.
• Etica: la persuasione solleva questioni etiche quando sfrutta bias cognitivi o informazioni fuorvianti; promuovere trasparenza e rispetto dell’autonomia è un criterio etico comune.

[5]

[6] . Il momento è emblematico della satira aristofanesca:

• Mostra l’egoismo e la superficialità dei cittadini.
• Ridicolizza la fragilità dell’impegno politico.
• Sottolinea come il desiderio materiale (in questo caso gastronomico) prevalga facilmente su ideali e progetti collettivi.

Aristofane usa questo episodio per:

• Smontare l’utopia proposta dalle donne, mostrando che la natura umana è incostante e facilmente corruttibile.
• Criticare la democrazia ateniese, dove l’interesse personale spesso sovrasta il bene comune..

[7] La celebre dialettica servo-padrone di Hegel, contenuta nella Fenomenologia dello Spirito (1807), è uno dei passaggi più potenti e simbolici della filosofia moderna. Non si tratta semplicemente di una relazione sociale, ma di una figura archetipica che descrive il processo attraverso cui l’autocoscienza si sviluppa e si trasforma.

1. Lotta per il riconoscimento

Due autocoscienze si incontrano e si scontrano. Ognuna vuole imporsi come soggetto assoluto, ma per farlo ha bisogno di essere riconosciuta dall’altra.

• Una delle due è disposta a rischiare la vita per affermare la propria indipendenza: diventa il padrone.
• L’altra, per paura della morte, si sottomette: diventa il servo2. 2. Dipendenza reciproca

Il padrone sembra vincere, ma la sua libertà è vuota:

• Vive del lavoro del servo, ma non trasforma il mondo con le proprie mani.
• Il servo, invece, lavora, plasma la natura, e attraverso questo processo forma sé stesso.
• Il padrone dipende dal servo per la propria sopravvivenza, mentre il servo, nel lavoro, acquisisce autonomia e coscienza3. 3. Rovesciamento dialettico

Col tempo, il servo diventa più libero del padrone:

• Ha imparato a disciplinare i propri desideri, a trasformare il mondo, e a riconoscersi nel prodotto del proprio lavoro.
• Il padrone, che non lavora, resta dipendente e passivo.
• La dialettica si rovescia: il servo si emancipa, il padrone si svuota2.

 Significato profondo

Questa relazione non è solo sociale o storica, ma esistenziale e filosofica:

• L’autocoscienza si forma nel conflitto, nel rischio, e nel lavoro.
• La libertà non è data, ma conquistata attraverso la trasformazione del mondo e di sé.
• Il riconoscimento reciproco è la condizione necessaria per una vera soggettività.

LE PAROLE E LE COSE

1

Oggi si sa che la scienza (la conoscenza) non dice la verità, come pensato fino alla fine dell’800, ma è una costruzione. Quindi quelle che un tempo venivano chiamate ‘leggi’ vengono denominate ‘ ‘modelli’, e gli scienziati sono chiamati a fare non solo “ricerca” (immaginare nuovi “problemi” e nuovi “modelli”) ma anche scelte di “responsabilità” sulle conseguenze delle loro decisioni (si tratti di rappresentazioni o di applicazioni).

2

Le procedure fondamentali con cui la mente dell’homo sapiens da forma di ‘finito’ (testo comprensibile) al ‘non finito’ (le cose incomprensibili) sono i “frame” e gli “script”, cioè ‘immagini, ovvero schemi, immagini’ e ‘storie’ cioè immagini disposte in una successione temporale (testi).

Entrambe le procedure producono ‘emozioni’ (pensieri veloci) necessarie alla sopravvivenza in situazioni ambigue. Solo l’analisi produce ‘ragione’, necessaria per produrre cambiamenti di lunga durata.

3

Ogni testo, di qualunque natura, è un ‘finito’ che riduce e simula il ‘non finito’ delle cose. Ogni testo ha quindi una cornice che la separa dalle cose.

In un testo che racconta fondamentale sono i segni di inizio e fine (la cornice, appunto).

L’efficacia di un testo, in termini di comunicazione, dipende dalla ‘coesione’ e dalla ‘coerenza’ tra le componenti scelte da chi lo compone.

In genere, ogni testo si può leggere:

• o limitandosi alla superficie (coesione, lettera, emozioni)
• o indagando sul fondo ( sotto testo, isotopie, indizi)[1]

4

Il fruitore di un testo deve assumere un atteggiamento di detection: raccogliere i ‘dati’ di superficie (coesione) e costruire ipotesi sui legami non dichiarati (coesione). Il fruitore fa solo abduzione (sulla base di induzione, mai di deduzione) riguardo alle intenzioni (e alle cause) sottese alle scelte dell’autore e riguardo le connessioni che possono dar vita al sotto testo

Quindi molte le possibili interpretazioni. Tutti i fruitori sono in grado di fare inferenze di qualsiasi tipo solo a partire dal suo specifico inconscio cognitivo.

5

Uno sfondo Concettuale

HOMO SAPIENS

Sapiens significa che è in grado di ‘sàpere’, cioè di ‘assaggiare’ le cose entro cui vive, di sperimentare con consapevolezza se quelle cose sono un pericolo o un vantaggio: e coerentemente ‘sa’ di poter / dover scegliere (allontanarsi o avvicinarsi) a quanto percepisce come un vantaggio o meno. Il primo segno di questa scelta si dà quando , ad esempio, troviamo prove del fatto che l’uomo preistorico separa lo spazio degli avanzi di cibo da quello ove lo consuma.

L’homo sapiens sapiens è quello che sa di ‘sàpere’ e quindi intenzionalmente costruisce ‘conoscenza’, cioè Mondi d’Ordine. Cioè sistemi simbolici che assicurino sopravvivenza e sicurezza.

MONDO

Ogni organismo per sopravvivere è dotato di sistemi percettivi particolari che ‘riducono’ la complessità delle cose in modo da renderle ‘a portata di mano’. Negli animali questo processo è ‘naturale’ (ogni singolo rappresentante di una specie ha ereditato tramite l’evoluzione del DNA – un suo particolare modo di ‘ridurre’ la complessità delle cose, e lo applica in modo meccanico (inconsapevole).

Per l’homo sapiens questo processo di riduzione, a partire da una certa fase della sua evoluzione,  emerge come una ‘intenzione’: cioè egli intenzionalmente cerca di dare una forma ‘pulita’ alle cose,  attraverso procedure di ‘separazione’ (con cui distingue le cose in utili e dannose, buone e cattive, belle e brutte, sensate o meno) e ‘combinazione’ (con cui le connette in strutture più o meno rigide, con codici più o meno perfetti).

Il risultato di queste sperimentazioni è quello che abbiamo preso l’abitudine di chiamare MONDO, che in latino vuol dire ‘pulito’.

Naturalmente questa opera di ‘messa-in –forma’ comporta la  ‘distruzione’  (l’eliminazione) di tutto quanto non risulti ‘compatibile’ con il Mondo immaginato.

Insomma per la nostra specie (per tutti tipi di homo sapiens), Mondo significa Pulito, e per fare pulizia dobbiamo eliminare gli scarti.

CULTURA

Esistono due modi di intenderla:

• Quella moderna, che immagina che esista una ‘verità’ oggettiva e che la cultura consista nell’apprendere più verità possibili (indiscutibili, universali). Più conoscenze si posseggono più si è colti (uno che ‘ha studiato’ è più ‘colto’ di uno che ‘non ha studiato’). Gli studiosi la identificano con la denominazione di ‘cultura umanistico – scientifica’, quella laica affermatasi dal Cinquecento in poi in Europa, che fa coincidere l’idea di ‘progresso’ con l’accumulo di ‘scoperte’ (di conoscenze) di scrittori e scienziati. È sulla base di questa concezione ‘assolutistica’ che si possono immaginare gerarchie che fanno ad esempio un popolo (una nazione, un paese, un gruppo) più ‘avanti’ superiore ad un altro.
• Quella antropologica, che – a partire dalla seconda metà dell’Ottocento – identifica come cultura ogni comportamento non ereditario (J.Lotman): pulirsi con un fazzoletto, ad esempio. Ogni comportamento appreso dunque, a partire da quando si è bambini, ogni comportamento che fin dai millenni dei primi ominini ha modificato le esistenze dell’animal symbolicum che è l’uomo. Procurarsi e preparare il cibo, vestire, parlare, relazionarsi con l’Altro ecc. sono ‘invenzioni (forme) che rispondono in modo diverso (ma efficace rispetto alle specifiche situazioni) con cui soddisfare i bisogni di base di ogni comunità umana (sopravvivenza, sicurezza, potere, senso). per questo tipo di concezione, non è possibile fare gerarchie tra culture (relativismo).

EMERGENZA.

Da Wikipedia

“Nella teoria della complessità il comportamento emergente è la situazione nella quale un sistema complesso esibisce proprietà macroscopiche ben definibili, difficilmente predicibili sulla base delle leggi che governano le sue componenti prese singolarmente, scaturendo dunque dalle interazioni lineari e non-lineari tra le componenti stesse^[1]: quantunque sia più facilmente riscontrabile in sistemi di organismi viventi o di individui sociali oppure ancora in sistemi economici, l’emergenza si manifesta anche in contesti molto più elementari, come ad esempio la fisica delle particelle^[2] e la fisica atomica^[3].

Essa può essere definita anche come il processo di formazione di schemi complessi a partire da regole più semplici, e una esemplificazione può ottenersi osservando il gioco della vita di John Conway, nel quale poche semplici regole fissate per pochi individui di base possono condurre a evoluzioni assai complesse. Nonostante l’impredicibilità del comportamento emergente, in un sistema deterministico, se esso non ha origine dall’interazione dell’ambiente, esso è diretta conseguenza della condizione iniziale del sistema.”

RUMORE / FEEDBACK

Da Wikipedia

“Il modello cibernetico (della comunicazione) sviluppato nel 1948 da due ingegneri – Claude Shannon e Warren Weaver, – in forze in quel periodo alla Bell –  descrive la comunicazione come un processo in cui un mittente trasmette un messaggio a un destinatario attraverso un canale, ma in modo più elaborato rispetto a quanto teorizzato da Lasswell. Il modello prevede infatti la presenza di rumore nel canale di comunicazione, che può interferire con il messaggio e influenzare la sua comprensione da parte del destinatario.

La certezza che il rumore ha poca rilevanza nella comunicazione è data dal FEEDBACK. Nel linguaggio tecnico e scientifico, feedback indica il processo per cui il risultato dall’azione di un sistema (apparecchio, dispositivo, o meccanismo) si riflette sul sistema stesso per correggerne o modificarne il comportamento. In linguistica e anche in psicologia, feedback significa effetto retroattivo di un messaggio o di un’azione su chi li ha promossi, sia in modo positivo che in modo negativo

Per quanto riguarda l’etimologia della parola “Feedback” deriva dal verbo inglese to feed, che significa ‘immettere, caricare’ e back ‘indietro’”.

SACRO/ FEDE

Da Wikipedia

“Sacro è un termine storico-religioso, fenomenologico e antropologico, riferito a una dimensione divina, ultraterrena o soprannaturale, il cui significato mira ad estendere ed oltrepassare quello attribuito alla realtà ordinaria percepita all’opposto come profana. L’esperienza del “sacro” è al cuore di tutte le religioni.”

 Il Mondo ‘Sacro’ si differenzia da quello ‘profano’ (davanti al tempio) perché è immaginato come l’ordine – paradossalmente – nasca dalla ‘mescolanza’ (dalla fusione) delle ‘cose’ (in effetti delle quelle categorie) con cui  l’homo sapiens separa le ‘cose’ in modo da  costruire un Mondo (un Ordine). Come si realizzi questa mescolanza è un ‘mistero’, inconoscibile per l’uomo nelle sue cause, ma immanente nei suoi effetti: tutto il mondo profano è sottoposto alla sua ‘forza’.

Il rapporto possibile con questo mondo ‘lontano’, con cui non si può avere contatto diretto, è dato dalla mediazione di persone speciali (sciamani, stregoni, sacerdotes). L’unica forma di relazione possibile tra profano e sacro è (deve essere) non la  curiositas  ma la fides : non fare domande (avere dubbi) ma affidarsi, fidarsi delle buone intenzioni di questi ‘interpreti’ del sacro ( vaticini, oracoli, riti ecc.). la tradizione (il ‘vecchio’ dunque), la constantia e non la ricerca di res novae.

L’unico contatto possibile tra la sfera del sacro e del profano consiste nello scambio di Doni (sacrifici)[2]. Anche violenti (Renè Girard).

FINITO / NON FINITO

La realtà è un Non Finito ‘sacro’: l’uomo tende a ridurla a Finito: secondo le forme

• O della religione di ogni tipo
• O della Filosofia
• O della Scienza,
• O delle Ideologie[3]

Tutte queste forme culturali sono in effetti ‘codici’  che consentono di creare delle Cornici precise entro cui stabilire regole e gerarchie fino a consentire ‘quiete’.

BOTTOM UP / TOP DOWN

Da Wikipedia

“La conoscenza avviene secondo un doppio processo,  top-down e bottom-up. Sono strategie di elaborazione dell’informazione e di gestione delle conoscenze, riguardanti principalmente il software e, per estensione, altre teorie umanistiche e teorie dei sistemi. In linea generale, esse sono metodologie adoperate per analizzare situazioni problematiche e costruire ipotesi adeguate alla loro soluzione: il concetto di situazione problematica è riconducibile agli ambiti più vari, come ad esempio l’elaborazione di un programma informatico, la risoluzione di un problema geometrico o matematico, l’elaborazione di un testo, la risoluzione di un problema pratico/operativo.

Nel modello top-down si formula inizialmente una visione generale del sistema ovvero se ne descrive la finalità principale senza scendere nel dettaglio delle sue parti. Ogni parte del sistema è successivamente rifinita (decomposizione, specializzazione e specificazione o identificazione)^[1] aggiungendo maggiori dettagli della progettazione. Ogni nuova parte così ottenuta può quindi essere nuovamente rifinita, specificando ulteriori dettagli, finché la specifica completa è sufficientemente dettagliata da validare il modello. Il modello top-down è spesso progettato con l’ausilio di scatole nere che semplificano il riempimento ma non consentono di capirne il meccanismo elementare.

In contrasto con il modello top-down c’è la progettazione bottom-up, nella quale parti individuali del sistema sono specificate in dettaglio, e poi connesse tra loro in modo da formare componenti più grandi, a loro volta interconnesse fino a realizzare un sistema completo. Le strategie basate sul flusso informativo bottom-up sembrano potenzialmente necessarie e sufficienti, poiché basate sulla conoscenza di tutte le variabili in grado di condizionare gli elementi del sistema”.

SCOPERTA

La cultura moderna parte dal convincimento che la realtà ‘oggettiva’ (disponibile all’attenzione dei nostri sensi) sia qualcosa di ‘statico’; e che se si pone attenzione ‘lenta’ ai fenomeni percepiti, prima o poi l’osservatore svelerà quel che all’inizio , la velocità delle percezioni quotidiane, non consente di ‘rilevare’. Insomma il mondo è fatto di ‘cose’ connesse tra loro in modi a volte  evidenti a volte meno perché ‘coperte’  da qualcosa: l’uomo nuovo si dà il compito proprio  di togliere la copertura per render evidente  quello che già c’era ma non si vedeva.

Il caso più clamoroso del Seicento è quel che Galileo ‘vede’ nella Luna: i ‘mari’. Semplicemente non si è accontentato del guardare semplice con gli occhi, e con il cannocchiale ‘scopre’ che sulla Luna ci sono i ‘mari’. 

Questa è l’ideologia che regola la scienza moderna: c’è un reale fisso, stabile, con segreti che vanno messi in luce (illuminismo, positivismo) tramite la ‘ragione’ (o tante ‘ragioni’ quante sono le discipline scientifiche). E una volta fatte queste scoperte,  è possibile ‘razionalizzare’ le cose naturali, correggerle

ORIZZONTALE / VERTICALE

Una delle forme con cui le culture umane riducono la complessità delle cose è la gerarchia. Che si basa fondamentalmente sulla figura spaziale Alto/ Basso, che viene introdotta in ogni sistema di rappresentazione per proporre una visione ‘lineare’ (semplificata) delle relazioni possibili tra elementi.

Condizionati dalla forza di gravità, legati al suolo, l’homo sapiens fin dalla notte dei tempi ha immaginato una scala di valori per cui quel che è in alto (coincidendo con il Sacro) è migliore di quel che è in basso (il profano, l’umano). L’Alto è Perfezione, il Basso è Imperfezione.

Di qui tutta una serie di codici simbolici che colorano i sistemi sociali e politici della storia e della preistoria. Le gerarchie di ogni tipo.

FIGURA/SFONDO

Oggi si sa che le connessioni tra i concetti sono molto più ‘emergenti’ che ‘lineali’. Come sostiene la Gestaltheorie

da Wikipedia

“Il principio della figura-sfondo è uno dei concetti fondamentali della psicologia della Gestalt. Si riferisce al modo in cui percepiamo e distinguiamo un oggetto (la figura) dal suo contesto o sfondo circostante. Questo principio è fondamentale per la nostra capacità di interpretare ciò che vediamo nel mondo visivo

Da   G.Nardone e A.Salvini (a cura di) (2013), Dizionario internazionale di psicoterapia

“Per gli psicologi della Gestalt, lo sfondo è ciò con cui la figura è in relazione per potere emergere; è la condizione percettiva che consente la dominanza della figura, mentre la figura «organizzata», significativa, è «l’unità di misura della percezione», che risponde a una serie di leggi, la più importante delle quali è la legge della pregnanza. In psicoterapia della Gestalt, la formazione di figura è un adattamento creativo, basato sul principio dell’autoregolazione della relazione: la figura, che chiamiamo Gestalt, emerge dallo sfondo esperienziale come migliore organizzazione possibile di energie percepite in sé e nell’ambiente e delle intenzionalità di contatto; la figura è la co-creazione del confine di contatto, luogo dell’esperienza condivisa in cui il sé dei soggetti coinvolti prende forma differenziandosi e acquisendo la novità. […]

La psicoterapia della Gestalt considera due tipi di sfondo.

 Uno è lo sfondo dei contatti scontati, costituito dagli apprendimenti psico-corporei che concorrono al senso di sicurezza; questo sistema di sostegno è stato descritto da Perls come ciò che «proviene dalla fisiologia primaria libera che implica l’assimilazione e l’integrazione dell’esperienza». Un esempio è lo stare seduti sulla sedia dando per scontato che la sedia ci sostenga. Quando questo tipo di sfondo è messo in discussione, si prova una profonda angoscia esistenziale o psicotica.

L’altro tipo di sfondo è quello dell’esperienza diretta, che dà risalto alla figura e le consente di emergere con brillantezza e chiarezza. Quando si è di fronte a una novità del campo (teoria del campo), solo una parte dello sfondo si mobilita, quella cioè necessaria alla creazione della nuova figura. Per la psicoterapia della Gestalt, quando non c’è contatto tra organismo e ambiente nessuna figura può emergere dallo sfondo”

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Insomma per arrivare a costruirci una rappresentazione non lineale del rapporto tra le Parole e le Cose , occorre connettere ricorsivamente Idee e Fatti. Nel nostro progetto Teorie e Narrazioni. E non libri – racconti, ma film, perché la nostra società è una società dell’immagine, in cui l’ideologia vincente passa attraverso la ‘banalizzazione’ della complessità ‘narrata’ dai Media di ogni tipi.

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Ecco allora la proposta, cioè

le figure

I Serie

A

EPISTEME & EPISTEMOLOGIA

1. Agorà

2009, Alejandro Amenabar

La scienza emerge nelle comunità classiche laiche come alternativa al ‘sacro’

• Il nome della rosa

1986, Jean Jacques Annaud

La mente costruisce la verità scientifica attraverso procedure particolari come Deduzione, Induzione e Abduzione

B

FINITO & NON FINITO

• The imitation game

2014, Morten Tyldum

La verità scientifica diventa effetto della ‘compartimentazione’, della trasformazione della complessità delle cose in sistemi finiti chiusi

• Matrix

1999, Andy & Larry Wachowski

Le cosiddette verità scientifiche non rivelano le strutture della Natura ma costruiscono Mondi artificiali

C

LIMITS & NON LIMITS

• Oppenheimer

2023, Cristopher Nolan

Se la scienza è costruzione di Mondi, quali i limiti della ricerca, anzi dei singoli scienziati?

• Interstellar

2014, Cristopher Nolan

La scienza contemporanea può ambire a cercare soluzioni nuove ai problemi nuovi se immagina di potere e dovere superare i limiti (di ogni tipo).

II Serie

HUMAN & POSTHUMAN

• Il primo re

2019, Matteo Rovere

L’uomo- per sopravvivere, per dare senso alla sua esistenza –  ha bisogno dell’Altro: ma se coopera con lui, ne è anche rivale. L’homo sapiens ha a disposizione due procedure potenziali per dare forma alla sua ‘soggettività: “darsi limiti”  (se subicere => subiectus) – o “eccedere” ( excedere=> excessus)

• Excalibur

1981, John Boorman

L’homo sapiens – ogni homo sapiens – ha due modalità per affermarsi sull’Altro: la violenza diretta (del guerriero) o il ragionamento mediatore della parola ( della conoscenza); cioè sottostare all’ automatismo dell’animal (la ‘pancia’, la presunta ‘autenticità’ dell’emozione) o alla riflessione dell’animal symbolcum (la mente, la fatica del ragionamento, della distanza)

• 2001 Odissea nello spazio

1968, Stanley KubriK

L’uomo diventa sapiens quando immagina di poter controllare il reale attraverso la ‘ratio’,pensiero lineare (processi top down), che può integrare e correggere il pensiero ‘emotivo’ (bottom up)

1. Gost in the shell

2017, Rupert Sanders

Il pensiero razionale, portato all’eccesso, consente di eliminare completamente le emozioni dalle esistenze umane.

o

Blade Runner 2049

2017, Denis Villeneuve  

AGORA’

di Alejandro Amenabar, 2009

UNO VS MOLTEPLICE ovvero Ripetizione  vs  Ricerca

1

La trama (Wikipedia)

Sul finire del IV secolo le tensioni tra cristiani e pagani si accentuano ad Alessandria d’Egitto, dove coesistono una nutrita comunità cristiana e il celebre tempio pagano di Serapide. La tensione sfocia in occasionali episodi di violenza: in uno di questi, lo zelota cristiano Ammonio, dopo essersi esibito dinanzi alla folla in un “miracolo” attraversando incolume un braciere, spinge nello stesso braciere un pagano per dimostrare pubblicamente l’impotenza dei pagani.

Nel Serapeo, la filosofa Ipazia predica la tolleranza e si dedica alle conoscenze classiche: fisica, filosofia e soprattutto astronomia. Queste riflessioni la portano a dubitare del modello geocentrico promosso da Tolomeo, giudicandolo troppo artificioso, e a interessarsi agli ormai dimenticati studi di Aristarco, che ponevano invece il Sole al centro del sistema solare. Viceversa, suo padre Teone mostra una decisa ostilità verso i cristiani, al punto da voler punire una schiava domestica perché in possesso di una croce di legno; per risparmiarle la punizione, un altro schiavo, Davo, mente asserendo di essere anch’egli cristiano, e chiede così di ricevere le frustate al posto della schiava. Dopo aver incontrato Ammonio per le strade della città, Davo si lascia persuadere a convertirsi alla sua fede.

Intanto, la comunità pagana di Alessandria si riunisce in seguito alla provocazione di Ammonio, e Teone concorda con gli esponenti più facinorosi riguardo alla necessità di aggredire fisicamente i cristiani per vendicare l’affronto; nonostante il parere contrario d’Ipazia che decide, in seguito, di non far intervenire i suoi studenti (tranne Oreste che aveva abbandonato la classe a causa del rifiuto della sua dichiarazione d’amore per Ipazia) perché ritiene questa una “stupidaggine”. Tuttavia, dopo l’assalto iniziale nella pubblica piazza, i pagani si ritrovano in netta inferiorità numerica, e devono ritirarsi all’interno delle mura del Serapeo, che comprende non solo lo sfarzoso tempio ma anche la famosa Biblioteca di Alessandria; lo stesso Teone viene ferito da un suo schiavo, che si ritrova ad anteporre la sua fede al suo dovere di schiavo. Durante la notte, l’assedio alle mura viene posto in stallo dall’intervento della guardia cittadina, su ordine del Pretore. Tuttavia, la mattina dopo un ambasciatore rende noto ai pagani trincerati le volontà dell’imperatore Teodosio I (anch’egli cristiano): non saranno puniti per l’attacco ai cristiani, ma dovranno ritirarsi dal Serapeo e i cristiani saranno liberi di entrarvi.

I pagani fuggono dall’uscita posteriore del tempio, non prima di aver però portato con sé diversi scritti di teatro, filosofia e matematica, che altrimenti verrebbero sicuramente distrutti insieme alla Biblioteca dalla folla inferocita, come appunto avviene. Davo sceglie di non fuggire insieme a Ipazia e gli altri, bensì di unirsi agli zeloti nella distruzione del Serapeo, odiato simbolo della cultura classica e pagana. Segretamente infatuato della sua padrona, torna poi nella sua casa per cercare di abusare di lei, ma desiste, còlto dalla vergogna. Ipazia sceglie di liberarlo per scacciarlo dalla propria dimora, mentre Teone muore in seguito all’infezione della ferita durante gli scontri con i cristiani.

Passano diversi anni, durante i quali il paganesimo scompare dalla vita pubblica alessandrina e il Cristianesimo assume una posizione sempre più dominante nella società dell’Impero. Il vescovo Cirillo, che condivide le politiche di cancellazione dei culti pagani come predetto pochi anni prima da Teodosio, minaccia l’ordine sociale del prefetto Oreste, ex-allievo di Ipazia. Scoppia inoltre un conflitto con la comunità ebraica locale, che viene assalita dagli zeloti, guidati da Ammonio, al teatro. Gli ebrei decidono di vendicarsi nottetempo, attirando con l’inganno nella cattedrale i parabolani, di cui faceva parte anche Davo, massacrandoli a colpi di pietre; pochi sopravvivono. Ne segue una persecuzione su vasta scala degli ebrei, che vengono uccisi pubblicamente e poi ammassati in grandi pile funerarie.

Frattanto, Ipazia continua i propri esperimenti sul modello eliocentrico, iniziando a covare dubbi riguardo un’orbita perfettamente circolare dei pianeti. La situazione si aggrava ulteriormente quando Oreste, seppure cristiano e battezzato, rifiuta di inginocchiarsi dinnanzi alle Sacre Scritture durante una pubblica messa, dopo che Cirillo appositamente ne ha letto un passo di San Paolo che diffida le donne dall’insegnare agli uomini. Si scatenano così pesanti maldicenze sull’influenza negativa che Ipazia, dichiaratasi non cristiana di fronte al Concilio, avrebbe su Oreste. Ammonio colpisce Oreste scagliandogli una pietra all’uscita della Chiesa, e viene così messo a morte, ma ormai su Ipazia gravano le accuse di empietà e stregoneria. Proprio mentre lei finalmente intuisce che i pianeti si muovono su orbite ellittiche, i parabolani, ora fuori di sé, decidono di linciarla.

Davo sente questi discorsi e corre a casa della sua ex-padrona per avvertirla, ma scopre che si è nuovamente recata al Concilio, dove Oreste, su suggerimento di Sinesio (anch’egli ex allievo di Ipazia), le ha offerto un’ultima possibilità di scampare alla furia del popolo: battezzarsi, come hanno già fatto, seppur loro malgrado, tutti i membri del Concilio non cristiani. Ipazia rifiuta perché non vuole prestare fede a nulla che non sia la sua libera adesione all’amore per il sapere. Sulla via per tornare alla propria dimora viene quindi sequestrata da un gruppo di parabolani e di zeloti, che la portano in una chiesa isolata per scorticarla viva. Davo, che si è unito al gruppo strada facendo, propone invece di lapidarla per evitare il contatto con il suo sangue impuro. Approfittando del tempo necessario agli zeloti per raccogliere le pietre fuori dalla chiesa, si avvicina a Ipazia e, con il suo tacito consenso, la soffoca, risparmiandole così una morte ben più dolorosa per mano degli zeloti. Nel morire, Ipazia ha una visione dell’oculo della cupola del tempio deformata in un’ellisse dalla prospettiva; comprendendo la veridicità delle sue supposizioni, muore serena. Davo dice alla folla che Ipazia è svenuta e se ne va rattristato mentre sente gli zeloti che lapidano il corpo della donna senza pietà.

Dopo la morte di Ipazia, Oreste, ancora innamorato di lei, sparisce nel nulla e Cirillo prende il potere su Alessandria d’Egitto. Dopo la sua morte verrà dichiarato santo (come anche Ammonio).

2

I temi

Nella polis, 2500 anni fa, emerge la scienza come alternativa alla religione per spiegare il rumore delle cose che accadono.

Quello che oggi chiamiamo mondo è in effetti un sistema dinamico aperto, imprevedibile e incontrollabile.

Lo è adesso e chiaramente ancora di più per quelli che noi chiamiamo ancora ominini.

L’uomo, quando diventa sapiens, elabora fondamentalmente due procedure per attenuare l’angoscia che prova di fronte al mistero delle cose che accadono: in pratica, c’è una maniera di vedere il mondo in modo verticale e una orizzontale.

Il modo verticale, di fatto, legato probabilmente anche alla percezione determinata dalla forza di gravità che ci spinge continuamente in basso a ribadire la nostra inferiorità rispetto alle forze che ci avvolgono, implica una gerarchia precisa:

• In alto c’è la forza, le forze misteriose che decidono su di noi,
•  e in basso ci siamo noi uomini  che le subiamo

Tradotto nel linguaggio latino, in alto c’è il sacrum , quella parte del ‘reale’ dove avvengono cose che noi non possiamo percepire, da dove vengono spinte e cause (anche di catastrofi oltre che di cose buone), di cui possiamo percepire gli effetti ma non le cause o gli scopi. Si tratta semplicemente di accettarle, di subirle.

L’unico rimedio che le comunità di homo sapiens riescono ad immaginare per attenuare l’angoscia determinata da questa situazione di imprevedibilità totale, è la religione. Essa si dà il compito di fare da mediazione tra Alto e Basso, di ‘interpretare’ in qualche modo i ‘segni’ sacri e di individuare i rimedi per rendere le forze ‘alleate’. Naturalmente essendo un prodotto ‘emergente’ ma umano, essa si identifica con quegli elementi della comunità che, per qualche caratteristica speciale, si ritengono capaci (di fatto si arrogano il potere) di poter ‘dare il sacro’, cioè di poter “connettere” – stando in ‘basso’ ma ‘viaggiando’ in qualche modo con l’alto’ – le due sfere: sono i “sacerdotes”.^[4]

La “Religio” in effetti come dice l’etimo del termine, consiste nel legare in qualche modo la forza superiore in modo aver una retroazione (lego + re ):  offerte, premi di ogni tipo ( esattamente come avviene nelle vite normali) che ‘obbligano’ chi riceve un dono a restituire qualcosa in cambio, magari la propria persona.

In pratica si passa da una visione “orizzontale”, propria degli animali (che si limitano a sopravvivere nello spazio presente in cui ‘emergono’), a quella verticale propria dell’”umano” che ‘sapit’, che ‘assaggiando’ le cose, fa’ (si fa’) delle domande, e non avendo a disposizione risposte facili, prova angoscia e cerca risposte di quiete.

Con la scienza si torna in certo senso a riconquistare – in un certo senso – quella ‘primitiva’ (orizzontale) dell’animale, non certo semplice ritorno all’automatismo delle emozioni (del corpo), bensì come scelta consapevole, secondo una visione che noi oggi chiamiamo ‘laica’. Si continua a fare domande, ma stavolta all’angoscia iniziale s’accompagna la fiducia di poter ripetere quanto già fatto nel passato da greci e latini che in certe condizioni avevano saputo fare a ameno della ‘religio’ e praticare la ‘filosofia’, una ricerca di senso basata su un utilizzazione meno ‘veloce’ dei sensi. La percezione delle cose viene indirizzata verso la distinzione tra varianti e invarianti, verso la possibilità di individuare – proprio con le procedure di cui siamo in possesso come homines – delle ‘regolarità’ che, una volte connesse tra loro, consentono di ‘immaginare’ delle ‘verità’ che non dipendono dalle forze divine.

Chi sostituisce alla religio la filosofia (così si chiamava fino al Settecento la scienza), non si preoccupa troppo delle forze (invisibili) che vengono dall’alto e cerca semplicemente di collegare, di connettere in termini di causa-effetto gli eventi che noi percepiamo direttamente con i nostri occhi (gli oggetti, gli ob iecta, le cose che ci vengono addosso, con cui urtiamo).

In pratica è un progetto potenzialmente ‘finito’, cioè di arrivare prima o poi a ‘scoprire’ le ‘leggi’ che governano le cose. Nella sostanza, ovviamente, si tratta di un processo illimitato, come oggi ben sappiamo, che procede con le procedure aristoteliche dell’induzione e della deduzione, a individuare le variabili infinite che costituiscono il sistema dinamico aperto della realtà (le ripetizioni, le regolarità) , che in un modo o nell’altro consentano di costruire delle ‘leggi’, che consentissero di prevedere gli eventi futuri e di controllarli in modo vantaggioso per l’uomo.

Insomma, si cerca la ‘verità’ assoluta, in competizione con quelle ‘sacre’ date dalla tradizione.

Insomma, dal Cinquecento in poi, l’Europa vive una sorta di schizofrenia ‘culturale’, nel senso che coesistono – in modo spesso conflittuale – le verità della religione e quelle emergenti della scienza laica.

Si accetta in generale che il mondo è un non finito (che non ha, come dire, spazi ben definiti, separati), è una confusione, una mescolanza che per essere accettata deve essere trasformata in Finito: ma il Finito ‘immaginato’ è appunto ‘doppio’: tutt’e due ‘riducono’ la complessità delle cose a Mondo, ma

• nel primo caso – attraverso la procedura fondamentale dell’analogia (micro= macro, basso= alto) ci si affida alla ripetizione di gesti, preghiere, miti, racconti dell’uomo (che non avendo risposte o immagini e o risposte a portata di mano – per così dire – , rimane costantemente in condizioni di subordinazione, diciamo pure di paura, rispetto a queste forze, ovvero di chi le rappresenta)
• nel secondo caso questa semplificazione viene affidata alla capacità dell’Homo Sapiens Sapiens di classificare le ‘cose’, attraverso processi di sperimentazione (induzione) che portano infine alla formulazione di categorie e tassonomie con cui, come nidi, tutte le cose si articolano- in modo ricorsivo – in anelli di dipendenza e significato…

In definitiva, nelle comunità ‘fredde’ (a basso tasso demografico, con poca o nulla mobilità sociale) è utile e funzionale la costruzione d’ordine di tipo sacro, basato come detto sulla ‘ripetizione’ che – in forma di parole o di gesti – dà forma a quello che non ce l’ha.

Nelle comunità ‘calde’  (con demografia in crescita e molto mobile) prima o poi, però, queste ripetizioni, (questi gesti, queste ritualità)si rivelano meno efficaci perché non danno quella protezione, quella sicurezza che era in effetti abbastanza garantita fin quando la comunità era piccola, chiusa (dove la gente si conosceva più o meno l’un con l’altro). E allora grazie alle nuove esperienze – al crescente sopravvenire della Fortuna, del caso- in queste società calde la sicurezza viene cercata con la sperimentazione (e  la scoperta)  di ‘nuove’ formule, garantite non più dal ‘divino’ ma dalla Natura.

L’ordine non è frutto dell’analogia ‘alto/ basso ‘, ma dalla ‘ricerca in orizzontale (dal Dentro al Fuori ad esempio, o viceversa).

L’umano viene fatto coincidere allora non più con la Fede ma con la Razionalità, che consente all’uomo di sottrarsi ai problemi della natura – come ben sappiamo oggi – con la propria immaginazione, con la propria capacità di uscire dal recinto della tradizione e ipotizzare costruire cose che nel mondo reale non ci sono (abduzione).

Cert’è che la razionalità diventa la base di un vasto illimitato progetto di razionalizzazione delle cose, quindi sempre di più ricerca di leggi, di regole, di prospettive ‘assolute’, di ‘utopie’ (destinate prima o poi alla catastrofe).

Insomma la Natura è percepita come un territorio soprattutto ‘orizzontale’, in cui basta muoversi in un modo o nell’altro per fare delle scoperte. E creare ‘progresso’, ‘civiltà’ ‘mondi’. Secondo la proposta di Cartesio, sono l’analisi, la riflessione, la lentezza dell’argomentazione che, allontanandoci dalla dipendenza dalle reazioni emotive immediate, permettono di costruire delle ‘leggi’, cioè delle ‘forme astratte’, che  in un modo o nell’altro (a forza di render prevedibili gli eventi al momento non percepiti) possono permettere all’uomo ‘nuovo’ (cioè moderno) di costruire ‘nuove’ situazioni di sicurezza.

Un esempio che fa Machiavelli.

L’Adige esonda: ebbene i veneziani hanno inventato le dighe, gli argini.

Naturalmente gli argini sono semplicemente una imitazione di qualcosa che esiste in natura ma che l’uomo può fare in modo programmatico regolare, razionalmente, in modo tale che il fiume, come dire, impara a stare al suo posto. Razionalizzare, cioè ‘correggere’ la Natura nei suoi ‘eccessi’ anti umani.

Umanizzare dunque: questo è l’effetto finale della combinazione della tecnica (azione) con la scienza (modelli teorici).

IL NOME DELLA ROSA

di Jean – Jacques Annaud, 1986

COME COMINCIA LA MODERNITA’.

Dalla VERITA’ già DATA alla VERITA’ RICERCATA.

La trama

da Wikipedia

“Tramite flash-back, l’anziano frate francescano Adso da Melk racconta di quando, ancora semplice novizio, trascorse alcuni giorni in un’abbazia «di cui è pietoso e saggio tacere anche il nome», assieme al suo mentore, il dotto frate inglese Guglielmo da Baskerville, e in tale periodo assistette a una singolare vicenda.

Nel 1327 l’abbazia è sconvolta da alcuni terribili omicidi, verificatisi in un momento molto delicato: nel monastero, infatti, dovrà svolgersi un’importante disputa sulle tesi dell’Ordine francescano. Guglielmo viene chiamato a partecipare, e giunge sul posto insieme ad Adso. L’abate, conoscendo il passato da inquisitore di Guglielmo, lo incarica di indagare sul delicato caso delle morti avvenute dentro il monastero, poiché molti sono convinti che siano state causate dalla mano del maligno, giustificando tale tesi con il fatto che le vittime avevano le dita e la lingua di un intenso colore nero. Guglielmo non è però convinto da questa versione e ritiene che la colpa sia, in realtà, di una persona che si trova all’interno dell’abbazia.

I due frati si ritrovano in un ambiente ostile, visti con sospetto da molti monaci. Il giovane Adso incontra brevemente una ragazza che abita in un povero villaggio ai piedi del monastero, dove gli abitanti vivono nella fame e nella miseria, costretti a rifornire di cibo l’abbazia in cambio della promessa della salvezza eterna. Le indagini iniziano subito, a partire dalla morte di un giovane monaco, il miniatore Adelmo, il cui cadavere è stato ritrovato ai piedi delle alte mura dell’abbazia dopo una tempesta; Guglielmo afferma fin da subito che si tratterebbe di un suicidio. Durante le loro indagini i due fanno la conoscenza di due frati: l’anziano Jorge da Burgos, cieco e ostile a tutto ciò che è allegro, e il deforme Salvatore, un monaco che parla una lingua mista tra il volgare e il latino (con parole francesi, inglesi e spagnole), che si rivela aver fatto parte dei dolciniani, una setta eretica rispetto alla Chiesa cattolica.

Le misteriose morti continuano e questa volta a perire è Venanzio, il traduttore dal greco dello scriptorium, il cui cadavere viene trovato immerso in un recipiente contenente sangue animale. Guglielmo crede che le due morti siano collegate tra loro e scopre che la vittima, che presenta le dita e la lingua nere, aveva un rapporto di amicizia con Adelmo. Una notte, Adso ritrova la ragazza del villaggio mentre si nasconde dal cellario Remigio, il quale le fornisce del cibo in cambio di favori sessuali. La ragazza si concede al novizio e i due hanno un’appassionata relazione carnale; al termine di ciò, Adso rimane turbato, vista la sua posizione di religioso, ma viene consolato dal proprio maestro, il quale gli dice che certamente la cosa non dovrà ripetersi, ma che allo stesso tempo non deve vergognarsene, in quanto quello che ha provato non è nient’altro che un sentimento umano e naturale.

La vittima successiva è Berengario, l’aiuto bibliotecario, un monaco in sovrappeso e di chiare tendenze omosessuali, che viene ritrovato annegato nella sua vasca da bagno, anch’egli con le dita e la lingua nere. Guglielmo ritrova una nota sullo scrittoio al quale Berengario si trovava durante la notte precedente e vi legge il numero di un libro, quindi capisce cosa è successo: Berengario aveva approfittato della passione per i libri del giovane Adelmo per consegnargli un volume, un libro proibito che lui desiderava leggere da molto tempo, in cambio di rapporti illeciti. Adelmo aveva acconsentito, ma poi, preso dalla vergogna e dal senso di colpa, aveva vagato per l’abbazia e aveva incontrato il traduttore dal greco, al quale aveva consegnato la nota, per poi gettarsi dalle mura dell’abbazia. Venanzio, volendo vedere il libro che era stato causa della morte di Adelmo, lo aveva recuperato e aveva iniziato a leggerlo durante la notte ma, improvvisamente, aveva avuto un malore fatale e il suo cadavere era stato ritrovato da Berengario che, per paura di essere incolpato, aveva gettato il cadavere nella cisterna, dove era stato ritrovato.

Il libro era rimasto sullo scrittoio del traduttore e lì era stato letto anche da Berengario, ma i malori avevano cominciato a manifestarsi anche in lui; dopo aver riportato il libro al suo posto per paura di essere scoperto, aveva fatto un bagno con delle foglie di cedro per alleviare il dolore, ma era stato inutile ed era morto annegato. Guglielmo, dunque, si convince che la causa delle morti sia un libro che uccide o per il quale qualcuno è disposto a uccidere e che le dita e la lingua nere siano state causate da un avvelenamento. L’abate, tuttavia, non dà ascolto alle parole di Guglielmo e rivela di aver richiamato l’inquisitore Bernardo Gui a indagare. Guglielmo e Adso trovano un passaggio segreto per la biblioteca, accessibile solo ai bibliotecari e all’abate, e rimangono quasi imprigionati nel complesso di stanze: la struttura, una delle biblioteche più grandi di tutta la cristianità, è infatti progettata come un intricato labirinto per mantenere nascosti libri e scritture di avanzate conoscenze pagane ed antecristiane, che difficilmente si concilierebbero con i dettami del cristianesimo. I due trovano una via d’uscita solo grazie ad Adso che, per non perdersi, aveva ingegnosamente legato un filo della sua veste a un tavolo della stanza.

Dopo l’arrivo di Bernardo, la situazione in abbazia precipita: la ragazza del villaggio viene ritrovata durante la notte, insieme a Salvatore, nel fienile, con un galletto nero morto (che la ragazza aveva preso per fame) e un gatto nero, e i due vengono arrestati con l’accusa di aver praticato riti satanici, in quanto il fienile prende fuoco e Bernardo ritiene che la fanciulla sia il maligno. Salvatore viene torturato e interrogato e confessa il suo passato di dolciniano, facendo anche il nome del cellario Remigio. Nel mentre viene ucciso un altro frate, l’erborista Severino, e la colpa ricade su Remigio, che viene arrestato e accusato delle morti avvenute nel monastero.

Durante il processo contro la ragazza, Remigio e Salvatore, che culmina con la sentenza che li condanna a morte sul rogo, Guglielmo dà la sua approvazione a eseguire il verdetto emesso da Bernardo, ma afferma anche che ciò non fermerà le morti nell’abbazia. L’inquisitore quindi lo accusa di aver tentato di difendere la ragazza e i due eretici e gli dice che, l’indomani, si recherà ad Avignone insieme a lui per rispondere di eresia di fronte al papa. Adso, disperato per la sorte della fanciulla che ama, è risentito verso Guglielmo, che sembra interessarsi più ai libri che alle sorti della giovane.

Il giorno dopo, durante la messa, un altro frate, il bibliotecario Malachia, che è solito accompagnare il “venerabile Jorge”, si sente male e muore, mostrando anch’egli le dita e la lingua nere. Bernardo, avendo assistito alla scena, ritiene che l’assassino sia Guglielmo, basandosi sulla predizione da lui fatta durante il processo, e ordina alle sue guardie di catturarlo, ma il monaco riesce a fuggire di soppiatto insieme ad Adso e i due si recano nella biblioteca. Nel frattempo la ragazza, Salvatore e Remigio vengono messi sulla pira, in attesa di essere bruciati. Guglielmo e Adso giungono all’entrata della biblioteca attraverso una porta camuffata come uno specchio e vi trovano Jorge, al quale Guglielmo chiede di poter leggere il secondo libro della Poetica di Aristotele, che tratta della commedia, di cui nella biblioteca si trova l’unica copia esistente in tutto il mondo. Jorge acconsente e Guglielmo, nello sfogliare il volume, indossa un guanto, poiché ha capito che le pagine del libro sono avvelenate. Il mistero è così chiarito: il colpevole delle morti è Jorge, che ha avvelenato il libro in modo tale che chiunque lo toccasse per leggerlo rimanesse ucciso assumendo il veleno nell’atto di leccarsi l’indice per sfogliare le pagine. Jorge, capendo di essere stato scoperto, si dà alla fuga, portando con sé il libro e venendo inseguito dai due monaci.

Guglielmo chiede a Jorge perché abbia fatto tutto questo e Jorge rivela di aver sempre avuto in odio il libro di Aristotele, in quanto il riso, in esso trattato, uccide la paura, senza la quale non può esserci fede in Dio, e che se si apprendesse dal libro che è possibile ridere di tutto, anche di Dio, il mondo precipiterebbe nel caos. Colto da fanatico fervore, Jorge ingoia le pagine del libro, suicidandosi, ma prima di morire aggredisce Adso, gettando via la lampada che portava e finendo per dare fuoco al resto dei libri proibiti nella biblioteca. Un grosso incendio inizia a divampare in biblioteca; intanto Remigio e Salvatore vengono bruciati, mentre la ragazza viene salvata dagli abitanti del villaggio, che attaccano le guardie di Bernardo, distratte dall’incendio alla biblioteca. Mentre Guglielmo tenta disperatamente di salvare quanti più libri possibile dalle fiamme, Adso, incitato dal maestro e preoccupato per la ragazza, si precipita fuori dall’abbazia. Bernardo, in fuga con la sua carrozza, muore precipitando in un dirupo e infine Guglielmo riesce a uscire incolume dall’incendio.

Il giorno seguente l’abbazia è completamente bruciata. Guglielmo e Adso lasciano le rovine del monastero ma, sulla strada, il ragazzo viene raggiunto dalla fanciulla, che lo prega di restare. Adso si rende conto che il suo maestro lo sta osservando da lontano, perché vuole che sia lui a decidere liberamente chi seguire; quindi, dopo un toccante addio, i due innamorati si lasciano per sempre. Mentre Guglielmo e Adso si allontanano, la voce fuori campo di quest’ultimo, nel terminare la narrazione, afferma di non essersi mai pentito di aver fatto quella scelta. Il suo maestro, in segno di rispetto, gli regalò i suoi occhiali e i due si lasciarono. Adso non ha più avuto notizie di Guglielmo, ma è certo che sia ormai morto, probabilmente a causa della pandemia di peste scoppiata due decenni dopo in Europa. Adso, comunque, anche una volta diventato uno stimato religioso, non si è mai dimenticato del suo unico amore terreno, del quale tuttavia non ha mai saputo il nome.”

1    La filosofia come narrazione 

All’inizio c’è il Mistero.  E al Mistero l’uomo, rispetto all’animale, risponde con la ricerca di Verità, come ricorda bene Dante nel libro che più chiaramente incarna la risposta medievale al problema, la Divina Commedia

“Nati non foste per viver come bruti, ma per seguir virtute e conoscenza”^[5]

Rispetto al Mistero la risposta in genere è di tipo metafisico: lo si spiega cioè con un Ordine non percepito/ percepibile   immediatamente coi sensi. E quest’Ordine è identificato o nel Trascendente o nell’ Immanente, cioè nelle Verità che provengono dalla sfera del Sacro (cioè dogmi, oggetto di fede) o dalle “regole”  che vengono ‘scoperte’ dalla Scienza (cioè le invarianti che emergono dalle varianti)^[6]. Entrambe le soluzioni si dimostrano in grado di far fronte all’Angoscia che attanaglia gli uomini di fronte al Flusso non – finito delle “cose che accadono”^[7]:  la prima in modo univoco e ‘patetico’, la seconda in modo molteplice  e ‘analitico’^[8].

Nell’Europa cristiana dell’Alto Medioevo prevale la prima, anche perché le comunità dell’epoca sono ‘fredde’ (piccole, separate tra loro, statiche); ma sul finire del Tardo Medioevo, quando molte comunità si trasformano in ‘calde’ (crescita demografica, di scambi, dinamiche), comincia ad affermarsi la visione laica.

La vicenda narrata ne Il nome della Rosa (tratto da un romanzo di Eco) mette in scena come cominciano  a variare le modalità con cui si contrappongono queste due risposte: dopo secoli in cui la risposta sacrale dei chierici non trova opposizione ^[9], comincia ad acquisire nuovo credito il ‘corpo’ con tutte le altre componenti materiali dell’esistenza, fino ad allora sbrigativamente viste come ostacolo all’elevazione spirituale verso Dio, cioè il Trascendente, ovvero alla Verità, all’Uno.

Dopo l’anno Mille, accanto alla rigida gerarchia clericale che vuole identificare ogni Verità nell’ultraterreno e che considera corrette vie di conoscenza (del sacro) solo la Fede e l’Ascesi^[10]  (da cui derivare correttamente modelli etici e morali), emerge un piccolo nucleo di chierici (cioè sempre uomini di chiesa) che propongono nuove strade per arrivare alle stesse ‘alte’ verità del Cielo, quelle che passano “per” le creature che popolano la terra, ovvero “attraverso” la loro conoscenza. Insomma questi chierici ‘nuovi’ vogliono arrivare  sempre all’Uno del Sacro, ma attraverso il Molteplice del Divenire.^[11] In pratica, detto in altro modo, accanto  alla procedura della Deduzione (l’ipse dixit degli aristotelici e dei tomisti) praticano anche la via dell’Induzione (la ricerca delle variabili da cui ipotizzare l’invariante, insomma la quest^[12] della cultura cortese).

Nel racconto questa differenza è messa in scena attraverso due personaggi, un domenicano (Bernardo Gui) e un francescano (Guglielmo da Baskerville). Quel che sembra immediatamente una vicenda di tipo personale (l’antagonismo tipicamente maschile tra  due ‘eroi’)^[13]  nel sotto testo sviluppa una profonda questione filosofica relativa alla conoscenza: da un lato (Gui) la mistica ascesa (la via direttissima) a Dio, dall’altro (Baskerville) la laica necessità di stare – per così dire – coi piedi per terra. Da un lato la possibilità di affidarsi, senza dubbi e fronzoli, alla routine di formule e riti che diano sempre lo stesso significato alle cose, adeguandole magari, a forza agli schemi già dati; dall’altro il bisogno di stare attenti ai dettagli concreti, ai “dati” emergenti, e di interrogarli costruendo ipotesi che progressivamente consentano di portare alla luce l’ordine che inizialmente si pensava di poter spiegare solo con l’intervento di qualcosa di invisibile (demonio, Dio, Fortuna).

Deduzione

Il frate domenicano, in qualità di inquisitore istituzionale, fin dalla prima apparizione viene proposto come portatore di un Potere che impone le sue parole con l’autorità della Parola Sacra e, ove occorra, con la forza della violenza: il carro con cui arriva all’abbazia è scortato da guerrieri che materialmente stanno a significare proprio il modo in cui il Potere (ogni potere in effetti),per affermarsi  e conservarsi, si avvale sì della Parola (oggi diremmo della capacità di comunicare, cioè di costruire un Mondo con le parole^[14]) ma soprattutto di un braccio armato che ,di fronte all’affiorare degli elementi inerti che non rientrano nelle ritualità previste, agiscono direttamente, senza mediazioni.[15]

L’inchiesta di Bernardo è esemplare della maniera rapida con cui la caccia alla verità si sviluppa quando si parte dal una idea di Mondo assolutamente netta e indiscussa (indiscutibile). Non dialogo o dialettica ma ripetizione.

All’inizio ci sono degli ‘universali’ (schemi) attraverso cui le cose che accadono sono destinate inevitabilmente ad essere spiegate: in particolare, il fatto che tutto quello che devia dalla ‘retta’ via del Bene (del comportamento e della conoscenza) deriva indefettibilmente dall’azione del Maligno (il diavolo). I postulati su cui si regge questa convinzione sono quelli propri del razionalismo aristotelico, secondo cui è certo che

• da un lato ad ogni effetto corrisponde  una causa,
• dall’altro che risalire alla causa è possibile affidandosi alle procedure logiche della deduzione.

Naturalmente il razionalismo della tomistica (che consiste in un adattamento dell’aristotelismo al cristianesimo), si propone sempre di far risalire tutte le causalità particolari ad una causa generale (Il Primo Motore, il Motore Immobile) che nel Mondo cristiano non può che essere Dio. L’Uno appunto e non il Molteplice.

In sostanza, se è vero che ogni accadimento è effetto di una causa, e se è vero che la causa di ogni accadimento alla fine è Dio, ebbene la ricerca della causa di quello che accade davanti ai nostri sensi non può che partire dalle Verità indubitabili che risiedono nel Sacro (Trascendente) e che i depositari della parola di Dio (sacerdotes) conoscono attraverso le sacre scritture, che non sono altro – nelle parole di Jorge, il saggio depositario dei segreti della Biblioteca – che un continuo ‘riscrivere’ quello che è già stato scritto.[16]

Entro questo quadro, la tortura con cui si procede all’interrogatorio degli accusati appare un’opera di charitas, perché abbrevia la via dell’inchiesta, perché consente immediatamente di confermare le Verità indefettibili da cui si non si può non partire. Il postulato che garantisce la giustezza di questa pratica di ‘indagine’ è che Il Male è sempre opera del Diavolo: si tratta solo di avere le ‘parole’ dei responsabili materiali del male per confermare questa Verità. In questo modo si conferma il Codice Simbolico con cui si rende stabile (si conserva) la struttura ordinata che la società si è data. La premessa maggiore (tutto il male deriva dal demonio) trova conferma nel caso particolare (Salvatore fornica, Remigio ammazza), indipendentemente dal fatto che continuano ad accadere cose che contrastano con le parole estorte ai due. Le loro parole sono ‘vere’ dentro la procedura dell’Inquisizione, sono false se al di fuori del processo le mettiamo a confronto con i fatti.^[17] Qualunque lettore / spettatore riesce a cogliere questa contraddizione.

È quindi propriamente necessario Il processo per confermare i risultati di questa ‘forma’ di inchiesta: è quello il luogo (sacralizzato) dove le parole diventano vere o false. L’inchiesta (la quest, la ‘ricerca’) è una sorta di impiccio che rallenta la ovvia applicazione della deduzione infinita secondo cui ogni atto sbagliato è effetto della causa sbagliata (ecco la famigerata reductio ad unum).  

Induzione e abduzione

Ma è nel processo che infine emerge il contraddittorio: alle procedure deduttive di Gui si oppongono  le parole di Guglielmo, che pur avendo posizioni sicuramente critiche rispetto al procedimento d’indagine, evita accuratamente di andare allo scontro diretto, trascinato magari dalla passione che pur traspare dal volto, e si  limita  ad  elencare semplici dati di fatto.

In questo modo in realtà

• sia evita di trasformare il contraddittorio ‘teorico’ in uno scontro di psicologie o caratteri (mette da parte, insomma da scienziato, le emozioni personali)
• sia continua a rispettare le regole di ubbidienza che caratterizzano i credenti (e i fraticelli per primi)
• ma anche sottilmente  mette in chiaro le falle del procedimento dogmatico che caratterizza quel tipo di  processo (ovvero il fatto che  l’inchiesta deduttiva semplicemente elimina dalla scena della ricostruzione tutti i dati che non rientrano nella scena immaginata come ‘mondo’).

La strategia di Guglielmo in sostanza mira a mettere in chiaro che fuori del quadro ‘riduzionistico’ proposto da Bernardo, esistono dati di fatto che resistono alle deduzioni del razionalismo sacrale e chiedono un altro percorso di ‘messa- in – forma’.

 Insomma Guglielmo mostra di procedere non con l’arroganza di chi pensa di avere raggiunto l’episteme, ma con la modestia epistemologica di chi ‘sa di non sapere’ (per dirla con Socrate). Quando fa domande, le fa a sé ancor prima che agli altri: [18] i suoi dubbi nascono proprio dal fatto che egli considera (osserva) proprio quegli elementi  che la ‘deduzione’ elimina come insignificanti. Insomma l francescano  procede per induzioni e abduzioni^[19], attaccando scandalosamente non tanto e solo l’accusa elaborata da Gui al presente, ma la stessa inattendibilità della procedura di conoscenza propria del Tomismo, cioè del Sacro che si atteggia a ‘filosofia’ cioè a ‘scienza’.[20]

 Di fatto l’indagine di frate Guglielmo ( ricca di ipotesi sulle cause di quel che sta succedendo di strano nell’abbazia)  è anche ricca di errori che alla fine portano davvero a dubitare della possibilità di poter disporre di una procedura di conoscenza delle cose in termini di cause ed effetti.^[21]

L’incendio

 Lo scacco dell’indagine dall’una come dall’altra parte è in effetti totale. E questo  vuole probabilmente significare l’incendio della Biblioteca: che l’agire umano, nella sua presunzione di poter conquistare la conoscenza e controllare il corso degli eventi, non è altro che una produzione di macerie^[22].  I resti bruciati della biblioteca in fondo paiono voler dire che l’ambizione del sapere non è altro che un mai finito processo di costruzione di  testi che, pur nella loro presunzione di aver segnato precisi confini in un campo di sapere (con la cornice di inizio e fine), sono destinati a  rimanere sempre frammenti, illuminazioni limitate di piccole parti del mai finito campo  della verità^[23]. Insomma la scienza è ‘costruzione’ ma anche ‘distruzione’ di regole.

La metafora dell’incendio vuol alla fine ricordare che la laicità comincia appunto con la distruzione definitiva dell’idea che esista una teleologia (qualunque teleologia) nelle cose che accadono, che ci sia un disegno (divino o umano) a farle muovere: se sbaglia Jorge, se sbaglia Gui, sbaglia anche Guglielmo.

L’incendio finale , se esaminato in termini di causalità, è davvero l’effetto di un eccesso di fede (laica o sacrale poco importa):  e alla fine, nel percorso di ricerca di Adso, rimane chiaro che se qualcosa l’uomo  può davvero costruire è solo una provvisoria ‘forma’ d’ordine e di significato, in una combinatoria senza fine, che  magari a volte, per pura “emergenza”, pur “immaginando ordini errati” riesce a far “trovar qualcosa” (“funziona”).

Cecità

Ad appiccare l’incendio è il vecchio cieco Jorge^[24] . La sua cecità, che ripete chiaramente quella degli antichi oracoli della mitologia classica, vuole sottolineare come solo la distanza dai sensi consenta di andare oltre l’hic et nunc, di procedere dall’immanente al trascendente, ovvero a costruire simboli e concetti astratti che rassicurino.  Ma questa stessa cecità sottolinea anche come chi ne è dotato (quindi chi è portato a ragionare per principi generali ) rischi anche una ironica incapacità di dare attenzione ai dati dal basso, alle cose quotidiane singolari e differenti l’una dall’altra con il loro carico di affettività e di storicità; cose con cui alla fin fine  dobbiamo pur fare i conti nella vita di tutti i giorni.

Vicino – Lontano

Stando così le cose, sembrerebbe che la conclusione della storia dia ragione proprio alle posizioni di chi, come Jorge, vede la Fede come unica via di avvicinamento all’incommensurabile divino^[25]. La ragione pare dunque essere un mezzo efficace a ‘giocare’ con le ‘idee’ e i ‘termini’ per così dire a breve termine ma non con quelli a lunga gittata: efficace con il visibile ma inadatta per l’invisibile. Le parole non dicono ma evocano il mistero^[26].

Naturalmente entro questo quadro,  difficile è il compito del nuovo “chierico” laico alla Okham:  si dà come scopo la ricerca della Verità, ma sa che questa Verità non è nascosta dentro  un Mondo chiuso, che, pure quando somigli ad un labirinto, indefettibilmente ti propone  simboli che davvero possono portarti alla conoscenza; egli sa di muoversi come i cavalieri delle saghe cortesi dentro una foresta colma di sorprese (monstra)^[27] , sa che nella foresta del presunto Mondo  troverà non verità ma solo indizi che consentono di ‘giocare’ a costruire Figure.  La ricerca della conoscenza porta sempre al conflitto e alla lotta: ma contro l’ignoranza non contro l’Errore. E porta al rischio della persecuzione, alla tentazione del nascondimento e della dissimulazione, nonché dell’arroganza e della presunzione. Il chierico laico  sa che le sensazioni  rivelano in qualche modo la causa delle cose, ma anche che possono velare la vera conformazione delle cause: insomma Guglielmo, attraverso gli errori,  impara , per dirla con Hume, che la sensazione resta un puro fenomeno sulla cui base non è più consentito affermare qualcosa intorno alla realtà esterna.

L’umano come  formazione

Allora ecco emergere la figura apparentemente secondaria di Adso. Il ragazzo sembra semplicemente destinato ad interpretare l’equivalente di quel ‘senso comune’ di cui si fa in genere portavoce nei plot polizieschi moderni l’assistente del detective, il ruolo di Watson  rispetto a Holmes: nella sua inesperienza del mondo e della cultura appare appunto il complementare necessario per rafforzare semioticamente un significato^[28], ovvero l’allievo che sta lì ad imparare quale sia l’efficacia delle procedure del maestro e quale sia il pericolo a cui si è esposti se non si ricorre adeguatamente alla forza della ragione. Adso è insomma l’uomo comune che è comune perché nella sua strategia di sopravvivenza dà spazio alle vie sbrigative delle passioni più che a quelle lente e difficili dello studio. Del resto è sua la voce che racconta: è la voce di chi possiede  una prospettiva del tutto esterna alle questioni complesse della filosofia, della teologia o della scienza, e si limita ad eseguire (come la quasi totalità dei monaci) i rituali che danno significato al tempo e al luogo^[29]. Accettare quel che succede affidandosi alle emozioni ^[30] e limitarsi delle eventuali spiegazioni che arrivano dall’alto di chi possiede la conoscenza: questo è lo stile di vita dell’uomo comune Adso, questa è la prospettiva straniata con cui si osservano le beghe intellettuali. Beghe appunto e non sostanza di vita sono per l’uomo comune (ovvero per il pubblico di massa contemporaneo) le questioni intellettuali di qualunque tipo.

 Ma questa modestia epistemologica è davvero la stessa dell’uomo di cultura contemporaneo che, dopo aver attraversato la modernità in tutte le sue forme di ricerca e di  arroganza, ha raggiunto ormai la consapevolezza di quanto sia limitata ogni procedura conoscitiva umana e recupera una prospettiva di modestia e dubbio che finisce per dare nuovo risalto proprio al ‘corpo’, alle passioni. Insomma la passione di Adso è forse indizio della inevitabile attenzione che noi contemporanei, dopo gli eccessi della logica cartesiana, diamo al corpo. Questo corpo è soprattutto quello delle passioni mentre  i laici umanisti, in parte, avevano identificato solo come equivoca fonte di conoscenza^[31].

Il (lieto) fine

Il lieto fine della conclusione del film , in parte contrastante con il romanzo (segnato dalla  morte dei cattivi, dalla salvezza dei buoni, dalla continuazione dell’esistenza della ragazza, lo scambio di sguardi e carezze tra Adso e la ragazza) esplica probabilmente quel che il libro (e il titolo del libro) sembra voler solo allusivamente far trasparire. Anche se è un singolo episodio, il contatto sincero tra due concrete persone, posto come è alla conclusione della trama,  rimane a dare pienezza di senso e d’orientamento alla vita umana altrimenti oscura e senza direzione, occlusa dai protocolli della funzione sociale casualmente occupata, protocolli decisi sulla base di categorie che astraggono e comprimono le differenze individuali. Questa conclusione pare voler dire che non sono dunque le parole a dare senso alle nostre esistenze di uomini comuni (diversi cioè dall’ amor scientiae di Guglielmo), ma  soprattutto le emozioni: tatto soprattutto, nella pura materialità di due corpi che sono spinti dalla necessità della propria jouissance^[32] e che si trovano in sintonia per una volta, entro questo o quel contesto orripilante. Anzi proprio per quello. È così che Adso da vecchio può concludere che  “rivedo il volto di quella fanciulla che ho sognato tante volte nella mia vita di.”

Adso in ogni caso a modo suo, senza le forme estreme del carnevalesco distruttivo,  dà voce narrativa all’altro elemento antropologico che domina la società del tardo medioevo, ovvero quello del carnevalesco, cioè  del popolo. Questa prospettiva, questo modo di pensare al mondo^[33], in tutti questi secoli è stato condannato alla damnatio memoriae nei libri dei colti, medievali e non: per le persone comuni accanto ai libri (dei chierici di qualunque tipo) , accanto agli ideali (i codici propri dei ceti altolocati) , esiste una prorompente visione diffusa  tra la stragrande maggioranza della gente (laboratores), quella che valuta come prioritario il benessere corporeo, il mangiare, il godere, il divertirsi. Nella storia raccontata da Eco sono i frati dolciniani(quelli che sovrintendono alla cucina e che di fatto soddisfano , nella rivelazione di Remigio, i bisogni della pancia e della verga, beffandosi delle istituzioni di cui sono rappresentanti strutturali) a riproporre questi valori in un contesto di riprovazione e depravazione (il processo e la tortura) ma con una chiarezza intellettuale che ovviamente manca ai poveri affamati del villaggio che cercano di sopravvivere rubacchiando i beni del convento.  I  ragazzi (Adso e l’amata) stanno lì alla fine a significare la protesta filosofica nascosta negli eccessi del carnevale: per  vivere (non solo sopravvivere) occorre comunque partire dai sensi, ovvero dalle passioni. E dopo su queste costruire forme simboliche che diano loro senso.

2   La narrazione come storia della cultura

L’intellettuale è di fatto il protagonista del libro / del film fin dal titolo . “Il nome della rosa” è l’espressione medievale con cui si esemplificava nel medioevo il potere del linguaggio: anche in assenza della rosa concreta, la parola rosa fa emergere ‘la rosa ’ come se fosse vera e concreta, con tutti i suoi qualia, dando al corpo gli stessi stimoli (o quasi) che la rosa vera e propria. Le parole sono il medium ineludibile che si frappone tra uomo e realtà, creandogli (come già sanno gli empiristi quando parlano  delle sensazioni) sia una rivelazione delle cose del mondo (che esistono solo se hanno ‘nome’) sia una velatura (perché le parole ovviamente sono uno schermo, una rappresentazione, che non ci consente mai di attingere l’ontologica essenza della realtà in sé). È in effetti la fondamentale idea che caratterizza la maniera di porsi di fronte al mondo alla fine del XX secolo:  identificata ovviamente con una nuova parola ( ‘postmoderno’)  afferma  la fine delle ‘grandi narrazioni’ (le ideologie, ovvero dell’idea che la storia umana abbia un telos, immanente o trascendente poco conta) e l’inizio di un nuovo modo di stare al mondo, ovvero una sorta di navigazione a vista in cui il discorso sulla verità diventa una questione che interpella prospettive diverse: fuori della arrogante chiusura dell’accademia (Gui e Jorge, ovvero il braccio armato del Potere e la biblioteca, cioè la storia stessa della cultura) , esiste tutta una pletora di nuove pratiche intellettuali (come la semiotica, le neuroscienze, le psicologie di vario tipo, la teoria dei sistemi, la fisica quantistica ecc. ecc.) che moltiplicano le risposte alla stessa domanda, imponendo di fatto sia la specializzazione disciplinare sia l’obbligo della transdisciplinarità. Di fatto oggi si procede su due vie parallele; gran parte delle pratiche intellettuali si è assuefatta a procedure ripetitive di tipo protocollare (tecniche che si pongono dubbi solo entro la propria ‘provincia’ di ricerca specializzata ) e poche continuano a nutrire dubbi olistici, a cercare di connettere quel che appare sconnesso. Insomma di fronte al crescere o al permanere del Mistero da un lato la soluzione ‘positivistica’ (la ‘limitazione del campo’ la riduzione del molto ad un ambito  preciso), dall’altro quella umanistica (la visione globale delle relazioni, la visione della realtà come un sistema dinamico e aperto).

Lo stesso regista, nella scelta delle immagini con cui apre la storia, sembra invitare il pubblico a riflettere su questa situazione: il film infatti comincia  con  uno sfondo nero, su cui appare ad un certo punto una scritta con cui dichiara che la sua  opera è un ‘palinsesto’ del testo scritto da Eco, cioè una scrittura nuova fatta a danno e sopra la vecchia scrittura. È la chiave tipica del modernista : la consapevolezza che ogni conoscenza è in effetti nuova solo nella misura in cui si aggancia a qualcosa di inesistente, che le nostre conoscenze di ‘nani’ sono lecite solo perché si appoggiamo sulle spalle di giganti .

Dopo questo indizio, la storia propone attraverso le vicende dei personaggi, un codice ermeneutico, una serie di elementi inutili per far progredire la vicenda ma fondamentale per ricostruire il ‘senso’ del sottotesto, l’invisibile generale concetto che l’autore (Eco) vuole far arrivare al pubblico. L’ipotesi che possiamo fare in questa direzione è che tutto il tessuto antropologico che sorregge la storia è prende forma sulla base della coppia semiotica Stasi / Movimento. C’è chi sta fermo o chiuso, c’è chi si muove e infrange confini: questi gesti sono appunto decodificabili come segni narrativi delle forze  in gioco alla fine del Medioevo per quanto riguarda il modo  di interpretare il ruolo di chierico e quindi del modo stesso di intendere il Mondo.

• Jorge difende il Mondo (sotto il segno dell’immobilismo, il recinto (il labirinto)^[34]. È quello che Baumann definisce “giardiniere”, nel senso che sta ben attento a costruire appunto percorsi, viali, aiuole, recinti fontane, tutte all’interno di un preciso territorio di Verità, Miti, Riti, Icone. Insomma mira  a rendere sicura e precisa ogni parte del territorio circoscritto in cui può muoversi in modo automatico, anche senza i sensi, con l’appoggio delle mappe mentali che gli danno certezze, che gli permettono di evitare ostacoli. Il giardino che difende è ovviamente la biblioteca, ovvero metaforicamente la Conoscenza, che se limitata, escludendo soprese, non può che assicurare il controllo dell’ansia: così  chi vi sosta non ha  che da scegliere il luogo di sosta, ben tranquillo che ovunque si appoggi non vi può che essere serena ripetizione di verità. È chiaro che questo giardino corrisponde alla Chiesa dell’Epoca come istituzione:  ma la storia ci dice che presto ci saranno altri giardini (come le Corti) a presumere di dover difendere a qualunque costo il ‘giardino’ della Verità (la propria). È in sostanza l’intellettuale che consente il totalitarismo.^[35]
• Gui è la mano armata del potere, che ha il compito di ricreare  la stasi nel momento che qualcuno si muove dall’esterno e cerca di muovere le acque del giardino. È il guardiacaccia di Baumann, quell’intellettuale che si dà il compito di impedire ogni modificazione possibile nel territorio ben delineato come proprietà del Potere. Va a caccia dei pericolosi eversori, di quelli che vogliono modificare l’ordine che è presente, e agisce con armi e ferocia per tenere alla larga ogni virus:  è il prototipo del futuro burocrate, che presto negli ambienti laici della modernità assume la veste del ‘secretario’ , di colui che è necessario congegno della macchina statale, del ‘ministro’ che procede senza esitazioni all’interno della ragion di Stato come puro esecutore di protocolli e che quando si parla di res publica pensa al Potere e non al suddito.^[36]
• Guglielmo al contrario è colui che pur vincolato al Mondo, al giardino (essendo frate di un ordine riconosciuto non può non stare alle Regole: anzi ogni ordine si dà la sua regola che è un sotto insieme di quella generale della Chiesa ), cerca di uscirne, di indagare quello che c’è fuori di quel Mondo Giardino per ritornavi con le scoperte apprese e magari cercare di dare al luogo una nuova forma. Avverte il fatto che il codice simbolico vigente ha delle falle, che la sua Verità è in effetti un inganno, e pone il problema di aggiustare il tiro,  ancor prima che una soluzione^[37]. È l’intellettuale che preferisce davvero abbandonare le vie tracciate e affrontare dirupi e intoppi, che addirittura preferisce andare oltre le frontiere segnate a cercare di svelare il mistero che balugina lontano. Guglielmo è icona del futuro pensatore libertino, che a partire dal Cinquecento, prima di essere identificato con gli eccessi dei piaceri è davvero un cercatore di libertà, ovvero diremmo oggi di diritti.^[38]

Passando ad esaminare da vicino le specificità della trama, sono almeno due le tematiche su cui riflettere e che consentono di dare una profondità probabilmente inaspettata alla tematica dell’inchiesta :

• Il fatto che la cornice intellettuale entro cui tutto si svolge è la questione fondamentale per la teologia cristiana dell’epoca medievale, quella della ricerca della via da seguire circa la ri – distribuzione della ricchezza, se vogliamo dirla in termini moderni; ovvero della posizione che la Chiesa avrebbe dovuto prendere rispetto alla questione della “proprietà”. Questione che vede contrapposta la Chiesa di Roma (la cui inchiesta porta alla necessità di rispettare la stratificazione sociale, come rispecchiamento di un ordine che appunto viene dato dal trascendente e in quanto tale non va modificato, non richiede appunto ‘movimento’, inchiesta)e i movimenti ereticali, qui rappresentati nelle due versioni estreme, l’una – i dolciniani – esterna al sistema che in nome del pauperismo arriva ad uccidere chi ha le proprietà (vescovi ecc.) , l’altra interna alla chiesa che contesta non le persone ma il principio stesso (cioè l’interpretazione intellettuale da dare al libro sacro). Insomma la stasi e la ricerca.
• La ricerca del presunto secondo libro  della Poetica di Aristotele sulla Commedia, ovvero sul Riso: la dimensione della satira che appare all’origine stessa della tragedia e del pensiero greco come strumento fondamentale per fare i conti con le effervescenze del Reale lacaniano. Il ridere come salute, salvezza dalla disperazione, come strumento emancipatorio dalla paura e dal terrore con cui il Potere, ogni potere, dispone dei corpi dei membri del proprio Mondo. La satira che vuol dire appunto portarsi fuori dal labirinto costruito a danno delle singole persone per impedir loro di avere posizioni estranee alle forme già in atto, la satira da cui nel Rinascimento riparte la pratica del libertinismo che porta poi all’affermazione dei Diritti , anzi alla ricerca dei Diritti come contrappeso al terrore del Potere (di ogni Potere). La satira come premessa dell’invenzione stessa dello Stato moderno, della Modernità come nuovo modello antropologico di gestione ed edificazione dell’umano.^[39]

3APPENDICE

Il romanzo di formazione di Adso

Il film è in conclusione un’opera postmoderna. Anch’esso, sulla base del libro, 

• da un lato sa rappresentare  la complessità propria di ogni specifica situazione umana (quella del convento, fatta di esistenze singole che si agitano tutte – ma ognuna a modo suo-   verso la conquista della propria autonomia e tutte condannate alla sconfitta per il sopravvento di  flussi di forze di varia origine e di  imprevedibile azione);
• dall’altro sa far emergere la singolarità di tante storie personali, raccontate sia in modo lineare nella loro temporalità narrativa sia in modo anamorfico: infatti se è vero che nel testo c’è una voce narrante che assicura uno specifico punto di vista autoriale che assicura la pienezza e la facilità di una specifica continuità di situazioni, emozioni, riflessioni, c’è anche nel sotto – testo un intreccio ricco di altre storie (ovvero di altri punti di vista) che sta al lettore  individuare e intersecare, con approccio ermeneutico,  in modo da scoprire quanto sia complessa la  rete di fattori che determinano i singoli ’eventi delle nostre esistenze.

In primo piano quindi la narrazione di un vecchio monaco francescano che alla fine della sua esistenza si sente in obbligo di fare il punto sul senso della sua vita: è quella esigenza tipica, secondo le neuroscienze attuali, del Sé cosciente, che per acquisire la dimensione più libera della propria edificazione della ‘persona’ prima o poi deve passare dalla fase in cui il Sé si limita a far i conti con gli ostacoli che lo limitano nell’espansione della propria jouissance a quella in cui in cui il Sé diventa appunto consapevole ‘persona’, ovvero consapevole protagonista di un copione  (tra i tanti possibili esperiti intorno a sé, nei continui incontri – scontri che caratterizzano l’esperienza).[40]

La scelta di Eco e Annaud è stata però quella di assumere come punto di vista privilegiato non quello di un Sé particolarmente consapevole delle questioni filosofiche artistiche e scientifiche implicate in questa dimensione artificiale del nostro modo di stare al mondo, ma quello di un Sé , per così dire, medio: quello di un monaco che rimane interno ad un sistema (la chiesa, il convento) senza acquisire ruoli e consapevolezze particolari della complessità  delle cose, senza porsi in modo particolare il problema di  di trascendere l’immediato hic et nunc  e che si limita  a ripetere i protocolli che la situazione, il ruolo e l’abitudine propongono.

Questa scelta narrativa forse spiega il grande successo di massa che hanno avuto il libro e il film: lo spettatore medio è guidato ad entrare in un mondo lontano attraverso una prospettiva che è molto vicina alla sua, di uomo postmoderno, che vive all’interno di una società senza centro apparente, in cui pare che l’unica cosa certa che rimanga è coltivare il proprio orticello, senza illusioni sulla possibilità di dar senso alla propria esistenza che riempiendola di emozioni.

Questo è in effetti quanto si percepisce nel film più che nel libro: abbandonate le dotte citazioni, i lunghi excursus intellettuali, la storia poggia molto di più sulle emozioni, a volte elementari a volte complesse, del frate che è vecchio nella voce che racconta (cioè nella enunciazione) ma è giovane nella dimensione della storia raccontata (enunciato). Lo spettatore tende inevitabilmente a condividere le emozioni del ragazzo inesperto che acquista, attraverso una serie di choc, una sua visione del mondo e conseguentemente la necessità di scegliere tra i tanti copioni ^[41] personali con cui deve fare i conti.

Lo spettatore si trova più o meno consapevolmente a rivivere le stesse forme del romanzo di formazione, cioè di una forma narrativa con cui si accompagna un giovane ‘moderno’ nel suo progressivo processo di acquisizione di una ‘forma’, quella che si dà per scontato sia propria dell’adulto. Adso incontra tante figure umane strane, sperimenta tante situazioni inaspettate  che creano spostamento e turbamento rispetto al suo passato, al punto  che, rapidamente, è costretto a fare valutazioni, a fare delle scelte in situazione, fino a darsi appunto una ‘forma’ abbastanza stabile, uno stile di vita che lo accompagni verso i canali della sicurezza, dello star – bene nel tempo a seguire, da cui un giorno come già detto emerge il bisogno di un bilancio, di una ri – capitolazione (per usare una parola chiave della visione di Jorge) che rimetta a posto tutto il passato in modo da dar conto della sua ‘permanenza’ nell‘Essere piuttosto che nel Divenire. Star fermo , chiudersi nel forte isolamento del convento senza protendersi oltre le mura delle regole, delle routine; applicare protocolli, mantenendo il sacro “timor di Dio” di cui parla Jorge, è la strada oscura e noiosa della esistenza ‘media’ che evita il brusco scombussolamento, che evita il rischio dell’esposizione, della trasgressione, dell’esplorazione, dell’inchiesta (ovvero il ‘copione’ di Guglielmo)

Ed ecco proprio attraverso questa forma di superficie , sicuramente centrale sul piano della comunicazione con lo spettatore medio, emerge una trama secondaria, un sotto testo intessuto di allusioni, citazioni, rinvii, veri e propri giochi a chiave, per cui la forma superficiale assume  anche l’aspetto di un racconto  anamorfico, capace cioè di offrire appunto la possibilità di ri – leggere gli stessi fatti raccontati dal giovane Adso alla luce delle altre possibili opzioni esistenziali interpretate dai tanti personaggi con cui viene a confronto. A partire ovviamente dal ‘maestro’ Guglielmo.

In effetti sono tre le categorie di persone con cui il ragazzo si incontra:

• quella alta, dei monaci che o vivono all’interno dell’abbazia o vi arrivano per condividere le stesse pratiche di vita cenobitica – pasti, preghiera, lavoro nello scriptorium o nei vari laboratori (cioè quelli che allora venivano chiamati chierici e che sono a fondamento di quella categoria che il Novecento indica con il nome di “intellettuali”)
• quella bassa, del popolo, anzi del popolino, che vive all’esterno del convento, esclusa sia fisicamente dal perimetro del centro di potere, sia dallo stile di vita che vi si svolge: sono quelli che alla luce della cultura dello scrivere sono bollati immancabilmente dal marchio dell’ignoranza, distanti come sono dai libri custoditi nella biblioteca, il cui compito è appunto di lavorare e di limitarsi (se ci riescono) a sopravvivere, cercare proprio solo i mezzi necessari per la sussistenza. In effetti Adso viene a contatto solo con i più diseredati.
• quella media, cioè quella  parte dei monaci dell’abbazia, che o per compiti istituzionali o per scelte personali sono di fatto a contatto con i derelitti che si muovono all’esterno del convento e che mostrano la vere fondamenta su cui si regge la ‘pura’ vita degli intellettuali: sfruttamento economico (riscuotono le decime) e sociale (fanno violenza carnale)

Il giovane Adso si trova a conoscere questo Mondo non in un qualsiasi momento di routine, che nella mancanza di evidenti conflitti (società fredda),  eventualmente consenta di accettarlo tutto come una emanazione diretta della volontà di Dio (secondo il discorso ‘sacro’ dei chierici appunto); ma in una fase di turbolenza (morti varie, scontri ideologici) che gli mettono sotto gli occhi quello che in genere rimane implicito, cioè non percepibile, ovvero il tessuto di violenza che sorregge la tranquilla ricerca intellettuale dello scriptorium (società calda).^[42]

Dapprima sembra che tutto confermi la verità  dei postulati teologici che spiegano tutto il male attraverso il ricorso alle invisibili forze del maligno: e se ne angoscia. Poi comincia a percepire la distanza che esiste tra le regole astratte della teologia (il processo) e la concreta dimensione dei fatti che implicano le singole persone; comincia allora a capire che le cause delle cose che accadono sono qui tra noi uomini più che là in alto e là nel buio del nulla.

Ne nascono allora fortissime emozioni di trauma, e la reazione è appunto emotiva: tenta di aggredire Bernardo non in quanto teorico e attore della Sacra Inquisizione, ma come colpevole della specifica ingiustizia fatta ai danni della ragazza che lui ha conosciuto e amato. Non arriva certamente a trascendere l’evento particolare per inquadrarlo come una delle possibili varianti dello scontro filosofico in atto  tra francescani e domenicani, tra nominalisti e tomisti. Per lui quelle rimangono turbolenze troppo astratte, proprie di chi come il suo maestro dedica tutta la passione non alle persone ma ai libri.

La persona che si chiama Adso sente di confrontarsi quindi solo con altre persone simili a lui, persone che si chiamano Jorge, Bernardo, Salvatore, Severino, Remigio, Adelmo ecc.: e a contatto con loro vive sentimenti ed emozioni diverse, che gli consentono di sperimentare i diversi effetti che possono procurare all’animo umano le varie manifestazioni della humanitas. È così che infine impara a tenersi lontano dalle scelte che ‘eccedono’  la via di mezzo e perciò procurano angoscia e dolore.

Ma lo spettatore accorto, come detto, attraverso quei personaggi è in grado non solo di confrontarsi con le ‘storie’ dei personaggi, più o meno simpatici,  ma di arrivare a individuare,  attraverso i loro stili di vita, i  prototipi  delle forme con cui gli uomini rispondono ai problemi esistenziali di fondo (che devo fare?  significa quello che faccio? A che porta?). Insomma le azioni specifiche dei personaggi possono essere letti  

• sia come modelli di comportamento
• sia (a un livello più astratto) come modelli cognitivi ed etici

Così se consideriamo la categoria di personaggi  prima definita alta, insomma degli intellettuali, il lettore esperto è chiamato a riflettere sulla vera questione su cui è chiamato a fare la scelta l’uomo di studio: fermo restando che la sua funzione è quella di cercare , anche in nome  e per conto degli altri che non studiano  il significato  trascendente^[43] delle cose che accadono, di voler cercare il vero oltre la dimensione materiale delle cose, l’alternativa è tra la quest della ricerca in mezzo al disordine e il  rinchiudersi in una sorta di isola (utopia). Questo cercare di superare la condizione dei sensi e costruire altri mondi con le ‘parole’ (il nome della rosa appunto) comporta tutta una serie di imprevisti.  Proprio le vicende di tutti i monaci dello scriptorium contribuiscono a far riflettere sulle tante vie laterali che la condizione intellettuale comporta: omosessualità, arroganza, sensualità, invidia, fanatismo ..

I personaggi del livello basso (i poveri affamati) al lettore sembrano ribadire una vera e propria minaccia. Sono alla lettera senza nome, come a dire che non sono persone, quindi non hanno dignità e tantomeno diritti, insomma l’icona del ‘fallito’ della contemporaneità. La regola implicita (ma chiara) in questo loro inutile e disperato movimento esterno al convento è per il pubblico di oggi: se non entri a far parte del convento, del mondo dei privilegiati, sei condannato alla indigenza, alla dipendenza, al ricatto, alla sopraffazione. [44]

Il livello medio  dei personaggi infine  pare voler offrire al pubblico lo stile di vita  più semplice da realizzare ma anche più in bilico: se ci sono quelli che si dedicano alla ‘trascendenza’, ebbene occorre pure chi stia con i piedi per terra e curi le necessità materiali del cibo e dell’ordine concreto che consenta quella sorta di viaggio verso il buio della conoscenza. Monaci tecnici per così dire, che rendono davvero possibile il funzionamento della macchina – conventuale. Senza voli, concretamente attenti a praticare ognuno il proprio  protocollo. Con la tonaca, ma facilmente teso alla routine della jouissance dell’immanente. E soprattutto insensibile a percepire il lato oscuro di questa dimensione tecnica della macchina di potere di cui è la longa manus: decime e violenza (all’inizio del film quando arrivano i francescani c’è una fila di contadini che stanno pagando su cui esercita la sua prepotenza lo storpio Salvatore), ovvero applicazione di ‘regole’ date.

Gli autori riescono in definitiva a far percepire quel che gli storici hanno chiarito da tempo: le questioni ereticali dell’epoca medievale sono questioni non tanto di tipo culturale quanto sociale. Sono vere e proprie lotte di classe esercitate con i codici culturali allora disponibili.

Tomismo, nominalismo, dolcinianesimo sono termini (nomi) che stanno ad indicare certamente scuole di pensiero, ma anche pratiche sociali che nella storia di Eco sono proposte attraverso i comportamenti dei vari personaggi che la vista di Adso propone anamorficamente come dire di sghembo, e che lo spettatore coglie soprattutto attraverso la trama da giallo.

Il tomismo è esplicitato nella doppia figura di Jorge e Bernardo:

•  il primo a significare l’aspetto puro dell’intellettuale che ha a che fare con i libri e pensa che la sicurezza si conquisti determinando (attraverso la metafora del cerchio, segno di perfezione) un centro intorno a cui tutto gira: per cui esiste un Libro Unico (la Bibbia)– centro intorno a cui tutti gli altri girano, o meglio devono girare. La sua cecità è ovviamente citazione dell’antica figura del vate della classicità e della moderna figura del Borges postmoderno, della biblioteca di Babele, per cui tutti i segni dell’alfabeto hanno infine una numero enorme di combinazioni che però prima o poi sono inevitabilmente ripetibili. E quindi non vale la pena di cercare un progresso, ma una consapevole citazione costante del già detto: è sia l’antico che il postmoderno scrittore di storie, di fiction filosofiche, di miti.
• Bernardo è invece l’intellettuale organico, che mette la sua cultura al servizio del potere, che si preoccupa di estirpare le deviazioni, che vuole materialmente operare contro quelli che tracciano percorsi iperbolici, i devianti, gli strani, i clown,,, La sua procedura di ricerca è solo  la deduzione: c’è un postulato da cui si ricavano tutte le conseguenze, e quel che non rientra nel quadro che esso richiede viene appunto eliminato come errore, peccato ecc.

il nominalismo è esplicitato da Guglielmo, dai suoi strumenti di misurazione, dalle sue pratiche di  induzione e abduzione che non portano alla costruzione, quanto alla distruzione delle falsità nascoste nelle verità costruite surrettiziamente dai teologi e dai deduttivi. Ricerca dubbio arroganza, sconfitte caratterizzano questo modo di fare filosofia : e sono trabocchetti da cui  non è capace di tirarsi fuori con la sua presunta superiorità intellettuale. Ogni volta che si tratta di fare scelte in momenti drammatici non sa davvero che fare o sbaglia clamorosamente: è solo il buon senso di Adso che lo salva^[45]  dal rischio di star tra le nuvole, di non sapersi  muovere tra le cose reali. In questo ironico modo Eco/Annaud rappresentano cosa vuol dire essere un intellettuale ‘negativo’ alla maniera di Walter Benjamin: sono i disastri, la sperimentazione delle catastrofi, che consentono all’intellettuale di scoprire verità negative appunto, cioè cosa è che va evitato. Ma Guglielmo, da buon francescano, non può che essere anche portatore della filosofia del santo fondatore dell’ordine: si deve  passare ‘attraverso’ le creature per arrivare a Dio, cioè per conoscere;  si deve  dare spazio al corpo, ai suoi stimoli, anche alla gioia di vivere, di godere delle cose che Dio ha messo in giro ( come impara Adso, anche della  donna…). Per arrivare al ‘pulito’ bisogna ‘sporcarsi’.

Il dolcinianesimo è l’equivalente delle rivoluzioni brutali del XX  e del XXI secolo, del semplicistico passage a l’acte che caratterizza i terroristi di tutti i tipi: quel movimento ereticale incapace di trascendenza (nel senso di leggere concetti là dove siano indicate cose o persone) prende alla lettera le parole, senza mediazioni, senza analisi filologiche, e più che cercare il vero, vuole immediatamente agire, senza porsi troppe questioni. Un attivismo, un irrazionalismo che si esplica prima nella distruzione del potente (si è già detto che questa tendenza al carnevalesco distruttivo prolifera già prima di Dolcino nel popolo dei laboratores) poi nella piena soddisfazione del corpo (carnevalesco costruttivo).

 Adso, dopo aver attraversato tutte queste modalità di vivere e pensare,  costruisce la sua ‘autobiografia’ centrando la sua vita sull’incontro fortuito con la ragazza senza nome, e soprattutto senza parole: sono i ricordi dell’emozione, della pienezza delle passioni spontanee, gentili nella loro immediatezza ( possibili solo all’inizio della vita, quando non ci sono troppi libri o troppe ferite a condizionarci) a dare senso alla sopravvivenza, dando ad essa una parvenza di esistenza^[46].

The imitation game

La TRAMA

 da Wikipedia

Inghilterra 1939. Durante la seconda guerra mondiale, il brillante matematico britannico Alan Turing decide di offrire le sue capacità al governo della sua nazione per collaborare alla decifrazione dei messaggi segreti tedeschi, crittografati con la macchina Enigma.

Turing si presenta al colloquio col comandante Alastair Denniston e lo convince ad assumerlo nonostante non conosca il tedesco. I primi dissapori si manifestano quando comprende che non dovrà lavorare da solo, ma in collaborazione con altri brillanti matematici. Solitario e perfezionista, Turing non viene preso in simpatia dai suoi colleghi e dal suo capo Hugh Alexander. Decifrare i messaggi criptati con la macchina Enigma è una missione ritenuta impossibile, in quanto si tratta di un dispositivo che presenta un’enorme quantità di possibili chiavi di codifica dei messaggi, e i tedeschi cambiano la chiave di codifica ogni giorno, allo scoccare della mezzanotte.

Divenuto capo del gruppo, con non pochi attriti con i colleghi ma con il sostegno del capo dell’MI6 Stewart Menzies, Turing decide di cambiare metodo: non più tentare di capire giorno per giorno quale sia la chiave, ma realizzare una macchina che decifri automaticamente ogni singolo messaggio.

Per selezionare coloro che dovranno aiutarlo a costruire un elaboratore che renda comprensibili i messaggi nemici, fa pubblicare su un giornale un cruciverba da lui inventato, da risolvere in non più di dieci minuti. Tra i candidati si presenta Joan Clarke, che svolge l’esame con una rapidità che batte quella dello stesso Turing. A questo punto Turing scrive una lettera al primo ministro Winston Churchill, chiedendogli un finanziamento di centomila sterline per costruire la macchina che deve impedire ai tedeschi di vincere la guerra. Con sorpresa di chi lo circonda, il finanziamento viene concesso. Nel frattempo, Denniston cerca di toglierlo di mezzo, prima accusandolo di essere una spia sovietica e, più avanti, minacciando di estrometterlo con la scusa che la macchina da lui ideata non produce risultati. Gli altri membri del gruppo, ormai convinti della correttezza del suo approccio, si stringono attorno a lui, ottenendo un mese di proroga prima della sospensione del progetto.

Per evitare che Joan torni a casa, come desiderano i suoi genitori, Turing le propone di sposarlo, senza però rivelarle di essere omosessuale.

Durante una serata in un bar, avviene la svolta: Turing comprende che bisogna restringere il numero di parole di cui cercare il significato, concentrandosi sulle ripetizioni, come quelle che compaiono nei bollettini meteorologici quotidiani. Tutti iniziano e finiscono sempre con le stesse parole: intuendo che esse sono il saluto nazista Heil Hitler, il gruppo riesce a decifrare il primo messaggio, che parla dell’imminente attacco ad un convoglio.

Si pone, a questo punto, il problema di non intervenire in modo sistematico contro gli attacchi nemici, perché i tedeschi non comprendano che è stato trovato il modo di decifrare i loro messaggi. Questo comporta che alcuni obiettivi vengano considerati sacrificabili, per non insospettirli. Ciò pone un dilemma morale quasi insostenibile, ma ha infine successo e, quando la guerra termina vittoriosamente, si può finalmente festeggiare.

Diversi anni dopo, le autorità stanno indagando su Turing e sulla sua omosessualità (descritta nei flashback della sua vita in collegio), all’epoca considerata reato e punita molto severamente. Turing viene condannato per atti osceni e gli vengono date due possibilità: essere incarcerato oppure sottoporsi ad una pesante terapia ormonale, la castrazione chimica. Turing, per non doversi separare dalla sua macchina, sceglie la seconda alternativa. Quando, qualche tempo dopo, Joan va a trovarlo, lo trova psicologicamente distrutto. Nonostante abbia contribuito a salvare milioni di vite, il 7 giugno 1954 Turing si suiciderà, all’età di 41 anni.”

Lo sfondo

Nell’Ottocento è emerso il limite della mitologia moderna dell’’uomo faber: la conoscenza porta progresso, ma anche catastrofi.

L’uomo si è assunto il compito di ‘modificare l’esistente’: si vede in grado di individuare le ‘leggi’ della Natura grazie alla sperimentazione e alla teorizzazione, cioè alla scoperta delle ‘invarianti’ che sono sottese alle manifestazioni superficiali (storiche, situazionali) degli eventi.

I fenomeni – che la religione considera effetto dell’inesplicabile ‘volontà’ del divino  (sacrum) – in effetti sono stati percepiti dai Moderni, solo manifestazioni variabili di regole invarianti: e l’uomo – con la sua dotazione di ‘ragione’ (capacità di ‘astrarre’, di individuare ‘idee’ generali) – è (si sente) in grado di individuare queste invarianti, per poi ‘razionalizzare’ gli eventi possibili, trasformarli in modo da creare – con l’incremento di conoscenza – anche la competenza tecnica per controllarli. Dighe, giardini, abitazioni sono, da millenni, esempi immediati di queste qualità: si tratta solo di estendere i metodi (le procedure), tirando fuori dalle pratiche tradizionali i nuclei concettuali sottesi, ed espanderli a tutti gli eventi immanenti.

Questo entusiasmo porta alla fiducia nella possibilità di ‘rivoluzionare’ la Natura, di creare un Mondo Nuovo: in fondo la natura è come un Orologio (una macchina) che per funzionare ha bisogno di molti elementi connessi in strutture complicate; basta fare come un orologiaio provetto, cioè farsi un quadro analitico di quelle componenti e , se l’orologio non funziona bene, lo si scompone, se ne controllano le parti, e poi lo si ricompone. È così – sullo sfondo di questa fiducia nella possibilità di trovare prima o poi la ‘verità’ delle strutture nascoste – che emergono la Rivoluzione scientifica, l’Illuminismo, la Rivoluzione Industriale, il colonialismo, varie rivoluzioni politiche…

E soprattutto la fiducia che per l’uomo occidentale ‘avanzati’ in questa via di conoscenza – ci sia un ‘destino manifesto ‘ : creare civiltà e diffonderla nel resto della Terra.

Basta fare ‘progetti razionali’ e prima o poi si arriva alla meta!

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Ma progressivamente ci si trova anche a fare i conti col fatto che i progetti hanno anche effetti collaterali non previsti (e tanto meno desiderati): ad esempio la distruzione dei sistemi di valori tradizionali, l’incremento della conflittualità sociale; ma anche il cambiamento della qualità dell’ambiente..

Il vero problema che emerge progressivamente una evidenza: che la ragione sia un dato universale è pura illusione. Essa non è applicabile allo stesso modo dovunque e comunque, in tutti i campi e in tutti i tempi: la stessa Natura rivela indizi certi del fatto che ha una sua evoluzione nel tempo. Così velocemente alla figura della Mondo Orologio si sostituisce quella del Mondo Organismo: il Tempo – che l’assunto ‘oggettivo’ della scienza moderna elide da ogni rappresentazione, nella pretesa di dire verità ‘assolute’, cioè valide sempre – è al contrario una componente determinante nel determinare i ‘fenomeni’ osservati.

Sono gli stessi scienziati che nelle loro ricerche, quando notano elementi che non si inseriscono bene nelle ‘regole’ fino ad allora previste, cercano di ‘scoprire’ altre regole, fino a trovarsi a di fronte a qualcosa che contraddice il mito del Progresso: l’Entropia ad esempio, la teoria del Campo, ecc.

 La razionalità cartesiana insomma si rivela in effetti una convenzione nella sua pretesa di ‘assoluto’ , di invariante che vada bene in ogni circostanza: certo che ‘funziona’ bene; ma non sempre . emergono sempre più quesiti di fondo: ad esempio, l’”oggettività” con cui gli scienziati osservano i fatti di natura può essere applicata con eguale efficacia sui fatti umani? …

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La soluzione, di fronte a questo empasse,  è allora il Positivismo: la conoscenza viene ‘compartimentata ’, nel senso che la scienza non viene più rappresentata come un unicum da affrontare con le stesse procedure, ma come un sistema chiuso di discipline ‘speciali’, ognuna separata dall’altra, ognuna con un campo di ‘indagine’ e d’ ‘azione’ Finita (delimitata), insomma con una razionalità propria (iuxta propria principia).

Il Mondo allora, appena comincia ad essere percepito come un sistema dinamico aperto (cioè inconoscibile nella sua ontologia, incontrollabile nella sua totalità), viene indagato da tante prospettive diverse,   in una serie di sistemi statici chiusi ( Finito) di ‘discip0line’ indipendenti l’una dalle altre. Separando innanzitutto, fin dalla fine del Settecento, le cosiddette ‘due culture’, quella umanistica e quella scientifica, con un esplicito invito alla gerarchia: da un lato la ‘verità oggettiva’, dall’altra ‘opinioni’.

È così che nasce la struttura stessa delle scuole occidentali: specializzate per fini (formare quadri o operai), per ‘materie’ , per metodi.

Nel Novecento abbiamo allora una sorta di schizofrenia culturale: la ricerca scientifica svela definitivamente l’inconsistenza della pretesa di verità delle scienze praticate dall’uomo ( a partire da quella più astratte come la matematica, Godel^[47]); nella pratica di ‘potere’ culturale – nel tentativo di creare ‘ordine – si strutturano sistemi scolastici dominati dalla logica specialistica del Positivismo. È così che nasce la struttura stessa delle scuole occidentali contemporanee: specializzate per fini (formare quadri o operai), per ‘materie’.(discipline), di fatto per ceti (privilegiati ed esclusi^[48])

Un effetto clamoroso di questa tendenza alla compartimentazione è la nascita della cibernetica. Sul piano concreto la sua affermazione è proprio dovuta al superamento della compartimentazione (cioè dall’incrocio di più discipline), ma sullo sfondo il principio fondamentale (ricavato proprio dalla compartimentazione) è che ogni prodotto umano è comunque un sistema finito, la cui organizzazione è alla fin fine  pari a quella di un qualunque gioco (Game o play che sia).

Il  termine cibernetica (dal greco: κυβερνήτης, kybernḗtēs, ‘pilota di navi’) indica un vasto programma di ricerca interdisciplinare, rivolto allo studio matematico unitario degli organismi viventi e, più in generale, di sistemi, sia naturali che artificiali.

La metafora del marinaio che governa la nave, consente in effetti sintetizzare tutto quel che avviene a livello epistemologico nel primo Novecento: c’è un mare, e c’è una barca e sulla narca un pilota. Non vi sono starde segnate ma il pilota puà tracciare le rotte che vuole in rapporto alla propria intenzione.

Il reale è un Non Finito /il mare), lo scienziato è il pilota che non ‘scopre’ le cose reali, ma construisce e interpreta codici.

Questa nuova disciplina nacque durante gli anni della seconda guerra mondiale, su impulso di un gruppo di ricercatori, tra i quali ebbe una parte predominante il matematico statunitense Norbert Wiener. Questi, pur provenienti da diverse formazioni intellettuali, erano uniti dall’interesse per gli strumenti concettuali sviluppati dalle tecnologie, allora emergenti, dell’autoregolazione^[49], della comunicazione^[50] e del calcolo automatico, e per la loro applicazione allo studio delle funzioni tipiche degli esseri viventi. Nel 1948 Wiener pubblicò La cibernetica^[2]: in questo libro, che ottenne grande successo, definiva l’ambito di interesse e gli obiettivi della nuova disciplina, inaugurando anche l’uso del nuovo termine, da lui coniato.

La premessa teorica è la consapevolezza che ogni scienza corrisponde in fondo a un Finito con un numero limitato di componenti le cui connessioni possono essere organizzate in modo da simulare ‘ordini’ di ogni tipo.  Ma non dicono ls verità, la costruiscono.

La cibernetica è nata dunque come un campo di studi comune tra l’ingegneria, la biologia e le scienze umane. Già da questo si comprende l’importanza fondamentale per la cibernetica dell’interdisciplinarità, che può essere immediatamente confermata dall’esame dei curricula estremamente variegati di tutti i suoi protagonisti. Un’altra caratteristica metodologica generale del metodo cibernetico è l’attenzione rivolta al comportamento (e alla sua descrizione matematica) degli oggetti del suo studio, più che ai dettagli della loro struttura materiale. Da ciò deriverà una tendenza alla definizione concettuale e, molto spesso, anche alla realizzazione fisica di modelli artificiali della realtà biologica, grazie anche alle nascenti possibilità della tecnologia elettronica.

L’interesse a uno studio comparato di animale e macchina, o di conseguenza al rapporto tra naturale e artificiale, rappresenta una caratteristica comune a tutti gli studiosi di cibernetica. L’ampiezza delle conseguenze di questo atteggiamento è tale da coinvolgere vari problemi di interesse filosofico; la cibernetica si caratterizza come una nuova forma di riduzionismo, innovatrice rispetto alle forme tradizionali di meccanicismo per aver messo in luce l’importanza del concetto di informazione nell’interpretazione dei fenomeni della vita.

‘Dare forma’ è quel che dice il termine ‘informazione’: i sistemi autoregolati della natura assumono ‘forme’ a cui spesso non sappiamo dare senso perché non corrispondono a quelle forme (modelli, schemi)  che stabilizzano le esistenze; ecco con la cibernetica l’uomo arriva ad accettare che questo ‘dare forma’ può essere anche imitato dall’uomo, creando sistemi finiti dotati di regole artificiali. Play (senza fini) o Game (con fini di affermazione sull’altro).

Enigma, fin dalla Sfinge di Edipo, è un duello. Come nel caso dei tedeschi della Seconda Guerra Mondiale.

Scienza nuova o vecchia? 

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Il Problema

La macchina ‘pensa’? essa interconnette, mentre l’uomo ha finalità!

La coscienza è una parte del tutto che è la mente. Soltanto una parte del materiale informativo che circola nei canali cibernetici perviene alla coscienza e diviene conscio. Ciò che accade nella restante porzione della mente, ad esempio i meccanismi neurocerebrali (ma non solo questi), non viene trasmesso alla coscienza; anzi, proprio questa sezione inconscia della mente ha la funzione di selezionare e filtrare l’informazione che perverrà alla coscienza. Perciò questa non riproduce la totalità della mente, e questo deriva dal naturale e ovvio rapporto sistematico tra il tutto e le sue parti, le quali non possono esprimere l’interezza del tutto che le contiene.

Come un televisore, la mente riproduce sul proprio schermo, la coscienza, determinati elementi informativi, ma i meccanismi di tale riproduzione rimangono nascosti, dietro lo schermo. A partire da ciò, Bateson si domanda «come viene compiuta la selezione? Sulla base di quali principi la mia mente sceglie ciò di cui ‘io’ sarò cosciente?»

 Abbiamo detto che la coscienza funge da guida nella stabilizzazione del circuito mentale cervello-corpo-ambiente. E’ dunque proprio per rispondere a quest’esigenza di stabilità ed equilibrio psicofisico che la coscienza esamina e seleziona ciò che gli viene trasmesso, dopo essere stato elaborato, dalla porzione inconscia della mente. La selezione avviene con lo scopo della conservazione.

E’ un principio di finalità che muove la coscienza. Essa ragiona secondo fini e scopi (e desideri). Si può trarre un esempio di questo dalla psicologia freudiana: il processo di ‘rimozione’ è infatti un meccanismo psichico che, col fine della stabilità e sicurezza mentale, elimina e allontana dalla coscienza elementi psichici considerati inaccettabili o intollerabili. In questo caso avviene una selezione in negativo: la rimozione appunto.

Ciò che è qui importante rilevare è che la mente sceglie in base ad un principio di finalità. Questo è però in contrasto con la natura sistematica della mente. Il procedimento secondo fini si scontra con il circuito processuale cibernetico dove non vige un principio di finalità, ma di interconnessione.

«Da un parte abbiamo la natura sistemica dell’essere individuale, la natura sistemica della cultura in cui egli vive, e la natura sistemica del sistema biologico, ecologico, che lo circonda; e, dall’altra parte, la curiosa distorsione nella natura sistemica dell’uomo individuale, per effetto della quale la coscienza è, quasi di necessità, cieca di fronte alla natura sistemica dell’uomo stesso. La coscienza finalizzata estrae, dalla mente totale, sequenze che non hanno la struttura ad anello caratteristica della struttura sistemica globale»

Questa modalità di organizzazione in termini di finalità della coscienza a volte può essere deleteria e controproducente per l’intero insieme cibernetico che è l’individuo. Abbiamo accennato infatti al meccanismo psicologico di ‘rimozione’, che spesso può danneggiare l’equilibrio mentale di un individuo, ma è bene ricordare anche l’indagine batesoniana sulla schizofrenia, e sulla logica schizofrenica basata proprio su tale contrasto.

Bateson però, oltre ad individuare questo disaccordo operativo tra coscienza e inconscio per ciò che riguarda malattie o disturbi mentali, critica il ragionamento per fini quando esso viene adoperato come modus operandi nell’epistemologia delle discipline scientifiche o più in generale quando lo si utilizza come parametro di valutazione della realtà. Secondo lui tenere in considerazione la natura sistemica del reale, sia che si tratti di realtà sociali, oppure antropologiche, o riguardanti l’ecologia oppure l’essere umano, diviene essenziale per comprendere secondo verità e non commettere errori nell’indagine scientifica.

 Quello che Bateson propone, a partire dal metodo cibernetico, è un corretto procedimento epistemologico riguardante tutte le scienze e non solo. «L’uomo commette l’errore di pensare in modo finalizzato e trascura la natura sistemica del mondo con cui deve vedersela. […] L’uomo, in fin dei conti, ha agito secondo quanto pensava fosse sensato, e ora si trova nei guai: non si rende sufficientemente conto di ciò che lo ha cacciato nei guai, e sente che ciò che gli è accaduto è in qualche modo ingiusto. Non riesce ancora a vedersi come parte del sistema in cui accadono i guai, e allora dà la colpa al resto del sistema oppure a se stesso»

.

Per quanto concerne la mente e l’individuo, al di là di risoluzioni e inquadramenti epistemologici, Bateson rimane sempre critico verso una maniera di pensare e di intendere l’uomo come un essere padrone di sé, che ha il potere totale sul sistema di cui fa parte. Egli trova che finora il modo migliore di esperire la sistematicità dell’essere umano avvenga mediante l’arte e la creatività artistica. Se spesso i confini dell’individuo e della sua mente sono stati tracciati male, limitando la persona al suo ‘io’, o alla sua razionalità, e da questi estromettendo le emozioni, l’arte invece ricuce questo strappo.

Emozioni e razionalità nell’artista si connettono, interagiscono e si esprimono insieme, intrecciate. Nella creatività è in gioco proprio l’individuo nella sua totalità, la sua mente totale: coscio e inconscio insieme. L’arte di per sé non è espressione dell’inconscio, o delle emozioni; è espressione invece della totalità della mente, dei suoi diversi livelli. «L’abilità artistica è un combinare molti livelli mentali – inconsci, consci, ed esterni – per asserire la loro combinazione» e perciò «si potrebbe dire che nella creazione artistica l’uomo deve sentire se stesso – tutto il suo io – come un modello cibernetico»

MATRIX

Matrix (The Matrix) è un film di fantascienza del 1999 in stile cyberpunk scritto e diretto dai fratelli Andy e Larry Wachowski

La Trama

da Wikipedia

Thomas Anderson (il protagonista) lavora presso la Metacortex come programmatore di software. Di giorno è un cittadino modello, mentre di notte diventa un attivo hacker^[2], sotto lo pseudonimo di “Neo”, e in tale veste ha compiuto innumerevoli illeciti in campo informatico. Per questo motivo è sorvegliato da Smith, Brown e Jones, agenti dell’FBI (l’oppositore immediatamente percepibile, in effetti è solo Figura visibile di un sistema di potere invisibile…) .

I tre lo arrestano e gli viene inserita una cimice nel corpo per seguirlo. Una notte, sul monitor di Neo compaiono una serie di frasi criptiche riguardo a qualcosa chiamato “Matrix”.

Desideroso di sapere cosa sia, accetta una richiesta di contatto da parte di Trinity, esperta hacker braccio destro del misterioso Morpheus (aiutante, colui che ‘sa’ qualcosa del non visibile, dei ‘rifiuti’ su cui viene data forma al mondo normale).

Egli  lo conduce in un rifugio segreto, dopo avergli estirpato la cimice. Neo chiede di conoscere di più riguardo al loro operato e questi si offrono di rivelargli il vero mondo in cui vivono. Ingerita una pillola e sottoposto a un macchinario, si sveglia bruscamente, nudo, glabro, immerso in un liquido viscoso di un’incubatrice, con il corpo collegato a cavi elettrici, realizzando di essere all’interno di una tra tante enormi torri circolari che ospitano miliardi di incubatrici contenenti esseri umani.

I cavi vengono scollegati, Neo viene espulso e recuperato da Morpheus che lo porta a bordo della sua nave hovercraft, la Nabucodonosor, con il suo equipaggio di sette elementi. Viene sottoposto a una terapia riabilitativa per ricostruirgli i muscoli che nell’immobilità non ha mai usato (centralità del CORPO) e, successivamente, gli viene mostrata la realtà che li circonda: un mondo in rovina alla fine del XXII secolo, completamente oscurato, privato della luce solare, in cui l’umanità sta combattendo contro le macchine dotate di intelligenza artificiale create agli inizi del ventunesimo secolo, ribellatesi all’umanità.

Morpheus ammette che le informazioni che hanno riguardo al passato sono poche e incomplete, non è chiaro chi delle due fazioni colpì per prima, dando inizio alla guerra. Si sa solo che nel passato le macchine, alimentate a energia solare, iniziarono a vessare gli umani che cercarono di fermarle oscurando il sole con nuvole elettriche artificiali permanenti, ma le macchine riuscirono a sopravvivere usando gli stessi umani come fonte di energia, “coltivandoli” per sfruttarne il calore e la bioelettricità naturali.

Il mondo nel quale Neo è vissuto fin dalla nascita è in realtà Matrix, una neuro-simulazione interattiva costruita sul modello del mondo del 1999 per tenere calmi gli umani coltivati, immobilizzati fin dalla nascita e nutriti con i cadaveri dei defunti.

Morpheus e la sua squadra sono ribelli che liberano dalla prigionia di Matrix solo coloro che, nonostante siano stati dentro Matrix fin dalla nascita, provano un senso di estraneità per il mondo che li circonda, sentendosi mal riposti e che agognano alla libertà.

Morpheus crede che Neo sia “l’Eletto”, colui in grado di decodificare Matrix e porre fine alla guerra contro le macchine (cfr. The imitation game, Enigma), risvegliando così l’intera umanità dalla “simulazione onirica” di Matrix stessa. Lo scopo dei ribelli è anche quello di nascondere i pochi superstiti scampati a Matrix e alle seppie, asserragliati in una zona segreta nei pressi del centro della terra chiamata “Zion”.

A Neo vengono quindi “somministrate” nozioni direttamente nel cervello [51](CONOSCENZA, APPRENDIMENTO) da un computer collegato a Matrix, caricandole grazie a una presa sulla nuca (precedentemente usata dalle macchine per manipolare direttamente il suo cervello), tra cui le arti marziali che testerà in un combattimento simulato contro Morpheus, caratteristiche e pericoli di Matrix compresi. Le lesioni subite all’interno della realtà virtuale sono riflesse nel mondo reale: se si è uccisi “virtualmente” in Matrix, il corpo fisico muore. Neo viene inoltre messo in guardia dagli Agenti, “programmi-sentinella” simili ad antivirus rappresentati come agenti dell’FBI, potenti e veloci, il cui scopo è eliminare le minacce per il software virtuale della dimensione onirica di Matrix e dotate di ubiquità che si verifica prendendo possesso del corpo di altre persone[52]. Per entrare e uscire da Matrix, la squadra utilizza le linee telefoniche.

Il gruppo successivamente entra in Matrix e porta Neo dall’Oracolo, (aiutante, conoscenza ‘magica’, quella non data dalla scienza) un programma rappresentato da una donna anziana dotata di chiaroveggenza che aveva predetto l’arrivo dell’Eletto. Neo non ottiene risposte chiare dall’Oracolo, il quale afferma che Morpheus crede in lui ciecamente, tanto che sarà pronto a sacrificare la propria vita per salvarlo e che ci sarà un momento in cui uno tra loro due dovrà morire, e dipenderà da Neo scegliere chi salvare. Terminato l’incontro con l’Oracolo, il gruppo ritorna alla linea telefonica per uscire da Matrix, ma viene braccato dagli Agenti e ufficiali di polizia, che staccano la linea telefonica e li intrappolano dentro a un palazzo. Morpheus decide di farsi catturare nella speranza che Neo venga tratto in salvo.

Nel mentre Cypher, un loro commilitone deluso e stanco del mondo vero e segretamente in accordo con gli agenti in cambio di una vita agiata in Matrix, uscito dalla simulazione e ritornato nel mondo reale, inizia a uccidere progressivamente i membri dell’equipaggio, ma una delle vittime, Tank, creduto morto e rimessosi in piedi, riesce a fermarlo prima che possa “staccare la spina” a Neo e Trinity.

 Morpheus è ancora prigioniero degli Agenti, che lo interrogano per scoprire la posizione di Zion per distruggerla: rifiutandosi di procurare intenzionalmente la morte al loro capitano, Neo rielabora le parole dell’Oracolo, e insieme a Trinity ritorna in Matrix per salvarlo, riuscendovi dopo cruenti scontri a fuoco. Morpheus e Trinity evadono da Matrix usando il telefono della metropolitana, mentre Neo, intercettato da Smith, sopravvive a uno scontro con quest’ultimo^[53].

Mentre Neo attraversa la città inseguito dagli agenti alla ricerca di un altro telefono, nel mondo reale alcune macchine da esplorazione con finalità di caccia ai ribelli (le “seppie”) convergono sulla Nabucodonosor. Neo trova un telefono, ma viene ucciso da Smith; nel mondo reale, Trinity confida all’orecchio del corpo inanimato di Neo di essere innamorata di lui, rivelandogli che l’Oracolo le aveva profetizzato che si sarebbe innamorata dell’Eletto e che quindi non può essere morto davvero. Neo si risveglia, gli agenti gli sparano, ma Neo li rende inoffensivi, fermando le pallottole a mezz’aria e perfino sconfiggendoli in combattimento. Questa sua capacità di violare le leggi della fisica in Matrix è la conferma definitiva che è l’Eletto. (l’ uomo della PROVVIDENZA!!)^[54]

Neo vede Matrix com’è realmente: un insieme di righe verdi di codice di programmazione. L’agente Smith tenta disperatamente di attaccarlo, ma invano perché Neo riesce a distruggerlo, entrando dentro di lui e facendolo esplodere. Messi in fuga gli altri due agenti, Neo ritorna appena in tempo affinché Tank e Morpheus eliminino le seppie con un impulso elettromagnetico. Neo, finalmente consapevole della propria identità e dei propri poteri, è adesso pronto a combattere in difesa dell’umanità.

Lo sfondo

Con The imitation game si è visto come la conoscenza scientifica, in seguito alla “crisi dei fondamenti”, continua ancora ad aspirare alla ‘verità’, ma sa che questa ‘verità’ è in effetti una “meta – verità”. Ovvero  gli scienziati  nel Novecento sanno che la loro conoscenza è “meta – conoscenza”[55], e che ci sono (ci possono essere) di fatto più versioni della ‘verità’ che quindi non è più proponibile come ‘assoluto’ (che vale ovunque e sempre) ma come una sorta di ‘competizione’ (di ‘gara’, ‘game’ appunto e non più ‘play).

Lo scienziato è ‘bravo’ non se arriva alla verità ‘in sé’ (ormai rivelatasi irraggiungibile), ma se riesce a ‘vincere’ la gara nella conquista di ‘pezzi’ della conoscenza possibile, in competizione (o in cooperazione) con gli altri ricercatori, se insomma anticipa gli altri nell’aprire nuove prospettive di osservazione (anamorfosi[56]). La verità allora è semplicemente quello che qualche scienziato, argomentando, sa ‘imporre’ alla comunità dei ‘pari.

La conoscenza scientifica insomma è ormai (come detto) un GAME, in cui quel che conta davvero è VINCERE.^[57] In The imitation game, la lotta è tra Inglesi e Tedeschi: e la verità è non una ‘legge della Natura’, ma il codice con cui ‘funziona’ la macchina Enigma, un ‘robot’ costruito totalmente da uomini; una macchina che è una ‘finzione’ umana, non un evento della Natura. La supremazia tra scienziati è determinata allora dalla capacità di costruire (consapevolmente) un sistema chiuso, di quello che oggi si chiama un ‘sistema esperto’[58], con cui risolvere in modo ‘perfetto’ problemi che la Natura consente di affrontare solo in modo approssimato (imperfetto).

Il film dei Wackoski in pratica propone una rappresentazione delle conseguenze di questa nuova maniera di gestire la conoscenza:

• La consapevolezza della natura convenzionale delle ‘verità’, offre la possibilità di dare (in modo consapevole, progettuale, intenzionale) forme volute non solo alle cose reali (come nella tradizione moderna) ma anche alle menti e ai sentimenti dei membri di una qualunque comunità (egemonia culturale)
• Naturalmente i sacerdoti prima (comunità fredde) e gli scienziati dopo (gli esperti nelle comunità moderne), hanno di fatto avuto il compito di creare Ordine, di tener sotto controllo le anomalie, le singolarità, le derive individuali: solo che i sacredoti e gli scienziati moderni erano ‘convinti’ (più o meno ingenuamente) di dire parole di Verità (più o meno garantite dalle diverse fonti di riferimento); e c’erano luoghi e riti dove realizzare questi scopi (chiese, università e scuole).
• Nel corso del Novecento invece, entro il nuovo sfondo ideologico imposto dalla ‘crisi dei fondamenti’ (la realtà è inconoscibile e  la si racconta – la si può raccontare- in tanti modi diversi), ecco che i (presunti o sedicenti) detentori della ‘conoscenza’ – propriamente chiamati ‘ricercatori’ –  sono chiamati a fare delle scelte concrete (ricerco questo o quello? con questo o quel metodo ? per questo o quel fine?…) e a prendere posizione di fatto (più o meno direttamente) a favore di questa o quella ‘ideologia’, proprio in qualità di ‘esperti’ (in effetti di ‘specialisti’, se non addirittura di ‘tecnici’).
• Entro questo quadro non è un elemento neutro il MEDIUM cui si ricorre^[59], ovvero la TECNICA particolare con cui si ‘comunica’ le propria conoscenza: gli studiosi sanno che da tempo (da millenni)  si è passati dall’oralità alla scrittura (libro), su cui si è costruito il potere accanto alla forza bruta delle origini;  ma sanno pure che nel Novecento  si sono moltiplicati , grazie alle scoperte ‘specialistiche ’ delle tante scienze che emergono nel tempo, i MEDIA.
• Radio, cinema, telefono, televisione, computer ecc. rendono in effetti sempre più facile mettere tra le ‘cose’ e le ‘persone’ delle ‘parole’ che ‘rappresentano’ le cose come se fossero a portata di mano. Di fatto i nuovi media hanno reso (rendono) molto più facile il ‘contatto’ diretto con le menti dei singoli, che – come dicono le neuroscienze – per evitare l’angoscia causata dalla percezione  della complessità del reale, vanno in cerca prima di tutto di ‘segnali’ semplici[60].
• Se è vero – come mostra la teoria del campo di Levin[61] – che l’inconscio è molto più di quanto ipotizzato da Freud, è che cioè è cognitivo[62], allora è chiaro che il singolo è esposto (tramite tutti i media che lo circondano) a una sorta di formattazione continua, a partire da quando nasce. Se prima era la comunità di appartenenza a determinare questo inconscio (questo complesso di idee che condiziona le emozioni), oggi è chiaro che è tutta l’industria culturale a ‘causare’ degli effetti ‘ideologici’ sui singoli, pur stando a distanza. Non la chiesa o la scuola sono necessari per ottenere l’egemonia culturale (di cui parla Gramsci nel primo Novecento) , ma ‘macchine intelligenti’ (smartphone,robot, A.I.), che di fatto ‘condizionano’ tutti gli utenti con le loro ‘rappresentazioni’, dando una ‘forma’ piuttosto che un’altra al reale, e illudendo soprattutto di ‘avere’ libertà nell’agire. Ormai dalle neuroscienze (Rizzolatti, Khaneman, Damasio) sappiamo che basta la semplice insistita  ripetizione a certe rappresentazioni perché nelle menti prendano forma delle idee’ ( una visione del mondo), da cui scaturiscono poi meccanicamente sistemi di valori e, soprattutto, emozioni e  passioni (percepiti, come detto, come frutto della propria ‘autenticità).

In definitiva, dicono i Wackowsky,  è il ‘virtuale’ che prende definitivamente il posto del ‘reale’, ma senza che la massa se ne renda conto davvero. Viviamo davvero dentro la ‘grotta di Platone’: ma le ‘ombre’^[63]  non sono effetto di qualche divinità sconosciuta bensì di scienza e tecnologia orientata non verso la ‘verità’ ma a rafforzare qualche sistema di potere.

La situazione attuale, in tutte le società che sono immerse nel sistema della cosiddetta globalizzazione, dà per scontato che abbiano avuto fine le ‘grandi narrazioni’ (le ideologie otto – novecentesche), e che siamo arrivati alla ‘verità naturale della natura (il neoliberismo). Sulla base di quanto detto finora è chiaro che  davvero di ideologia ce n’è una sola (il neoliberismo appunto che impone ovunque come naturali valori come l’individualismo, la competizione, l’utilitarismo ecc., pur continuando a usare ‘parole’ della tradizione moderna (democrazia, diritti universali ecc.)

Questa è appunto l’ideologia che viene ‘narrata’ dal sistema dei media come ‘natura’, cioè come ‘verità’: centrale in questa formattazione è la massa di racconti e icone e testi di vario tipo che ‘ripetono’ in forma isotopica sempre gli stessi ‘valori’. Fumetti, canzoni, pubblicità, film, romanzi, poesie, sport, consumi… fiction insomma.

La massa vive entro questo Mondo virtuale, a volte anche consapevolmente, accontentandosi dei ‘piaceri’ che ne ricava (riducendo la complessità al ‘presente’). Alcuni si oppongono (dicono di opporsi) e fanno (cercano di fare) critica (analisi, pensieri lenti, saggi, modernismo): lo scontro è tra l’assuefazione al pensiero veloce e la fatica del pensiero lento. Tra la sicurezza che in qualche modo si ha, e l’incertezza che si deve accettare. Il “Bello” e il “Brutto” per dirlo con il linguaggio di Matrix. O il Bene (Thomas Anderson, l’impiegato modello) e / o il Male (Neo, l’hacker).

E a scuola tra il ‘benestare’ del ragazzo e la ‘fatica’ della ricerca’, tra la compartimentazione specialistica (game) e la formazione umanistica (play).

Un Tema  

Come chi detiene il Potere politico – sociale – economico può controllare la deriva dell’individuo, delle sue passioni particolari? E come l’individuo se ne può liberare?

Grazie alla conoscenza, la stessa conoscenza materiale: ‘sapere è potere’!

Il film ridefinisce in chiave metafisica la realtà : il rapporto dicotomico tra naturale e artificiale, la vita riformulata in chiave narrativa, tra sogno e illusione, il vissuto umano sussunto in termini computazionali e formali, la liberazione dal dominio dei sensi, gli spunti marxisti legati all’alienazione conseguenza dei rapporti capitalistici, il legame conflittuale tra mente e corpo, il tema dell’illusione perfetta e l’interrogarsi sul libero arbitrio in un mondo gestito da macchine

Non è un problema in effetti la scienza (la conoscenza), ma l’INTENZIONE con cui la usiamo; e questa intenzione dipende dalla VISIONE del Reale, che abbiamo; visione che a sua volta dipende dai MEDIA a cui si viene esposti.

L’intenzione dipende – è facile dire- è una ‘ passione’ che ci muove: secondo Greimas, ogni protagonista di una narrazione è un Soggetto che per realizzarsi sente una mancanza, un desiderio (che si identifica con una precisa Figura, chiamata OGGETTO del DESIDERIO). Ma c’è un DESTINATORE, secondo lo studioso , che genera quell’emozione, una ‘forza’ che nelle narrazioni viene identificata in cose come ‘carattere’ o ‘natura’, ma che nel film viene identificata nel sistema tecnologico di condizionamento delle menti.

Ricordiamo che secondo questo studioso, in ogni racconto il Protagonista (qualunque sia, di qualunque epoca o luogo) è sempre Figura non dell’uomo in generale ma di ogni specifico uomo, di ognuno di noi: quel protagonista, come ciascun altro uomo, è mosso da una visione del Mondo (Destinatore) che lo spinge a desiderare l’Oggetto, ad agire, incontrando altre Figure che rappresentano Forze che lo aiutano o lo ostacolano.

Allora la proposta critica del film consiste in questo: il percorso di liberazione affrontato dal protagonista ( Neo) può essere intrapreso solo da quelli che rifiutano di rifugiarsi nel mondo fittizio, che non si aggrappano alle finte certezze e che non temono di scoprire la vera realtà, pur non conoscendo la sua natura. 

Insomma Il film ci permette di riflettere sulla profonda differenza che ci può essere fra la realtà oggettiva (imperfetta, che richiede impegno, impone limitazioni ai desideri, scelte difficili,  ‘labor’, sacrificio) e quella soggettiva (che di fatto è frutto di illusione ideologica, di fiction scambiata per verità)³.

Il problema di fondo quindi è alla fine la finalità stessa della CONOSCENZA: creare ordine sociale limitando (illudendo) I singoli, o esaltare la curiositas, l’eccesso del singolo?[64]

4

APPENDICI

1

Slavoj Zizek La visione di parallasse, p.460

“Cos’è dunque, Matrix? Semplicemente ciò che Lacan chiama il “grande Altro”, l’ordine simbolico virtuale, il sistema che struttura la nostra realtà. Questa dimensione del ‘grande Altro’ è quella dell’Alienazione costitutiva del Soggetto nell’ordine simbolico: il Grande Altro tira le fila, il soggetto non parla, “è parlato” dalla struttura simbolica. Il paradosso, il gì’giudizio infiito’ di matrix, è la codipendenza dei due aspetti: l’artificialità totale (la natura costruita) della realtà e il ritorno trionfante del corpo nel senso della qualità leggiadra dei suoi combattimenti con la loro slow motion e la sconfitta di ogni legge della realtà ordinaria”

2

Come possiamo sapere di essere svegli? Che ciò che stiamo vivendo è reale?

 A molti di noi sarà capitato di provare la sensazione di non agire in totale libertà; molti avranno pensato che le nostre azioni siano predeterminate (o molto influenzate) o che viviamo un eterno ritorno dei più nietzscheani o persino che siamo manipolati o controllati e che ci troviamo in un sogno. 

Matrix risponde a tutte questi interrogativi; è una specie di mito contemporaneo, una soluzione ad alcuni dilemmi dell’umanità.

I processi tecnologici volti a facilitarci la vita hanno finito per renderci schiavi; queste macchine sempre più intelligenti hanno acquisito una propria volontà, raggiungendo e superando la stessa intelligenza umana. Tuttavia, le energie si esauriscono, le risorse sono scarse e queste macchine hanno bisogno di alimentarsi; per questo motivo, dopo una guerra, le macchine hanno fatto schiavi gli esseri umani, trasformandoli in una fonte di alimentazione. Gli esseri umani sono stati costretti a vivere in un sogno, a dormire per una vita intera connessi a delle macchine che, adesso, si nutrono di essi.

Un futuro distopico e tenebroso che, tuttavia, risulta sempre meno assurdo. Alcuni umani sono riusciti a resistere e vivono nell’unica città libera, Zion, dalla quale accedono a Matrix con l’intenzione di liberare altri umani e intraprendere una lotta per uscire dalla schiavitù. Un tema di fantascienza, ma carico di critica, forza e capace di mettere in discussione la nostra realtà. Come sappiamo di non star vivendo un sogno? Siamo padroni delle nostre decisioni?

Le domande che si pone Neo sulla sua realtà ci ricordano profondamente Cartesio, che risolse il problema parlando di un genio maligno che ci manipola e inganna, proprio come fanno le macchine in Matrix. Cartesio dubita di tutto e Matrix ci fa dubitare dei nostri sensi.

3

Tutto ciò ci rimanda, a sua volta, al filosofo Hilary Putnam, che propose qualcosa di simile al genio maligno pur rivisitandolo. Come possiamo sapere che non siamo dei “cervelli in una vasca”? Come possiamo sapere che non stiamo vivendo un sogno condiviso? Questo è ciò che affermava Putnam e che vediamo anche in Matrix, una simulazione condivisa da tutti, senza essere consapevoli di cosa stiamo vivendo.

Se viviamo intrappolati in un sogno condiviso di cui non siamo neanche padroni, occorre chiedersi se esiste il DESTINO e se i nostri atti sono davvero nostri. La risposta nel film è affidata alla figura premoderna dell’ l’Oracolo, colui che dice a Neo che ha la capacità di decidere, che solo lui è padrone delle sue . come dire sulla ‘fede’ (il Presunto Supposto Sapere di Lacan)

l film si basa costantemente sulle decisioni: pillola rossa o blu, sapere la verità o no. Questa libertà di scelta è stata relazionata all’esistenzialismo di Sartre. Se non esiste il destino, come vorrebbe la religione, qualunque religione, qualunque chiacchiera che parla di autenticità, se non c’è niente di scritto, allora siamo noi, con le nostre decisioni, a disegnarlo. 

4

Matrix , sul problema della conoscenza, fa rilevare che la conoscenza del ‘vero’ ( il mondo reale al quale accedono i personaggi quando escono dalla simulazione) porta ad una verità spaventosa,  in un mondo di ombre.

A questo punto, occorre chiedersi se questa conoscenza è davvero positiva, se ci conduce alla felicità. La felicità viene vista come il bene supremo, l’oggetto da raggiungere nel corso della vita umana.

Cypher è il personaggio pentito del film, colui che è voluto accedere alla verità ma, una volta conosciuta, preferisce tornare al mondo irreale, fantastico e ignorare la realtà. Cypher decide che preferisce vivere una vita nell’ignoranza piuttosto che conoscere la verità.

Oppenheimer

2023, Cristopher Nolan

Se la scienza è costruzione di Mondi, quali i limiti della ricerca, anzi dei singoli scienziati?

La Trama

Nel 1926 il dottorando ventiduenne J. Robert Oppenheimer, allievo del fisico sperimentale Patrick Blackett al Laboratorio Cavendish di Cambridge, è preso dall’ansia e dalla nostalgia di casa. Arrabbiato con Blackett, reo di essere troppo esigente, Oppenheimer inietta di nascosto del cianuro di potassio nella sua mela al fine di avvelenarlo, salvo poi pentirsene e recuperarla. Niels Bohr, scienziato in visita all’istituto, intuitene le capacità, gli suggerisce di studiare fisica teorica a Gottinga, dove Oppenheimer completa il suo dottorato di ricerca e incontra Isidor Isaac Rabi. Qualche anno dopo, i due incontrano il fisico teorico Werner Karl Heisenberg a una conferenza in Svizzera. Oppenheimer torna negli Stati Uniti con l’intenzione di esportarvi la ricerca sulla meccanica quantistica, e comincia a insegnare presso l’Università della California e al Caltech. A una festa incontra la sua futura moglie, Katherine “Kitty” Puening, biologa ed ex comunista, e parallelamente incomincia una relazione a intermittenza con Jean Tatlock, membro del Partito Comunista degli Stati Uniti d’America.

Nel dicembre 1938 viene scoperta in Germania la fissione nucleare, innescando presso gli scienziati americani, primo tra tutti Oppenheimer, il timore che potrebbe essere utilizzata come arma. Nel 1942, nel pieno della seconda guerra mondiale, il colonnello dell’esercito statunitense Leslie Groves recluta Oppenheimer come direttore scientifico del progetto Manhattan per sviluppare una bomba atomica e porre fine al conflitto. Oppenheimer, che è ebreo, decide di accettare spinto dal timore che il programma nucleare militare nazista, guidato da Heisenberg, possa completare l’ordigno prima di loro. Il fisico mette insieme un team scientifico che comprende, tra gli altri, Rabi e Edward Teller, ordinando la costruzione di un laboratorio segreto a Los Alamos, nel deserto del Nuovo Messico; inoltre, inizia una proficua collaborazione anche con gli scienziati Enrico Fermi, Leó Szilárd e David L. Hill, docenti presso l’Università di Chicago. Mentre gli esperimenti a Los Alamos continuano, Oppenheimer resta sconvolto dalla morte in circostanze sospette di Tatlock. Nel frattempo, i calcoli di Teller rivelano che una detonazione atomica potrebbe innescare una reazione a catena che infiamma l’atmosfera, comportando la distruzione del pianeta. Dopo essersi consultato con Albert Einstein, Oppenheimer conclude che le probabilità che ciò avvenga sono accettabilmente basse. Teller propone di costruire una bomba all’idrogeno, ma l’idea viene rapidamente respinta; questi decide di lasciare il progetto, venendo però convinto da Oppenheimer a restare.

Dopo la morte di Adolf Hitler, alcuni scienziati del progetto mettono in dubbio l’importanza della bomba, mentre Oppenheimer ritiene che il suo utilizzo metterà rapidamente fine alla guerra in corso nel Pacifico e salverà innumerevoli vite dei soldati alleati. Il test Trinity ha successo e il presidente Harry S. Truman ordina il bombardamento di Hiroshima e Nagasaki, costringendo il Giappone alla resa. Sebbene acclamato dall’opinione pubblica, Oppenheimer inizia a essere tormentato dalla distruzione di massa e dalle decine di migliaia di vittime causate dalle detonazioni, arrivando a sollecitare il governo a limitare l’ulteriore sviluppo di armi nucleari, ricevendo un secco rifiuto da Truman. In qualità di consulente della Commissione per l’energia atomica degli Stati Uniti d’America (AEC), la posizione pacifista di Oppenheimer genera polemiche, mentre la bomba all’idrogeno di Teller riceve un rinnovato interesse nel mezzo della fiorente guerra fredda. Il presidente dell’AEC, Lewis Strauss, si risente contro Oppenheimer quando questi lo umilia pubblicamente respingendo le sue preoccupazioni sull’esportazione di radioisotopi, raccomandando un negoziato con l’Unione Sovietica dopo che questa ha fatto esplodere con successo la propria bomba. La sua avversione personale nei confronti di Oppenheimer viene alimentata inoltre dalla convinzione che Oppenheimer lo abbia denigrato durante un colloquio avuto dal fisico con Einstein presso la sede dell’AEC nel 1947.

Nel 1954, volendo eliminare l’influenza politica di Oppenheimer, Strauss orchestra segretamente un’audizione privata davanti a un comitato di sicurezza del personale dell’AEC, riguardante il rinnovo del Q clearance di Oppenheimer, necessario per poter continuare a fare ricerca in ambito nucleare. Tuttavia, risulta chiaro che l’audizione ha un esito predeterminato: le passate simpatie comuniste di Oppenheimer vengono infatti sapientemente sfruttate e le testimonianze di Groves e di altri ex-collaboratori, tra cui Teller, vengono distorte contro di lui al fine di screditarlo. Il consiglio decide di revocare il nulla osta a Oppenheimer, danneggiando la sua immagine pubblica e ridimensionando la sua influenza sulla politica nucleare degli Stati Uniti.

Nel 1959, durante l’udienza al Senato per confermare Strauss quale nuovo Segretario al Commercio, Hill, che aveva collaborato con Oppenheimer a Chicago, decide di testimoniare sulle motivazioni personali di Strauss nell’orchestrare la caduta di Oppenheimer, esprimendo la contrarietà dell’intera comunità scientifica americana alla nomina del nuovo segretario del commercio, che viene pertanto respinta dal Senato. Nel 1963 il presidente Lyndon B. Johnson consegna a Oppenheimer il Premio Enrico Fermi come gesto di riabilitazione politica. Un flashback rivela che la conversazione tra Oppenheimer e Einstein del 1947 non aveva a oggetto Strauss, bensì la cupa convinzione di Oppenheimer di aver avviato una reazione a catena che avrebbe distrutto il mondo.a

Lo sfondo

La vicenda raccontata nel film rinvia a due delle ‘catastrofi’ che hanno caratterizzato il Primo Novecento e hanno determinato la storia umana a seguire:

• La seconda guerra mondiale (immediatamente evidente nei suoi effetti distruttivi)
• L’avvento della fisica quantistica (per decenni rimasta una curiosità da specialisti, ma ormai parte delle vite quotidiane contemporanee)

La prima è un effetto dello sviluppo della cultura moderna e delle sue varie ‘rivoluzioni – scientifica e industriale oltre che politiche, che ha portato l’Europa  – dal XVI secolo in poi – uno sviluppo economico e sociale impressionante, ma anche un’arroganza culturale che la rende cieca. L’affermazione della scienza e dei suoi risultati porta ad una ‘banalizzazione’ della scienza stessa, ovvero a sostituirla alla religione come fonte di ‘verità’ assolute, e soprattutto ad una vera e propria ‘fede’ nella superiorità di chi la conosce, al punto di autorizzarlo a ‘distruggere’ ogni ostacolo per affermare la propria verità.

In pratica, mano a mano che diventano evidenti i limiti dei miti del ‘progresso’ e dello ‘sviluppo’, si assume il principio che la conoscenza non è ‘universale’  ma ‘particolare’: si passa quindi da una visione di cooperazione (per cui tutti insieme puntano ad ‘una’ verità che valga allo stesso modo per tutti) ad una di competizione (in cui c’è gara ad arrivare prima ad assicurarsi il ‘possesso’ di alcune verità – si pensi ad esempio ai brevetti, al ‘diritto d’autore’…).

Lo sfondo ideologico che sostiene questa trasformazione è il ‘nazionalismo’  – ancor oggi presente nella nostra società; in mancanza di retroazioni che ristabiliscano equilibri (per quanto provvisori) tra i competitori, è inevitabile che si arrivi allo scontro su grande scala tra Nazioni che si percepiscono come Prototipo della ‘civiltà’ perfetta (nella ‘conoscenza, nella ‘cultura’).

Uno degli effetti permanenti di questo scontro è che si scopre quanto la conoscenza (la scienza) non sia un’attività neutra, ma sempre decisamente orientata (insomma ‘relativa’ alla specifica combinazione spaziotemporale in cui agisce). Lo sviluppo ‘moderno’  – lo si sapeva – era stato effetto della rivoluzione scientifica, anche; ma anche la vittoria ‘ novecentesca’ dipende ancor più dalle ‘scoperte’, dalla loro ‘proprietà’ (che esclude i competitori)  e dalla loro applicazione tecnica. A partire ovviamente, dalle armi, come mostrano le novità che intercorrono tra prima e seconda guerra mondiale. Ma è in particolare la novità della bomba atomica a segnare in modo definitivo il nuovo quadro di riferimento per gli scienziati che sono chiamati a ‘schierarsi’, e che per fare ricerca ai nuovi livelli estremi dipendono dai finanziamenti del Potere.

La seconda catastrofe è in effetti narrata ancor oggi come una vera e propria guerra tra scienziati: ad esempio, quando Heisenberg propone il principio di indeterminazione, la reazione di  Einstein fu la famosa affermazione secondo cui  ‘Dio non gioca a dadi’.

La meccanica quantistica è nata proprio dallo scontro profondo tra quello che prevedeva la fisica classica e quello che effettivamente si vedeva negli esperimenti: da una visione in cui la verità dipende soprattutto dalla capacità di ‘separare’ (di ‘analizzare’ ecc.) ad una visione in cui si destruttura la separazione Natura / Cultura fino ad allora indiscussa, e la scoperta dipende soprattutto dalla possibilità di connettere’ quel che mai si penserebbe collegabile. Insomma l’analogia invece delle categorie aristoteliche…[65]

Il fatto è che «la fisica quantistica […] descrive il comportamento del mondo su scala infinitamente piccola, ovvero a livello di molecole, atomi, elettroni e particelle ancora più piccole.

” e che in questo contesto i processi fisici sono discontinui,  hanno luogo in forma di salti quantici.¹  E’ la meccanica quantistica, non quella classica, che rende possibile spiegare le proprietà e le interazioni di queste particelle, fino a ipotizzare la possibilità di ricavare energia dalle loro relazioni.

In particolare la fisica nucleare si basa sulla teoria quantistica dei campi, un’estensione della meccanica quantistica che è essenziale per descrivere le interazioni fondamentali tra le particelle subatomiche, come l’interazione forte che tiene insieme i nuclei.

Per comprendere il comportamento delle particelle nucleari, è cruciale  Il principio di indeterminazione di Heisenberg (secondo cui le relazioni sono sia di onda che di particelle) in base a cui si comprende ad esempio la modalità con cui gli atomi si danno struttura e stabilità (e conseguentemente anche la modalità con cui scinderla).[66]

Il problema

“Come deve essere costituito un mondo per una entità morale?”

Alla luce della ‘crisi dei fondamenti’, come fare a decidere cosa è Bene e cosa è Male nel momento dell’azione?

1

Si tratta di accettare l’epistemologia al posto dell’episteme, cioè l’idea che non esiste distinzione tra Natura (che si esprime in modo disordinato) e Cultura (che dà ordine al disordine delle cose, le razionalizza), ovvero che Natura e Cultura esprimono ‘ordini’ simili, di tipo non lineare però ma ’emergente’.

In concreto, sulla base di quanto dicono quantistica, biologia,antropologia, evoluzionismo, neuroscienze, semiotica ed altre  scienze, si tratta di accettare in generale che:

• le verità di qualunque tipo (in qualunque compartimento dell’umano) sono solo ‘modelli ‘ provvisori, che “l’accidentale come tale – che è vincolato  e ha una realtà effettiva solamente nella sua connessione con altro – ottenga una propria esistenza determinata e una libertà per conto suo”.[67]
• la potenza analitica dell’Intelletto è un’‘astrazione’ fuori della ‘realtà vera’, che rimane là fuori; cioè l’atto del “separare” (su cui si fonda la ‘conoscenza umana) è da intendere come una sorta di cecità autoimposta
• l’efficacia della nostra mente non è vedere di più (progresso), ma vedere di meno: cioè costruire ‘mondi’ finiti, ‘modelli’, ‘teorie’, sulla cui base – poi – ‘agire’ sulle cose ‘accidentali’
• la ricerca scientifica non è ‘irresponsabile’ perché gli effetti dell’azione(tutti gli effetti, da quelli attesi a quelli imprevisti) ricadono nella responsabilità di decide di agire, di chi fa questa o quella scelta di ‘modello’
• in generale l’homo sapiens è un animal symbolicum, che un organismo capace di costruire il Mondo (in cui sopravvivere)  sulla base delle strutture ‘materiali’ del corpo (conoscenza come sistema di auto regolazione – retroazione costante dei processi bottom up e top down, ovvero emozioni e idee)

Ed in particolare si tratta di accettare che è la nuova scienza dei quanti a offrire un fondamento teorico (‘modello’) a questa serie di novità.

Se è vero che quattro sono le procedure che caratterizzano le connessioni quantistiche:

• la realtà del possibile (quel che accade non elimina le alternative possibili in partenza)
• la conoscenza del reale (il comportamento ‘strano’ dei quanti, onda e particella insieme)
• il ritardo della registrazione (un evento diventa pienamente sé stesso solo quando un ambiente esterno, un altro quanto, ne prende nota)
• la retroattività (il ritardo apre la strada ad una sorta di inganno ontologico – ad esempio un elettrone può creare un protone violare il principio dell’energia costante, a condizione che lo riassorba abbastanza velocemente, ovvero prima che il suo ‘ambiente’ prenda nota della discrepanza)

Allora è anche vero che quattro sono le caratteristiche similari che identificano il sistema simbolico con cui l’homo sapiens costruisce i suoi mondi:

• la scelta di un simbolo non esclude le alternative di senso : una parola interpretata  da X in un certo modo mantiene anche le altre possibili significazioni;
• la ‘conoscenza del reale’: noi immaginiamo di essere X e ci comportiamo ‘davvero’ come X, pur senza esserlo;
• il ritardo della registrazione: per esistere un Soggetto ha bisogno che le sue gesta, le sue parole siano ‘registrate da un Altro, esterno;
• la retroattività: un’azione radicale nel presente – come l’emergere di una nuova visione del mondo, un nuovo Significante padrone, per dirla con Lacan – può riscrivere (il significato di) tutto il passato (con l’avvento del barocco negli artisti rinascimentali si vedono cose che prima rimanevano invisibili).[68]

Insomma come il quark si ‘determina’ (fissa in una forma tra le due opzioni di base) solo se connesso con qualcosa di ‘ lontano ’, così il ‘simbolo’ emerge dalla connessione da elementi in sé irrelati (analogicamente).

La ‘verità’ insomma non esiste in sé (come ‘parole’ che corrispondono agli enti), ma  solo come costruzione ‘locale’, come provvisorie ipotesi da verificare negli effetti.

2

Ecco allora perché il film inizia con la successione di tre scene (la pioggia sul marciapiede, il fuoco che esplode, l’occhio che guarda): il film vuole sottolineare che è dello ‘scienziato’ la responsabilità

• sia di collegare gli elementi apparentemente separati nel mondo della ‘natura’ (costruire un modello teorico che consenta di vederne la connessione che il bottom up non consente)
• sia prevedere l’imprevisto, le conseguenze imprevedibili all’inzio
• quindi assumersi la responsabilità della formulazione di teorie e soprattutto di agire , al momento opportuno 8 in situazione accidentale’), in modo retroattivo, facendo cioè scelte opposte alle prime  

3

È chiaro che la narrazione di Nolan ha come focus il concetto che nella ‘storia’ delle società complesse della postmodernità “le azioni di pochi determinano il destino di molti”, e che quindi emerge tragicamente la necessità di dotare non solo gli scienziati beninteso ma tutti gli uomini della capacità di pensare ed agire meno in modo compartimentato (specialistico, specializzato) e più in modo complesso, recuperando la dimensione umanistica del ‘fallimento’ (Guicciardini, Machiavelli, Ariosto, Tasso) come caratteristica base dell’homo faber, [69] nonché la consapevolezza della ‘responsabilità’ relative agli effetti delle proprie decisioni.

In pratica, se le cose che accadono sono sistemi aperti dinamici, senza regole che le determinino in modo chiuso, l’homo sapiens sapiens ha davanti a sé un bivio : la via dell’autoregolazione (dell’accettazione dei limiti e delle conseguenti responsabilità per l’Altro in generale, nel tempo e nello spazio, come recitava l’umanesimo antico) o la via dell’auto – soddisfacimento (della saturazione ‘immediata’ del vuoto presente a scapito dell’Altro).

Nel film le due figure che rappresentano queste due diverse direzioni proprie dell’uomo, sono appunto Oppenheimer  e Strauss: nell’uno la retroazione che nasce dalla ‘visione’ della complessità, la retroazione che porta a scelte che correggano quanto già fatto; nell’altro la ripetizione ‘dura’  che nasce dall’adesione ad una ‘fede’ (l’utile, il ‘progresso, la vittoria).

Quindi lo scontro tra i due personaggi va quindi al di là della differenza di  ‘carattere’ (come recita ogni banale semplificazione psicologistica o moralistica del duello): essi sono ‘eroi’ portatori di due ‘ideologie’. Di due ‘antropologie, uno quella del  fallimento come segno distintivo dell’homo faber, l’altro  quella della ‘vittoria’ del successo a ogni costo[70].

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Dal film emergono aleno altri due elementi che erano sempre presenti nel passato ma venivano oscurati dalla ‘narrazione’ idealizzata che si faceva degli eventi della scienza:

• il genio non è un fatto individuale (come già visto in The imitation game)
• la ricerca è possibile solo se esistono fondi (se il ricercatore trova chi lo sostiene economicamente)

proprio la costruzione della base di Los Alamos dimostra per la prima volta in modo clamoroso che la scienza procede nelle sue scoperte solo se

• si coopera
• qualcuno foraggia la ricerca.

Ma non è questione di ‘amore’, bensì di ‘competizione’ (game). È chiaro in qualunque gruppo, se si vuole che funzioni davvero, occorre una gerarchia, spontanea o meno, e conseguentemente anche gelosie, invidie, rivalità, lotte (Bateson e Girard definiscono la questione col  supporto della biologia oltre che dell’antropologia).

Le finanze per procedere (prima concesse da ‘signori’ mecenati, nobili disinteressati o industriali attenti ai ricavi possibili dell’investimento), dall’Ottocento procedono spesso proprio dal potere politico (all’interno delle logiche nazionalistiche di predominio. Con l’effetto che la ricerca non appartiene più a chi la fa ma a chi la finanzia.

E allora il problema della responsabilità diventa complesso: è del singolo ricercatore? Del gruppo di ricerca? Del finanziatore?

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Oppenheimer si muove completamente all’interno della mente del suo protagonista, questo riguarda anche la lunghissima parte ambientata nel deserto, il suo deserto, quello che lui conosceva così bene, sorta di scatola dentro cui Dio ha deciso che sta succedendo l’inimmaginabile. Lì il moderno prometeo libera una forza, un futuro, di cui ignora il volto ma intuisce instabilità, pericoli, incognite ma pare incapace di fermarsi.

Oppenheimer si guarda da un buco di una serratura, vede il suo lento diventare morte, distruttore di mondi. Nessuno pare veramente capirlo,  forse solamente la Jean Tatlock di Florence Pugh, che è Eros e Thanatos assieme, è portatrice di quella verità che Omero già legava alla disgrazia.[71]

INTERSTELLAR

Cristopher Nolan, 2014

L’idea iniziale della storia è stata concepita da Kip Thorne, premio Nobel per la fisica due anni dopo l’uscita del film

Un film epico. Nolan inscena un’epopea dell’eroe (o meglio, degli eroi: padre e figlia), con temi sulla falsariga del precedente “Inception“, dove affrontava i mondi e gli universi contenuti nella nostra psiche e nella nostra immaginazione( il tempo e lo scorrere della vita in ognuno di essi), ma dalla prospettiva della nuova fisica ( esplora i tempi e i mondi entro cui scorrono le nostre esistenze individuali, cioè quelli interstellari e relativistici).

 Simili sono comunque nei due film (nelle due prospettive dunque) i paradossi temporali e spaziali, simili le domande:

• c’è una ‘sola’ realtà? un ‘solo’ tempo?
• devo accontentarmi di essa? o devo cercare altro?

1

Trama

“Interstellar” da un punto di vista narratologico è la classica avventura dell’eroe^[72], l’eroe dai mille volti codificato da Joseph Campbell.

 Da questo punto di vista, si tratta di una saga costruita dagli sceneggiatori – per così dire –  a tavolino, abbastanza usuale a Hollywood (basti pensare a “Matrix”, o al primo “Star Wars”). Tutte le innumerevoli narrazioni di eroi della letteratura mondiale, per Campbell, raccontano più o meno la stessa storia. C’è una chiamata iniziale dell’eroe (eroe che all’inizio vive una vita che in realtà non è vera vita), un mentore (o guardiano di soglia, un personaggio anziano/saggio che introduce l’eroe lontano dal “villaggio”, lo catapulta in una avventura o missione che una volta intrapresa lo cambierà per sempre),  gli aiutanti (che assisteranno l’eroe nell’avventura), una eroina (di cui l’eroe s’innamora), le prove (fra queste prove, il tradimento, o un antagonista), il soccorso (da parte, spesso, di una dea), la prova finale (spesso l’eroe muore), la resurrezione , il ritorno a casa. L’eroe che alla fine torna a casa non è più quello di prima, ma è cambiato, maturato, trasfigurato. Questo lungo monomito è la storia di una iniziazione.

 Nel caso di “Interstellar”, l’eroe-Ulisse è l’ex pilota della Nasa Cooper, che vive da recluso in una realtà sterile e decadente che non lo soddisfa. Lui “guarda le stelle” (cioè ‘ha desideri’). Grazie alla figlia (che assume un ruolo di cooprotagonista, ma anche di “dea”), incontra il ‘guardiano della soglia’, l’anziano/saggio professor Brand, che lo invia fra le stelle, con degli aiutanti (fra cui l’eroina, Amelia, la figlia di Brand). Una delle battute del principale aiutante dell’eroe, il robot TARS, è significativa: “l’unica maniera escogitata dall’uomo per andare avanti è lasciarsi qualcosa dietro “. Il suo riferimento è naturalmente alla terza legge della dinamica che permette la propulsione aerospaziale, ma ha anche un significato esistenziale legato al viaggio dell’eroe ed alla sua iniziazione, al suo cambiamento.

Dopo di ciò, ecco le indispensabili prove dell’eroe; il tradimento (doppio tradimento: il prof. Brand e l’astronauta Mann); la prova finale; la morte-risurrezione; il ritorno a casa. Infine, la nuova partenza. 

In tutta questa epopea, l’eroe cambia se stesso e, assieme all’altro eroe complementare (la figlia), salva l’umanità condannata alla morte, ovvero alla “sterilità”.

La presenza della figlia di Cooper, Murphy, come co- protagonista, rende meno lineare la classica epopea dell’eroe maschile: in effetti, anch’essa subisce una iniziazione dallo stesso mentore del padre (il professor Brand), poi subisce il tradimento dello stesso, e la sua vera e propria prova di vita è il distacco traumatico dal padre. La separazione è insomma la condizione stessa per la congiunzione: per l’animal symbolcum che è l’uomo separazione e congiunzione hanno almeno due livelli di senso, uno dettato dalla materiale ‘accidentalità’ delle determinazioni quantiche da cui si strutturano le ‘cose’ (le persone, gli eventi); l’altro costruito con l’immaginazione – con codificazioni finzionali – che riescono a funzionare ‘come se’ fossero concrete. Padre e figlio non vivono più nello stesso spazio materiale, ma vivono egualmente insieme per la capacità di ‘immaginare’, di dare una spiegazione ‘strana’ ad un evento incomprensibile in sé (se si rimane al ‘presente’ della fisica classica). Il dato brutale (del libro che cade dalla libreria) viene interpretato da chi possiede un modello teorico adatto come ‘segno’ di una ‘realtà’ invisibile ma davvero ‘reale’.

Le due vite (quella di Cooper e quella di Murphy) sono una sorta di isotopia, come se Nolan volesse ribadire che la questione in ballo non è un fatto di ‘maschi’ forti e coraggiosi, ma dell’umano in generale.  Il maschio e la femmina[73] non sono solo legate profondamente dal punto di vista emotivo, ma sono soprattutto  collegate dal punto di vista narrativo: le azioni dell’uno interferiscono con quelle dell’altra e viceversa,  come a sottolineare l’impossibilità per il singolo homo sapiens (o faber)  di procedere nel processo di conoscenza e sopravvivenza in solitudine (secondo il modello archetipico del ‘genio’ che genera miracoli proprio per la sua separatezza).

È lo scambio sì di passioni ma soprattutto di conoscenze che rende possibile l’emergere del ‘miracolo’ (dello ‘strano’, del ‘nuovo’) della ‘scoperta’: scambio che ovviamente passa anche attraverso contrasti e separazioni, ma ricorsivamente ripropone la possibilità (necessità?) dell’unione.

Almeno questo è quello che vuole intendere il finale del film, quando i processi di  maturazione e riconciliazione di (tra) Padre e Figlia giungono a conclusione; sono lontani (separati) se ragioniamo col senso dello spazio proprio della fisica classica, ma si ritrovano a ‘contatto’, se ricorriamo all’idea dello spazio tempo  relativistico: la figlia (eroina della ‘mente’) risolve l’equazione e si riconcilia con padre (eroe dell’azione).

2

Analisi

A

Innanzitutto Nolan propone attraverso le vicende personali dei personaggi dei paradossi esemplari della nuova fisica contemporanea: situazioni diverse, a guardare la situazione, ma alla fine uguali nella loro domanda di fondo: cos’è la realtà?

Ad esempio in uno dei momenti più importanti del film è un wormhole, apparso nei pressi di Giove, che consente all’equipaggio della nave stellare Endurance di raggiungere un’altra galassia in poco tempo. In quel frangente l’astronauta Romilly spiega al protagonista cos’è un wormhole, usando solo un foglio di carta. Se lo spazio avesse due dimensioni dovremmo tracciare una linea per andare da un punto “A” a un punto “B”. Potendo piegare il foglio (e quindi lo spazio) e creare un passaggio (un buco) potremmo andare da un punto all’altro in men che non si dica. Se l’imboccatura del tunnel è un cerchio in due dimensioni, diventerà una sfera in tre dimensioni. All’interno del wormhole si vedono immagini distorte delle stelle: il motivo è che lo spazio dall’altra parte è curvato proprio dalla presenza del wormhole. L’idea che esista una regione dello spazio chiamata iperspazio, che la navicella può attraversare indenne, invece, è del tutto ipotetica poiché nessuno – ovviamente –  ha mai davvero attraversato un wormhole.[74]

Altre variazioni su questo tema dello spazio tempo  si hanno

•  quando entra in scena il pianeta di Miller in cui il tempo scorre più velocemente rispetto a chi è rimasto sull’Endurance (la dilatazione temporale a cui si fa riferimento nel film è di sette anni terrestri per ogni ora passata sul pianeta).[75]
• soprattutto quando, verso la fine del viaggio, Cooper decide di entrare dentro Gargantua ( sia per salvare Brand[76] sia per ricavare preziose informazioni sulla gravità quantistica, che servirebbero a completare le equazioni del professore, permettendo all’umanità di conquistare la gravità e abbandonare la Terra) e non muore – come dovrebbe secondo quanto prevede la teoria della relatività generale – ma sopravvive perché crea un ipercubo, ovvero un tesseratto che,  secondo un modello teorico alternativo – consente di passare da dimensione temporale ad un’altra (nel racconto, Cooper riesce a comunicare con la figlia che si trova nella biblioteca della loro casa, pur non essendo concretamente nell’ambiente al punto che la figlia ne percepisca il corpo: l’ambiente è unico, ma diversi sono le dimensioni temporali in cui i due (padre figlia) lo abitano; Cooper riesce a comunicare quando   capisce che può spostarsi lungo la dimensione temporale balzando da un tempo all’altro, senza per altro  trovarsi fisicamente nello stesso spazio della figlia; e per comunicare ‘modifica’ elementi dell’ambiente…

.Cosa sta suggerendo Nolan?

Immaginiamo il solito foglio di carta (quindi un universo a due dimensioni), nel quale c’è Murphy da una parte e Cooper dall’altra. Secondo le idee teoriche su cui è basata questa sequenza, tutte le interazioni e le particelle che conosciamo si muovono nello spazio tridimensionale, quindi possono anche propagarsi attraverso le facce bidimensionali dell’ipercubo e possono raggiungere Cooper. Quello che non può succedere è che queste particelle possano propagarsi all’indietro nel tempo, quindi Cooper non può tornare fisicamente nel passato, ma capisce che l’unica cosa che può muoversi fra le dimensioni è la gravità. Che non solo può attraversare l’iperspazio, ma può anche farlo avanti e indietro nel tempo. Quando Cooper capisce questa cosa, comprende che l’unico modo per comunicare con la figlia è creare delle perturbazioni. E le provoca toccando (non direttamente) i libri: in tal modo riesce a comunicare i dati raccolti all’interno di Gargantua alla figlia, la quale riuscirà poi a risolvere le equazioni di gravità quantistica dando la possibilità all’umanità di salvarsi.

B

Se questa è in fondo ancora la superficie del racconto (la vicenda dell’eroe della ‘conoscenza’), il sotto testo consente allo spettatore di inglobare anche informazioni di ‘sfondo’, che si articolano – come vuole la scienza semiotica (Peirce, Eco, Greimas ecc.) attraverso isotopie e dicotomie tematiche.^[77]

Prima dicotomia: 

Egoismo individuale, mera sopravvivenza VS altruismo di specie, empatia, amore

Questa opposizione domina tutto il film, e separa l’eroe maturo da quello immaturo, nonché i personaggi negativi da quelli positivi. È molto simile alla dicotomia pregnante del film “Cloud Atlas”, quasi che tutto “Interstellar” sia una lunga citazione del bel lavoro dei fratelli Wachowski. Per “Interstellar”, l’amore (anche un po’ moralisticamente) diviene esplicitamente l’unica forza, oltre la gravità, a poter attraversare il tempo e le varie dimensioni dello spazio. Tutti i modelli negativi del film condannano il genere umano (e vedremo con quali importanti differenze nella prossima dicotomia), contrariamente a quelli positivi. L’umanità futura, per Nolan, ha superato l’egoismo/egotismo (oltre alle ordinarie dimensioni spaziali) e questo ha garantito la sua sopravvivenza. E’ proprio questo pensare agli altri, al gruppo anziché all’individuo, a creare un legame tra futuro e passato, un legame che supera il tempo e lo spazio; nel film, l’umanità futura crea misteriosamente dei wormhole (buchi neri) per aiutare l’umanità del passato, e quindi, per aiutare se stessa. Il monito etico di Nolan è: siamo un legame, il nostro presente non è nient’altro che il passato di qualcos’altro, il passato di coloro che verranno dopo di noi. Con tutte le responsabilità del caso. Questa verità politica (nel senso alto di ‘polis’, comunità strutturata intenzionalmente in una direzione)  è disseminata nel film ora esplicitamente, ora velatamente, come fosse una qualsiasi legge della fisica assimilabile alla relatività di Einstein o alla dinamica dei corpi. L’empatia diventa una sorta di legge fisica. In questo, Nolan non voleva realizzare un prodotto coerente per un’aula di fisica o d’ingegneria aerospaziale, ma solo trasformare un credo etico in potenti immagini non appartenenti alla nostra realtà quotidiana^[78].

Seconda dicotomia.

 Utopia, cuore, sogno, immaginazione VS  ragione calcolante, scienza che si ferma al “dato”

Ogni personaggio del film incarna un topos esatto di questa celebre (e abusata) dicotomia. Gli unici due che cambiano prospettiva nel corso del tempo sono l’eroe e la figlia dell’eroe, che arrivano, come vedremo, ad una sintesi finale fra le due opposte posizioni occupate: Murphy il sogno, Cooper la ragione. Per il resto, Nolan non si occupa di problematizzarla troppo. In due episodi significativi del film, l’eroe appare ancora immaturo. Il primo, proprio all’inizio: la figlia va “oltre” il metodo scientifico del padre. Crede ad un “fantasma”, che cerca di comunicare con lei. Il padre infatti le cita il metodo scientifico per opporsi alla sua fantasticheria non dimostrabile. La fantasticheria (direbbe Nolan) di Colombo, Copernico, e altri innovatori, che cominciano, senza troppe evidenze scientifiche (almeno all’inizio), ad immaginare mondi diversi. Una scelta simile, Cooper la fa a metà film, quando l’equipaggio si trova a dover scegliere su quale pianeta scendere. L’eroina Amelia, seguendo il suo cuore (ha un legame amoroso), propende per uno, mentre Cooper, seguendo i dati scientifici, sceglie il pianeta dell’astronauta Mann. La scelta migliore (come sapremo dopo) è quella di Amelia, poiché Mann si trasformerà nel Giuda della situazione, e perché ha falsificato i dati del pianeta ghiacciato.

Si badi che Nolan non attacca la scienza e la razionalità tout court, ma sembra prendersela con quel tipo di scienza e di razionalità incarnati rispettivamente dal vecchio mentore di Cooper, il prof. Brand, e dall’astronauta Mann. Il primo rappresenta quella scienza che, da sola, pretende di stabilire i criteri morali del vivere e del morire. Senza interpellare nessuno, lo scienziato-sovrano nella sua solitudine ha decretato la morte dell’umanità sulla terra e la sopravvivenza di essa altrove mediante nuovi Adamo ed Eva, e tante provette eugenetiche (il piano B). Il secondo, Mann, simboleggia invece quella scienza che vive senza etica, che può trasformarsi in egoismo ed individualità becera alla prima svolta. Luoghi comuni, senz’altro, topos letterari, ma mica tanto. Certo, argomenti molto semplificati, che andrebbero ri – problematizzati altrove, arduo farlo con il linguaggio cinematografico.

La “mascotte” del film, nonché elemento positivo ed aiutante provvidenziale dell’eroe, è il robot di bordo. Sembra quasi che l’equilibrio di questa dicotomia, nel robot, possa essere settato a mano (equilibrio tra ragione e pulsione); l’eroe ha invece bisogno, per arrivare ad una sintesi delle opposizioni, di vivere la sua “avventura”, la sua epopea, la sua iniziazione umana.  Alla fine, l’eroe, dopo esser tornato dalla figlia, e dopo aver superato la prova finale, sembra aver capito la lezione (la sintesi fra i due estremi della dicotomia), e riparte per mettersi alla ricerca del suo amore-eroina. Un altro folle volo, ma questa volta, seguendo il cuore, il legame. D’altra parte, anche la figlia “matura” una posizione mediana: ripensando al passato, comprende di non aver avuto a che fare con fantasmi, ma col padre, e che era l’umanità stessa a parlarle dal futuro. Il sogno, la fantasticheria assume un metodo, e diviene anche un legame morale. Le sue giuste equazioni matematiche, per essere completate, avevano bisogno di un quid un po’ diverso.

Il mondo si salva perché i due opposti-eroi, padre e figlia, collaborano fra loro. Ed entrambi maturano la sintesi delle posizioni che incarnano all’inizio. Nolan in questo segue e riattualizza la fantascienza più classica: il capitano Kirk e l’ufficiale scientifico Spock pur essendo agli antipodi, insieme sono quanto di migliore ci sia nella federazione.

Citando il filosofo Gregory Bateson, la doppia maturazione dei due eroi di Interstellar e la loro complementarità si riassume nella frase: “Il rigore da solo è morte per asfissia, ma la creatività da sola è pura follia”.^[79]

Terza dicotomia. 

Accontentarsi della “realtà”, conservazione dello stato di cose VS ambizione del nuovo, rigenerazione

Parecchio simile alla dicotomia precedente, ma che racchiude meglio questa umanità ucronica e decadente, sterile e senza ruoli femminili ad incarnare la maternità (nella famiglia del novello eroe-Ulisse, Penelope è morta, e un anziano si prende cura dei figli in assenza dell’eroe), senza ruoli materni ad incarnare e simbolizzare il “domani”, il rinnovamento.

In questa ucronia appena abbozzata da Nolan, anche i ruoli sociali sono “fissati”: dei “guardiani” decidono tutto, compiti e ruoli altrui^[80] (chi produce cibo, chi deve diventare ingegnere,  che cosa pensare del passato e quindi del futuro…). Fissano la “realtà”, il dato, senza che nessuno possa andare più in là delle colonne d’Ercole dell’“utile” immediato, della presunta “verità” delle logiche di mercato e di potere.

L’effetto distruttivo di questa ideologia, nella scenografia del film, è rappresentato dalla sterilità, dalla misteriosa piaga che fa appassire tutto e devasta i campi, e affama la popolazione. Sembra che piaga alimentare e morale siano tutt’uno in questo strano mondo parallelo. Il fratello di Cooper è – per così dire – l’eroe di questa dimensione dell’umanità che si ‘accontenta. Del resto lo stesso Cooper, prima di trasformarsi nell’eroe che viaggia, afferma continuamente: “Supereremo ogni problema, lo abbiamo sempre fatto”, nell’ingenua ripetizione di una fiducia nella umanità apparentemente destinata al dominio delle cose.[81]

La procedura che consente – ha consentito – all’umano di sopravvivere finora è l’omeodinamica ( o omeostasi), cioè la ricerca di un equilibrio instabile, in risposta alle situazioni emergenti, tra la stasi e la ricerca, tra il dato e il nuovo, tra il dentro e il fuori, tra la sicurezza e il rischio. Tra gestire l’esistente’ e ‘fare la storia’. cioè, come notato fin da Agorà, tra il ‘rispetto’ del Sacro (inconoscibile) e l’’ eccesso’ del Laico. Gioia della scoperta e/o sacrificio della constantia (sopportazione, tener duro).[82]

3

Alla fine del film tutto torna, tutto si chiude circolarmente. Come in tante altre storie.

Salvo che questa volta il film non si limita a girare come una trottola, ma mentre gira, va avanti, si moltiplica. Ci si consola (padre e figlio – la coppia che raffigura al meglio nei millenni questo dilemma ripetere/ cambiare) si incontrano in ogni senso), ma i concetti attraversati continuano a urtare lo spettatore attento per la loro  paradossale complessità.

Nella sequenza dell’universo a cinque dimensioni tutto questo viene rappresentato: è uno spazio ideale che si fa scenografia, casa e stanza; è quella stessa stanza che si ripete all’infinito per ogni pensiero o sentimento speso in una vita.

 E proprio qui, in questa connessione di spazio e tempo, di immagini e di idee, sta il senso dell’ossessione per la casa, il motivo per cui anche questa volta è valsa la pena sentirsi ripetere che home is where the heart is: perché il cinema americano è racchiuso in quella ripetizione infinita di un unico luogo, un movimento in avanti che paradossalmente non si muove mai, ogni volta uguale, ogni volta diverso.

 Nolan realizza con la narrazione l’idea filosofica del principio di associazione, dell’immaginazione come associazione di idee, delle connessioni di immagini per somiglianza (analogia..), contiguità spazio temporale e causalità (sineddoche, metonimia).

Il suo cinema, come la mente umana, è spinto da una forza che rappresenta quello che la forza di gravità rappresenta per la natura. E quella forza gravitazionale è la curiositas, il desiderio di ‘oltranza, di eccesso, dell’altrove, non nella banalizzazione della gita o del viaggetto di vacanza (cioè in un qui già digerito e approntato da ‘altri, un ‘dato’ insomma), ma appunto nella costruzione di ‘mondi’, di mondi altri…

 Interstellar è difatti un film che dispone dinanzi a sé lo spazio e il tempo, che dà loro una forma e una ripetizione; e attraverso una stanza che sta per tutta la casa, che sta per tutto il cinema, dà una rappresentazione cinematografica alla dolce forza che s’impone», situandola all’inizio e alla fine della più seducente, ideologica, ossessiva forma di immaginazione contemporanea.

APPENDICE

Le 12 fasi del viaggio dell’eroe secondo Campbel / Vogler

Atto I: Partenza

1) Il Mondo ordinario

Ogni grande storia inizia con l’eroe rappresentato nel suo mondo ordinario, mentre vive la sua esistenza di sempre.

Questa situazione di partenza ha due obiettivi:

• creare un legame con l’eroe, che incarna dei bisogni universali in cui il lettore può riconoscersi, oppure presenta delle mancanze o dei punti deboli tragici che lo rendono più umano e permettono di empatizzare con lui;
• far capire qual è la posta in gioco. Cos’ha da perdere l’eroe? Perché un eventuale allontanamento da questo luogo di partenza (sia materiale che interiore) rappresenterebbe un problema?

Un esempio calzante è Frodo all’inizio della trilogia del Signore degli anelli: lui è un semplice hobbit che conduce una vita felice e spensierata in un luogo in cui ci sono tutti i suoi amici e conoscenti. Non solo siamo spinti a simpatizzare con lui, ma capiamo perfettamente perché questo luogo meriti di essere difeso o perché l’allontanamento da esso possa sembrare un evento negativo.

2) La Chiamata all’Avventura

Ad un certo punto, la normale esistenza dell’eroe viene disturbata da un evento inaspettato: un grave problema, un torto da riparare, una sfida inattesa, l’incontro con una persona speciale, un’avventura da intraprendere… Non importa quale sia questo evento, l’importante è che costituisca una sfida che sconvolge la quotidianità e costringe l’eroe ad abbandonare il suo mondo ordinario.

Nelle trame incentrate sulla vendetta, la Chiamata all’Avventura consiste in un torto che deve essere riparato. Nelle commedie romantiche, potrebbe consistere nel primo incontro con una persona speciale.

3) Il Rifiuto della Chiamata

Non sempre l’eroe accetta la chiamata con entusiasmo, anzi, molto spesso l’Eroe esita e rifiuta il richiamo (o almeno esprime riluttanza). Questo perché, per quanto possa andargli stretto, il mondo ordinario non è un luogo facile da abbandonare. In questo senso, l’Eroe non sta semplicemente scegliendo se partire per un’avventura o meno, ma sta affrontando la più grande di tutte le sue paure.

Per superare questa crisi, all’Eroe servono altri fattori, come un cambiamento nelle circostanze o l’incoraggiamento di un mentore.

4) L’incontro con il Mentore (o il vecchio saggio)

Per riuscire nella sua impresa, l’eroe ha bisogno di aiuto: è qui che entra in gioco il Mentore (il famoso archetipo del Mago), una persona che generalmente ha già affrontato il viaggio e il cui compito è quello di preparare l’eroe ad affrontare le sfide che lo aspettano, dargli consigli e strumenti (che possono essere un’arma come una conoscenza o una ritrovata fiducia in sé stesso).

Il rapporto tra Eroe e Mentore è uno dei temi più comuni della mitologia e uno tra i più ricchi di valori simbolici; rappresenta il legame tra genitore e figlio, dio e uomo.

In ogni caso il Mentore può arrivare solo fin qui: sarà l’Eroe che alla fine dovrà affrontare da solo il mondo sconosciuto. A volte, però, il Mentore dovrà dare una vera e propria spinta all’Eroe, per avviarlo all’avventura.

Atto II: discesa, iniziazione

5) Il varco (o superamento) della Prima Soglia

Messa da parte l’iniziale riluttanza e istruito dal mentore, l’eroe è pronto a intraprendere la sua avventura. Accetta, quindi, la sfida e varca la prima soglia che lo porta ad accedere al mondo stra-ordinario. È il momento più difficile del primo atto, in quanto ne rappresenta la conclusione ma anche il momento in cui inizia davvero la storia.

Importante da sottolineare è che da questo momento in poi l’Eroe è tenuto a proseguire nel viaggio e non può più tornare indietro.

Per portare l’esempio di Matrix, questo è il momento in cui Neo decide di ingoiare la pillola rossa e scoprire finalmente la verità.

6) Le Prove, gli Alleati e i Nemici

Varcata la prima soglia, il nostro eroe si troverà a fronteggiare nuove sfide e questo lo porterà a crearsi nuovi Alleati e Nemici. È inoltre arrivato il momento per lui di imparare le regole del mondo Stra-Ordinario.

In questa fase si rivela il vero carattere dell’eroe, si mettono in evidenza i sentimenti, i ritmi, le priorità, i valori e le regole che contano.

7) L’avvicinamento alla Caverna più profonda (o seconda soglia)

A questo punto della storia, l’eroe arriva ai confini di un luogo pericoloso e minaccioso, dove è nascosto l’oggetto della sua ricerca. Spesso si tratta del luogo ove risiede il più grande nemico dell’Eroe, considerato anche il luogo più pericoloso del mondo Stra-Ordinario.

Arrivato a questo punto, l’Eroe varcherà la seconda grande soglia, ossia la difficoltà più fatale di tutte, lo scontro ultimo.

In questa fase, l’Eroe sta acquisendo una nuova percezione di sé e/o degli altri, ha delle nuove consapevolezze e spesso indossa una nuova maschera archetipica. È il momento di affrontare qualsiasi difficoltà interna al gruppo, dare un ruolo ben definito a tutti i componenti della squadra, risolvere torti o ristabilire legami.

Pensa, ad esempio, alla saga del Signore degli Anelli e all’avvicinamento di Frodo e Sam alle terre dominate dall’influsso di Sauron.

8) La Prova Centrale

È il momento di scatenare la suspense. L’Eroe si trova ora ad affrontare la prova più importante della propria vita, in cui rischia davvero di morire, oppure muore per rinascere di nuovo (inteso sia in senso letterale che metaforico). La posta in gioco è enorme e l’eroe si trova faccia a faccia con le sue più grandi paure, con il fallimento dell’impresa o con la fine di un rapporto; qui la vecchia personalità dell’Eroe cessa definitivamente di esistere e cambia per sempre.

Dopo questa prova, niente sarà mai più come prima.

9) Il premio

Una volta superata la prova centrale, l’Eroe può finalmente festeggiare e appropriarsi della sua giusta ricompensa, che può essere un oggetto come una persona oppure una maggiore consapevolezza di sé. Il premio, dunque, è anche la prova della maturazione dell’eroe.

Questo è anche il momento per un breve riposo prima del viaggio di ritorno. Qui finisce il secondo atto.

Atto III: ritorno

10) La Via del Ritorno

Ora l’eroe deve affrontare le conseguenze dell’aver sfidato le forze oscure nella caverna del mondo straordinario.  L’eroe non è ancora fuori dalla “foresta”: la via del ritorno è piena di pericoli, tentazioni e nuove sfide. La storia ora deve raccontare la sua volontà di tornare al mondo ordinario (oppure la scelta di non restare nel mondo straordinario).

11) La Resurrezione

In questa undicesima fase, le forze oscure sferrano il loro ultimo e disperato attacco. L’eroe, per tornare al mondo ordinario, deve affrontare quest’ultima prova, che non è la più grande, ma quella definitiva. Si tratta come di un esame finale per provare che si è imparata la lezione, è la purificazione, l’adattamento al ritorno che a volte prende la forma di un’ulteriore sfida.

È anche il momento della catarsi, dove si porta il materiale emozionale in superficie, facendo sì che la consapevolezza dell’eroe diventi anche del lettore (o spettatore) della storia.

Superata questa ennesima crisi, l’eroe, rinato, può finalmente fare ritorno alla sua vita ordinaria, ma nulla sarà più come prima.

12) Il Ritorno con L’Elisir

Nella dodicesima e ultima fase, l’eroe torna nel Mondo Ordinario, ma non lo fa a mani vuote: porta con sé un “elisir“, ovvero un tesoro, un amuleto, una tecnologia oppure l’esperienza raggiunta: insomma, un dono da usare nel Mondo Ordinario in grado di giovare all’intera comunità.

La funzione di questa fase è quella di concludere la storia.

Come (non) usare questo modello narrativo

La conoscenza, consapevole o meno, di questo schema narrativo ha permesso a un numero enorme di autori, sparsi in secoli e secoli di storia, di rendere le loro storie immortali. Gran parte delle opere letterarie e cinematografiche di successo (di tutti i generi, non soltanto legate alla presenza di un eroe nel senso più stretto del termine) seguono pedissequamente questo schema, essendo scritte/sceneggiate da autori ben consapevoli della sua forza e attinenza con il percorso dell’uomo. Fra gli errori più comuni commessi dagli scrittori emergenti vi è proprio la debolezza narrativa delle storie, spesso scritte bene ma prive di una certa visione. Conoscere il viaggio dell’eroe, però, non significa essere costretti a seguirlo in modo ottuso.

È proprio la sua conoscenza che permette di andare a modificarlo e a proporre modelli diversi, o che magari iniziano in tappe diverse dalla prima, o che ne saltano.

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[1]Da Enciclopedia Treccani “ Negli studi sulla testualità si è distinta la coesione testuale dalla coerenza testuale: in altri termini, la coerenza (a parte obiecti, cioè le connessioni presenti nel testo, DATE) dalla coerenza (a parte subiecti, cioè le connessioni solo suggerite dal testo e che il lettore deve individuare).

La coesione testuale ( le connessioni di superficie) è una proprietà intrinseca dei testi,  rintracciabile in tutti quei mezzi linguistici che connettono gli enunciati e le parti di un testo. I mezzi di coesione più studiati sono: le anafore, la deissi testuale, i connettivi testuali, l’ellissi, la progressione tematica.

La coerenza testuale (coerenza a parte subiecti), a differenza della coesione testuale, non è una proprietà intrinseca dei testi, ma è quell’unità di senso che viene costruita attraverso il processo d’interpretazione. La coerenza è concepita come risultato dell’attività costruttiva dell’interprete, il quale trae inferenze, costruisce anelli mancanti e, nel processo interpretativo, fa intervenire le sue conoscenze enciclopediche, le sue credenze e i suoi atteggiamenti valutativi. L’interpretazione è un processo dinamico che non procede solo linearmente per progressiva accumulazione di informazioni, ma che può retroagire anche su anteriori interpretazioni e su anteriori inferenze. Una teoria della coerenza testuale così concepita trascende i limiti della l. t. e postula un approccio interdisciplinare (in particolare, l’intervento della psicologia cognitiva).”

 NTENZIONALITÀ. È la condizione testuale legata al ruolo attivo di chi produce il testo. È l’intenzione dell’emittente di produrre un testo coeso, coerente, adeguato allo scopo, che raggiunge un determinato obiettivo comunicativo e che soddisfa i principi della testualità. L’intenzionalità si riferisce all’atteggiamento del producente testuale che vuole formare un testo coesivo e coerente capace di soddisfare le sue

intenzioni, ossia di divulgare conoscenze o di raggiungere il fine specifica di un progetto. ACCETTABILITÀ. È la condizione testuale legata al ruolo attivo di chi riceve il testo. È la disposizione a ricevere un testo informativo e che in generale soddisfi i principi della testualità. A questo proposito si possono ricordare le massime di Grice, massime a cui chi produce un testo deve attenersi. Il principio fondamentale è il principio della massima

cooperazione: chi produce un testo deve costruire il suo contributo alla conversazione, alla comunicazione così come lo richiedono il momento in cui ha luogo la conversazione, le finalità e le condizioni dell’atto comunicativo. INFORMATIVITÀ. È la misura in cui gli elementi di un testo sono attesi o inattesi, noti o ignoti. Un testo molto informativo è di difficile interpretazione e metabolizzazione; un testo effettivo deve trasmettere la giusta misura di informatività. Un manuale di scienze ad uso delle scuole esordisce così: Il mare è composto di acqua. Il fatto qui affermato è così noto a chiunque che pare del tutto inutile ripeterlo ancora una volta. Questo tratto del testo è con ogni evidenza coesivo e coerente (nella

misura in cui ciò è possibile in un brano così breve) e senz’altro destinato ad essere accettato. Cionondimeno, esso resta un testo marginale perché è poco informativo.

Solo se prendiamo in considerazione come continua, il passo ha uno status più valido: Il mare è composto di acqua solo nel senso che l’acqua è, frale sostanze presenti in esso, quella dominante. In realtà, si tratta di una soluzione di gas e sali cui si aggiunge un’immensa quantità di organismi viventi. L’affermazione iniziale del fatto arcinoto rappresenta il punto di partenza per arrivare ad affermazioni più informative. L’indicazione «in realtà» presente nella superficie del testo segnala che la ben nota relazione ‘sostanza di’ non è completamente esatta. La successiva precisazione di una nozione generica è meno attesa, cosicché l’informatività di tutto il brano ne risulta rivalutata. SITUAZIONALITÀ. È il criterio che riguarda quei fattori che rendono un testo rilevante per una situazione comunicativa. Ad esempio il cartello «SLOW

QUADERNI DEL LABORATORIO DI LINGUISTICA – VOL. 11/2012 18 CHILDREN AT PLAY» nella sua brevità di avviso rapido ben risponde all’esigenza

di un contesto veloce; sostituendo con un enunciato più esplicito l’avviso sintetico, ciò sarebbe inappropriato per il contesto, inefficiente perché – detto brutalmente – l’automobilista non rallenterebbe. Anche l’avviso della Bell Telephon Company risponde al contesto: la sua costruzione ‘sibillina’ attira indubbiamente l’attenzione. INTERTESTUALITÀ. Concerne quei fattori che fanno dipendere l’utilizzazione di un testo dallaconoscenza di uno o più testi già accettati in precedenza: ad esempio ad un messaggio del tipo «Moderare la velocità» può seguire un cartello «Fine limite

velocità», che è legato alla conoscenza del precedente testo. Accanto ai sette principi costitutivi, Beaugrande e Dressler individuano tre principi regolativi che controllano la comunicazione: 1. L’EFFICIENZA di un testo, che dipende da un grado possibilmente limitato di impegno e sforzo da parte dei partecipanti alla comunicazione nell’uso di questo testo; 2. L’EFFETTIVITÀ, che dipende dal fatto se il testo lascia una forte impressione

e produce condizioni favorevoli al raggiungimento di un fine; 3. L’APPROPRIATEZZA di un testo, che è data dall’accordo tra il suo

contenuto e i modi in cui vengono soddisfatte le condizioni della testualità.( Da Un’introduzione alla linguistica testuale, di Massimo Colella, https, www Academia

[2] L’etimologia della parola ‘religione’, al di là delle proposte ideologicamente datate di Cicerone e Agostino, ci dice che la parola connette due frame: RE + LIGO, cioè da un lato = ‘indietro’ nello spazio e ‘ricorsivo’ nel tempo, dall’altro = scegliere (da ‘lègere’) o connettere (da ‘legare’). Se teniamo presente che nell’indoeuropeo da cui si origina il latino (F: Rendich), il suono ‘l’ indica l’atto del ‘congiungere per trattenere e/o per liberare’ , e il suono ‘g’ un moto tortuoso, allora possiamo ipotizzare che il termine all’origine significasse l’INTENZIONE di una comunità di ‘unirsi’ con un agente ‘misterioso’ per trattenerlo entro una relazione ricorsiva di ‘doni’, di scambio cioè avvertito ovviamente come ineguale – tortuoso. Il ‘sacrificio’ consiste appunto nel tentativo di tendere ‘sacro’ – inviare alla forza sacra – qualcosa che esiste nel mondo profano. E questo dono non può non essere che un privarsi di qualcosa, una autolimitazione. In definitiva la religione emerge come forma ritualizzata del processo di AUTOREGOLAZIONE che differenzia l’homo sapiens (animal symbolicum) dagli animali.

[3] Le ideologie (come vengono definite a partire dalla fine del Settecento i sistemi finiti di pensiero con presunzione di ‘verità’ totali) sono appunto ‘sistemi chiusi’ di rappresentazione simbolica delle cose, che – dai loro rappresentanti – vengono presentati, in questa o quella comunità, come rappresentazioni ‘vere’ e ‘indiscutibili’ della ‘Natura’ delle cose. Da qualche decennio si parla di ‘fine delle ideologie’: ma essa non è scomparsa, semplicemente funziona al punto che l’ideologia funziona non più come un sintomo (c’è sempre qualcosa di inafferrabile, strano, che viene a contestare la pretesa di chiusura dell’ideologia dominate) ma (S. Zizek) come un feticcio. “Il suo funzionamento sintomatico rende l’ideologia vulnerabile alla prassi della critica dell’ideologia: nella classica modalità illuministica, quando un individuo catturato dall’ideologia comprende i meccanismi nascosti dell’inganno ideologico, il sintomo scompare, l’incantesimo dell’ideologia si rompe. Nel funzionamento feticistico, l’ideologia funziona secondo una modalità cinica, che prevede una distanza da sé stessa — ovvero, per riprendere la vecchia formula della ragion cinica di Sloterdijk: «So che cosa sto facendo, eppure lo faccio».” Insomma oggi si percepisce facilmente l’imperfezione in tutte le narrazioni neoliberiste globalizzanti: ma le si accetta come ‘male minore’, come soluzione che comunque rende più facilmente tollerabile il disordine corrente e crescente.

[4] Naturalmente noi, qui in Europa, facciamo riferimento alle culture dei nostri antenati, come i Latini, che hanno dato forma al nostro modo di rapportarci con le cose : e chiamiamo questi individui sacerdoti; ma nel resto del mondo altre sono le parole con cui si indicano questi ‘specialisti’, come “sciamano”, “stregone”, mago, indovino, veggente ecc.

[5] Dante, Divina Commedia, Inferno,c.xxvi

[6] La religione e la scienza hanno in comune l’ambizione di ridurre la molteplicità senza fine dei fenomeni percepibili nelle nostre esistenze, all’unità di una spiegazione che superi il divenire dello spazio e del tempo a favore di una Legge universale e immutabile capace di garantire senza esitazioni un punto saldo di riferimento di fronte alle normali situazioni di dubbio che attraversano le nostre ambasce quotidiane. Insomma la loro finalità fondamentale è proporsi come un Libro in cui trovare tutte le risposte alle nostre domande (a partire dalla più ovvia di tutte : che devo fare in questa situazione?). Certo, c’è differenza tra le religioni e le scienze: le prime – se monoteiste –  davvero finiscono per identificarsi con un unico libro (Bibbia, Corano, Torah) mentre le altre rinnovano continuamente i loro Libri (il cosiddetto Progresso della scienza); ma in ogni caso mirano a ridurre la complessità alla semplicità, consentire Sicurezza laddove vige l’Insicurezza (se non la Paura).

[7] La religione risolve la questione del mistero attraverso la Fede: cioè impone di accettare di fatto il disordine esistente come ‘segno’ di una intenzione divina (un Ordine) inavvicinabile per gli uomini, ma  conosciuto da interpreti privilegiati (sciamani, oracoli ecc.) della cui parola occorre fidarsi per fondare la vita reale su basi sicure. Anche la scienza si basa in effetti su una fede: che  ad ogni ‘esterno’ (ad ogni fatto che appare, che cioè percepiamo coi sensi)corrisponda un ‘interno’(una struttura profonda percepibile non coi sensi ma con la mente, con un processo di astrazione), che ogni elemento che ‘varia’ possa essere ricondotto a qualcosa che ‘non varia’: insomma si ha fiducia del fatto che quello che è ‘estraneo’ alla nostra visione immediata del mondo possa essere sempre integrato per assorbimento in ciò che è nostro (del singolo uomo); ovvero che quello che esiste  tra ‘le pieghe’ della realtà’ possa essere ‘spiegato’ (ex – plicare  = togliere dalle pieghe!). Detto in altro modo, di fronte a quello che è ‘implicito’ (nascosto dalle pieghe), la religione si dà l’incarico di lasciarlo tale (ma di gestirne in qualche modo l’accesso in modo esclusivo) mentre la scienza moderna si dà l’incarico di trasformare l’implicito in esplicito (naturalmente per quei pochi che non si accontentano di vivere nel puro presente fenomenico).

[8] Questa coppia di soluzioni di fatto corrisponde alla coppia di procedure fondamentali con cui (secondo quanto dicono il cognitivismo e le neuroscienze contemporanee) la mente si attiva per gestire la complessità delle cose in cui l’uomo si muove: quella analogica, che mira alla rapidità e alla efficacia della risposta (con scarso consumo di energia), e quella analitica, che mira alla precisione e alla profondità (con grande consumo di energia).

[9] Gli oratores assolvono, in modo esclusivo, il compito di spiegare il senso delle cose commentando continuamente il Libro dei libri, cioè la Bibbia, in una società  che, dominata com’è dall’insicurezza (sociale economica e politica),si è affidata ai laboratores per risolvere il bisogno fondamentale della sussistenza e ai bellatores per risolvere quello altrettanto ineludibile della sopravvivenza. Non è che mancassero visioni laiche del mondo (come quelle dei guerrieri e dei contadini in cui l’attenzione è tutta spostata sulla materialità del mondo, a partire dal corpo) ma gli unici che si preoccupano di dire e soprattutto scrivere ‘teorie’ sul mondo ( fare ‘scienza’ in effetti) sono appunto i chierici.

[10] La fede consiste appunto nell’accettare senza esitazioni la narrazione che viene proposta dall’autorità preposta al contatto con Dio. È bene ricordare che ad esempio la parola pontefice con cui si identifica il primo tra i sacerdoti vuol dire ‘colui che fa i ponti’ (ovviamente tra cielo e terra e che la parola sacerdote (sacer dos)significa “colui che dà il sacro”. Anche la parola ascesi indica la strada della ripida e diretta salita verso l’alto del cielo come necessaria via breve per attingere il vero e il Buono. Da cui le pratiche ascetiche della rinuncia a tutti i livelli di tutto quanto appartiene al mondo basso, a partire ovviamente dalla conoscenza stessa delle cose materiali.

[11] Si pensi al Cantico delle creature di Francesco d’Assisi (“Laudato sii per” dove il per latinamente inteso indica un moto per luogo, cioè un percorso attraverso le creature) e all’intero impianto della Divina Commedia, che contrappone fin dal primo canto la via dell’ascesi – per pochissimi eletti – all’ itinerarium mentis in deum, all’obbligo di analizzare con Virgilio il disordine immanente per poter attingere l’ordine trascendente.

[12] Il cavalier cortese è tale solo se ricorsivamente abbandona il luogo chiuso della stasi (Camelot, la corte entro cui esistono ordine e sicurezza) e percorre le non vie della foresta labirinto entro cui incontrare i monstra, ovvero le sorprese che derivano dall’ignoto: la quest è il nome inglese di questo movimento; quel che caratterizza l’uomo, in questa laica visione aristocratica, è quindi l’inchiesta, la ricerca del nuovo, del limite entro cui poter riconoscere, definire il Sé. La ventura (l’avventura della vulgata) consiste appunto in questa coraggiosa sfida all’ignoto. 

[13] Dal punto di vista dello spettatore non colto

[14] In La logica dei mondi  (da l’Essere e l’Evento) Alain Badiou rinforza l’idea che ogni società sia retta dalla capacità dei suoi membri di costruire ‘mondi’, ovvero di ritagliare dall’ in – finito degli accadimenti una ‘rappresentazione/ narrazione’ che valga come fondamento per determinare regole di convivenza, cioè norme economiche sociali politiche e culturali. in effetti anche i bambini lo sanno: per stare insieme giocando, bisogna accordarsi in qualche modo sul ‘mondo’ che viene simulato nel gioco (ovvero su quale siano lo ‘spazio’ e il ‘tempo’ della finzione messa in atto, quali siano le regole che connettono i giocatori). 

[15] Anche nell’età moderna il ricorso diretto alla violenza continua (vedi le guerre di religione nel Cinquecento, i colonialismi, i nazionalismi, i fascismi, i nazismi, gli stalinismi) ma i nuovi sistemi di potere ricorrono sempre più alla propaganda grazie ai nascenti media, per ottenere quell’egemonia culturale di cui parla già nel primo Novecento, Antonio Gramsci come arma potente di sottomissione all’Uno). Oggi, come sostiene la teoria dell’agenda setting, basta l’ininterrotta esposizione ai media per ridurre all’obbedienza le persone: la vera violenza del resto è che oggi, quanto più si pensa di agire ‘liberamente’, quanto più si agisce affidandosi alle emozioni ( che sembrano emergere ‘spontanee’ dallo ‘spirito – o anima o come altro lo si voglia chiamare, ma sono determinate dall’inconscio cognitivo costruito dall’industria culturale globale), tanto più si dipende dal ‘potere’ che dà forma di Uno alle cose.

[16] Che è poi la pratica presente nelle scuole che mirano a ribadire, attraverso conoscenze ‘certe’ e certificate, la ripartizione di un ordine sociale e di potere. In quegli ambienti la ricerca è semplicemente la ‘copia’ di procedure che hanno già ‘funzionato’, in modo da consentire il ‘successo’ sociale, il primato economico, le novità sono ammesse solo se annidate in categorie generali già date, immobili , entro ‘sfondi’ che prima o poi si rivelano catastrofici perché non adeguati alle ‘emergenze’ che si susseguono velocemente nella storia sociale ed economica del mondo attuale. 

[17] Ovviamente qualunque lettore / spettatore, portato dall’empatia dell’opera artistica, riesce a cogliere questa contraddizione: ma all’epoca, qualunque uomo non riusciva a distinguere questi due livelli di relazione, perché non si assegnavano significati in base alla cornice ma sulla base appunto di assoluti..

[18] In questo consiste l’eironeia (ironia) socratica: nel far domande (in greco domandare si dice ‘eiro’)

[19] Come fanno, ben lo sappiamo, gli eroi delle attuali detection story televisive, i detective appunto, che in genere sono degli individui border line, che vivono sì all’interno dell’ordine della società di cui fanno parte (un ospedale, un commissariato, una città..), ma che ne  contestano continuamente le decisioni sorrette in modo meccanico tutte all’interno di procedure troppo protocollari. La  loro posizione eccentrica li riavvicina a quella che è la naturale caratteristica dell’uomo ( come sostiene l’antropologia filosofica del primo Novecento)cioè l’andare oltre la frontiera della ripetizione, lo sperimentare, il cercare  vie laterali, rischiare il fallimento.

[20] Il personaggio di Guglielmo sembra così alludere alla figura di Guglielmo da Ockham che, sulla base della teoria del Terminismo (i presunti Universali sono solo Termini con cui per convenzione si uniscono cose diverse, senza alcuna corrispondenza ontologica effettiva) mette in discussione proprio i concetti di causa e sostanza, elementi basilari della metafisica tradizionale (platonica o aristotelica, quindi della stessa Scolastica). Infatti per Ockham, anche in questo caso si tratta di termini apparentemente universali, che però stanno in luogo di realtà inesistenti: empiricamente infatti l’ente consiste di molteplici qualità, ma non è nulla di diverso dalle qualità stesse; non esiste un sostrato, una sostanza, al di fuori di ciò che di quell’ente si può predicare. Insomma, seppure empiricamente ci sembra che una certa successione di fatti ci permetta di concludere l’esistenza di una causa distinta dai suoi effetti, in realtà non c’è alcuna certezza che questa causa sia unica e universale.

[21] La laicità consiste in effetti non nel contrapporre una procedura ad un’altra come fonte che garantisca la Verità, ma nel negare per principio la possibilità stessa che esista una fonte qualsiasi da gabellare come verità: la distanza sì rispetto alle verità sacrali, ma anche rispetto a verità laiche che ambiscano a farsi assoluto (le ideologie di cui si è già detto). Oggi sappiamo bene, dopo l’affermazione delle varie epistemologie novecentesche, che anche Cartesio e Leibniz (i Padri del ‘rezionalismo’) scambiano ‘giochi’ per ‘verità’: e che questa fede nella ragione può portare a catastrofi ideologiche immani (nazismo e stalinismo su tutto). Ma già dal Quattro – Cinquecento ci sono pensatori capaci di procedere contro queste tendenze: Guicciardini e Accetto e Ariosto e Rabelais tra gli altri.

[22] Quando Adso torna a visitare l’abbazia dopo anni di lontananza, scopre che “i due villaggi alle falde del monte si erano spopolati….delle grandi e magnifiche costruzioni ch adornavano quel luogo erano rimaste sparse rovine, come era già accaduto dei monumenti degli antichi pagani”.

[23] “alcuni brandelli di pergamena erano scoloriti,altri lasciavano trasparire l’ombra di un’immagine, atratti il fantasma di una o più parole. Talora trovai fogli in cui erano leggibili intere frasi, più facilmente rilegature…larve di libri “

[24] Jorge come Borges,  visionario narratore della crisi epistemologica della modernità

[25] Nella nostra contemporaneità in effetti questa posizione si esprime a volte con il ritorno alla religione tradizionale, ma ancor più con l’identificare un telos a cui affidare in modo definitivo la propria ‘salvezza’. Lo slow food, lo zen, il veganismo, la cura degli animali di casa, la musica, l’hobby, il fitness sono effettivamente punti d’approdo a cui affidarsi come a una fede trascendente, che non deluderà mai, proprio perché basate su fini di un ‘altro mondo ’ mai falsificabile, per dirla con Popper.

[26] Guglielmo dice ad Adso davanti alle fiamme della biblioteca: “non ho mai dubitato della verità dei segni, sono la sola cosa di cui l’uomo dispone per orientarsi nel mondo. ciò che non ho capito è la relazione tra i segni. Sono arrivato a Jorge attraverso uno schema apocalittico che sembrava reggere tutti i delitti, eppure era casuale.. Jorge stesso era stato sopraffatto dal proprio disegno iniziale e dopo era iniziata una catena di cause e concause e di cause in contraddizione tra loro che avevano proceduto per conto loro , creando relazioni che non dipendevano da alcun disegno”. Questa scena di fatto mette in scena narrativamente quella che è la tesi di Foucault in Le Parole e le cose: appunto le parole non sono mai le cose, i nostri segni non possono mai sostituirsi alle cose, di cui sono sempre solo un ‘modello’, necessario nella sua semplificazione per sopravvivere, ma inadeguato per affrontare la ricchezza imprevedibile del Divenire.

[27] Si dice che la filosofia nasca dalla meraviglia, dal fatto che l’uomo si ponga davanti a fenomeni di cui sul momento non possiede il significato: ebbene i cavalieri come Ivano e Calogrenant che escono da Camelot per cercare quel che di mai visto ci sia nella foresta, sono il segno della ‘eccentricità’ umana di cui parla Plessner. Questi incontri si riducono in duelli da cui si esce vinto o vittorioso: quel che davvero conta è che poi si torna a Camelot e si racconta agli altri cavalieri la scoperta fatta. Il telos è nella quest non nel risultato: proprio questa dimensione è rappresentata da Ariosto nello spazio e nel movimento dei cavalieri dell’Orlando Furioso, che nel loro andare “di qua di là, di su di giù”,  indicano agli umanisti che il senso della vita non consiste nel raggiungere  il Graal (artificiosa interpolazione del chierico Chretien nella materia brettone),ma  nell’errare, cioè cercare e sbagliare, cercare qualcosa e adattarsi all’altro (proprio secondo la procedura individuata da Popper nella sua Logica della scoperta scientifica)

[28] Da Peirce in poi sappiamo che ogni significato è tale solo se ci costruisce un sistema oppositivo: l’alto è tale solo se lo si mette in relazione con il basso, la notte col giorno ecc. così la conoscenza è tale solo se le si oppone l’ignoranza. L’antropologia della cultura (Lotman) ha dimostrato che le stesse procedure sovrintendono alla formazione dei simboli, dei riti e dei linguaggi con cui si danno forma le società umane.

[29] L’analitica cerimoniosa precisione con cui Eco segnale i tempi del mtutino del vespero ecc. stanno lì a ricordare che il tempo del chierico, prima di poter sperare in un Paradiso, è di fatto solo in queste ritualità ripetute. La preghiera ripetuta  detta ritmo e quindi significato all’esistenza: come del resto oggi la musica in tutte le sue maniere.

[30] Nel film questa componente è rafforzata dalla insistenza con cui si rappresenta in modo privilegiato il suo contatto, sentimentale ma anche carnale, con la ragazza del villaggio. È in questa esperienza che affiora la possibilità di dare pienezza , pur se transeunte, dell’esistenza. Adso vive davvero solo in quei momenti e quei momenti l’accompagnano nel resto della vita a riempire il vuoto dei protocolli dei vari monasteri (oggi diremmo dei luoghi di lavoro) in cui si trova a ‘sopravvivere’.

[31] La storia di Abelardo ed Eloisa del resto sta fin dall’origine della laicità a ricordare come il corpo sia non solo fonte di conoscenza sensoriale da catalogare razionalmente ma fonte di densa conoscenza emozionale. 

[32] È il termine con cui Lacan identifica la sostanza stessa della sopravvivenza dell’organismo uomo: il Vuoto di direzione, in mancanza di significati simbolici, è riempito ossessivamente dal “godimento”, da intendere come “star bene” in sé e per sé, senza carenze di fonti di energia e al sicuro. Pulsione di morte è il nome che freud dà a questa condizione.

[33] Come rivela Bachtin, il corpo e le funzioni del corpo, proprio nella dimensione della juoissance di cui si parlava prima, sono le prospettive uniche con cui si guarda alle cose che accadono: cibo, sesso, cuccagna, eccesso, rovesciamento dei valori costituiti sono  i segni di questo atteggiamento culturale; e i giullari gli unici attenti a riportarne esempi, anche se spesso in modo parodico e canzonatorio

[34] La biblioteca / labirinto richiede porta ulteriori implicazioni epistemologiche: intanto è un Mondo, alla maniera di Badiou, cioè è già una falsificazione della non finito estensione del Non tutto, è cioè una fantasmatica rappresentazione del Tutto, che nasce appunto dalla violenta separazione di un dentro e di un fuori , di un Ordine e di un Caos (che quindi anche nella sua tematica di disordine è al fondo il principio da cui si possono oroginare i possibili Mondi delle varie società: è il labirinto con i suoi recinti che permette prima o poi di tracciare strade che a volte portano al .. centro, o all’esterno); poi nel suo interno è il non finito del sapere umano che percorre secondo una via breve il cieco monaco e in cui al contrario si perde Guglielmo troppo attento ai dati concreti. È Adso che salva G. con la memoria del mito di Arianna: sul piano pratico funziona più l’arte che la scienza per prendere decisioni!

[35] Oggi sono gli ideologi che spacciano per ‘naturale’ le cosiddette ‘leggi’ dell’economia: tutti i cantori della scuola neoliberista di Chicago si avventano sul mondo proprio con l’arroganza cieca del giardiniere Jorge. 

[36] Non sono solo gli uomini dell’apparato militare a svolgere questo ruolo anche nelle società globali: vi sono certo gli impiegati, ma tra gli altri gli insegnanti per così dire tradizionali, che si limitano a trasmettere informazioni decise dall’alto e ad espellere (bocciare) chi non è adeguato a questo ordine.

[37] È in qualche modo l’intellettuale che Gramsci definisce ‘organico’.

[38] La gamma vede da un lato il famigerato Don Giovanni, dall’altra tutta una serie di pensatori oscuri ai nostri occhi (grazie alle censure di questi secoli di ‘guardiacaccia’), a partire da Spinoza. Anche il filosofo olandese per quadro abbastanza noto, scolasticamente viene recluso tra i minori, escludendo i ragazzi dalla possibilità di conoscere un pensiero completamente laico, senza fedi di sorta.

[39] Si pensi alla forme diverse di satira che incontriamo dal Quattrocento in Pulci, Berni, Ariosto, Sannazaro, Aretino, tra gli altri.

[40] Questo avviene, ovviamente, in modo implicito nella quasi totalità delle persone che si limitano, magari senza nemmeno averne troppa consapevolezza, a modificare questo o quel dettaglio delle proprie pratiche sociali, della propria visione del mondo, dei propri comportamenti, riaggiustando continuamente proprio il racconto del proprio passato, riscrivendo per così dire di continuo la propria storia. Naturalmente però in un’opera artistica questa opera di riscrittura non può rimanere implicita ma va  messa in scena, diventa essa stessa scrittura; e nel caso di un romanzo non può che essere appunto l’assunzione della tecnica dell’io narrante, che corrisponde alla pratica esperienza quotidiana di tutti noi, che non possiamo non vedere le cose del mondo (oltre che le nostre) sempre attraverso la prospettiva limitata della nostra situazione (sensazioni, passioni, idee determinate dalla concreta cornice materiale in cui viviamo – cornice  psicologica, culturale, antropologica , economica ecc.).

[41] Goffman parla di copioni a proposito delle funzioni con cui in effetti si realizza l’identità di ognuno di noi.

[42] Fuor di metafora tutte le nostre attività intellettualmente piacevoli sono in analogia con quelle dello scriptorium. Insomma l’occidente è lo scriptorium. Il cosiddetto Terzo mondo la massa dei dannati esclusi.

[43] Nel senso di andare oltre la pura transitorietà delle cose che formano il presente del momento, di arrivare a costruire una ‘regola’ astratta a cui fare riferimento.

[44] Se non entri nel gruppo che prende decisioni e gestisce l’esistente, sei condannato alla dipendenza.

[45] Quando cade nella botola, in cui si perdono i libri che porta con sé, è la mano di Adso a tirarlo  su; quando si perde nel labirinto, è il filo di Adso, memore del mito, che gli consente di trovare l’uscita.

[46] La distinzione tra esistenza e sopravvivenza è data da Pasolini, ne Le ceneri di Gramsci: la prima colorata da consapevolezza per così dire filosofica e quindi da difficoltà, la seconda da ignoranza filosofica e quindi da facilità. Questo schema è stato ripreso anche dal filosofo francese Alain Badiou in Alla ricerca della verità perduta, Mimesis, 2016

[47] Da Treccani “ Khun (1922-1996), nel suo The Structure of Scientific Revolutio, argomenta come la scienza si evolva grazie a ciò che lui definisce “cambi di paradigma”. L’inizio del XX secolo è l’emblema di questi mutamenti, specialmente nella fisica e nella matematica. I tre personaggi di cui parleremo hanno portato delle vere e proprie rivoluzioni nei loro campi di studio, modificando il paradigma esistente, ovvero, secondo Kuhn, il modo di affrontare la disciplina, di vedere il mondo e quindi di interpretare la realtà. Facciamo un esempio: fino a qualche secolo fa si riteneva che la vita (soprattutto quella dei piccoli organismi) si generasse dalla materia inanimata; si credeva, tra le altre cose, che da panni sporchi si potessero generare dei topi o che dal fango si generassero delle rane.  Questa visione, accettata all’epoca dalla scienza ufficiale, era il paradigma corrente spazzato via da Louis Pasteur, con un esperimento che dimostrò l’impossibilità della formazione della vita da materia non vitale. A questo punto, la scienza deve accettare il fatto che la vecchia teoria non funziona più; per quanto si possa tentare di difenderla, si ha la prova che tutto quello che si era pensato è irrimediabilmente perduto e con esso tutto quello che ne deriva, come altre teorie o persino l’intera visione del mondo che si aveva al tempo, prima delle scoperte di Pasteur. Deve formarsi un nuovo approccio, un nuovo paradigma che prenda il posto di quello precedente.

Ma cosa succede all’inizio del Novecento? Nella fisica ci si trovava da qualche tempo in una situazione in cui si presentava una contraddizione importante nel paradigma corrente. Da una parte si avevano le trasformazioni di Galileo, ovvero quelle leggi che indicano come la velocità si modifichi in base al sistema di riferimento in cui si trova l’osservatore; per intenderci, un passeggero in un treno che si muove vede il treno fermo, mentre una persona in stazione lo vede in movimento. Dall’altra parte si avevano invece le equazioni di Maxwell, che regolano i fenomeni elettromagnetici; esse dovrebbero essere le stesse in ogni sistema di riferimento. Tuttavia ciò non accade e ci si trova di fronte a un assurdo. Per risolvere questo problema si sono elaborate diverse teorie, alcune delle quali sono poi state smentite dagli esperimenti. Le trasformazioni di Galileo e le equazioni di Maxwell presentano una contraddizione, quindi non possono coesistere: insieme non possono descrivere la realtà. Bisogna dunque risolvere questo conflitto. Ciò è possibile solamente rinunciando ad una o ad entrambe le leggi, sviluppando una nuova teoria che inglobi i fenomeni osservati e che non presenti ulteriori problemi. Albert Einstein(1879-1955), il cui nome è presto diventato un’icona pop grazie alle sue teorie, ha avuto la giusta intuizione per sistemare le cose e far dormire sonni più tranquilli ai fisici del ‘900. Egli assume che la luce (un’onda elettromagnetica) si muove alla stessa velocità in ogni sistema di riferimento, quindi il raggio di luce proveniente da una torcia a bordo di un treno ha la stessa velocità per un osservatore che si trova a bordo del treno o in stazione. Ciò sembra assurdo! Nella realtà di tutti i giorni questo effetto è impossibile da apprezzare perché la luce si propaga in maniera estremamente rapida, tanto da non poterne neppure osservare il movimento. Nel suo lavoro, egli rigetta quindi le trasformazioni di Galileo. Ponendo ciò come base, insieme a qualche altro assunto, Einstein sviluppa la Relatività Ristretta, teoria che lo porta a dimostrare che lo scorrere del tempo cambia in base all’osservatore. Il fatto che il tempo sia assoluto e che scorra per tutti allo stesso modo è una convinzione talmente radicata nelle nostre menti che è molto difficile immaginare le situazioni descritte dalla Relatività. Tutta la realtà ne viene sconvolta, tanto da rendere inaccettabile persino il senso comune: il tempo non è più quello che era, diventa qualcosa di diverso e, inizialmente, un oggetto nuovo che prima di Einstein non si conosceva e che va studiato da una prospettiva diversa. Questa teoria – che è stata confermata tramite esperimenti – e altre che ne derivano ci permettono oggi di far funzionare, ad esempio, i GPS. Perciò non si deve cadere nella tentazione di pensare che sia il vezzo puramente filosofico di qualche fisico, quanto piuttosto qualcosa che influenza di fatto la vita di tutti i giorni.

Sempre nella prima metà del ‘900 c’è un altro fisico, Werner Karl Heisenberg (1901-1976) – forse meno noto al grande pubblico – che mette in crisi uno dei cardini della fisica: il concetto di misura. La fisica, infatti, si basa sulle capacità di misurare le grandezze, ad esempio il volume, la temperatura, la velocità ecc. Ciò è possibile tramite strumenti, come il termometro per la temperatura, che ci danno un valore approssimato della grandezza, in base alla precisione per cui sono stati costruiti: una bilancia da cucina è molto meno precisa delle bilance usate in oreficeria. L’assunto universalmente accettato consisteva nel pensare che la grandezza esistesse di per sé e che con la misurazione si andasse semplicemente a determinarne il valore. Tuttavia ci si è accorti che, per misurare una grandezza di un oggetto, in qualche modo si deve interagire con esso (ad esempio, per misurare la velocità di un elettrone, esso deve essere illuminato, ma la luce – composta da fotoni – influisce sulla sua stessa velocità, poiché i fotoni, sbattendo contro l’elettrone che è molto piccolo, ne modificano il moto); dunque il fatto stesso di misurare influisce proprio sulla misura. Formalizzato, questo concetto prende il nome di “principio di indeterminazione di Heisenberg“, che è uno dei cardini di una nuova teoria: la Meccanica Quantistica. Anche qui il cambio di paradigma è evidente: non si possono più effettuare misure con tanta leggerezza, bisogna prestare attenzione all’eventualità che l’atto del misurare influenzi la grandezza di cui vogliamo le informazioni. Nelle misurazioni degli oggetti macroscopici, come quelle che facciamo tutti i giorni anche senza trovarci in un laboratorio di fisica, questi effetti sono trascurabili e non c’è bisogno di preoccuparsi. Tuttavia, quando ci si avvicina al mondo incredibilmente piccolo delle particelle subatomiche, le regole cambiano.

Sia la Relatività che la Meccanica Quantistica si sono evolute nel corso del tempo; si può dire a grandi linee che la prima descrive fenomeni che coinvolgono velocità molto grandi, mentre la seconda fenomeni in cui gli oggetti in gioco sono molto piccoli. Allo stato attuale, però, ci sono  aspetti che rendono queste due teorie incompatibili e quindi ci troviamo nel pieno di un’altra grande crisi che i fisici stanno tentando di risolvere e che probabilmente porterà ad un nuovo paradigma.

Di tutt’altra natura è il lavoro di Kurt Gödel (1906-1978). Mentre molti dei cambiamenti in fisica derivano da esperimenti che non confermano la teoria corrente, in matematica, dove la teoria non si basa su esperimenti ma procede da sé, il cambiamento è avvenuto per la realizzazione di una verità che fino ad allora era nascosta. Il Novecento si apre per i matematici con un celebre congresso tenutosi l’8 agosto 1900, in cui David Hilbert lancia come sfida per il secolo venturo 23 problemi giudicati cruciali per il progresso della matematica. Uno di questi chiedeva di dimostrare la coerenza dell’aritmetica, ovvero che essa non produce mai contraddizioni, cioè che non si può dimostrare un fatto e contemporaneamente la sua negazione (è abbastanza ragionevole chiedere di provare, ad esempio, che se si dimostra che 2+2=4 non si può dimostrare contemporaneamente che 2+2=5). I due Teoremi di Incompletezza di Gödel rispondono alla domanda in un modo molto originale ed inaspettato: è impossibile fare quello che Hilbert ha chiesto. Ovvero: in un sistema sufficientemente complesso da contenere l’aritmetica non esiste un procedimento che ci assicuri che questo sistema non produca contraddizioni. Sarebbe facile, nel caso ne trovassimo una, dire che il sistema non è coerente, ma non è mai possibile essere sicuri del contrario, anche se non se ne presentassero mai. Questa è sicuramente una questione più filosofica delle precedenti, ma è in grado di mettere in crisi molto di quello che si pensava delle verità matematiche. I Teoremi di Incompletezza infatti portano con sé anche un’altra conseguenza: in un sistema matematico possono esistere delle asserzioni vere ma di cui non si può trovare una dimostrazione. Tuttavia, la matematica si basa su affermazioni per le quali c’è bisogno di prove e siamo quindi di fronte a una crisi che stavolta però non è risolvibile.

Questi sono solo alcuni esempi di come la scienza possa procedere grazie a delle crisi; in fondo, come ormai si sente spesso dire, dietro la crisi si cela spesso un’opportunità: c’è la possibilità di migliorare un approccio che non ha funzionato bene. Per progredire, però, bisogna cambiare punto di vista, essere pronti ad abbandonare il pregiudizio e guardare le cose in modo nuovo. Solo così si è pronti a fare meglio”.

Per saperne di più:Douglas Hofstadter, Gödel, Escher e Bach: un’eterna ghirlanda, Adelphi, Milano, 1997

[48] In Italia nel 1923 ebbe luogo la cosiddetta Riforma Gentile. Secondo lo studioso tedesco Jürgen Charnitzky, i «concetti essenziali» della politica scolastica e sociale di Gentile, cui si ispirerà la riforma del 1923, si trovano già chiaramente esposti nel saggio del 1902 L’unità della scuola media e la libertà degli studi^[4]. In questo scritto Gentile propugnava una concezione elitaria, antimoderna e dichiaratamente antidemocratica dell’istruzione superiore, il cui accesso, secondo il filosofo, doveva rimanere riservato agli allievi di maggiore talento oppure a quelli di famiglia facoltosa:

«Gli studi secondari sono di lor natura aristocratici, nell’ottimo senso della parola: studi di pochi, dei migliori […]; perché preparano agli studi disinteressati scientifici; i quali non possono spettare se non a quei pochi, cui l’ingegno destina di fatto, o il censo e l’affetto delle famiglie pretendono destinare al culto de’ più alti ideali umani.»

Fra gli obiettivi della riforma dichiarati dallo stesso filosofo vi era la riduzione del numero complessivo degli allievi nelle scuole medie e superiori. In un’intervista del 1923 Gentile così rispondeva alle preoccupazioni diffuse, al riguardo, fra i genitori degli alunni:

«Alla domanda, un po’ irosa: – Come si fa a trovar posto per tutti gli alunni? – io rispondo: – Non si deve trovar posto per tutti. – E mi spiego. La riforma tende proprio a questo: a ridurre la popolazione scolastica.»

Uno dei cardini della politica scolastica di Gentile, non appena assunta nel 1922 la carica di ministro della pubblica istruzione, fu di rivalutare nelle scuole e nelle università «quei principi che erano stati profondamente scossi nel disordine politico degli anni precedenti: rispetto della legge, ordine, disciplina, obbedienza all’autorità dello Stato^[7].»

[49] L’autoregolazione è un processo di molti sistemi biologici, risultante da un meccanismo interno adattativo che funziona per regolare o ridurre la risposta agli stimoli nei diversi sistemi. Mentre la maggior parte dei sistemi mostrano un certo grado di autoregolazione, la cosa è più chiaramente osservata nel rene, nel cuore e nel cervello.^[1] La perfusione di questi organi è essenziale per la vita e attraverso l’autoregolazione si può deviare il sangue, e pertanto l’ossigeno, dove è più necessario. Oggi questa procedura, inizialmente pensata come solo biologica, di fatto viene vista come struttura implicita di molti dei fenomeni naturali (ad es. il tempo atmosferico) e sociali 

[50] La comunicazione è vista, da Jakobson in poi, come un sistema a feedback.

[51] Conoscenza, apprendimento come passività totale dai media, dal sistema dell’industria culturale, come processo inconscio che costituisce infine lo sfondo da cui / con cui attraversare gli eventi, ebtrare in contatto con le cose, provare cioè emozioni … altro che ‘autenticità’!

[52] (influencer, infoteinment, social media..).

[53] Non basta la mente, l’azione nel duello prima o poi è sempre violenza , fisica ecc..

[54] Anche in questo film emerge l’ideologia individualistica per cui la storia la fanno i singoli, se assumono su di sé il ruolo dell’eroe.

[55] La meta – cognizione indica un certo livello di conoscenza della forma nella quale si svolgono i nostri processi cognitivi (memoria, attenzione, percezione e pensiero): la ‘meta – verità’ quindi è la verità relativa ai processi con cui si costruiscono (si mettono in forma) le ‘verità’ di cui ci si serve ai vari livelli delle esistenze (sociali, individuali ecc.)

[56] L’anamorfismo è propriamente un effetto di illusione ottica che rende un’immagine distorta riconoscibile solo da un punto di vista specifico. Più in generale nel cinema indica la Deformazione di un’immagine per mezzo di un sistema ottico, usata per ottenere effetti speciali; in botanica lo Sviluppo anormale di un organo in una pianta;in zoologia lo Sviluppo senza metamorfosi in alcuni artropodi. In generale l’anamorfosi consiste nel percepire una forma diversa in qualcosa che fino ad allora abbiamo percepito in modo meccanico secondo categorie in uso, semplicemente cambiando la prospettiva da cui la si è osservata fino ad allora.

[57] Questo in coincidenza con l’evoluzione stessa dell’antropologia occidentale, che celebra sempre più l’individuo a detrimento della comunità di appartenenza: l’esistenza è vista come competizione (game appunto) in cui conta appunto ‘vincere’ sui competitori (i vicini non solo i lontani). Quel che è ‘vero’ è soprattutto quel che riesci a ottenere nelle situazioni particolari in cui vivi: non esiste un valore ‘sacro’ o un ‘principio’ scientifico’ cui affidarsi; o meglio lo si costruisce riducendo la complessità di nuove teorie a schemi facili da ripetere (la vita come lotta per la sopravvivenza, ad esempio)

[58] Un Sistema esperto nasce (come effetto dell’affermazione compartimentale del Positivismo) all’interno di quella che chiamiamo intelligenza artificiale (AI): l’AI è la tecnologia progettata per emulare le capacità decisionali degli esperti umani all’interno di specifici ambiti (specializzazione). Questi sistemi sfruttano basi di conoscenza dettagliate e sofisticati motori di inferenza per elaborare e analizzare informazioni, offrendo soluzioni, orientamento e consigli simili a quelli forniti da un esperto umano. Il loro sviluppo ha segnato un significativo passo avanti nella ricerca di applicare l’IA nella risoluzione di problemi complessi in diversi campi, tra cui medicina, finanza e gestione ambientale.

[59] Decisiva, in questa modifica dell’atteggiamento degli scienziati, è la rappresentazione della causalità che comincia con Leibniz, che introducendo il concetto di Campo, propone la necessità di individuare le cause degli eventi non solo o tanto con il contatto diretto, ma con una serie di forze invisibili (elettricità, magnetismo ..).

[60] Cfr. Erich Kandel, in L’età dell’inconscio. Arte mente e cervello dalla grande Vienna ai nostri giorni. 2016. L’espressionismo, eliminando le sfumature e i dettagli propri dell’arte realistica, si rivela la forma artistica che più chiaramente anticipa quel che le neuroscienze scoprono alla fine del secolo: la mente si forma delle ‘immagini’ ‘grosse’ (riduzionistiche) delle cose, quelle che costano meno energia (‘fatica’) per elaborarle. È quanto conferma anche Khaneman nella serie immane di studi condotti con Tversky per rappresentare la doppia procedura delle menti umane, quella veloce e quella lenta.

[61] Ispirandosi alla teoria del campo della fisica, Kurt Lewin stabilì due condizioni di base per la teoria del campo in psicologia. La prima è che il comportamento deve essere dedotto da un insieme di fatti coesistenti (Fernandez, 1993). La seconda dice che quei fatti coesistenti hanno il carattere di un “campo dinamico”, lo stato di ciascuna delle parti del campo dipende da tutte le altre.

Un campo, in fisica, è una regione di spazio in cui esistono delle proprietà rappresentate da grandezze fisiche (temperature, forze, ecc.). Lewin utilizzò il concetto fisico di “campo di forze” (Lewin, 1988) nella sua teoria di campo per spiegare i fattori ambientali che influenzano il comportamento umano. In sostanza no agiamo ma ‘siamo agiti’, proprio quando pensiamo di essere ‘liberi’.

[62]The Cognitive Unconscious, John F. Kihlstrom . “Contemporary research in cognitive psychology reveals the impact of nonconscious mental structures and processes on the individual’s conscious experience, thought, and action. Research on perceptual-cognitive and motoric skills indicates that they are automatized through experience, and thus rendered unconscious. In addition, research on subliminal perception, implicit memory, and hypnosis indicates that events can affect mental functions even though they cannot be consciously perceived or remembered. These findings suggest a tripartite division of the cognitive unconscious into truly unconscious mental processes operating on knowledge structures that may themselves be preconscious or subconscious.” Da  JSTOR https://www.jstor.org/stable/1699849  

[63] Platone ci ha detto che i sensi sono ingannevoli, che non sono affidabili. Per chi non lo ricordasse, il mito della caverna ci presenta degli uomini che vivono con le mani e con i piedi incatenati e possono osservare solo il muro di una caverna. Alle loro spalle, un fuoco acceso proietta delle ombre sul muro che loro contemplano. Secondo questi prigionieri, tale proiezione è realtà, poiché è l’unica cosa che conoscono, l’unica alla quale hanno accesso e che percepiscono mediante i sensi.Quando uno di questi uomini riesce a liberarsi e a scappare, ha accesso al mondo reale, alla conoscenza; all’inizio la luce lo accecherà, proverà dolore e dovrà adattarsi. Quando ritorna nella caverna, i suoi compagni credono che stia mentendo e desiderano ucciderlo. Questi compagni conoscono una sola realtà e, di conseguenza, la proteggono; è la loro realtà e non vogliono metterla a repentaglio. Una situazione che si ripete nel tempo, pensiamo per esempio a Galileo o a Copernico. In Matrix, Neo ha un sospetto, un’idea che gli ronza in testa; Come in Alice nel Paese delle Meraviglie, Neo seguirà un coniglio che lo farà cadere nella sua tana ma, in questo caso, non accederà a un luogo fantastico e irreale, bensì giungerà al mondo reale, al mondo delle idee che proponeva Platone.

[64]

[65] Fin dal 1803 gli atomi erano considerati i costituenti fondamentali della materia. Nel 1874 G. Stoney scoprì l’elettrone e poi Rutherford il nucleo atomico, caricato positivamente, circondato da elettroni carichi negativamente come il sole in mezzo ai pianeti del sistema solare. Però seguendo la teoria elettromagnetica di Maxwell sulle cariche in moto accelerato, si giunse alla conclusione che l’atomo avrebbe dovuto collassare, invece la materia che osserviamo continuamente è stabile.

 A cavallo tra il XIX e il XX secolo lo studio dell’effetto fotoelettrico mise in discussione la completezza della meccanica classica, suggerendo che la radiazione elettromagnetica avesse il duplice comportamento ondulatorio e corpuscolare durante l’interazione con la materia.

[66] La casualità del mondo quantistico è stata dimostrata in infiniti esperimenti. Il  mondo quantistico è inoltre caratterizzato dalla non-località. Due entità quantistiche che hanno in qualche modo interagito tra loro oche fanno parte dello stesso sistema, come due fotoni emessi contemporaneamente dallo stesso atomo), restano in qualche modo collegati uno allʼaltro per sempre, cosicché sono “consapevoli” del loro reciproco stato e di qualsiasi cambiamento avvenga nel partner (si veda esperimento di Aspect).

Inoltre, nelle equazioni della fisica quantistica non cʼè nulla che distingua il passato  dal futuro e indichi una freccia del tempo universale, ma questa ultima caratteristica è condivisa dalla meccanica classica […]. Sebbene la fisica quantistica possa risultare bizzarra, funziona

[67] Hegel, La fenomenologia dello spirito

[68] È un processo costante dell’umano moderno: ogni cambiamento di sistema sociopolitico comporta una revisione dei principi dei modelli delle idee. La cancel culture attuale ne è un esempio eclatante, come la pretesa della nostra ‘destra’ di ‘rileggere’ il fascismo…

[69] È appena il caso di notare come negli ultimi decenni la formazione dei nuovi adulti viene orientata sempre più alla settorializzazione delle ‘competenze’: la mira è avere ‘elementi’ utili subito, senza pensare ovvvimente alle conseguenze. Dei singoli, e tantomeno dei sistemi complessi che sono – in fondo – le comunità umane, specie quelle che si autodefiniscono ‘globali’.

[70] “L’unica cosa che conta è vincere” hanno detto in tempi diversi, ad esempio, i presidenti della stessa squadra italiana di calcio, la Juventus. I suoi numerosi tifosi ovviamente, più o meno consapevolmente, adottano questo principio ‘ideologico’ e probabilmente lo applicano , con leggerezza, nelle vite quotidiane.

[71] Una delle scene più cruciali di Oppenheimer, che segnano poi il senso del film e il suo finale, riguarda il discorso di Oppenheimer agli altri scienziati a Los Alamos. In quell’occasione, il fisico afferma che il suo unico rimpianto è che la bomba atomica non sia stata completata in tempo per essere usata contro i nazisti. Ma non solo. Inizia anche ad avere visioni infernali della fine del mondo: vede lampi di luce bianca che rispecchiano l’esplosione del test Trinity, seguiti da inquadrature grottesche della pelle che si stacca dagli scienziati.

All’esterno, invece, intravede una coppia terrorizzata che piange e un giovane che vomita. Con questi frame, Nolan mostra al pubblico le conseguenze e le atrocità commesse dagli Stati Uniti contro il Giappone derivanti dall’arma, che assumono un significato ancora più orribile e intenso poiché sono immaginate proprio dall’uomo che più conosce la sua potenza. Nel film, Oppenheimer continua poi ad essere tormentato da questi incubi nei quali vede il fuoco consumare la Terra, e che ritornano puntalmente in ogni momento della storia per essere promemoria di ciò che è stato commesso. Ed è proprio così arriviamo al finale, nel quale si ha una visione più vivida del futuro, mai fortunatamente avveratasi.

Mentre parla vicino il laghetto con Einstein, Oppenheimer vede gli ICBM che in seguito nasceranno dalla sua creazione. Inizia ad immaginarsi nella cabina di pilotaggio di un aereo a guardare il cielo mentre le testate nucleari sfrecciano sopra di lui. Dall’orbita, vediamo l’atmosfera stessa della Terra prendere fuoco. Seppur questo non sia mai successo nella realtà, la minaccia del nucleare rimane e il film fa sì che questa cosa non venga mai dimenticata. Se si pensa ai tempi che corrono oggi, con alcune guerre in atto e la paura di scatenare degli scontri nucleari, si realizza subito quanto quest’arma sia ancora adesso motivo di grande preoccupazione.

[72] Il viaggio dell’eroe è un modello narrativo sviluppato negli anni Novanta del XX secolo dallo sceneggiatore hollywoodiano Christopher Vogler: lo schema è basato su archetipi (cioè su simboli – artefatti – che danno pienezza al non senso delle cose), ed è suddiviso in una serie ordinata di tappe che portano l’eroe da una condizione di imperfezione ad una di perfezione, cioè  da una auto-consapevolezza parziale a una completa (in effetti a completare quello che la comunità di appartenenza impone come ‘regola’ per ‘appartenere’ al gruppo).

 Vogler, in realtà, è stato influenzato dagli studi di Joseph Campbell, uno studioso di mitologia comparata, che ha dedicato la sua intera vita allo studio dei miti delle varie civiltà umane, da quelli greci a quelli aztechi, supportato dall’idea di Cassirer – filosofo neokantiano – secondo cui l’uomo è in effetti un animal symbolicum, capace cioè di ‘inventarsi’ simboli per dare un significato a quello che non ce l’ha. Nel suo “L’eroe dai mille volti” (The Hero With a Thousand Faces, 1973) sostiene che in regioni ed epoche storiche diverse, i sapientes hanno inventati storie che, pur diverse per i dettagli della superficie (TESTO), condividono lo stesso SOTTOTESTO, la stessa struttura narrativa: in tutti i miti sarebbe presente la stessa successione di eventi ed episodi, in particolar modo per quanto riguarda il percorso affrontato dal singolo individuo, che affronta prove che alla fine gli consentono di essere ‘iniziato’ – introdotto- in qualche comunità d’elite, a passare da uno stato di esclusione e disordine ad uno di inclusione e ordine. Insomma il viaggio dell’eroe è la presentazione in forma narrativa della struttura stessa dei riti iniziatici che consentivano alle antiche comunità di essere appunto ‘comunità’, elimnando la spinta alla ‘differenza’ – che è proprio a di ogni organismo.

Se è vero che i personaggi e le narrazioni eroiche mirano a rafforzare la comunità, la versione hollywoodiana di Vogler utilizza gli archetipi presenti nell’inconscio cognitivo dell’homo sapiens, per dare forza all’ideologia individualistica della modernità liberista, cioè alla crescita personale, del singolo, alla conquista del mito odierno dell’autenticità personale CONTRO’ la comunità:.

In ogni caso questo modello è estremamente consolatorio, perché suddiviso com’è in fasi be de -‘finite’, rende relativamente semplice immaginare un percorso psicologico di ‘crescita’ verso la ‘perfezione’ (la ‘sanità’). In pratica i miti, infatti, sono racconti che rappresenterebbero i ‘veri’  momenti chiave di passaggio da uno stadio della vita ad un altro, fino a raggiungere la meta, anzi – per dirla con le parole oggi dominanti – compiere l’Impresa’ (a farsi ‘imprenditori di se stesso’, come vuole la vulgata contemporanea della società globalizzata).

In definitiva lo studio antropologico e semiotico di Campbell (che mira a rappresentare le varie modalità con cui nel tempo le comunità dei sapienes hanno costruito simboli capaci di creare coesione nel gruppo) è stato riusato da Vogler (dall’industria culturale occidentale) in senso piscologico ed economico (per proporre degli schemi consolatori ai competitors che mirano a ‘fare carriera’). Di fatto Vogler offre un pratico manuale per sceneggiatori e scrittori (si pensi alle scuole di scrittura che pullulano ovunque): di fatto il viaggio dell’eroe è utilizzato soprattutto come schema narrativo, capace – con la scansione di tappe – di creare intrigo, ritmo, emozioni avvincente ( esempi di enorme ricaduta commerciale – quindi ideologica –  Star Wars, The Matrix, Il Signore degli Anelli, Harry Potter).

Come si compone il viaggio dell’eroe? Si tratta di un percorso di 12 tappe divise in 3 parti, durante il quale avviene una profonda trasformazione del personaggio, il quale cresce, cambia e passa da un modo d’essere a un altro.

La struttura della storia di un eroe è la seguente: l’eroe, che vive nel suo (1) mondo ordinario, riceve una (2) chiamata. Inizialmente non l’accetta e, anzi, la rifiuta (3), ma istruito da un (4) mentore, vince la sua paura e (5) varca la prima soglia, che gli permette di accedere al mondo straordinario.

[73] In questo caso non si tratta di moglie o amata, proprio per evitare di far scadere l’attenzione dello spettatore nelle trappole facili dell’eros, del sentimento, della psicologia.

[74] Una variante di questo frammento paradossale della storia, è la parte in cui si introduce Gargantua, il buco nero supermassiccio intorno al quale orbitano i pianeti di Miller e Mann. Ha una massa 100 milioni di volte più grande di quella del Sole e la sua rappresentazione è estremamente realistica nel film. Nessuno ha mai visto un buco nero così da vicino, ma le simulazioni scientifiche mostrano qualcosa di molto simile a quello che vediamo in Interstellar. Il team che ha prodotto la grafica di Gargantua ha usato equazioni fornite da Thorne stesso, ma non solo. Un’altra cosa importante da notare è che il disco di accrescimento attorno a Gargantua contiene poco materiale: questo può accadere se un buco nero così grande non ingloba nessuna stella per milioni di anni. Quindi avvicinandosi al buco nero non si viene disintegrati, proprio perché il disco non è caldissimo e non emette grandi quantità di radiazioni. È comunque abbastanza caldo e luminoso da rendere “abitabili” i pianeti che gli orbitano intorno.

[75] Per ottenere questo effetto c’è bisogno che il pianeta orbiti vicino all’orizzonte degli eventi, ma che al tempo stesso non venga ingoiato dal buco nero. Thorne ha immaginato che Gargantua ruoti su se stesso ad una velocità enorme, la velocità massima consentita dalla relatività generale. Per chi lo osserva da lontano, il pianeta di Miller fa un’orbita attorno a Gargantua in circa due ore (a circa la metà della velocità della luce). L’orbita avviene quindi in un decimo di secondo. Inoltre, a causa dell’enorme effetto marea, il pianeta di Miller viene deformato e mostra sempre la stessa faccia al buco nero. Che è un po’ quello che succede con la Luna, che mostra sempre la stessa faccia alla Terra. Nel film c’è di mezzo un buco nero, ecco perché le maree sono un po’ più estreme

[76] non ce la farebbe a raggiungere il pianeta di Edmunds se dovesse portarsi dietro il suo peso

[77] Da Wikipedia “Il quadrato semiotico è un metodo di classificazione dei concetti pertinenti ad una data opposizione di concetti quali maschile-femminile, bello-brutto, ecc. e di classificazione dell’ontologia pertinente. È stato introdotto dal linguista e studioso di semiotica lituano Algirdas Julien Greimas, derivato dal quadrato delle opposizioni di Aristotele. A partire da un’opposizione data di concetti S1 e S2, il quadrato semiotico per prima cosa presuppone l’esistenza di altri due concetti, ossia ~S1 e ~S2, che stanno tra loro nelle seguenti relazioni:

• S1 e S2: sono contrari
• S1 e ~S1, S2 e ~S2: sono contraddittori
• ~S1 e ~S2: sono subcontrari (possono avere in comune delle zone intermedie)
• S1 e ~S2, S2 e ~S1: complementarità (sono legati da una relazione di implicazione)

Il quadrilatero semiotico introduce anche prodotti, i cosiddetti meta-concetti, che sono dei composti. Tra questi, i più importanti sono:

• S1 e S2
• né S1 né S2

Per esempio, dalla coppia di concetti opposti maschile e femminile, si può ottenere:

• S1: maschile
• S2: femminile
• ~S1: non maschile
• ~S2: non femminile”

insomma, partendo da due semi contrari di una unica categoria semica binaria si applica ad entrambi l’operazione logica della negazione, per generare un contradditorio: bianco nero bianco nero ,non nero non bianco

[78] Qui, pur se non esplicitato, si potrebbe cogliere l’analogia con l’entaglement quantistico . L’entanglement è quel fenomeno quantistico in cui due o più particelle che si siano trovate in interazione reciproca per un certo periodo rimangono legate (entangled), nel senso che ciò che accade ad una di esse si ripercuote istantaneamente anche sull’altra. Uno dei più grandi misteri della fisica quantistica è l’entanglement ( Intreccio non separabile) e il conseguente collasso della funzione d’onda. Quando due particelle interagiscono, le loro funzioni d’onda rimangono intrecciate nel senso che una influenza l’altra. Le proprietà di una particella influenzano l’altra e viceversa. Se le particelle vengono separate e tenute in luoghi distanti, rimangono “entalgled” ovvero rimangono “intrecciate”, il loro comportamento dipende dall’altra particella. Quando le particelle vengono esaminate per scoprire le proprietà individuali, la loro funzione d’onda perde istantaneamente l’intreccio. I fisici direbbero che la funzione d’onda collassa.L’altra particella simultaneamente perde l’intreccio delle proprietà che dipendono dall’altra particella e diventa determinata. In fondo non è questo che succede quando due persone si ‘amano’? i rispettivi movimenti collassano e , per un po’ si ha una situazione di stasi, in cui ci si modifica a vicenda: finchè dura.. in sostanza la stessa ‘storia’ umana non sarebbe – entro questa prospettiva – che un tentativo ininterrotto di determinare situazioni di stasi, prevedibili. Destinate appunto alla modificazione determinata dal movimento ‘emergente’ delle componenti che si pretende di controllare.

[79] Il mondo creato ogni giorno nella realtà globale è appunto a livello di ‘comunicazione’ mercantile solo ‘immaginazione’ (sentimenti) ad esclusione di rigore. “Pura follia” dunque.

[80] Diremmo l’attuale ‘scuola delle competenze’, della specializzazione estrema, della compartimentazione che ‘stabilizza’ le parti sociali, che evita i disordini, affidando tutto alla ‘ripetizione’ di procedure decise in partenza da altri

[81] Egli è ancora fermo alla ripetizione delle formule di Pico della Mirandola (per cui Dio ha dato all’uomo il compito di completare il creato) e degli statunitensi del primo Ottocento (convinti che essi avessero un ‘destino manifesto ’, quello di correggere la natura)

[82] Naturalmente le culture tradizionali, quelle delle società ‘fredde’, privilegiano – in base alla loro rappresentazione delle cose – la ‘stasi’: e quindi propongono come virtù quelle proprie della senectus, del rispetto di quello che c’è e del timore delle res novae. Ad esempio per i romani della repubblica la virtus consisteva in gravitas, fides, constantia e – soprattutto – pietas (senso del dovere, rispetto per le regole, le istituzioni ecc.); ma per quelli dell’impero la virtus è nella levitas, calliditas, perfidia, impietas..

Perché non basta l’etica a sedare l’aggressività.

la violenza è un meccanismo che l’evoluzione offre agli organismi per risolvere i propri bisogni di sopravvivenza. Per affrontarla in occasioni come guerre e violenze quotidiane, l’illusione (che del resto proviene dalle eredità antropologiche sacrali) , è che basti affermare un sistema etico (cime le tavole bibliche) per risolvere le cose. Naturalmente è solo con la violenza che si afferma questo o quel sistema etico, non certo con l’amore; e l’etica è davvero un sistema efficace per ridurre l’entropia delle comunità umane, ma solo fino ad un certo punto: l’uomo non è più solo un animal (portato al pensiero veloce, alle emozioni immediate ma prevedibili) ma un animal symbolcum che vive cioè di ‘senso’ ancor più che di cibo. E la violenza è una pratica che conferisce senso alle situazioni complesse in forma di semplificazione. l’uomo nel tempo con la coscienza sa che ci sono tanti modi per risolere le questioni: ma solo pochi uomini lo sanno, solo pochissimi hanno il tempo per pensare a soluzioni complesse.

Vediamo allora cosa dicono a questo proposito le neuroscienze evolutive, l’antropologia, l’arte, la psicologia

1

J .VETULANI (Neurochemistry of impulsiveness and aggression, Psychiatria Polska, 2013, XLVII, 1, 103-113)[1]

L’AGGRESSIVITÀ è la reazione sociale più frequente nel mondo animale e umano e gioca un ruolo essenziale per la selezione dell’individuo più dotato. Il mutamento delle condizioni sociali nella evoluzione della civiltà umana ha reso alcune forma di aggressività controproducenti, anche se il meccanismo neurobiologico di espressione della aggressività non è fondamentalmente mutato negli ultimi stadi della evoluzione umana.

I due differenti tipi di aggressività, quella emozionale che serve principalmente come minaccia, e quella razionale, predatoria, utile al raggiungimento di uno scopo nel modo più efficace, hanno retroterra neurobiologici e anatomici differenti e si inibiscono a vicenda: l’aggressività è modulata da molteplici sistemi neuro – trasmettitori e ormonali, dove però il ruolo più rilevante sembra essere svolto dal testosterone – ormone implicato nel comportamento dominatore – e dalla serotonina, la cui carenza induce un aumento delle impulsività.

2

 WOLFGANG SOFSKY (Saggio sulla violenza, 1998, Einaudi)[2]

La moralità e l’ETICA sono tentativi della società di sostituire il controllo culturale del comportamento al controllo biologico di cui siamo in genere privi. [..] La società trova utile impedire l’omicidio quando potrebbe sconvolgere il regolare svolgimento dell’organizzazione sociale umana, ma quando ritiene che sia nel suo interesse uccidere […] le limitazioni in genere invocate culturalmente vengono facilmente accantonate. […] Perché ci mancano inibizioni efficaci contro l’omicidio? […] abbiamo armamenti molto più letali dell’animale più pericoloso, ma essendosi sviluppati secondo una evoluzione culturale anziché biologica, ci mancano quei necessari controlli comportamentali che la selezione naturale avrebbe garantito.

“il MASSACRO è l’anti struttura sociale per eccellenza, una comunità emozionale al di là di qualsiasi morale (…) Il bagno di sangue crea uguaglianza sociale e cameratismo (…) Nell’atto dell’uccisione collettiva si concentrano in un unico punto le forze di tutti gli individui. Ciascuno diventa uguale agli altri. Ciascuno è come l’altro. Il massacro è un teatro dell’uguaglianza originaria. Nell’ebbrezza dell’uguaglianza sono cancellate le differenze (…) L’orgia di sangue fornisce ai carnefici una nuova identità comune. Poiché ciascuno è come l’altro, ciascuno non è più colui che era. Nel momento in cui gli uomini sono totalmente liberi e tutt’uno con se stessi, sono completamente uguali agli altri mostri”.

“La fede nei DIRITTI UMANI INALIENABILI è un fenomeno di recentissima data. La sua diffusione è limitata e la sua efficacia per nulla assicurata: la fede nella civilizzazione è un mito eurocentrico in cui la modernità adora se stessa. È una fede priva di qualsiasi fondamento reale. I selvaggi, prima di essere massacrati, non erano assolutamente selvaggi come questo mito sostiene, e i ‘civili’ non sono affatto miti come loro stessi vorrebbero apparire”.

3

ALBERTO CASADEI (Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo (2000, Carocci)[3] 

Il primo motivo per cui la guerra è un tema fondamentale per la letteratura di ogni tempo va rintracciato nella sua assoluta rilevanza antropologica e culturale […] oggi ci si oppone alla guerra a causa della sua irrazionalità e della sua capacità di distruzione totale, ma spesso il dominio dei mezzi audiovisivi fa sì che la nostra PERCEZIONE risulti solo virtuale ed eventualmente emotiva: le immagini della guerra del Golfo (1991), la prima ripresa in diretta televisiva […] hanno fatto credere a molti di capire ciò che stava accadendo, pur senza compiere una reale esperienza. In questo contesto la letteratura può forse ancora riuscire a proporre una interpretazione degli avvenimenti, indagando il loro versante nascosto non riducibile all’esteriorità visibile

4

JAMES HILMAN (Un terribile amore per la guerra, Adelphi, 2005)[4]

Il modo migliore per mettere la guerra fuori combattimento è forse quello di conoscere in modo più intimo il desiderio che se ne ha, la bellezza in essa racchiusa, il piacere che se ne prova: seguire gli stratagemmi di Afrodite per far breccia nel cuore di Ares, così da imparare cose nuove sul suo fascino. E, se è possibile penetrare il segreto della guerra, potremmo anche scoprire altri modi di soddisfare le sue richieste, altri modi di ‘andare in guerra ’, senza andare letteralmente in guerra.

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[1] In uno studio, supportato dalle neuro immagini (Zeki, Romaya), alla ricerca delle “fonti dell’odio”,viene scansionato il cervello dei soggetti testati mentre questi osservano il ritratto di un persona odiata: ne risulta l’incremento di attività in un set di moduli frontali, nello striato e nell’insula, con particolare interessamento dell’emisfero destro. La mappa emergente è tecnicamente definita e  ricorrente, ma non sufficiente a definire una “sfera dell’odio” distinta dalla “sfera dell’amore” visto che  i due opposti sentimenti condividono risorse comuni. La sopravvivenza dipende, nell’evoluzione, dall’attivazione omeostatica di due procedure fondamentali: l’accumulo di energia (da sottrarre ad altri organismi), e il suo consumo. L’aggressività, quindi, primariamente e la condivisione, dopo, coi partner. Appunto procedure di Odio e di Amore: di fatto nel cervello c’è un unico percorso neurale che, a fronte di opposte situazioni ambientali (quando si attiva l’emozione della paura o quella della sicurezza) innesta questo o quel tipo di ‘azione’. Come? Perché? Una risposta viene dalla teoria polivagale del neurofisiologo di Stephen Porges (2014) che mira a spiegare le reazioni dell’uomo in situazioni di pericolo: l’attivazione immediata del sistema di difesa in situazione di pericolo genera una risposta che non è mediata dalle zone corticali, dalle funzioni superiori, ma che si sviluppa nella parte evolutivamente più antica del cervello, il tronco encefalico. In sostanza l’evoluzione biologica del nostro sistema nervoso ci consegna la compresenza nell’Umano di due meccanismi molto differenti: quello dei mammiferi, la maggior parte dei quali ha bisogno, per sopravvivere, di instaurare relazioni sociali (hanno cioè bisogno di avere legami affettivi e di proteggersi l’un l’altro); quello  dei rettili che, essendo animali solitari, reagiscono istantaneamente allo stimolo

[2] Ad apertura di pagina, quel che colpisce è la scelta stilistica, rigorosamente paratattica, su cui l’autore imposta l’intera narrazione. Sembra di leggere un iper-Hemingway. Lo strano è che scrive in tedesco. Come vedremo, le frasi brevissime schioccano, secche, una dopo l’altra, senza apprezzabili variazioni morfologiche, quasi che lo scrittore avesse deciso di contraddire la natura stessa della propria lingua, sterilizzandone brutalmente la sintassi, azzerando nessi, legami, subordinazioni, parentesi, causalità, inversioni, insomma tutto il variegato e mutevole ordine sintattico, e dunque dialettico e gerarchico, del discorso tedesco, che, come sappiamo, è assai complesso. La successione ininterrotta di frasi brevi e uniformi produce un effetto di monotonia alla lunga inesorabile, martellante fino all’ossessività: ne risulta uno stile scarnificato e battente, che si rivelerà del tutto funzionale al taglio filosofico con cui l’autore affronta il tema della violenza.
Per Wolfgang Sofsky,  sociologo dell’Università di Gottinga, noto anche da noi per “L’ordine del terrore. Il campo di concentramento” (il Mulino, 1995), la violenza è una dimensione endemica dell’esperienza umana. Rifacendosi ai miti delle origini, egli ricorda come la perenne conflittualità fra gli individui liberi e uguali abbia portato al tentativo di superare lo stato di natura attraverso l’istituzione di una struttura statuale cui ciascuno delega una parte della propria libertà. Lo Stato porta dunque l’ordine nel caos della violenza, ma l’ordine “attanaglia la vita come i tentacoli di un mostro”, poiché produce a sua volta violenza. E allora l’ordine sociale si manifesta come pura repressione, messa in atto da uno Stato concentrazionario, inattaccabile, senza crepe o spiragli, che richiama esplicitamente il Leviatano di Hobbes, nume sinistro della cupa liturgia celebrata da Sofsky, ma evoca pure, sotterraneamente, il Terzo Reich di Hitler e la ferita sanguinosa da esso incisa sulla coscienza profonda della nazione tedesca.
La narrazione di Sofsky visita con ritualità esorcistica ma anche con oscura fascinazione tutti gli scenari in cui la violenza si è esercitata e continua a manifestarsi. Sfilano cacciatori e guerrieri, gladiatori e augusti regnanti, boia e carnefici, fra battaglie e inquisizioni, torture e duelli, cacce e massacri, in una perpetua danza macabra medioevale e insieme barocca che accomuna Davide e Golia a Gilles de Rais e alle immagini straziate di Francis Bacon.
La violenza è incessante, ineliminabile, “onnipresente”, infine metafisica. Non solo “le rivoluzioni non rovesciano nulla”, “la barbarie non è mai finita”, ma anche la pulsione sessuale di Afrodite – così insistentemente inneggiata dalla contemporaneità come antidoto ‘naturale’- è interamente riversata e annullata in quella aggressiva e distruttiva di Ares. La storia è solo una grande macina che schiaccia gli individui.

Manca nell’orizzonte concettuale di Sofsky il ragionevole pessimismo (o il dubitoso ottimismo) del contrattualismo lockiano, mirante a imbrigliare, senza bloccarle, le pulsioni selvagge, e a negoziare diritti e doveri dell’individuo e della collettività attraverso una rete di limiti e controlli reciproci alieni sia dall’utopismo comunistico di Rousseau sia dal totalitarismo di Hobbes e poi di Hegel. Manca quindi l’illusione che la teoria lockiana abbia introdotto nelle società anglosassoni una via ‘democratica’ a controllo della violenza: le società sviluppate vantano una cultura della ‘pace’ solo a costo di ‘nascondere’ le situazioni ‘lontane’ o ‘invisibili’ in cui continuano a ricorrere alla violenza per creare ordine, magari economico e culturale. Nel capitolo conclusivo, che irride alla “superstizione dell’ottimismo”, Sofsky si allinea implicitamente alla critica dell’Illuminismo di Adorno: “Gli strumenti della produzione funzionano anche come armi. Gli attrezzi da lavoro, che dovrebbero liberare dalla fatica fisica, producono nuove costrizioni materiali che dettano il corso del lavoro (…) Le tradizioni incombono sugli uomini come un incubo e dirigono i loro movimenti con forza autoritaria. L’eredità deve essere venerata e la vita futura condotta nello spirito del passato”.

In una frecciata che sembra davvero alludere alle “superstizioni dell’ottimismo” anglosassone, e in specie di quello americano espresso nella Dichiarazione del 1776, Sofsky precisa: “Qualunque sia il bilancio finale, nel progetto della creazione culturale non sono previste né la libertà né la felicità”[..]al contrario la violenza è il destino della nostra specie”. Non è casuale che negli ultimi decenni, la cultura neoliberista ha rinfocolato ideologie comunitarie che, alla Heidegger, promettono ‘salvezza’ e ‘autenticità, ma che di fatto rinfocolano pratiche di persecuzione etnica.
Sofsky ci ricorda che la violenza non scompare nemmeno nei regimi più democratici: Oltre a un’assenza di storia, si nota, in questo testo, un’altra assenza, quella relativa alle specificazioni di “gender”, che risulta particolarmente vistosa almeno agli occhi di chi abbia una qualche familiarità con la cultura statunitense degli ultimi trent’anni: ulteriore segno della troppo scarsa circolazione europea di categorie analitiche che sembrerebbero ormai indispensabili anche da questa parte dell’oceano. Nel lavoro di Sofsky i soggetti che mettono in atto la violenza sono invariabilmente maschili, ma l’autore non sembra accorgersene, o ritenerlo rilevante. Eppure non è una “differenza” da poco.

[3] Il libro è un percorso nella narrativa contemporanea ispirata alle vicende della seconda guerra mondiale, vista non nei suoi aspetti cronachistici bensì in quelli che più hanno segnato l’immaginario collettivo e il dibattito culturale. Dal “Doctor Faustus” di Thomas Mann a “Vedi alla voce: amore” di David Grossman, dal “Partigiano Johnny” di Fenoglio e “L’arcobaleno della gravità” di Thomas Pynchim, ci si addentra in alcune delle opere fondamentali del secolo appena concluso, senza trascurare il problema del ruolo e della natura del romanzo oggi. La proposta è ovviamente accademica e ha il limite di rivolgersi ad un pubblico ‘colto’ già sensibile alle questioni poste: però vale come argomentazione generale per chi voglia rivolgersi ad un pubblico che consuma lo storytelling mediatico in forma di film e immagini in movimento.

[4] In un momento chiave del celebre film sul generale Patton, un memorabile George C. Scott passeggia per il campo di battaglia a combattimento finito: terra sventrata, carri armati bruciati, cadaveri. Volgendo lo sguardo a quello scempio, esclama: «Come amo tutto questo. Che Dio mi aiuti, lo amo più della mia vita».
È eloquente che James Hillman abbia scelto proprio questa scena, tanto spiazzante quanto rivelatrice, per introdurre il provocatorio tema del suo nuovo libro: la guerra come pulsione primaria e ambivalente della nostra specie – come pulsione, cioè, dotata di una carica libidica non inferiore a quella di altre pulsioni che la contrastano e insieme la rafforzano, quali l’amore e la solidarietà. Il presupposto è che se di quella pulsione non si ha una visione lucida ogni opposizione alla guerra sarà vana.
Frantumando la retorica degli adagi progressisti – basati su una lettura caricaturale della «pace perpetua» teorizzata da Kant –, Hillman risale così, in perfetta consonanza con la sua visione della psicologia, al carattere mitologico e arcaico di tale ambivalenza, riassunto nell’inseparabilità di Ares e Afrodite. In questa prospettiva tutte le guerre del passato e del presente appariranno quindi semplici variazioni della guerra più emblematica dell’Occidente classico, quella cantata nell’Iliade. Ma soprattutto, ricorrendo a dettagliati rapporti dal fronte, a lettere di combattenti, ad analisi di esperti in strategia – oltre che a tutti gli scrittori e tutti i filosofi che alla guerra hanno tributato meditazioni decisive, da Twain a Tolstoj, da Foucault a Hannah Arendt –, Hillman ci guida a una scandalosa verità: più che un’incarnazione del Male, la guerra è in ogni epoca – lo dimostra la contiguità tra le descrizioni omeriche e i reportage dal Vietnam – una costante della dimensione umana. O meglio, troppo umana.

IL SE’ VIENE ALLA MENTE

Gli interrogativi basilari nel campo delle neuroscienze, a cui Damasio tenta di rispondere in questo libro con le sue ipotesi in questo libro, sono sostanzialmente due:

• come fa il cervello a costruire una mente?
• E come fa il cervello a dotare quella mente di coscienza?

Riprendendo criticamente gli studi di William James sul processo del sé, egli sostiene che il sé-soggetto (cioè la coscienza di sé nella mente) scaturisce dal sé-oggetto (o io materiale) prodotto dal cervello.

Presupposto di tutto questo è che il sé (cioè il me) della coscienza scaturisca dall’evoluzione del cervello, come ormai riconosciuto dalla neurobiologia della coscienza . sulla base delle ricerche nel campo delle lesioni cerebrali, nonché di tecniche di neuroimmagine funzionale, della stimolazione magnetica transcranica e delle terapie neurochirurgiche.

Il cervello è certamente legato al corpo, e il corpo è indispensabile per l’affiorare della mente dotata di coscienza. si parla allora di ‘mente – pensiero .incarnato’.

La coscienza di sé emerge, come effetto della ricorsività propria dei sistemi emergenti, un poco alla volta: in principio c’è il proto-sé, l’organismo semplice che per sopravvivere ha bisogno solo di mappe, cioè di immagini mentali delle funzioni corporee da cui scaturiscono a loro volta i sentimenti primordiali (mangiare, defecare, dormire, avere caldo sete, avere fame sete ecc.). Le strutture che creano le mappe e le immagini sono localizzate a livello subcorticale nel tronco encefalico superiore: sulla base di questi schemi la mente è in grado di rispondere (con procedure top down) agli stimoli che provengono dall’esterno (informazioni bottom up) esprimendo sentimenti primordiali (il pianto e la quiete sono i segnali della diversificazione della condizione del corpo, se cioè in condizione di pieno o di vuoto). Questo protosé interagisce con l’esterno (prova sentimenti) ma ancora non possiede la coscienza.

Questa emerge ( “il sé affiora alla mente”), quando l’organismo comincia a mappare gli ostacoli che impediscono di realizzare le condizioni di benessere a cui aspira il protosé: emerge allora il sé nucleare (che come dice il termine consiste nella costruzione di un nucleo, ovvero nel creare una mappatura di tutto quello che ‘limita’ le pulsioni estreme e incontrollabili del protosé che nel suo desiderio di sopravvivenza semplicemente non fa altro che ripetere gesti funzionali al puro e semplice vivere biologico. Il Sé Nucleare è il risultato di questa mappatura, di questo disegno ricorsivo dei limiti che consentono di separare l’organismo auto regolantesi (che alterna sempre in modo funzionale – come accennato – gli stati di quiete e di ricerca, di stasi e di movimento) da tutti quello che impedisce la realizzazione automatica del ‘piacere’ del proto sé. le mura, la madre, gli altri in genere con i loro ritardim, le loro assenze, consentono all’organismo di aver coscienza di sè, di quello che può e di quello che non può fare (essere). Volare ad esempio, baciare, toccare… continuando in questa mappatura dei limiti dall’esterno infine il Sé può ‘scriversi’ un proprio copione (sociale, sentimentale…) con cui è lui a fissare i limiti che finiranno per dare al Sé un nucleo basilare di riferimento: un copione ‘aperto’ sempre da ‘scrivere’…apunto.

Il sé scaturisce dall’intervento di numerose aree cerebrali della corteccia cerebrale e delle strutture subcorticali e non dev’essere considerato il punto di partenza del processo, ma semmai un punto di arrivo.

In altri termini, il sé inizia a guidare l’organismo dopo essere stato creato spontaneamente quando il cervello comincia a generare sentimenti primordiali che permettono agli organismi di acquisire una primitiva capacità di sentire.

La mente cosciente «emerge nella storia della regolazione della vita – un processo dinamico sinteticamente indicato con il termine di omeostasi –, la quale ha inizio in creature unicellulari come i batteri o le semplici amebe, che pur non avendo un cervello sono capaci di comportamenti adattivi». (pp. 40-41. insomma ogni organismo ha acquisito un vantaggio evolutivo (di sopravvivenza) proprio dall’eventuale capacità di muoversi non solamente alla ricerca casuale di condizioni migliori di sopravvivenza, ma quando si rende capace di ‘mappare’ (pensare) ai luoghi, ai tempi, alle procedure ecc.).

Gli esseri umani, in particolare, con la nascita della cultura, hanno aggiunto all’omeostasi biologica l’omeostasi socioculturale finalizzata allo stesso obiettivo della sopravvivenza degli organismi. E’ qui che in genere nasce l’equivoco che attribuisce i vantaggi alla mente come se fosse un fatto spirituale, astratto dal corpo, mentre la mente è sempre ‘incarnata’, emerge sempre dal corpo. Per Damasio la mente cosciente è radicata nel cervello, e quindi l’arrogante cultura spiritualistica deve recuperare la sua base biologica, ammettere cioè che pensare è dentro il corpo non fuori /come affermava Cartesio). Pensare in sostanza consiste di due dimensioni: quello consapevole (della ragione) e quello inconscio (delle emozioni).

Al di sotto della mente cosciente vi sono dunque dei processi mentali inconsci che regolano la vita e che non dipendono da essa. Non a caso dall’evoluzione biologica sono scaturiti diversi tipi di cervelli, da quelli che hanno un comportamento senza avere mente e coscienza a quelli che, come gli umani, presentano tutti e tre gli aspetti. Persino la singola cellula, che non ha cervello, gestisce i propri processi vitali senza averne esperienza cosciente. «La mente cosciente non fa che rivelare il meccanismo evolutivo di regolazione dei processi vitali esistente da tempo. Quel meccanismo, però, non è stato creato dalla mente cosciente» (p. 73). Secondo Damasio, la gestione non cosciente dei processi vitali costituisce il modello degli atteggiamenti e delle intenzioni della mente cosciente.

Qual è allora il ruolo dei neuroni? Essi, a differenza delle altre cellule, possono produrre segnali elettrochimici che sono in grado di modificare ciò che queste fanno. Negli organismi pluricellulari complessi, come l’uomo, i neuroni mimano la struttura di alcune parti del corpo a cui appartengono, mappandolo e creando così un doppio neurale.

L’omeostasi dell’organismo richiede motivazioni e incentivi: quando le mappe cerebrali registrano che i tessuti corporei si discostano significativamente dall’intervallo omeostatico, avvertiamo dolore (e punizione); quando operano nella parte più favorevole dell’intervallo, avvertiamo piacere (e ricompensa).

Tutto questo avviene in modo inconscio, ma il cervello è sorto e si è evoluto proprio per gestire al meglio i processi vitali all’interno di un corpo. Nell’uomo, quando emerge nella preistoria la coscienza, aumenta l’adattabilità (la possibilità di sopravvivere) praticamente in qualsiasi ambiente, a differenza delle altre specie. capace di mappe, la mente consente di ‘pensare’ prima di ‘agire’, di scegliere cioè tra varie possibilità mappate, e non di eseguire meccanicamente il gesto.

Oltre a gestire i processi vitali, il cervello umano – quando si passa alla condizione di sé nucleare – ha la capacità di creare mappe di informazione corrispondenti a immagini che si modificano in base al nostro movimento (sono le aree corticali che creano mappe dettagliate, ma anche alcune strutture subcorticali, come ad esempio i corpi genicolati, i collicoli, il nucleo del tratto solitario e il nucleo parabrachiale).

Gli studi recenti di neuroimmagine stanno cercando di indagare la relazione tra le immagini cerebrali e gli oggetti che ne stimolano la creazione, anche se le immagini sono necessariamente private in quanto disponibili soltanto nella mente in cui si formano. Per Damasio le immagini della mente sono legate fra loro in modo logico, ma soprattutto si formano anche quando non siamo coscienti, influenzando in qualche modo il nostro pensiero e le nostre azioni.

In altri termini, «le immagini sono basate su cambiamenti che hanno luogo nel corpo e nel cervello durante l’interazione fisica con un oggetto. I segnali inviati dai sensori distribuiti nel corpo creano configurazioni neurali che mappano l’interazione dell’organismo con l’oggetto» (p. 98).

Senza dubbio le immagini sono create dalla corteccia cerebrale (a partire dalle cortecce sensoriali di ordine inferiore interessate alla visione, all’udito, alla sensazione somatica, al gusto e all’olfatto), ma la suggestiva tesi dell’autore è che esse, e quindi le prime manifestazioni della mente, affiorano già a partire dal tronco encefalico insieme ai sentimenti primordiali. Anzi, è proprio dal nucleo del tratto solitario e dal nucleo parabrachiale del tronco encefalico che nascono i costituenti primordiali della mente, a partire dai sentimenti di dolore e piacere basati su afferenze provenienti direttamente dal corpo. Le ricerche di Damasio si basano in particolare su pazienti che hanno subito lesioni nelle cortecce insulari o in alcune funzioni del tronco encefalico, nonché su bambini nati senza corteccia cerebrale.

Il problema è epistemologicamente rilevante, come lo è quello di affrontare un altro limite ad esso strettamente collegato: le ricerche su singoli cervelli porta soltanto a delle generalizzazioni che, se da un lato sono utili per comprendere le strutture basilari del cervello umano, dall’altro non possono tener conto delle prestazioni legate all’unicità di ogni singolo cervello rispetto a un altro.

Gli stati mentali non nascono in un’area cerebrale distinta dalle altre, ma dallo scambio di segnali tra numerose regioni. La capacità del nostro cervello di creare mappe delle strutture corporee, che sono il substrato delle immagini mentali, gli permette di introdurre il corpo nel processo della mente come suo contenuto. Non solo, ma le immagini del corpo rappresentate dalle mappe sono in grado di influenzare con una certa costanza lo stesso corpo da cui hanno origine. Il corpo funge in un certo senso da medium tra il cervello e la rappresentazione del mondo esterno. Oltre a mappare gli stati del corpo, il cervello può anche trasformarli e simulare quelli che non si sono ancora verificati.

Cervello e corpo dunque si influenzano a vicenda. Le mappe percettive dei nostri stati corporei diventano sentimenti corporei grazie all’esistenza di sentimenti primordiali (che nascono dai nuclei del tronco encefalico superiore e che sono parte integrante dei meccanismi di regolazione dei processi vitali) che precedono qualsiasi interazione fra i meccanismi di regolazione dei processi vitali e gli oggetti. Il cervello inoltre è in grado di creare mappe che simulano certi stati del corpo (in un certo senso li anticipano) come se si stessero effettivamente verificando. Secondo Damasio i cervelli complessi, per simulare i propri stati corporei, si servono di un circuito fisiologico «come se», da cui deriva anche la capacità di simulare gli stati corporei equivalenti negli altri in base alla funzione dei neuroni specchio.

Noi entriamo in relazione con gli altri non soltanto con il linguaggio e le immagini visive, ma innanzitutto mediante le azioni con cui possiamo rappresentare i movimenti altrui. Il corpo da cui parte la mappatura del cervello è alla base del processo del sé della mente cosciente e delle rappresentazioni del mondo esterno.

A livello concettuale, Damasio distingue le emozioni dai sentimenti: «Mentre le emozioni sono azioni accompagnate da idee e da particolari modalità di pensiero, i sentimenti delle emozioni sono perlopiù le percezioni di quello che il nostro corpo fa mentre l’emozione è in corso, unite alla percezione del nostro stato mentale in quel medesimo lasso di tempo». (p.144).

L’innesco delle emozioni avviene tramite immagini o eventi presenti o rievocati. I sentimenti delle emozioni sono in genere percezioni del nostro stato corporeo durante un’emozione e trovano il loro substrato nei sentimenti primordiali prodotti nelle regioni somatosensoriali del tronco encefalico superiore e della corteccia cerebrale (in quest’ultima la regione principale coinvolta è la corteccia dell’insula). Le variazioni nelle mappe generate in queste regioni dà origine alla mappatura del sentimento dell’emozione.

Secondo Damasio, i sentimenti nascono sia dal «circuito del corpo», compreso il circuito corporeo «come se», sia artificialmente, in seguito alla somministrazione di farmaci o analgesici naturali. Le emozioni universali (come paura, rabbia, tristezza, felicità, disgusto e sorpresa), presenti cioè in tutte le culture, dimostrano che esse sono programmi d’azione automatici e non appresi, che hanno la loro origine nella selezione naturale e nelle istruzioni contenute nel genoma.

Tuttavia, pur essendo simile il meccanismo essenziale delle emozioni, l’influenza della cultura e dell’educazione permette agli individui di personalizzare le espressioni emozionali (come di fatto avviene ad esempio nell’esibizione pubblica del riso e del pianto nelle diverse culture).

Oltre alle emozioni di fondo, noi possediamo emozioni sociali (come compassione, imbarazzo, vergogna, senso di colpa, disprezzo, gelosia, invidia, orgoglio, ammirazione) che comprendono molti principi morali e sono alla base dei sistemi etici. In particolare, abbiamo la tendenza ad emulare quei comportamenti da cui possiamo avere delle ricompense, come ad esempio quelli legati all’ammirazione e alla compassione. Accanto alla percezione degli oggetti, è importante anche la capacità del cervello di ricordare l’oggetto stesso; esso non è in grado soltanto di registrare nella memoria le mappe sensoriali, ma anche di riprodurre il loro contenuto originale.

Secondo Damasio, la coscienza è uno stato della mente osservabile in prima persona quando siamo svegli, a cui si aggiunge un processo del sé. In altri termini, gli stati coscienti della mente sono sempre sentiti. Perciò esclude che nei sogni, nello stato vegetativo e nell’automatismo epilettico ci sia coscienza, in quanto, pur essendoci un’attività mentale, manca il sé. A suo avviso, «se un individuo è sveglio e se nella sua mente sono presenti dei contenuti, la coscienza deriva dall’aggiunta, alla mente, di una funzione del sé che orienta i contenuti mentali in direzione delle sue esigenze, dando così luogo alla soggettività» (p. 212).

Egli indica inoltre due tipi di coscienza: la coscienza nucleare (che si limita alla percezione del qui e ora) e la coscienza estesa o autobiografica che coinvolge la parte più importante della vita dell’individuo, la sua identità e personalità, ed è guidata da un sé autobiografico.

Si passa da un livello all’altro di coscienza a seconda della situazione. La coscienza nucleare non ha bisogno del linguaggio, anzi deve averlo preceduto: perciò è presente probabilmente anche nelle specie non umane.

Il cervello umano produce continuamente un’enorme quantità di immagini e si serve della tecnica del montaggio per selezionarle e ordinarle in sequenza, tenendo conto che solo una piccola parte di esse può essere attiva e ricevere attenzione data la scarsità dello spazio delle immagini. Perciò nell’evoluzione sono emerse strategie in grado di selezionare automaticamente le immagini più importanti per la gestione dei processi vitali in corso associandole alle emozioni. Da qui la sua ipotesi delle emozioni concepite come marcatori somatici, che si applica a qualunque tipo di immagine indipendentemente dal suo essere consapevole o inconsapevole. Damasio sostiene infatti che le strategie si svilupparono prima che si sviluppasse la coscienza, quindi a livello inconscio (è il modo di ‘pensare’ che Khaneman definisce ‘pensiero veloce’, cioè automatico). Cert’è che lo sviluppo della coscienza fece crescere la capacità di gestire i processi vitali favorendo le probabilità di sopravvivenza. «L’apparato di elaborazione delle immagini potè allora essere guidato dalla riflessione e usato per l’anticipazione efficace delle situazioni, la previsione dei loro possibili esiti, l’orientamento nel futuro possibile e l’invenzione di soluzioni per la gestione della vita» (p. 225).

Alla base della coscienza vi sono dunque i processi inconsci automatici che regolano i processi vitali. La mente è il risultato naturale dell’evoluzione, conosciuta imperfettamente dalla coscienza di un sé interno che dipende per molti aspetti dall’inconscio, di cui Freud è stato il primo grande studioso.

In conclusione per Damasio il cervello costruisce la coscienza generando un processo del sé all’interno di una mente in stato di veglia. Analizzando il sé lo divide in tre stadi:

• il proto-sé (la parte del cervello che rappresenta l’organismo e che genera i sentimenti primordiali, i sentimenti spontanei del corpo vivente, riferiti appunto esclusivamente al proprio corpo);

• il sé nucleare (che sorge dalla relazione fra l’organismo e l’esterno, la rappresentazione degli oggetti che sono da conoscere);
• il sé autobiografico (in cui emerge la coscienza vera e propria e la conoscenza categorizzata e simbolizzata).
• Ecco come spiega la nascita del sé nucleare a partire dal proto-sé: «A mio avviso, il cambiamento essenziale del proto-sé deriva dal suo coinvolgimento istante per istante, innescato da qualsiasi oggetto venga percepito. Il coinvolgimento ha luogo in stretta prossimità temporale con l’elaborazione sensoriale dell’oggetto. Ogniqualvolta l’organismo incontra un oggetto – qualsiasi oggetto -, il proto-sé ne risulta modificato: per mappare un oggetto, infatti, il cervello deve eseguire un appropriato adeguamento del corpo, e i risultati di quell’adeguamento, come pure i contenuti dell’immagine mappata, vengono segnalati al proto-sé» (p. 255).
• Per permettere la nascita del sé sono necessari dispositivi di coordinamento neurali, probabilmente il collicolo superiore e i nuclei associativi del talamo che interagiscono con le regioni che generano il proto-sé (tronco encefalico, corteccia dell’insula e cortecce somatosensoriali) e che dispongono in una sequenza narrativa coerente le immagini del corpo.
• Il passaggio dalla conoscenza non cosciente alla memoria cosciente si avvale delle zone di convergenza-divergenza che trasformano la conoscenza dello spazio delle disposizioni nelle rappresentazioni esplicite dello spazio delle immagini.
• Il sé autobiografico si costruisce coinvolgendo le strutture necessarie per il sé nucleare (tronco encefalico, talamo e corteccia cerebrale) più i dispositivi di coordinamento delle immagini che possono essere localizzati nel talamo, nelle regioni di convergenza-divergenza (RCD) oppure nel claustro.

L (che effettuano la separazione tra sé e non sé) da cui si generano un sé nucleare e il sé vero e proprio autobiografico.

Non esiste dunque la ragione cartesianamente staccata dalle emozioni prodotte dal corpo. Non c’è dualismo mente-corpo, ma semmai il loro stretto collegamento che parte proprio dall’azione del corpo che, con le emozioni, fornisce al cervello la materia prima da cui si origina il pensiero

Un nome desueto per un film (apparentemente) consueto.

Un professore in pensione si ritrova improvvisamente senza casa a Roma. Separato, senza figli, pensa di tornare ad abitare nella casa di famiglia in cui è cresciuto ragazzo. Una volta arrivato al paese, ritrova sì gli edifici di un tempo , ma altre situazioni, altre persone: il giovane parroco di è accaparrato il grande salone di casa, il sindaco s’è appropriato di un bosco, le camere sono occupate da drop out. Ma un cugino gli fa conoscere una vedova: e infine scopre che vivere in provincia è ‘bello’.

Una trama confortevole, in questi tempi grami di dispersione sociale, di fatica economica, di sfiducia di tutti verso tutti. Una trama che molto richiama i miti romantici dell’Altrove, dell’Autenticità, del Piccolo come farmaci che garantiscono quiete, se non felicità.

Ma il nome del protagonista vuole essere (probabilmente) un indizio per lo spettatore più abituato alla riflessione. Astolfo è il nome di uno dei protagonisti dell’Orlando Furioso: ce lo ricordiamo in genere come un cavaliere inglese un po’ matto che a cavallo dell’ippogrifo va sulla luna a recuperare il senno che Orlando ha perduto per amore; ma di fatto Ariosto ne fa una divertita allegoria dell’Immaginazione, della capacità di straniamento propria dell’homo faber. Se Orlando rappresenta dell’ l’Umano la tendenza alla ‘fissazione’, alla ripetizione (quella che in genere chiamiamo ‘fede’ in un ideale), Astolfo la tendenza alla duttilità (quella che Darwin definirebbe adattabilità). E appunto il protagonista del film mostra come alla improvvisa catastrofe (la fine di una situazione annosa di progetti falliti – famiglia, lavoro, urbanità) si può reagire non con gesti estremi di eccesso alla Orlando ma con l’accettazione del nuovo come Kairòs, come opportunità per conquistare una nuova forma di esistenza.

Di necessità virtù, si dice da secoli. Ma nel caso dell’ Astolfo di Di Gregorio la virtù nasce dalla consapevolezza. Consapevolezza di cui la sceneggiatura dà prova attraverso le immagini più che con le parole: ogni tanto, intervallando le scene in cui i protagonisti agiscono e parlano, si confrontano e meditano e mediano, appare la figura di Astolfo che di notte, sta fermo di spalle di fronte ad una finestra aperta che affaccia sull’esterno, e guarda in silenzio, forse verso il cielo scuro, coperto per metà dalla luna. è un muto parlare con la luna in effetti che, rafforzato da qualche citazione leopardiana (“Vaghe stelle dell’Orsa …”, consente di ipotizzare come la leggerezza con cui il timido pensionato affronta il nuovo sia sorretta da una malinconia di fondo , che è ben più che semplice stato d’animo, bensì consapevole visione del mondo.

Ariosto fa di Astolfo un divertito personaggio da Commedia dell’Arte; Di Gregorio un ironico interprete della nostra contemporanea fine dei tempi. L’Immaginazione sì, ma come Rimescolamento: la provincia sì ma come occasione di riuso, come nuovo inizio di una Polis in cui la convivenza è possibile solo a patto di accettare e combattere ‘dolcemente’ lo sporco, la sopraffazione. L’ordine dal disordine insomma e non l’ordine dall’ordine. le regole antiche vanno subite sì, ma ricombinate in modo nuovo (così, ad esempio, la vecchia casa nobiliare viene usata come una sorta di centro di accoglienza…).

E’ il volto sereno e paffuto della Sandrelli che finisce per incarnare e condensare questa umanità disincantata: una donna e un uomo stanno bene insieme non perché lo ha deciso il Destino, ma perché incontratisi ai margini delle esistenze proprie e degli altri, scelgono di farsi compagnia.

L ‘amore dunque (se lo si vuol chiamare così) – ovvero ogni relazione umana – va inteso non come intenso consumo di effimeri eccessi, ma come forma di assestamento (di ri – uso) di rovine passate.

Un nome desueto per un film (apparentemente) consueto.

Un professore in pensione si ritrova improvvisamente senza casa a Roma. Separato, senza figli, pensa di tornare ad abitare nella casa di famiglia in cui è cresciuto ragazzo. Una volta arrivato al paese, ritrova sì gli edifici di un tempo , ma altre situazioni, altre persone: il giovane parroco di è accaparrato il grande salone di casa, il sindaco s’è appropriato di un bosco, le camere sono occupate da drop out. Ma un cugino gli fa conoscere una vedova: e infine scopre che vivere in provincia è ‘bello’.

Una trama confortevole, in questi tempi grami di dispersione sociale, di fatica economica, di sfiducia di tutti verso tutti. Una trama che molto richiama i miti romantici dell’Altrove, dell’Autenticità, del Piccolo come farmaci che garantiscono quiete, se non felicità.

Ma il nome del protagonista vuole essere (probabilmente) un indizio per lo spettatore più abituato alla riflessione. Astolfo è il nome di uno dei protagonisti dell’Orlando Furioso: ce lo ricordiamo in genere come un cavaliere inglese un po’ matto che a cavallo dell’ippogrifo va sulla luna a recuperare il senno che Orlando ha perduto per amore; ma di fatto Ariosto ne fa una divertita allegoria dell’Immaginazione, della capacità di straniamento propria dell’homo faber. Se Orlando rappresenta dell’ l’Umano la tendenza alla ‘fissazione’, alla ripetizione (quella che in genere chiamiamo ‘fede’ in un ideale), Astolfo la tendenza alla duttilità (quella che Darwin definirebbe adattabilità). E appunto il protagonista del film mostra come alla improvvisa catastrofe (la fine di una situazione annosa di progetti falliti – famiglia, lavoro, urbanità) si può reagire non con gesti estremi di eccesso alla Orlando ma con l’accettazione del nuovo come Kairòs, come opportunità per conquistare una nuova forma di esistenza.

Di necessità virtù, si dice da secoli. Ma nel caso dell’ Astolfo di Di Gregorio la virtù nasce dalla consapevolezza. Consapevolezza di cui la sceneggiatura dà prova attraverso le immagini più che con le parole: ogni tanto, intervallando le scene in cui i protagonisti agiscono e parlano, si confrontano e meditano e mediano, appare la figura di Astolfo che di notte, sta fermo di spalle di fronte ad una finestra aperta che affaccia sull’esterno, e guarda in silenzio, forse verso il cielo scuro, coperto per metà dalla luna. è un muto parlare con la luna in effetti che, rafforzato da qualche citazione leopardiana (“Vaghe stelle dell’Orsa …”, consente di ipotizzare come la leggerezza con cui il timido pensionato affronta il nuovo sia sorretta da una malinconia di fondo , che è ben più che semplice stato d’animo, bensì consapevole visione del mondo.

Ariosto fa di Astolfo un divertito personaggio da Commedia dell’Arte; Di Gregorio un ironico interprete della nostra contemporanea fine dei tempi. L’Immaginazione sì, ma come Rimescolamento: la provincia sì ma come occasione di riuso, come nuovo inizio di una Polis in cui la convivenza è possibile solo a patto di accettare e combattere ‘dolcemente’ lo sporco, la sopraffazione. L’ordine dal disordine insomma e non l’ordine dall’ordine. le regole antiche vanno subite sì, ma ricombinate in modo nuovo (così, ad esempio, la vecchia casa nobiliare viene usata come una sorta di centro di accoglienza…).

E’ il volto sereno e paffuto della Sandrelli che finisce per incarnare e condensare questa umanità disincantata: una donna e un uomo stanno bene insieme non perché lo ha deciso il Destino, ma perché incontratisi ai margini delle esistenze proprie e degli altri, scelgono di farsi compagnia.

L ‘amore dunque (se lo si vuol chiamare così) – ovvero ogni relazione umana – va inteso non come intenso consumo di effimeri eccessi, ma come forma di assestamento (di ri – uso) di rovine passate.