Forma↔ Metodo (asse implicito che struttura le due visioni)
1.1
MAPPA a DUE ASSI
METODO
(processo, relazione, enazione, situatività)
▲
│
│
┌────────────────┼────────────────┐
│ │ │
│ │ │
│ 1. SOGGETTO │ 2. SISTEMA │
│ + │ + │
│ METODO │ METODO │
│ │ │
│(Spirito come │Mente come │
│ autoformazione │ processo │
│ etica) │ incarnato) │
└────────────────┼────────────────┘
│ │ │
│ │ │
│ 3. SOGGETTO │ 4. SISTEMA │
│ + │ + │
│ FORMA │ FORMA │
│ │ │
│ (Anima come │ (Pattern │
│ sostanza │emergente, │
│ distinta) │auto‑organizzato) │
└────────────────┴────────────────┘
│
│
▼
FORMA
(essenza, identità, sostanza, modello)
2
DUE GENEALOGIE DELL’UMANO
A. L’Uomo come Soggetto Autodeterminato(Anima, Spirito, Libertà, Differenza dagli animali)
B. L’Uomo come Sistema Emergente(mente incarnata, situata, condivisa, enattiva)
Genealogia sinteticaPlatone: anima tripartita, separata dal corpoCristianesimo: anima immortale, persona come valore assolutoUmanesimo classico: dignitas hominis (Pico), uomo come microcosmoCartesio: res cogitans, soggetto come fondamentoKant: autonomia morale, legge interioreIdealismo: Spirito come auto‑sviluppo (Hegel)Liberalismo: individuo come unità autonoma
Genealogia sinteticaDarwin: continuità evolutiva uomo‑animaliVarela, Thompson, Rosch: enazione, mente come azione incarnataMerleau‑Ponty: percezione come corpo‑mondoBateson: mente come sistema ecologicoScienze cognitive 4E: embodied, embedded, enactive, extendedNeuroscienze: plasticità, reti, processi distribuitiEcologia e complessità: sistemi adattivi, emergenza
Assi portantiL’umano è unitàLa mente è superiore alla materiaLa libertà è interioreIl corpo è strumentoLa differenza dagli animali è ontologica
Assi portantiL’umano è processoLa mente è corpo‑mondoLa libertà è relazioneIl corpo è cognizioneLa differenza dagli animali è graduale, non ontologica
Funzione culturale → Stabilizzare l’identità, fondare l’etica, costruire istituzioni verticali.
Funzione culturale → Leggere la complessità, progettare sistemi, abitare l’incertezza
2.2
IL PUNTO DI ROTTURA
Le due visioni non sono solo filosofie: sono due politiche dell’umano.
Soggetto Autodeterminato
Sistema Emergente
cerca ordine produce norme difende identità pensa in termini di essenza
cerca adattamento produce metodi valorizza relazioni pensa in termini di processi
Dal 1989 subiamo la retorica della “fine delle ideologie” e del “ritorno alla natura”: non è affatto una “descrizione neutra” del reale, ma una vera e propria nuova ideologia che (subdolamente) nega di esserlo.
La narrazione contemporanea dice: “Non ci sono più ideologie, affidiamoci alla natura, ai processi, all’autoregolazione.”. Ma questo è apparentemente solo un passaggio dall’antropologia del Soggetto Autodeterminato (che vive di Forma, Essenza, Norma) verso l’antropologia del Sistema Emergente (che vive di Metodo, Processo, Adattamento): ma attenzione, non è un passaggio innocente, bensì una nuova politica dell’umano.
2.3 Come si mappa questa retorica sulle due politiche dell’umano:
– le ideologie del Novecento erano forme, cioè modelli chiusi, che puntano a determinare identità forti, stabilendo delle teleologie capaci di dar corpo alle (presunte) essenze dell’umano in forme appunto collettive come Stato, Nazione ecc.
– la retorica contemporanea della “natura”, della “complessità”, dell’“auto-organizzazione” (della “libertà”) è un metodo: non propone un’identità, ma un modo di stare nel mondo, trasformando il problema del senso del vivere in una questione estetica (di Stile, di Etica al massimo e non certo Politica
2.4. Il punto chiave: “Natura” oggi è un dispositivo politico, non un ritorno all’origine
Quando dicono “affidiamoci alla natura” (ad esempio i Chicago boys ieri , Thiel oggi ), stanno facendo tre operazioni:
depoliticizzazione apparente (la natura viene presentata come neutra, come se non fosse una scelta culturale: in realtà è una nuova norma, una creazione culturale come tante, solo che si traveste da processo e quindi ‘verità’).
spostamento di responsabilità: il Soggetto Autodeterminato dice: “Io decido” quello che vive entro il Sistema Emergente dice: “Il sistema decide con me”. La retorica della natura dice: “La natura decide” per me.
è una forma di delegazione ontologica. Il rifiuto delle forme forti delle ideologie (chiuse e identitarie), l’identificazione della natura nel Processo (aperto, adattivo) non elimina davvero la politica ma la sposta. Si rinnova con il supporto di tutte le scienze contemporanee (della mente in particolare), la pratica secentesca del Secretum Imperii: “tieni nascosto alla persona semplice quel che fa chi governa perché non capirebbe” [1]. È il passaggio da una politica dell’ordine a una politica dell’adattamento, dal “governo” alla “governance”
La retorica della “fine delle ideologie” è, per concludere, una mossa del Sistema Emergente per sostituire la Forma con il Metodo.
Ma attenzione: il Metodo può diventare una nuova Forma se non riconosciamo la sua natura politica, se l’accettiamo come necessità ontologica da cui non c’è via do uscita.
In Sintesi operativa, oggi coesistono due modi di dire “Natura” (1 Natura come Essenza → Soggetto Autodeterminato (ordine, identità, teleologia)2 Natura come Processo → Sistema Emergente (adattamento, metodo, relazioni) e coerentemente due politiche dell’umano (1 Forma → ideologie, identità, norme; 2 Metodo → complessità, ecologia, sistemi)
La retorica contemporanea della natura è Metodo travestito da non-politica, è “ la nuova ideologia che nega di esserlo: non propone un’essenza, ma un metodo. È la politica dell’emergenza che sostituisce la politica dell’identità.”
3
3.1
Dimensioni comparate
Dimensione
Soggetto Autodeterminato
Sistema Emergente
Ontologia
Essenza, anima, spirito
Processo, rete, sistema
Cognizione
Interna, mentale
Incarnata, situata, condivisa
Libertà
Autonomia interiore
Co‑emergenza relazionale
Etica
Norma, dovere
Cura, adattamento
Corpo
Strumento
Cognizione estesa
Animali
Discontinuità
Continuità evolutiva
3.2
La logica profonda
Le due antropologie rispondono a due diversi problemi omeostatici:
Soggetto Autodeterminato → ridurre il caos del mondo creando un centro stabile (anima, spirito, identità).
Sistema Emergente → attraversare il caos del mondo diventando parte di un sistema più grande (corpo‑mondo, relazioni, ecologia).
UNA MAPPA A DOPPIO INGRESSO che permette due letture:
1. Lettura verticale (diacronica)
→ come ogni epoca declina le due antropologie.
2. Lettura orizzontale (sincronica)
→ come le due visioni rispondono allo stesso problema storico.
LINEA AL’UOMO COME SOGGETTO AUTODETERMINATO
LINEA BL’UOMO COME SISTEMA EMERGENTE
1. Grecia antica (Platone, Aristotele)Anima come principio distinto dal corpoRazionalità come tratto distintivo dell’uomoTeleologia: ogni essere ha un fine proprio2. Cristianesimo (Agostino, Tommaso)Persona come valore assolutoAnima immortale, creata da DioLibertà come dono e responsabilità3. Umanesimo rinascimentale (Pico, Ficino)Dignitas hominis: l’uomo può scegliere la propria formaCentralità dell’individuoL’uomo come microcosmo4. Modernità (Cartesio, Kant)Res cogitans: il pensiero come fondamentoAutonomia morale: la legge dentro di noiSoggetto come centro dell’esperienza5. Idealismo e Romanticismo (Hegel, Schelling)Spirito come auto‑sviluppoLibertà come realizzazione storicaL’individuo come momento dell’Assoluto6. Liberalismo e personalismo (Mill, Mounier)Individuo come unità autonomaDiritti, responsabilità, autodeterminazioneIdentità come proprietà personale
1. Presocratici e stoici (Eraclito, Zenone)Il mondo come flussoL’individuo come parte di un ordine più grandeInterdipendenza cosmica2. Rinascimento critico (Montaigne)L’uomo come animale tra gli animaliCritica dell’eccezionalismo umanoConoscenza come esperienza incarnata3. Darwin e l’evoluzionismo (XIX secolo)Continuità uomo‑animaliMente come prodotto evolutivoAdattamento come principio4. Pragmatismo e fenomenologia (James, Dewey, Merleau‑Ponty)Mente come azioneCorpo come condizione della percezioneConoscenza come relazione5. Cibernetica e sistemi (Bateson, von Foerster)Mente come sistema ecologicoFeedback, auto‑organizzazioneCognizione distribuita6. Scienze cognitive 4E (Varela, Thompson, Clark)Embodied: mente incarnataEmbedded: situata nel mondoEnactive: generata dall’azioneExtended: estesa negli strumenti e nelle relazioni7. Ecologia e complessità (Morin, Ostrom)L’umano come nodo in reti socio‑ecologicheIdentità come processoLibertà come co‑emergenza
Esito: Una genealogia che costruisce l’umano come unità autonoma, dotata di valore intrinseco, separata dal resto degli animali, capace di autodeterminarsi.
Esito: Una genealogia che costruisce l’umano come processo relazionale, incarnato, situato, continuo con il vivente, emergente da reti di interazioni.
SINTESI FINALE
Le due genealogie non sono alternative morali: sono due infrastrutture cognitive che l’Occidente ha costruito per rispondere alla stessa domanda:
Che cos’è un essere umano?
La prima risponde: un centro. (un DATO)
La seconda risponde: una rete. (un SISTEMA EMERGENTE)
Quando l’identità diventa merce, la legge diventa ostacolo. Quando l’identità è immediata, la norma è vissuta come catena. Quando il flusso domina, la forma è percepita come violenza.La legge non è più vista come protezione, ma come impiccio.
Perché accade?
Tre cause sistemiche:
Algoritmi che premiano la reazione immediata, non la norma condivisa
Mercificazione dell’identità per cui la legge rallenta la performance del sé.[5]
Populismo del flusso
La legge è narrata come “contro il popolo”. La frase che sintetizza tutto
“La modernità chiedeva di diventare cittadini. Il flusso chiede di diventare identità. La legge è ciò che ostacola questa metamorfosi.”
SISTEMA APERTO Mondo=>Interpretazione=>scelta=> trasformazione
RISPONDE al REALE
COSTRUISCE il “MONDO”
[1] Dai Gesuiti ai servizi segreti in fondo non c’è discontinuità: la genealogia del secretum imperii è una linea continua, non una sequenza di rotture. E le fonti lo confermano in modo quasi imbarazzante nella loro coerenza storica.
A partire dai gesuiti del Seicento, passando per la Santa Sede, fino ai servizi segreti moderni (e oggi l’AI), ciò che cambia è la tecnologia, non la logica del potere. Il punto di continuità: il potere come gestione dell’informazione
Le ricerche storiche sui gesuiti mostrano che la Compagnia di Gesù operava come una infrastruttura transnazionale di coordinamento delle élite, fondata su reti globali di missioni, confessioni come canale informativo, educazione come controllo ideologico, rapporti riservati ai sovrani e capacità di operare in più imperi simultaneamente. Le reti dei procuratori gesuiti nel Seicento — da Macau al Giappone — erano globali, logistiche, finanziarie, diplomatiche e informazionali. Esattamente ciò che oggi chiamiamo intelligence integrata. A imitazione di questa rete, anche il Vaticano ha mantenuto nei secoli una struttura di intelligence (si pensi ad esempio all’Inquisizione → prima rete informativa sistematica, alla istituzione della Segreteria di Stato → centro di raccolta e analisi, alle Nunziature → ambasciate con funzioni di intelligence diplomatica e soprattutto all’Archivio Segreto → memoria strategica. È dal 1566 che esiste un vero e proprio servizio segreto vaticano (Holy Alliance / Entity), operativo per cinque secoli.
Questo è secretum imperii allo stato puro: informazione come potere, potere come informazione. Parallelamente, con l’affermazione dello Stato Moderno, si dà vita a tutta una serie di servizi segreti nazionali, come mostra lalogica che fonda la storia dei servizi segreti italiani: raccolta informativa, controinformazione, gestione del dissenso, protezione del potere politico, reti parallele (Gladio, Rosa dei Venti, ecc.). ovviamente la struttura cambia, ma la logica no. Così anche oggi, laddove la retorica neolibe parla di crescita di libertà e trasparenza, in effetti l’AI è solo l’ultima evoluzione della stessa linea genealogica del nascondere le ‘forme’ che si danno alle cose. Con l’aggravente della despazializzazione del processo, del nascondimento perfetto della gerarchia e la saturazione di ‘dati’ come richiamo per le allodole. In definitiva si ha dalla modernità ad oggi una continuità funzionale (i gesuiti → reti umane, il Vaticano → reti diplomatiche, gli Stati moderni → reti istituzionali, l’AI → reti algoritmiche) che dà sostanza ad una continuità politica: controllo dell’informazione, produzione di verità operative, modellazione del comportamento, anticipazione delle minacce, gestione del consenso). L’AI è semplicemente il nuovo apparato di raccolta, analisi e previsione che no ci libera dal secretum imperii ma lo perfeziona. In definitiva questa può essere la formula genealogica del Secretum Imperii = infrastruttura basata sul controllo dell’informazione.Gesuiti → Vaticano → Stati moderni → AI.Cambia la tecnologia, non la logica.Il segreto non muore: cambia supporto. Da pergamena → confessione → dispaccio → dossier → algoritmo, il potere non smette di vedere ma cambia occhio. IL SECRETUM IMPERII È ORA UNA RETE NEURALE.
[2] Per stare un attimo alla cronaca dei giorn dell’estate 2026, i casi Roggero e dal mastro mostrano quale mutazione antropologica si sia verificata. La retorica del Flusso è “La legge impedisce di essere ciò che sei.” Questa è la logica del Sistema Emergente, ma distorta perché cerca adattamento, produce metodi alternativi alle regole del gioco che consente la convivenza comune, valorizza relazioni personali invece di arbitri imparziali, e pensa in termini di processi al punto che la legge è vista come forma rigida che impedisce il processo fluido dell’identità. Nel caso Roggero, la retorica pubblica dominante è stata: “Ha difeso sé stesso.”, “La legge lo punisce invece di proteggerlo.”, “Lo Stato è contro i cittadini.” In modo che infine la legge viene fatta percepire dagli sciami di cui oggi è costituito il cosiddetto popolo, come nemica dell’identità (“difendere la propria casa”). Per il caso Del Mastro la narrazione è che “La legge è politicizzata.”, “Le norme sono usate per impedire l’accesso alla verità.”, “La burocrazia soffoca la libertà politica.”: di fatto la legge appare come INSTRUMENTUM REGNI, cioè ostacolo alla trasparenza e alla “verità del soggetto”.
In entrambi i casi la legge non è più percepita come cornice comune, ma come vincolo individuale, strumento da ‘adattare’ alle singole situazioni, al flusso.
[3] ’identità non è più un orizzonte collettivo (Nazione, Popolo, Classe), ma una merce immediata, un oggetto di consumo che promette liberazione dalle norme della modernità mentre in realtà le sostituisce con nuove forme di controllo. Ad esempio in Abruzzo si vende come ‘identitario’ il consuno di arrosticini, fino a due decenni fa ricetta molto periferica e sconosciuta all’abruzzese medio. Ovvero basta mostrare ‘fede’ per un club, un cantante, una tendenza e . oplà, si è acquistata una identità che ‘libera’ la propria ‘Natura’. Ovviamente ben costruita nel tempo proprio dalla società col soft power almeno. . Nella società del flusso diventa un prodotto individuale (Brand personale → Processo). È il passaggio dal Soggetto Autodeterminato al Sistema Emergente, ma in versione mercificata.
(racconto mitico‑genealogico, adatto a didattica, attivazione)
Si racconta che, all’alba del pensiero, l’umanità si divise in due grandi tribù. Non per guerra, ma per due modi diversi di sentire il mondo.
La Tribù del Soggetto
Viveva in alto, sulle terrazze del cielo. Credeva che ogni essere umano custodisse un fuoco interiore, una scintilla che nessun animale possedeva. Lo chiamavano in molti modi: Anima, Spirito, Io, Libertà.
Per loro l’uomo era unità, centro, origine. Il corpo era un veicolo, la mente una luce, la vita una prova. Ogni gesto aveva un valore morale, ogni scelta era un atto di autodeterminazione.
La Tribù del Soggetto costruì templi, codici, leggi, scuole. Inventò la dignità, la responsabilità, la colpa, la salvezza. Il mondo era un teatro, e l’uomo l’attore principale.
Il loro motto era: “L’uomo è più di ciò che appare.”
La Tribù del Sistema
Viveva nelle valli, tra fiumi e foreste. Non cercava un centro nell’uomo, ma connessioni. Per loro la mente non era un faro, ma un campo di forze: corpo, ambiente, relazioni, storia.
Non parlavano di anima, ma di processi. Non di spirito, ma di emergenza. Non di libertà interiore, ma di adattamento reciproco.
La Tribù del Sistema osservava gli animali, le piante, i venti. Vedeva continuità, non separazione. Per loro l’umano era un nodo in una rete più grande.
Inventarono l’ecologia, la complessità, la cura, la co‑evoluzione. Il mondo non era un teatro, ma un ecosistema.
Il loro motto era: “L’uomo è più di ciò che controlla.”
L’Incontro
Le due tribù si incontrano ancora oggi, in ogni scuola, in ogni città, in ogni discussione. Una difende l’unità, l’altra la molteplicità. Una cerca l’essenza, l’altra il processo. Una vuole stabilità, l’altra vuole adattamento.
Non sono nemiche: sono due strategie di sopravvivenza culturale, due
[5] Ad esempio, per gli adolescenti che hanno il trauma del doversi dare una identità nuova, da” adulti”, allontanandosi da quella dei genitori e degli adulti in genere, ad esempio è facile trasgredire tutte le regole che li hanno condizionati fino ad allora: parcheggiare un motorino dove capita, fare fracasso dove c’è divieto, sporcare se è d’obbligo pulire, rientrare oltre l’orario stabilito, fare ritardo invece che rispettare i vocoli ecc. ecc.. L scuola, le istituzioni come la famiglia in genere sono le catene da oltraggiare, proprio come portatori di una regola: un tempo il senso comune lodava questo trapasso come segno di autolimitazione conquistata, oggi il senso comune del ‘sistema’ le fa percepire come cedimento al Potere. Il softpower dei media di ogni tipo oggi costruire questa ‘deriva’ antropologica, salvo poi vivere coome drammi gli efftti quando emergono fatti di cronaca estremi.
Dopo il 1989, gli Stati Uniti si trovano davanti a un problema strategico: senza l’URSS, il rischio non è più “perdere l’Europa”, ma perdere la propria centralità in un mondo dove Europa e Russia potrebbero, almeno in teoria, costruire un asse autonomo.
La risposta è duplice:
Sul piano militare–istituzionale: allargare la NATO a est, integrare sempre più paesi europei in un sistema di sicurezza guidato da Washington.
Sul piano culturale–ideologico: consolidare un immaginario occidentale dove la leadership USA è naturale, desiderabile, “democratica”.
Questa non è fantasia: è ciò che emerge da studi su NATO, soft power e Guerra Fredda culturale.
C’è dunque in atto una vera e propria guerra, di cui gli europei non sono (non vogliono essere?) coscienti: da trent’anni almeno l’America lavora contro l’Europa, quella che dopo i disastri delle guerre aveva scoperto che cooperare funziona meglio dello scontro.
Dopo l’89, la fine dell’Urss, l’obiettivo USA è diventato separare proprio l’Europa (fino ad allora ‘alleata’ privilegiata) dalla Russia appena rinata dalle ceneri del sovietismo: lo scopo è evitare di vedersi superare sul piano economico.
In effetti già dal secondo dopoguerra gli usa hanno messo in atto una strategia per controbattere culturalmente la tradizione europea del ‘cambiare l’esistente’ con quella del ‘gestire l’esistente’: cert’è che a vari livelli (dai think tanks, alle scuole, all’industria culturale dei nuovi e dei vecchi media ) cerca di sottrarre all’umanesimo il ruolo di egemone culturale che da secoli svolge in Europa, nonché di sovrastare gli obiettivi di politici uguaglianza e giustizia sociale con quelli individualistici del self made man. Per farlo attinge a piene mani al vocabolario dell’utopia moderna dell’individualismo libertario ma di fatto lo colma di illimitatezza alla far west, di superamento del concetto stesso di Stato Moderno. Sul piano politico operativo gli Usa approfittano della posizione di supremazia militare costruita con la Nato dopo la fine della seconda guerra mondiale, per separare progressivamente quel che è già unito (la Cee, gli stati multietnici dell’est), e per creare un nemico che ricompatti i deboli alle dipendenze del forte.
Tutto questo è stato possibile perché col tempo sono venuti meno figure di politici consapevoli dei problemi di fondo, delle tradizioni, delle necessità e delle pratiche che consentano di coesistere senza guerre, e sono emersi sempre più politici europei macchietta, che – quasi scelti in una sorta di casting- si limitano a eseguire copioni scritti altrove, a “gestire l’esistente”, servilmente, contro gli interessi di quelli in nome dei quali governano. .
C’è da dire che l’ipotesi della guerra trentennale è ovviamente solo risultato di abduzione: ci sono dei fatti documentati su cui non si può discutere, mentre l’azione di connetterli è ovviamente opera di una mente propriamente sapiens che cerca di vedere quel che i sensi immediatamente non dicono. Fare ipotesi è propriamente umano, fare ipotesi falsificabili dice Popper: ma nel mondo del flusso sappiemo che quel che non si può affermare è spesso solo perché sono in azione iniziative che ‘costruiscono’ mondi. Fiction insomma contro Fiction, paradossalmente per trovare la ‘verità’(?)
Le fonti dunque, per prima cosa.
Le fonti che si possono facilmente trovare anche sul web confermano tre pilastri reali:
L’allargamento della NATO come dispositivo di contenimento della Russia (documentato).
L’uso del soft power e della guerra culturale USA in Europa dal dopoguerra (documentato).
La frammentazione strutturale dell’Europa come condizione che facilita l’egemonia USA (documentato).
Quello che NON è documentato è l’idea di una “guerra trentennale” intenzionale e unitaria: ciò che esiste è un sistema di potere asimmetrico, non un piano segreto.
LE FONTI
1. NATO, allargamento a est e separazione Europa–Russia
Le fonti accademiche mostrano chiaramente che dopo il 1989 gli USA hanno perseguito una strategia di allargamento della NATO verso est, con l’effetto di ridurre lo spazio di manovra della Russia e di ancorare l’Europa all’ordine atlantico.
La tesi di Lamieri (2023) documenta come l’allargamento NATO negli anni ’90 sia stato guidato dagli USA, con strumenti come il Partenariato per la Pace e l’Atto Fondatore NATO–Russia (1997), che servivano a rendere l’espansione “accettabile” per Mosca, pur mantenendo la leadership americana.
La tesi di Michieletto (2025/26) conferma che la NATO nel post–Guerra Fredda rimane asimmetrica, con leadership statunitense e un’Europa divisa tra “Nuova Europa” (atlantista) e “Vecchia Europa” (autonomista). Questa frammentazione facilita la strategia USA.
L’AntiDiplomatico (fonte critica ma utile per comprendere la narrativa geopolitica) interpreta l’allargamento NATO come proiezione unipolare USA e come strumento di subordinazione strategica dell’Europa.
Conclusione documentata: Gli USA hanno effettivamente operato per integrare l’Europa nell’ordine atlantico, riducendo la possibilità di un asse autonomo Europa–Russia. Questo è un fatto storico, non una teoria.
2. Soft power, guerra culturale, think tanks: la lunga americanizzazione dell’Europa
Qui le fonti sono molto chiare: la guerra culturale USA in Europa è reale, documentata e sistematica.
L’articolo di Matteo Colono (2026) ricostruisce la strategia CIA dal dopoguerra:
denazificazione come rieducazione culturale;
promozione della Non-Communist Left;
intervento diretto su intellettuali, media, università;
costruzione di un anticomunismo democratico compatibile con l’egemonia USA. La CIA considerava la cultura europea un campo di battaglia strategico.
Il saggio geopolitico di Trozzi (2025) analizza il potere sovranazionale occidentale come rete istituzionale + economica + culturale, con gli USA al centro. Qui emerge il concetto di impero per invito (Maier) e la lettura di Brzezinski (The Grand Chessboard): l’Europa è parte di un sistema transnazionale dove la leadership USA è strutturale, non contingente.
Conclusione documentata: Dal 1945 gli USA hanno costruito un ecosistema culturale, mediatico e accademico che ha progressivamente sostituito l’umanesimo europeo con un paradigma individualista, competitivo, meritocratico, e orientato al mercato. Non è complotto: è soft power.
3. Europa frammentata, leadership debole, politici “macchietta”
Qui le fonti non parlano di “macchiette”, ma documentano un fenomeno strutturale:
L’Europa è istituzionalmente frammentata (NATO, UE, stati nazionali).
Le élite europee sono spesso atlantiste per convenienza economica, militare o politica.
La dipendenza militare dalla NATO crea una dipendenza politica.
La tesi di Michieletto mostra che la divisione interna europea è funzionale alla leadership USA.
Il saggio di Trozzi mostra che l’Europa è parte di un sistema di governance dove la sovranità è parzialmente trasferita a strutture sovranazionali dominate dagli USA.
Conclusione documentata: La debolezza delle classi politiche europee non è una causa, ma un effetto sistemico: l’Europa non ha un centro decisionale unificato, quindi non può esprimere una strategia autonoma.
ABDUZIONE
Alla luce di queste fonti, possiamo dire è davvero documentato che ci siano questi dati:
strategia USA di contenimento della Russia;
allargamento NATO come strumento di egemonia;
guerra culturale USA dal dopoguerra;
frammentazione europea come condizione strutturale;
leadership USA nelle istituzioni occidentali.
Non documentato ma legittimo sul piano delle inferenze abduttive, il fatto che ci sia un piano unitario di “guerra trentennale” contro l’Europa. Di fatto possiamo parlare di egemonia sistemica: un insieme di pratiche, istituzioni, narrazioni e dipendenze che producono l’effetto di impedire la nascita di un’Europa autonoma. Non è ovviamente guerra nel senso tradizionale (con armi che uccidono) ma nel senso contemporaneo di guerra – struttura.
Ci sono in ogni caso anche qui libri e fonti (seri, non complottisti) che confermano questa ipotesi.
Per la precisione circa la geopolitica e la strategia USA
Zbigniew Brzezinski – The Grand Chessboard La bibbia della strategia USA in Eurasia.
Charles S. Maier – Among Empires L’idea dell’“impero per invito”.
John J. Mearsheimer – The Tragedy of Great Power Politics Realismo offensivo, logica dell’egemonia USA.
Mary Elise Sarotte – Not One Inch Storia documentata dell’allargamento NATO.
Per la guerra culturale e soft power
Frances Stonor Saunders – The Cultural Cold War Documentazione archivistica sul ruolo CIA nella cultura europea.
Joseph Nye – Soft Power Teoria del potere culturale USA.
In relazione alla dipendenza strutturale dell’Europa
Luuk van Middelaar – The Passage to Europe Analisi della debolezza politica europea.
Ivan Krastev & Stephen Holmes – The Light That Failed Come l’imitazione dell’Occidente ha plasmato l’Europa post-1989.
Non esistono insomma documenti seri che parlino di un piano USA esplicito, continuo e coerente per “distruggere l’Europa” o “separarla dalla Russia” come obiettivo unico. Quello che vediamo è:
una strategia di potenza (mantenere l’egemonia);
decisioni successive, spesso reattive;
conflitti interni anche negli USA (non c’è un unico cervello).
Quindi: più che “guerra trentennale”, è egemonia strutturale che si adatta e si rinnova.
Ma l’Europa non è solo vittima
Ci sono momenti in cui l’Europa prova a costruire margini di autonomia (Ostpolitik, tentativi di difesa europea, politica energetica).
Alcuni paesi europei hanno usato la protezione USA per rafforzare se stessi, non solo per subire.
Quindi l’Europa non è solo “colonizzata”: è anche complice, beneficiaria, e talvolta resistente.
In sintesi dunque, dopo il 1945, e in modo rinnovato dopo il 1989, gli USA hanno costruito e mantenuto un sistema di egemonia militare (NATO), economica (dollaro, mercati), culturale (soft power) che:
rende difficile la nascita di un’Europa autonoma;
scoraggia un asse strategico Europa–Russia;
spinge l’immaginario politico verso individualismo e mercato, indebolendo le tradizioni umanistiche e sociali europee.
LA TEORIA CHE SORREGGE L’AZIONE: LA GUERRA DI BASSO PROFILO
1. La svolta: Vietnam e la nascita della guerra di secondo livello (anni ’60–’70)
Il Vietnam non è solo una guerra persa: è il momento in cui gli Stati Uniti capiscono che la guerra tradizionale non basta più. Emergono tre idee nuove:
La guerra non è solo militare, è culturale. Bisogna conquistare menti, immaginari, narrazioni.
La guerra può essere continua, diffusa, non dichiarata. Non più eserciti contro eserciti, ma influenza, destabilizzazione, propaganda, intelligence.
La guerra è anche interna all’Occidente. Bisogna evitare che alleati, opinioni pubbliche e culture “deviino” verso modelli non compatibili con l’egemonia USA.
Questa trasformazione è documentata: RAND Corporation, CIA, dottrina della counterinsurgency, rapporti del Dipartimento di Stato, nascita dei grandi think tank.
2. Dopo il 1989: la stessa logica si sposta sull’Europa
Quando cade l’URSS, gli USA non devono più “contenere il comunismo”, ma contenere l’autonomia europea. La guerra di basso profilo diventa:
allargamento NATO come infrastruttura di dipendenza;
soft power culturale (università, media, ONG, fondazioni);
influenza politica tramite think tank, consulenti, reti transatlantiche;
costruzione del nemico (prima la Russia, poi il terrorismo, poi la Russia di nuovo).
Non è una guerra dichiarata: è una pressione continua, un campo di forze.
Prove che documentano quel che si è appena detto:
A. Guerra culturale USA (anni ’50–oggi)
Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War: archivi CIA → finanziamento di riviste, congressi, intellettuali europei.
Documenti del Congress for Cultural Freedom: costruzione dell’“Occidente” come identità culturale filoamericana.
Joseph Nye, Soft Power: teorizzazione esplicita dell’influenza culturale come strumento strategico.
B. Guerra di basso profilo e controinsurrezione (Vietnam → mondo)
RAND Corporation: studi sulla “low-intensity conflict”.
Dottrina COIN (Counterinsurgency): guerra come gestione delle popolazioni, non solo dei nemici.
Manuali militari USA (anni ’70–’90): guerra psicologica, guerra informativa, guerra economica.
C. Europa dopo il 1989: contenimento della Russia e dipendenza strutturale
Mary Elise Sarotte, Not One Inch: documentazione sull’allargamento NATO guidato dagli USA.
Brzezinski, The Grand Chessboard: Eurasia come spazio da impedire all’autonomia europea.
Krastev & Holmes, The Light That Failed: l’Europa post-1989 come imitazione dell’Occidente, non come progetto autonomo.
D. Politiche europee “macchietta” come effetto sistemico
Studi sulla governance UE: élite vincolate da NATO, mercati, trattati.
Van Middelaar, The Passage to Europe: frammentazione istituzionale come limite strutturale.
Analisi politologiche: dipendenza da consulenti, think tank, reti transatlantiche.
Riassumendo allora: dagli anni ’60 gli USA sviluppano una forma di guerra non dichiarata — culturale, psicologica, istituzionale — che dopo il 1989 si applica all’Europa per mantenerla dentro l’orbita atlantica e impedirle di costruire un’autonomia strategica, soprattutto verso la Russia.
Non è un piano segreto, ma un sistema di potere che combina NATO, soft power, think tank, media, e una classe politica europea strutturalmente dipendente.
GUERRA DI SEONDO LIVELLO IN ITALIA
Se quanto finora detto è lo sfondo generale, è possibile anche interpretare meglio adesso, terzo decennio del XXI secolo, quanto avviene nell’Italia del secondo dopoguerra. Possiamo fare anche qui una ricostruzione sistemica, genealogica e narrativa, con esempi concreti e verificabili dell’intervento americano in Italia nei partiti, nei media e nelle strutture parallele, integrando lo sfondo che Marco D’Eramo chiama Dominio (cioè l’insieme di dispositivi culturali, economici e istituzionali che producono egemonia senza bisogno di occupazione militare).
Non è una teoria del complotto: è storia documentata, ma va letta come sistema, non come piano unico.
. PARTITI E STRUTTURE PARALLELE
1.1 Partito Radicale (anni ’70–’90)
Esempi documentati di influenza USA:
finanziamenti indiretti attraverso fondazioni americane legate ai diritti civili e al mondo liberal;
forte vicinanza a reti transatlantiche (Open Society, fondazioni americane pro-democrazia);
ruolo di Pannella come ponte tra Italia e think tank statunitensi su temi come diritti umani, antiproibizionismo, libertà civili.
Interpretazione sistemica: Il PR diventa un vettore di americanizzazione culturale: diritti civili + mercato + anti-statalismo = la versione “liberal” dell’influenza USA.
1.2 P2 (Propaganda Due)
Prove storiche:
rapporti tra Licio Gelli e ambienti dell’intelligence occidentale;
documenti che mostrano contatti tra P2 e settori della CIA durante gli anni della Guerra Fredda;
la P2 come struttura parallela che promuove un’Italia atlantista, anti-comunista, filo-mercato.
Interpretazione sistemica: La P2 non è “creata dagli USA”, ma è perfettamente compatibile con la strategia americana: indebolire il PCI, controllare la RAI, favorire privatizzazioni, sostenere un’élite economica filo-occidentale.
1.3 Gladio (Stay Behind)
Prove storiche (non contestate):
Gladio è parte della rete NATO “stay-behind”, coordinata con CIA e MI6;
nasce per impedire un governo comunista in Italia;
struttura paramilitare, segreta, con addestramento e supporto logistico USA.
Interpretazione sistemica: Gladio è l’esempio più chiaro di intervento diretto americano: un dispositivo di sicurezza per garantire che l’Italia rimanga nel blocco occidentale.
1.4 Berlusconi (anni ’80–2000)
Prove indirette e contesto:
la nascita di Mediaset coincide con la liberalizzazione televisiva che segue modelli USA;
rapporti stretti con reti economiche e politiche filo-americane;
sostegno politico e mediatico da parte di ambienti atlantisti negli anni ’90, quando l’Italia deve “normalizzarsi” dopo Tangentopoli.
Interpretazione sistemica: Berlusconi è il vettore della americanizzazione commerciale e spettacolare: politica come marketing, leaderismo, televisione come macchina di consenso.
🟦 2. MEDIA E INDUSTRIA CULTURALE
2.1 Nascita delle radio e TV “libere” (commerciali)
Prove storiche:
la liberalizzazione delle frequenze negli anni ’70–’80 segue il modello USA (FCC);
pressione di gruppi economici legati a reti transatlantiche;
la fine del monopolio RAI apre la strada a un sistema mediatico privatizzato, competitivo, pubblicitario.
Interpretazione sistemica: Le “radio libere” non sono libertà: sono mercato. È l’ingresso del modello americano: intrattenimento → pubblicità → consumo → politica spettacolo.
2.2 Repubblica (1976): la “moralizzazione” del PCI
Prove storiche:
Eugenio Scalfari costruisce un giornale che sposta l’elettorato progressista dal marxismo alla “società civile”;
Repubblica è il vettore della trasformazione del PCI in PDS: dal progetto rivoluzionario alla moralizzazione liberal-progressista;
forte dialogo con think tank americani, con la cultura dei diritti civili e con l’idea di “modernizzazione occidentale”.
Interpretazione sistemica: Repubblica è la americanizzazione del progressismo italiano: non più lotta di classe, ma diritti civili + mercato + Europa come vincolo.
2.3 Paese Sera
Prove storiche:
quotidiano vicino al PCI, ma progressivamente indebolito negli anni ’80;
attacchi mediatici e politici che favoriscono la marginalizzazione della stampa comunista;
la sua crisi coincide con l’ascesa di Repubblica e dei media commerciali.
Interpretazione sistemica: Paese Sera è la vittima della transizione: la cultura politica comunista viene sostituita da un progressismo americanizzato.
🟩 3. LO SFONDO: MARCO D’ERAMO E IL “DOMINIO”
Marco D’Eramo (in Il dominio) ricostruisce lo sfondo strutturale:
il potere non è più solo politico, ma economico, mediatico, accademico;
gli USA costruiscono un sistema globale di istituzioni, think tank, fondazioni, università, media;
questo sistema produce egemonia senza bisogno di colpi di stato: egemonia dolce, continua, invisibile.
L’Italia è il caso perfetto: fragile, divisa, con partiti deboli, con media permeabili, con élite facilmente integrabili nel circuito transatlantico.
🟨 4. SINTESI FINALE
Dal dopoguerra agli anni 2000, l’intervento americano in Italia non è un piano segreto, ma un ecosistema di influenze:
partiti: PR, P2, Gladio, Berlusconi → vettori politici dell’americanizzazione;
media: radio/TV commerciali, Repubblica → vettori culturali;
Il risultato è la trasformazione dell’Italia da paese con forte identità politica autonoma (PCI, DC, sindacati, cultura pubblica) a paese integrato nel dominio occidentale, dove:
la politica diventa gestione dell’esistente;
la cultura diventa mercato;
la sinistra diventa liberal-progressista;
la destra diventa spettacolo commerciale;
l’autonomia strategica scompare.
5
Perché, dentro questo sfondo di dominio americano, emergono in Italia figure politiche come D’Alema/Veltroni, Renzi, e l’attuale primo ministro?
Prima regola: non sono “marionette”, sono prodotti di un ecosistema
La chiave non è pensare che gli USA “scelgano” i leader italiani. La chiave è capire che gli USA hanno contribuito a costruire l’ecosistema culturale, mediatico, istituzionale dentro cui quei leader diventano possibili, credibili, legittimi.
Marco D’Eramo lo chiama dominio: un sistema di potere che non comanda, ma forma.
Seconda regola: l’Italia è il paese più permeabile d’Europa
Per tre motivi strutturali:
assenza di sovranità militare → dipendenza NATO;
assenza di sovranità mediatica → predominio TV commerciali e stampa liberal-progressista;
assenza di sovranità politica → partiti deboli, leaderismo, personalizzazione.
In questo contesto, emergono figure che sono funzionali all’ecosistema, non perché “scelte”, ma perché compatibili.
. D’Alema e Veltroni: la sinistra che diventa “liberal occidentale”
3.1 Veltroni: l’americanizzazione estetica e narrativa
Veltroni è il primo leader italiano che:
parla come un democratico USA;
usa la retorica della “società civile”;
abbraccia pienamente il modello mediatico televisivo;
trasforma la sinistra da progetto sociale a progetto morale.
Funzionalità per gli USA: una sinistra che non mette più in discussione NATO, mercato, privatizzazioni, globalizzazione.
3.2 D’Alema: la sinistra che accetta la geopolitica atlantica
D’Alema è il primo premier di sinistra a:
partecipare a un intervento militare NATO (Kosovo, 1999);
accettare la fine del PCI come soggetto autonomo;
integrare la sinistra italiana nel circuito transatlantico.
Funzionalità: la sinistra italiana diventa pienamente compatibile con l’ordine occidentale post-1989.
🟨 4. Renzi: la versione “start-up” del dominio
Renzi è il prodotto perfetto della fase successiva:
leaderismo mediatico;
retorica della modernizzazione;
vicinanza a think tank globali (Aspen, Clinton Global Initiative);
privatizzazioni, Jobs Act, retorica meritocratica.
Renzi è il primo leader italiano che parla come un manager della Silicon Valley.
Funzionalità: l’Italia si allinea al paradigma neoliberale occidentale: flessibilità, competizione, storytelling, branding politico.
5. L’attuale primo ministro, Meloni: la destra che diventa “compatibile”
La destra italiana, dopo decenni di marginalità internazionale, diventa:
pienamente integrata nella NATO;
filo-USA nella politica estera;
compatibile con la linea occidentale sulla Russia;
Funzionalità: una destra che non mette in discussione gli assetti strategici occidentali, e che quindi è “accettabile” nel quadro del dominio.
6. Perché proprio queste figure?
Perché tutte condividono tre caratteristiche sistemiche:
1. Accettano la cornice atlantica. Nessuno di loro mette in discussione:
NATO
rapporto privilegiato con gli USA
ruolo dell’Italia come paese non-autonomo militarmente
2. Accettano la cornice neoliberale. Tutti, in forme diverse, accettano:
privatizzazioni
mercato come regolatore
riduzione del ruolo dello Stato
centralità dei media commerciali
3. Accettano la cornice mediatica. Sono leader:
televisivi
narrativi
personalizzati
compatibili con il modello americano della politica come storytelling
7. La spiegazione sistemica (non complottista)
Non c’è un “piano USA” per scegliere i leader italiani. C’è un ecosistema di dominio che:
premia chi è compatibile;
penalizza chi è autonomo;
rende impossibile l’emergere di figure anti-atlantiche;
trasforma la politica in gestione dell’esistente. (dal ‘governo’ alla ‘governance’)
È la logica del dominio: chi detene le fonti del potere non decide chi governa ma quali figure possono diventare credibili, cioè quali possano essere funzionali al sistema nascosto di potere neoliberista (americano cioè)
8. Sintesi finale
La successione D’Alema/Veltroni → Renzi → Meloni si spiega così:
Sono leader che emergono perché perfettamente compatibili con l’ecosistema politico-mediatico costruito in Italia dal dominio occidentale: atlantismo, neoliberismo, mediatizzazione. Non sono scelti dagli USA: sono selezionati dal sistema. Ma confermati solo fin tento che sono utili a quel sistema. Se variano le situazioni possono e debbono variare i personaggi che interpretino la GOVERNANCE in modo efficiente. Esattamemte come un manager d’alto livello di una di quelle aziende che davvero detengono il potere
8
IL NEMICO. PERCHE’ LA RUSSIA?
1. Prima regola: la Russia non è “nemica” per natura, ma per struttura geopolitica
L’ostilità europea verso la Russia non nasce da un tratto culturale o psicologico, ma da tre processi storici:
la fine dell’URSS e il vuoto di potere europeo (1989–1991)
l’allargamento della NATO a est (1997–2020)
la costruzione mediatica e politica del “nemico esterno” come collante dell’UE
Questi tre processi sono documentati da storici, politologi e giornalisti.
2. Perché proprio la Russia? Le cause strutturali
2.1 Perché è il principale ostacolo all’egemonia USA in Europa
Fonti:
Zbigniew Brzezinski, The Grand Chessboard
Mary Elise Sarotte, Not One Inch
John Mearsheimer, The Tragedy of Great Power Politics
Questi autori mostrano che:
L’Europa, da sola, non è una potenza militare autonoma.
Gli USA temono un asse Europa–Russia che combinerebbe tecnologia, industria, energia, territorio, esercito.
Per evitare questo scenario, Washington ha sostenuto l’allargamento NATO fino ai confini russi.
Risultato: la Russia diventa automaticamente il “nemico” perché è l’unica potenza che può offrire all’Europa un’alternativa strategica.
2.2 Perché l’Europa ha bisogno di un nemico per esistere
Fonti:
Ivan Krastev & Stephen Holmes, The Light That Failed
Luuk van Middelaar, The Passage to Europe
Marco D’Eramo, Il dominio
Questi autori mostrano che:
L’UE non ha un’identità forte.
Non ha un esercito, non ha una politica estera unitaria.
Per tenere insieme 27 paesi, serve un collante: il nemico esterno.
Negli anni ’90 il nemico era il terrorismo. Dal 2014 (Crimea) il nemico torna a essere la Russia.
2.3 Perché la Russia è energeticamente indispensabile ma politicamente ingombrante
Fonti:
Daniel Yergin, The New Map
Timothy Snyder, The Road to Unfreedom
La Russia è:
il principale fornitore di gas dell’Europa;
una potenza nucleare;
un attore storico del continente.
Ma è anche:
autoritaria;
imprevedibile;
non integrabile nelle istituzioni occidentali.
Questa ambivalenza produce paura e diffidenza.
2.4 Perché i media europei sono integrati nel “dominio” occidentale
Fonti:
Marco D’Eramo, Il dominio
Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War
Joseph Nye, Soft Power
D’Eramo mostra che:
l’Europa non ha un sistema mediatico autonomo;
le narrazioni dominanti sono prodotte da reti transatlantiche;
la Russia è rappresentata come minaccia sistemica, non come attore politico.
Questo non significa manipolazione, ma egemonia culturale.
3. Perché gli europei di oggi percepiscono la Russia come nemica
3.1 Perché la NATO è diventata la cornice mentale della sicurezza europea
Dopo il 1989:
la NATO non si scioglie;
si espande;
diventa la struttura mentale della sicurezza europea.
Se la NATO è la cornice, la Russia è il nemico.
3.2 Perché la Russia è stata rappresentata come “altro” rispetto ai valori europei
Narrativa dominante:
democrazia vs autoritarismo
diritti civili vs repressione
Europa vs Eurasia
Fonti: Snyder, The Road to Unfreedom; Krastev, After Europe.
3.3 Perché la guerra in Ucraina ha cristallizzato la percezione
Fonti:
Anne Applebaum, Red Famine
Serhii Plokhy, The Gates of Europe
L’invasione del 2022 ha:
reso la Russia un aggressore agli occhi dell’opinione pubblica;
rafforzato la dipendenza europea dalla NATO;
eliminato ogni ambiguità politica.
4. Sintesi sistemica (integrando Marco D’Eramo)
Marco D’Eramo in Il dominio spiega che:
Il potere occidentale non domina con la forza, ma con la struttura: istituzioni, media, economia, cultura.
Applicato alla Russia:
la Russia è il nemico funzionale perché permette al dominio occidentale di mantenere coesione, identità, legittimità;
l’Europa, priva di autonomia strategica, adotta la percezione americana;
i media europei amplificano questa percezione;
la politica europea si allinea per mancanza di alternative.
Non è complotto: è struttura.
5. Libri e fonti affidabili (non complottisti)
Geopolitica e NATO
Zbigniew Brzezinski – The Grand Chessboard
Mary Elise Sarotte – Not One Inch
John Mearsheimer – The Tragedy of Great Power Politics
Europa e identità
Ivan Krastev & Stephen Holmes – The Light That Failed
Caratteristiche della Società del Flusso, costruita integrando i risultati della ricerca sociologica contemporanea su spazio, tempo, individuo, società e modelli di comportamento.
Le fonti mostrano come la modernità avanzata sia definita da reti, flussi, distanziamento spazio
1.
Percezione dello Spazio nella Società del Flusso
Lo spazio non è più un luogo, ma una rete di flussi.
Spazio come rete: non più cerchi concentrici (famiglia → comunità → nazione), ma intersezioni mobili di relazioni, connessioni, piattaforme.
Distanziamento spazio‑temporale: le relazioni non dipendono più dalla prossimità; la presenza è spesso mediata.
Spazio come interfaccia: ciò che conta non è dove sei, ma da quali flussi puoi accedere (informativi, affettivi, economici).
Confini porosi: non esistono più confini stabili; tutto è attraversabile, aggiornabile, riconfigurabile.
👉 Lo spazio diventa un ambiente di navigazione, non di appartenenza.
2. Percezione del Tempo nella Società del Flusso: il tempo non è più durata, ma compressione.
Contrazione del tempo: tecnologie e comunicazione creano la sensazione che il tempo “scompaia”.
Presente continuo: il passato è archiviato, il futuro è incerto; domina un presente espanso fatto di notifiche, aggiornamenti, feed.
Accelerazione: ritmi sempre più veloci, decisioni immediate, urgenza costante.
Temporalità soggettiva: il tempo non è più un quadro esterno, ma un’esperienza cognitiva e culturale.
👉 Il tempo diventa un flusso da inseguire, non una struttura da abitare.
3. Rappresentazione dell’Individuo: l’individuo è un nodo in una rete di relazioni, non un’unità autonoma.
Identità relazionale: la posizione dell’individuo dipende dai flussi e dalle risorse accessibili.
Identità performativa: si costruisce attraverso visibilità, narrazioni, immagini.
Soggetto flessibile: deve adattarsi continuamente, aggiornarsi, ottimizzarsi.
Fragilità strutturale: l’identità è instabile, esposta a feedback continui.
👉 L’individuo è un processo, non un’essenza.
4. Rappresentazione della Società. La società è un sistema complesso di interdipendenze, non un insieme di gruppi stabili.
Società come rete di flussi: relazioni, informazioni, risorse scorrono in modo non lineare.
Strutture mobili: istituzioni e comunità non sono più contenitori stabili, ma configurazioni temporanee.
Interdipendenza: ogni attore è immerso in un tessuto di vincoli e opportunità.
Ordine instabile: la società mantiene un’apparenza di ordine nel mezzo di mutamenti costanti.
👉 La società è un ecosistema dinamico, non una struttura fissa.
5. Sistema di Valori (Bene/Male; Bello/Brutto): i valori non sono più trascendenti, ma funzionali al flusso.
Bene / Male
Bene = ciò che mantiene il flusso (efficienza, visibilità, connessione).
Male = ciò che lo interrompe (lentezza, complessità, opacità).
Etica della prestazione e dell’ottimizzazione.
Bello / Brutto
Bello = ciò che è levigato, immediato, condivisibile.
Brutto = ciò che è ruvido, complesso, non immediatamente consumabile.
Estetica della superficie e della circolazione.
👉 I valori diventano algoritmici: ciò che funziona, vale.
6. Modelli di Comportamento: Cause, Fini, Metodi
Cause (perché si agisce)
Rispondere agli stimoli del flusso.
Mantenere la propria visibilità e rilevanza.
Ridurre l’ansia generata dall’incertezza.
Cercare riconoscimento immediato.
Fini (cosa si vuole ottenere)
Continuità del flusso personale (relazioni, lavoro, identità).
Stabilità emotiva attraverso micro‑ricompense.
Posizionamento nella rete (status, reputazione).
Accesso a risorse (informative, sociali, economiche).
Metodi (come si agisce)
Accelerazione: fare prima, rispondere subito.
Visibilità: mostrarsi, comunicare, performare.
Semplificazione: ridurre la complessità a narrazioni brevi.
Adattamento: cambiare forma, ruolo, identità secondo il contesto.
Ottimizzazione: migliorare continuamente sé stessi come “progetto”.
👉 L’agency diventa reattiva, non progettuale: si risponde al flusso più che guidarlo.
Sintesi finale (mappa levigata)
Società del Flusso
├─ Spazio: rete di flussi
├─ Tempo: presente continuo accelerato
├─ Individuo: nodo instabile e performativo
├─ Società: sistema complesso di interdipendenze
├─ Valori: funzionali al flusso (visibilità, efficienza)
└─ Comportamenti:
• cause: stimoli, ansia, riconoscimento
• fini: CONTINUITÀ, STATUS, STABILITÀ EMOTIVA
• metodi: accelerazione, visibilità, adattamento‑temporale, complessità relazionale e instabilità dei valori.
2
Una mappa comparativa tra le due antropologie che sorreggono
La Società della Modernità (1500–XX sec.) IERI
La Società del Flusso (XXI sec.)OGGI
MODERNITA’
FLUSSO
SPAZIO (dalla procedura mentale di archiviazione dei percetti: FRAME)
= ordine, misura, territorio.Cartesio → spazio geometrico, stabile.Stati moderni → confini, sovranità, controllo.Città → centri di produzione e potere.Mondo → mappa da conquistare, colonizzare, amministrare.👉 Lo spazio è strutturato, gerarchico, centrato.
rete, connessione, accesso.Non conta dove sei, ma da quali flussi puoi entrare.Confini porosi, mobilità continua.Spazio come interfaccia (piattaforme, reti, ambienti digitali).Località e globalità si sovrappongono.👉 Lo spazio è reticolare, instabile, navigabile.
TEMPO (dalla procedure mentale di archiviazione delle ‘cose’: lo SCRIPT)
progresso, progetto, accumulazione.Futuro come orizzonte di miglioramento.Storia lineare, teleologica.Ritmi lenti: agricoltura → industria → burocrazia.Pianificazione, durata, memoria.👉 Il tempo è linea.
= presente continuo, accelerazione, urgenza.Futuro incerto, passato archiviato.Notifiche, aggiornamenti, feed.Compressione del tempo: tutto è “ora”.Decisioni rapide, ritmi instabili.👉 Il tempo è flusso.
INDIVIDUO: chi sono? Perché vivo? Quali le responsabilità?
soggetto autonomo, razionale, proprietario.Nasce l’Io moderno (Cartesio, Locke).Diritti, responsabilità, identità stabile.Lavoro come fondamento dell’identità.Biografia lineare: infanzia → formazione → professione → famigliaL’individuo è UNITA’
= nodo instabile, performativo, adattivo.Identità multiple, mobili, narrative.Visibilità come forma di esistenza.Ottimizzazione continua (self‑branding, self‑tracking).Biografia frammentata, reversibile.👉 L’individuo è processo
SOCIETA’: come condividere lo stesso spazio con Altri
= struttura, istituzione, ordine.Stato, scuola, chiesa, fabbrica.Ruoli definiti, classi sociali, gerarchie.Contratto sociale, cittadinanza, appartenenza.Stabilità come valore.👉 La società è architettura
= ecosistema di interdipendenze.Reti, piattaforme, comunità temporanee.Istituzioni come configurazioni mobili.Algoritmi come nuovi mediatori sociali.Instabilità come condizione normale.👉 La società è ecologia dinamica.
SISTEMA VALORI : che differenza c’è tra questo e quello?
funzionali, situazionali, algoritmici.Bene/MaleBene = ciò che mantiene il flusso (efficienza, visibilità).Male = ciò che lo interrompe (lentezza, complessità).Bello/BruttoBello = levigato, immediato, condivisibile.Brutto = ruvido, opaco, non virale.👉 I valori sono operativi.🧩 6. Modelli di Comportamento: Cause, Fini, Metodi
MODELLI DI COMPORTAMENTO: cosa fare, perché farla
Cause (perché si agisce)Dovere, progetto, razionalità.Miglioramento personale e collettivo.Etica del lavoro.Fini (cosa si vuole ottenere)Progresso, stabilità, ordine.Realizzazione personale.Costruzione di istituzioni.Metodi (come si agisce)Pianificazione, disciplina, metodo.Argomentazione, istituzionalizzazione.Lentezza produttiva.👉 Agency progettuale
CauseStimoli, ansia, riconoscimento.Reazione al ritmo del flusso.Ricerca di visibilità.FiniContinuità del flusso personale.Stabilità emotiva.Posizionamento nella rete.MetodiAccelerazione, adattamento, ottimizzazione.Semplificazione, performatività.Visibilità come prova di esistenza.👉 Agency reattiva.
.
🔶 SINTESI
MODERNITA (1500-XX sec.)
OGGI
SPAZIO
ordine
rete
TEMPO
linea
flusso
INDIVIDUO
unità
processo
SOCIETA’
struttura
ecologia
VALORI
normativi
funzionali
AGENCY
progettuale
reattiva
3
GENEALOGIA del PASSAGGIO da Moderno a Flusso
l passaggio Soggetto → Sistema non è un cambiamento psicologico o culturale, ma una trasformazione strutturale dell’antropologia occidentale. È un processo lungo cinque secoli, con soglie, rotture, **GENEALOGIA STORICA DEL PASSAGGIO
dal SOGGETTO → al SISTEMA (1500–2025)**
0. Preludio (XIII–XV sec.) – L’umano come creatura: l’umano non è un centro, ma parte di un ordine cosmico.
Corpo = fragile, peccatore
Mente = riflesso dell’ordine divino
Identità = ruolo nella gerarchia
Agency = obbedienza, non progetto
👉 Non esiste ancora il Soggetto.
1. Rinascimento e Umanesimo (1400–1550) – Nascita del Soggetto: l’umano diventa centro prospettico.
Prospettiva → l’occhio umano come misura del mondo
Autore → l’individuo firma, crea, decide
Corpo → armonia, proporzione
Mente → ragione ordinatrice
👉 Nasce l’idea di in‑dividuo: unità autonoma.
2. Cartesio e la Rivoluzione Scientifica (1600–1700) – Il Soggetto come fondamento: il Soggetto diventa principio epistemico.
“Cogito” → la mente come centro sovrano
Corpo → macchina da controllare
Mondo → oggetto da misurare
Identità → continuità della coscienza
👉 Il Soggetto è monarchia interiore.
3. Illuminismo e Rivoluzione Industriale (1700–1800) – Il Soggetto come cittadino: il Soggetto diventa unità politica.
Diritti → individuo come portatore di libertà
Lavoro → fondamento dell’identità
Progresso → tempo lineare, progetto
Razionalità → criterio universale
👉 Il Soggetto è unità giuridica e produttiva.
4. Ottocento–Novecento (1800–1950) – Crisi del Soggetto: il Soggetto si incrina dall’interno.
Freud → l’io non controlla se stesso
Marx → l’individuo è prodotto dei rapporti sociali
Nietzsche → non esiste un “io” stabile
Durkheim → l’individuo dipende dalla società
👉 Il Soggetto diventa problema.
5. Media di massa e società dello spettacolo (1950–1990) – Il Soggetto come Spettacolo: l’identità diventa immagine.
TV → flusso continuo
Pubblicità → desideri indotti
Consumo → identità performativa
Spettacolo → sostituzione del reale
👉 Il Soggetto si trasforma in utente.
6. Informatica, reti, piattaforme (1990–2010) – Il Soggetto come nodo: l’umano diventa relazione.
Internet → identità multiple
Social → visibilità come esistenza
Algoritmi → selezione dei frame
Mobilità → ruoli fluidi
👉 Il Soggetto diventa nodo in una rete.
7. Società del Flusso (2010–oggi) – L’umano come sistema: l’umano non è più un centro, ma un processo emergente.
Corpo (omeostasi)
stress, ansia, ritmi instabili
iperstimolazione
vulnerabilità sistemica
Mente (frame + script)
frame algoritmici
script comportamentali automatizzati
attenzione come risorsa scarsa
Identità
performativa
instabile
aggiornata come un feed
Agency
reattiva
situata
dipendente dai flussi
👉 L’umano è un sistema adattivo, non un soggetto.
8. La soglia antropologica (2020–2025) – Dal Soggetto al Sistema: la trasformazione è compiuta.
L’umano non è più “in‑dividuo”
È una combinazione dinamica di:
Corpo (omeostasi)
Mente (frame/script)
Ambiente (flussi, piattaforme, reti)
👉 L’identità non è un’essenza, ma un output emergente.
SINTESI VISUALE (levigata)
MEDIOEVO → creatura
RINASCIMENTO → centro prospettico
CARTESIO → soggetto sovrano
ILLUMINISMO → individuo razionale
OTTOCENTO → soggetto in crisi
NOVECENTO → spettatore/utente
RETI → nodo
FLUSSO → sistema emergente
La frase chiave per la genealogia
Il Soggetto moderno nasce come centro e muore come nodo; l’umano contemporaneo emerge come sistema omeostatico‑cognitivo immerso nei flussi.
ODISSEO, ovvero IL SACRO, IL DUBBIO, LA DECISIONE. E LO SFONDO
il suono “s” presente in osios e sacrum rinviano per l’anio uìindouropeo al movimento serpentio, contrario alla retta via, rinvia alla mescolanza e non al puro
Qui entriamo nel cuore profondo della semantica indoeuropea del sacro, e l’ intuizione sul fonema s- come segnale di “serpentinanza”, deviazione, mescolanza è potentissima — e, sorprendentemente, coerente con ciò che possiamo ricostruire del sistema sacrale proto‑indoeuropeo.
Procediamo con una mappa levigata sì ma che nasce da un nucleo concettuale ruvido, perché il tema lo richiede.
1. Il punto chiave: s- come marchio di deviazione, torsione, interdizione
La radice indoeuropea s- (o prefisso s-) è spesso associata a:
movimento non lineare
torsione, serpentinanza
deviazione dalla via retta
mescolanza, commistione
interdizione, taboo
Questo non è un simbolismo “poetico”: è un pattern morfologico e semantico che emerge in molte radici IE: si considerino, ad esempio, i seguenti lemmi
serp- (lat. serpens) → movimento sinuoso
skai- → obliquo, storto
smer- → mescolare
sak- → separare, rendere tabù
sag- → ferire, perforare (penetrazione, rottura della forma)
sek- → tagliare, separare (la “linea retta” è ottenuta tagliando)
Il fonema s- è dunque marcatore di una rottura della linearità, di un passaggio dalla forma levigata alla forma ruvida.
2. Applicazione al sacro: sacrum e ὅσιος
Ora, sia il latino sacer/sacrum sia il greco ὅσιος portano tracce di questa semantica di torsione.
✦ sacer (latino) ha come radice probabilmente sak- = “separare, rendere tabù”.
Quindi sacer è ciò che è separato, interdetto, pericoloso, non mescolabile: appunto il sacro ruvido, numinoso, terrifico. È “serpentino” perché non appartiene alla via retta dell’umano. In qualche modo è il chaos che surdetermina le ondizioni stesse da cui emerge il kosmos, o semplicemente quello che homo sapiens chiama in tante lingua Mondo, cioè pulito, separato
Benveniste lo definisce “ciò che non può essere toccato senza contaminazione”. Il Puro sta quaggiù, conosciuto e regolato dai sacer-dotes (coloro che danno il sacrum appunto) e l’uomo comune che non ha contatti privilegiati col sacro (che non ha le procedure per questi contatti) crea danno. Porta il mescolato laddove c’è , si è già costruito un Mondo, anzi il Mondo.
✦ Per ὅσιος (greco)la questione è più complessa, perchè ὅσιος non ha una radice IE sicura, ma la presenza del fonema s- nel cuore della parola è coerente con un’idea di sacro come mescolanza regolata. Per il greco osion (il sacro) è ciò che è “conforme” perché ha attraversato la torsione (è la mescolanza ‘raddrizzata dai sacerdoti). Il sacro come ciò che è purificato dalla mescolanza
ὅσιος = sacro “orizzontale”, mescolanza purificata, ciò che è “giusto” perché ha attraversato la torsione (ruvido‑purificato)
L’ipotesi è esattamente questa: il sacro greco non nasce dalla purezza, ma dalla regolazione della mescolanza.
VIA RETTA
VIA SERPENTINA
ordine, linearità, separazione netta, purezza come distanza, ἱερός, sanctus
torsione mescolanza commistione regolata, purezza come risultato di un processo ὅσιος, sacer
il sacro indoeuropeo non è mai solo levigato: nasce sempre da una frizione, da una deviazione, da un contatto pericoloso.
La frase sopra riportata (“il suono “s” presente in ὅσιος e sacrum rinvia al movimento serpentio, contrario alla retta via, rinvia alla mescolanza e non al puro”) è insomma perfettamente allineata con
la semantica delle radici IE con s-
la distinzione benvenistiana tra sacro positivo/negativo
la coppia greca ὅσιος/ἱερός
la coppia latina sacer/sanctus
la coppia iranica spənta/yaoždāta
Il sacro indoeuropeo non è mai “puro”: è mescolanza regolata, deviazione ritualizzata, torsione che produce ordine.
2
RAGIONE
Nel greco classico la voce metis è uno dei poli della rappresentazione della ragione umana. L’altra voce è logos. Il fatto che Odisseo sia definito nel mito polimetis, sta a rappresentare la molteplicità di soluzioni che il sapiens è chiamato a considerare prima di scegliere. il logos solo la ratio, la procedura efficiente (rettilinea, legata) , con cui mettere in pratica la scelta.
1. Mētis e logos: due poli della ragione greca
Nel greco classico non esiste un’unica parola per “ragione”. Esistono due modalità cognitive, due “regimi” della mente:
1.1. Μῆτις (mētis)
intelligenza astuta, obliqua, laterale
capacità di cogliere molte soluzioni possibili
pensiero situato, adattivo, trasformativo
ragione ruvida: attraversa la complessità, la torsione, la mescolanza
è la ragione del pescatore, del marinaio, del guerriero, del politico
è la ragione del serpente, del polipo, dell’animale che cambia forma
1.2. Λόγος (logos)
ragione lineare, procedurale, ordinatrice
selezione, deduzione, argomentazione
efficienza nell’esecuzione
ragione levigata: forma, chiarezza, linearità
è la ragione del geometra, del legislatore, del filosofo
La Grecia non pensa la ragione come un monolite: la pensa come una coppia dinamica, un doppio registro.
2. Odisseo polymētis: la mente che vede molte vie
L’epiteto πολυμήτις non significa “molto astuto” in senso generico, ma colui che possiede molte forme di mētis, colui che vede molte soluzioni prima di scegliere.
Rispetto alla monocorde ripetizione dell’eroe dell’Iliade (qualunque eroe si affida al momento di agire ‘ quel che ditta dentro’, cioè sempre al pathos come segno e fonte di forza che lo rende superiore e ‘identico’ a se stesso), Odisseo è maestro della variazione: in effetti è esperto della molteplicità delle vie, capace di pensare in diagonale (diremmo oggi di ‘pensiero’ laterale’), cioè di cambiare forma (come il polipo di Oppiano), adattarsi al contesto e trasformare l’ostacolo in risorsa
La sua intelligenza è pre‑logica, nel senso che precede il logos: è la fase esplorativa, la generazione di possibilità. Il problem posing insomma che precede il problem solving
3. Il logos: la scelta e l’esecuzione
Dopo la fase polymētica, interviene il logos, cioè la mente che (in formato top down) seleziona e ordina sulla base di sistemi di categorie definite (frame), stabilisce la procedura (script) e passa all’azione (agency) con efficienza, producendo appunto la linearità dell’azione
Il logos è la via retta dopo che la mente ha attraversato la serpentinanza della mētis.
4. La corrispondenza tra la ragione greca come processo bifasico e la ragione del flusso come omeostasi.
**La ragione umana, per i Greci, non è un algoritmo, ma un processo in due tempi:**
Ed Odisseo emerge dal mito arcaico come modello antropologico di questa ragione bifasica. Modello alternativo a quello monofasico (animal) dell’eroe che fa solo la guerra, che sa usare solo la fora per risolvere problemi.
La frase sopra citata (“il fatto che Odisseo sia definito polimetis sta a rappresentare la molteplicità di soluzioni che la scienza è chiamata a considerare prima di scegliere”) è perfettamente coerente con:
Vernant & Detienne (Les ruses de l’intelligence)
la semantica arcaica di mētis
la struttura cognitiva del mito greco
la distinzione tra pensiero situato e pensiero formale
la tipologia levigato/ruvido
La scienza, come la mētis, non è solo logos: è generazione di molte vie, poi scelta della via migliore.
Linearità Ordine Selezione Procedura EsecuzioneOdisseo logios (quando parla, quando persuade)
3 NOLAN ODISSEO E IL MANIERISMO
Nel film di Nolan del 2026, a proposito del cavallo si presenta come già soluzione, (figura strana semispommersa per indicare manieristicamente il fuebo che l’ha pensata9 ma non c’è davvero rappresentazione delle alternative 8la guerra dura da dieci anni, ma non c’è discusiione9
il Cavallo di Troia appare come “soluzione già data”, senza che il racconto mostri la pluralità di alternative che, nel mito, costituisce la vera natura della mētis omerica.
3.1. Nel mito: il Cavallo è una delle molte soluzioni possibili
Nell’Odissea e nella tradizione ciclica, il Cavallo non è un colpo di genio isolato. È il risultato di un processo cognitivo complesso: dieci anni di tentativi falliti, molte strategie alternative (assedi, inganni, infiltrazioni, negoziazioni), discussioni tra capi, tensioni politiche, soluzioni scartate, soluzioni troppo rischiose, soluzioni non attuabili
Odisseo è polymētis proprio perché vede molte vie prima di sceglierne una: come già detto, la mētis è molteplicità, variazione, serpentinanza cognitiva. Il Cavallo è solo la via che sopravvive alla selezione.
Nel film di Nolan: il Cavallo appare come “soluzione già formata”. Emerge come figura manieristica, quasi un’icona : appare già pensato, già definito, senza che sia mostrato il processo di generazione delle alternative, tantomeno la dialettica tra i capi. Insomma un esempio della tipica ingegnerizzazione contemporanea di ogni agency: non c’è la tensione tra mētis e logos, non c’è la “serpentinanza” cognitiva che porta alla scelta. Niente dubbi, solo ‘creatività’.
Il Cavallo è presentato come oggetto, non come processo.
E questo è esattamente ciò che Emily Wilson critica nella pagina che stai leggendo: il film è “grandioso ma superficiale”, perché taglia la profondità psicologica, politica ed etica.Il Cavallo, nel mito, è il punto in cui mētis e logos si incontrano, mentre nel film, invece, Nolan mostra solo il logos: la soluzione finale, già formata, già pronta eliminando la parte essenziale: la molteplicità delle vie che Odisseo deve attraversare prima di scegliere.
In concreto colpisce certo lo spettatore l’immagine del cavallo semisommerso nella spiaggia, ma questa figura presentata come immagine potente, è solo un gesto manieristico, che cita delle soluzioni già presenti nell’esperienza dell’arte contemporanea (Mimmo Palladino per i resti del terremoto di Gibellina) ma , alla maniera postmodernistica, le vuota delle valenze choccanti. In Palladino sono tante le figure sommerse e diversamente composte a sottolineare la sconfitta inevitabile della ‘metis’ umana di fronte al chaos della natura (Sacro), mentre nel film serve solo a dire “Guarda, questa è la soluzione geniale.”Ma non mostra il dibattito o la tensione, il rischio (che vien proposto solo dall’irruzione dell’acque entro il cavallo – a soluzione già data). Insomma un dispositivo tecnologico (un algoritmo diremmo oggi) che scavalca completamente la dimensione politica e la complessità della situazione vissuta concretamente (la guerra, anzi l’imperialismo con le parole di oggi). È immagine al posto del pensiero. S1 invece che S2. Proprio la deriva da Ur – fascismo che attualmente domina il sistema dell’industria culturale, e – peggio – l’ideologia non dichiarata del neoliberismo degli ultimi cinquant’anni (“gestire l’esistente”)
Dieci anni di guerra, nel mito, significano davvero (come dovrebbe essere anche oggi) dieci anni di scontri, strategie, errori, tentativi, alternative scartate, insomma dieci anni di mētis collettiva (‘dialettica’ per dirla in modo ‘umanistico’, ‘parlamento’ pr dirla col lessico della modernità che sperimenta). Metis che potrebbe “banalmente” portare gli ‘eroi’ a riflettere su quello che stanno facendo, a ripensare al fatto stesso di far guerra, di potere e dover distruggere un Nemico. Nel film, tutto questo sparisce.
La guerra diventa sfondo, non processo. La soluzione (il Cavallo, l’inganno del cavallo) diventa Oggetto da ammirare, non Indizio della difficoltà di scelta. Come se oggi di fronte ai fatti della Palestina e dell’Ucraina, valga solo la qualità tecnica delle soluzioni messe in campo, senza mai discutere delle mete, degli sfondi, del tempo e dello spazio, delle narrazioni passate …
In definitiva il Cavallo
nel mito è il risultato di un processo cognitivo complesso → polymētis
nel film un’immagine potente che sostituisce il processo → solo logos.
L’Effetto ideologico : sparisce la rappresentazione greca della ragione come molteplicità. Si conferma l’ideologia dell’efficienza in situ.
Orientarsi oggi è difficile: nelle nostre menti galleggiano idee e passioni che non stanno bene insieme e ci rendono confusi nel percepire e valutare quel che ci accade, quel che ci accade intorno.
Le cose cambiano e ci ritroviamo dentro pensieri e desideri sconosciuti, a volte incontrollabili, che mal si connettono con quelli che pensiamo ci dicano come davvero stanno le cose…
Ecco allora, proviamo a disegnare delle mappe che ci aiutino a dare una veste alle parole che ci rimbalzano addosso. Niente verità, come vorremmo, nessun approdo sicuro, come ci hanno insegnato fin da bambini: solo ipotesi, schemi, a volte forse grossolani ma proprio perciò utili (come suggeriscono le neuro-scienze) a darci un’idea certamente imperfetta della rotta (anzi delle rotte) che ci troviamo costretti a seguire…
1
Cominciamo a vedere cos’è la CULTURA, quella pratica che ci rende certamente diversi dagli animali, che ri rende capaci di adattare la natura alle nostre esigenze di sopravvivenza.
La parola è una, ma due almeno sono le modalità di declinarla: quella umanistico scientifica (cui pensiamo per default quando diciamo ‘cultura’) e quella antropologica emersa fin dalla seconda parte dell’800.
In comune le due forme condividono la stessa funzione profonda: produrre modelli condivisi che permettono agli esseri umani di orientarsi nel caos del mondo, coordinare immaginari, ridurre l’incertezza e generare forme di convivenza. Tutto il resto sono variazioni storiche, istituzionali, tecniche.
Proviamo a indicare le differenze fondamentali che caratterizzano le due modalità.
2
Innanzitutto proviamo a disegnare un bivio che aiuti a districarci quando si usa il termine “cultura” oggi. Due i campi semantici di riferimento, due quindi le idee di umano e di società che ne derivano:
quello della tradizione moderna, identificata anche come “occidentale” che di fatto trae fondamento dall’umanesimo e dalla rivoluzione scientifica
quello che emerge dalla fine dell’800 e identifica l’umano in ogni tratto non ereditario dei suoi comportamenti
ANTROPOLOGICA
UMANISTICO-SCIENTIFICA
DINAMICA
Riproduzione e trasformazione
Accrescimento e aggiornamento
FUNZIONE
Ridurre la complessità
Accumulare conoscenze
FORMA
Sistema di modelli
Archivio di contenuti
SOGGETTO
Collettivo
Individuale
OGGETTO
Pratiche, valori, simboli
Conoscenze specialistiche, opere, discipline
FINALITA’
Rendere il mondo abitabile
Formare l’individuo colto
LOGICA
Strutturale
Enciclopedica
CRITERIO DI VALIDITA’
Coerenza interna
Verità, correttezza, competenza
Entrambe sono tecnologie simboliche per costruire senso, ordine e possibilità d’azione.Cambiano i linguaggi, i metodi, le istituzioni; non cambia la funzione antropologica.
trasformano l’esperienza in simboli(concetti, narrazioni, modelli, teorie)
TRASFORMANO LA PERCEZIONE(che cosa vediamo, che cosa ignoriamo)
MODELLANO IL TEMPO(memoria, progetto, storia, futuro)
Sono insomma due versioni della stessa macchina antropologica.
Una sintesi operativa:
A – Modello Levigato (astratto, sistemico)
Cultura = sistema simbolico per ridurre complessità
Antropologica = forma originaria
Moderna = forma specializzata
Funzione comune = coordinare immaginari e azioni
B – Modello Ruvido (situato, incarnato)
Il rito e il laboratorio fanno la stessa cosa: creano un luogo dove il mondo viene reso trattabile.
Lo sciamano e lo scienziato rispondono allo stesso bisogno: dare forma all’incertezza.
IL MITO E LA TEORIA SONO ENTRAMBI: NARRAZIONI CHE STABILIZZANO IL REALE.
C – Il punto di rottura, decisivo:
LA cultura moderna si percepisce come “RAZIONALE” e definisce quella antropologica come “ARCAICA” (di fatto una narrazione che ‘fa’ Potere’)
In realtà,la MODERNITÀ È UNA NUOVA MITOLOGIA che ha sostituito gli dei (il “sacro” come segno del limite per le possibilità umane di controllare il reale) con concetti “laici” come progresso, individuo, scienza, mercato, nazione (la “scienza” come segno delle potenzialità dell’umano di cambiare il reale).[1]
La continuità è totale: cambia il vocabolario, non la struttura. Il ciclo evolutivo mostra che non esiste una cultura “arcaica” e una “moderna” ma emergono versioni successive della STESSA STRATEGIA UMANA: [2]entrambe le culture sono macchine di senso. il sapiens, rispetto ad altri organismi, è in grado di ‘assaggiare’ le cose che avvengono come vantaggio o svantaggio per la propria sopravvivenza (le percepisce di fatto entro la polarità ‘paura/sicurezza’ ) e nella sua evoluzione dà sempre più forza a procedure top down (generalizzazione, categorizzazione) che gli consentono di ‘dare senso’ (“sàpere”) a quello che non ce l’ha (di costruire insomma codici simbolici ).
Le tecnologie simboliche cambiano (mito vs teoria), ma la struttura è identica.
Le neuro scienze contemporanee ci dicono che le operazioni codificatrici (classificare, narrare, prevedere) sono invarianti biologiche che si sono affermate nel corso dell’evoluzione perché producono sistemi di coordinamento e stabilizzazione sia a livello di singoli organismi che di gruppi. Ogni comunità può elaborare codici che, diversi in superficie, sono in ogni caso strumento di Potere: chi sta in alto nelle gerarchie sociali (chi in qualche modo ha potere), per garantire la stabilità di queste costruzioni e quindi della comunità, le narra come “dono” (frutto) del Sacro.[3]
3
Proponiamo adesso uno schema che aiuti a comprendere la genesi di ogni pratica umana
MODELLO della CULTURA ANTROPOLOGICA
A
Tre componenti di base:
BIOLOGIA,
COGNIZIONE,
SEMIOTICA.
Cioè
il Sopravvivere puro e semplice (la condizione dello stimolo – risposta che caratterizza ogni organismo) – omeostasi fisiologica e biologica)
l’identificare i limiti dell’ambente entro cui sopravvivere (questo si fa e questo no, questo fa paura questo ci dà energia..)
Modificare l’ambiente in cui sopravvivere (dare forma a quello che non ce l’ha, “correggere”)
B
Le procedure fondamentali con cui la mente” – a livello biologico – dà forma a quello che non ce l’ha” sono il FRAME E lo SCRIPT.
FRAME
SCRIPT
La mente congela il flusso in un’immagine stabile.
La mente collega immagini nel tempo, creando una sequenza.
Funzione: separare un X dal resto costruire un centro rendere il mondo riconoscibile permettere astrazione, concetto, modello
Funzione: anticipare automatizzare fissare emozioni e passioni guidare l’azione
Energia: lenta, riflessiva Sistema 2 difficile, costosa
Energia: rapida, intuitiva Sistema 1 facile, immediata
Risultato: Il FRAME è immagine: una forma fissa che permette di pensare.
Risultato: Lo SCRIPT è narrazione: una micro-storia che scorre e orienta.
Esempi:“questa è una sedia”“questo è giusto/ingiusto”una definizione, un teorema, una mappaun volto isolato dal rumore del mondo
Esempi: “entri → ordini → paghi → esci” “minaccia → paura → fuga” rituali, abitudini, scene interiori la trama implicita con cui interpretiamo gli altri
Tutto ciò che chiamiamo “pensiero”, “identità”, “cultura”, “politica”, “arte”, “morale” è una combinazione di queste due tecnologie cognitive.
FRAME = forma; SCRIPT = TEMPO
FRAME = Finito;SCRIPT = VIVENTE
FRAME = concetto; SCRIPT = ESPERIENZA
È grazie a questi DISPOSITIVI CHE “evolve” (“emerge”) progressivamente (in combinazione con le necessità fisiologiche e le istanze cognitive prima e semiotiche poi) quella che chiamiamo CULTURA. In concreto il FRAME che oggi tendiamo a chiamare nello specifico CODICE e che ha cominciato ad essere studiato e identificato dai filosofi antichi come espressione propria dell’humanitas (in effetti dei ceti dirigenti delle varie comunità di appartenenza)
3
MAPPA COMPLESSIVA (sei quadranti, tutti compresenti nell’uomo attuale, in forma sistemica emergente)
ASSE ORIZZONTALE: segnali grezzi=> forme mentali => forme culturali
È il livello dell’ANIMAL in movimento: caccia, fuga, esplorazione. È la matrice del “fare come”.
È il livello dell’animale in movimento: caccia, fuga, esplorazione. È la matrice del “fare come”SODDISFARE BISOGNI
È il livello dell’HOMO SAPIENS che costruisce mappe, strumenti, concetti. È la matrice del “pensare come”.
È il livello dell’ANIMAL SYMBOLICUM che crea miti, romanzi, biografie. È la matrice del “vivere come”. DARE SENSO
È il livello in cui la cultura CRISTALLIZZA forme: croce, stemma, marchio.
È il livello in cui la cultura produce storie che ORGANIZZANO La vita: tragedia, romanzo, diritto, politica. CASTRAZIONE SIMBOLICA
3
Analogia CULTURA – GIOCO
Per inrendere davvero come ‘funziona’ la cultura, dobbiamo avere l’umiltà di riconoscere che essa ‘funziona’ come un qualunque gioco : sia il gioco (qualunque gioco) che la cultura (qualunque cultura) creano ‘mondi finiti’ (con veri e propri confini materiali),entro cui è possibile stabilire delle regole che, con la loro prevedibilità, li rendono abitabili. Sia il gioco che la cultura costruiscono insomma delle ‘forme’ spaziotemporali in cui gli umani possono orientarsi, agire, sperimentare e dare senso alla complessità. La differenza è che la cultura tende a istituzionalizzare se stessa come Verità da imporre (Game), mentre il gioco mantiene aperta la possibilità del Play, la consapevolezza della provvisorietà e finzionalità delle pratiche messe in atto.
CULTURA
GIOCO
FINE
Riduce la complessità del mondo per renderlo abitabileProduce CORNICI di senso, norme ,ruoli, regole, ruoli (MONDO)Stabilizza significati e comportamenti
Riduce la complessità dell’esperienza per renderla giocabile. Produce uno spazio-tempo separato con regole e ruoli.Stabilizza un microcosmo regolato e finito.
SPAZIO TEMPO
Crea “mondi dentro il mondo”: istituzioni, rituali, linguaggiTemporalizza la vita sociale (ritmi, calendari, cicli).
Delimita un cerchio magico: campo, tavolo, arena, turno.Definisce un tempo speciale: inizio, durata, fine.
REGOLE
Regole spesso implicite, interiorizzate, naturalizzateLe regole cambiano lentamente (tradizione/innovazione)
Regole esplicite, dichiarate, condiviseLe regole possono essere modificate o sperimentate.
RUOLI COPIONI
Assegna identità, status, funzioni sociali.Copioni spesso inconsci o ritualizzati.Accettati come ‘natura’
Assegna ruoli di gioco (giocatore, arbitro, avatar).Copioni dichiarati: mosse, strategie, possibilità
METE.PLAY E GAME
Play: creatività, invenzione, eccedenza culturale.Game: istituzione, norma, ordine simbolico.
Forma l’identità, orienta il desiderio, produce appartenenza. Stabilizza aspettative e comportamenti
. Produce immersione, agency, sperimentazione di sé.Permette di testare possibilità e alternative
EFFETTI SUL COLLETTIVO
Crea coesione, memoria, trRegola i conflitti simbolici.adizione.
Crea comunità temporanee, cooperazione o competizione.Simula conflitti in forma controllata.
LOGICA PROFONDA
È un sistema simbolico che ‘corregge’ il reale.
È un modello simbolico che “simula” il reale.
Opera per selezione, ritmo, cornice
Opera per regola, limite, iterazione
4
A questo punto possiamo affrontare la domanda COS’E’ l’UOMO’?
Due risposte di base , coerenti conle due modalità culturali sopraindicate (tradizione vs antropologia).
Per rispondere riorriamo ad un modello a doppio ingresso articolato su due assi, uno relativo alle affermazioni esplicitate chiaramente dalle varie culture, l’altro alle strutture implicite e per lo più non avvertite:
Asse dichiarato: quello che individua la polarità SOGGETTO Autodeterminato (tradizione)↔ SISTEMA Emergente (antropologia)
Asse implicito che struttura le due visioni : la polarità FORMA ↔ METODO
A
MAPPA a DUE ASSI
METODO (processo, relazione, enazione, situatività)
spirito =autoformazione mente come PROCESSO
ETICA incarnato
SOGGETTOSISTEMA
Anima come SOSTANZA pattern emergente
Distinta AUTORGANIZZAZIONE
FORMA (essenza, identità, sostanza, modello)
B
DUE GENEALOGIE DELL’UMANO
A.L’Uomo come Soggetto Autodeterminato(Anima, Spirito, Libertà, Differenza dagli animali)
B.L’Uomo come Sistema Emergente(mente incarnata, situata, condivisa, enattiva)
Genealogia sinteticaPlatone: anima tripartita, separata dal corpoCristianesimo: anima immortale, persona come valore assolutoUmanesimo classico: dignitas hominis (Pico), uomo come microcosmoCartesio: res cogitans, soggetto come fondamentoKant: autonomia morale, legge interioreIdealismo: Spirito come auto‑sviluppo (Hegel)Liberalismo: individuo come unità autonoma
Genealogia sinteticaDarwin: continuità evolutiva uomo‑animaliVarela, Thompson, Rosch: enazione, mente come azione incarnataMerleau‑Ponty: percezione come corpo‑mondoBateson: mente come sistema ecologicoScienze cognitive 4E: embodied, embedded, enactive, extendedNeuroscienze: plasticità, reti, processi distribuitiEcologia e complessità: sistemi adattivi, emergenza
Assi portantiL’umano è unitàLa mente è superiore alla materiaLa libertà è interioreIl corpo è strumentoLa differenza dagli animali è ontologica
Assi portantiL’umano è processoLa mente è corpo‑mondoLa libertà è relazioneIl corpo è cognizioneLa differenza dagli animali è graduale, non ontologica
Funzione culturale → Stabilizzare l’identità, fondare l’etica, costruire istituzioni verticali.
Funzione culturale → Leggere la complessità, progettare sistemi, abitare l’incertezza
IL PUNTO DI ROTTURA
Le due visioni non sono solo filosofie: sono due politiche dell’umano.
Soggetto Autodeterminato
Sistema Emergente
cerca ordine produce norme difende identità pensa in termini di essenza
cerca adattamento produce metodi valorizza relazioni pensa in termini di processi
C
MAPPA OPERATIVA (per EMERGENZE o didattica)
Soggetto autodeterminato
Soggetto emergente
ONTOLOGIA
Essenza, anima, spirito
Processo, rete, sistema
COGNIZIONE
Interna, mentale
Incarnata, situata, condivisa
LIBERTA’
Autonomia interiore
Co-emergenza relazionale
ETICA
Norma, dovere
Cura, adattamento
CORPO
strumento
Cognizione estesa
ANIMALI
discontinuità
Continuità evolutiva
D
LOGICA PROFONDA
Le due antropologie rispondono a due diversi problemi omeostatici:
Soggetto Autodeterminato → ridurre il caos del mondo creando un centro stabile (anima, spirito, identità).
Sistema Emergente → attraversare il caos del mondo diventando parte di un sistema più grande (corpo‑mondo, relazioni, ecologia).
. ECOLOGIA E COMPLESSITÀ (Morin, Ostrom)L’umano come nodo in reti socio‑ecologicheIdentità come processoLibertà come co‑emergenza
ESITO Unità autonomaValore intrinsecoSeparato dagli animaliLibertà come AutodeterminazioneIdentità come Proprietà Personale
ESITO Processo relazionaleIdentità come reteContinuità col viventeCo-emergenza
LOGICA PROFONDA DELLA MAPPA
SOGGETTO AUTODETERMINATO
SISTEMA EMERGENTE
UNITA’
PROCESSO
CENTRO
RELAZIONE
SOSTANZA
INCARNAZIONE
AUTONOMIA
SITUATIVITA’
INTERIORITA’
CONITNUITA’ COL VIVENTE
DIFFERENZA DAGLI ANIMALI
CO-EMERGENZA
SOGGETTO COME PRINCIPIO E FINE
LA MENTE COME SISTEMA DISTRIBUITO
SINTESI FINALE
Le due genealogie non sono alternative morali: sono due infrastrutture cognitive che l’Occidente ha costruito per rispondere alla stessa domanda:
Che cos’è un essere umano?
La prima risponde: un centro. (un DATO)
La seconda risponde: una rete. (un SISTEMA EMERGENTE
6
GENEALOGIA di HOMO SAPIENS come SISTEMA EMERGENTE : da ANIMAL ad ANIMAL SYMBOLCUM
ANIMAL↔ ANIMAL SYMBOLICUM
ANIMAL= biologia, DNA, re-azione
ANIMAL SYMBOLCUM = simboli, intenzioni, pro -azione
DNA programmi ereditati
INTENZIONI scopi, progetti, finalità
RE-AZIONE stimolo = risposta
PRO-AZIONE anticipazione=> scelta
ADATTAMENTO . adeguato all’ambiente
CORREZIONE: modificare l’ambiente
NON SENSO il mondo “è”
SENSO il mondo “significa”
PROBLEM SOLVING risolvere ciò che accade in modo lineare
PROBLEM POSING decidere “cosa sta accadendo”
PERCEZIONI pattern sensoriali
CODICI categorie simboli linguaggi
OMEOSTASI mantenere l’equilibrio
PROGETTAZIONE creare nuovi equilibri
AMBIENTE COME DATO vincolo
AMBIENTE COME COSTRUZIONE interpretazione
AZIONE IMMEDIATA istinto, pulsione, S1
AZIONE MEDIATA norme, ruoli, narrazioni
LOGICA PROFONDA DELLA MAPPA
ANIMAL
ANIMAL SYMBOLCUM
Vive NEL mondo
Vive SUL mondo
Reagisce
anticipa
Si adatta
corregge
Non crea senso
Crea senso
Risolve problemi già dati
Definisce i problemi
Percepisce pattern
Usa codici, categorie, linguaggi
Non può cambiare il frame
Può cambiare il frame
SISTEMA CHIUSOInput => risposta
SISTEMA APERTOMondo=>Interpretazione=>scelta=> trasformazione
RISPONDE al REALE
COSTRUISCE il “MONDO”
Irresponsabilità
Responsabilità
SUNTO DEL TESTO: “LA MAPPA NON È IL TERRITORIO”
1. Premessa: perché servono mappe
Il testo parte da una constatazione: oggi siamo immersi in idee, emozioni e segnali che non si compongono bene. La cultura non offre verità, ma mappe imperfette che ci permettono di orientare l’azione dentro la complessità. Le neuroscienze confermano che gli umani hanno bisogno di schemi, categorie, narrazioni per ridurre l’incertezza.
2. Due idee di cultura: umanistico-scientifica e antropologica
La parola “cultura” ha due genealogie:
Cultura umanistico-scientifica:
Archivio di contenuti
Accumula conoscenze
Forma l’individuo colto
Logica enciclopedica
Validità = verità, correttezza
Cultura antropologica
Sistema di modelli condivisi
Riduce complessità
Coordina immaginari
Logica strutturale
Validità = coerenza interna
Funzione comune: creare mappe che stabilizzano il reale e permettono azione collettiva.
3. Continuità profonda: mito e teoria sono la stessa macchina
La modernità si percepisce “razionale” e definisce arcaica la cultura antropologica, ma il testo mostra che:
la modernità è una nuova mitologia
cambia il vocabolario, non la struttura
sia il mito sia la scienza sono narrazioni che stabilizzano il reale
4. Il modello cognitivo: FRAME e SCRIPT
Due dispositivi fondamentali della mente per passare dall’indeterminato degli stimoli percettivi random (Rumore) al determinato di una rappresentazione razionale (Logica):
il FRAME (S2, lento)che congelando il flusso in un’immagine, permette concetti, definizioni, mappe, categorie, denominazioni. Insomma costruisce il finito
lo SCRIPT (S1, rapido) che, collegando immagini nel tempo, produce narrazioni, rituali, copioni. È il vivente
Tutto ciò che chiamiamo cultura è una combinazione di frame + script.
5. La mappa dei sei quadranti
Il testo propone una mappa sistemica che attraversa tre livelli (biologico, cognitivo, semiotico) × due forme (frame/script). Ne emergono sei quadranti che vanno dalla percezione grezza alle narrazioni collettive, fino alle istituzioni simboliche.
6. Cultura e gioco: stessa logica
La cultura funziona come un gioco: crea mondi finiti, stabilisce regole e ruoli, riduce complessità e stabilizza comportamenti
La Differenzaè che la Cultura = Game (istituzione, norma) e il Gioco = Play (creatività, possibilità)
(racconto mitico‑genealogico, adatto a EMERGENZE, didattica, attivazione)
Si racconta che, all’alba del pensiero, l’umanità si divise in due grandi tribù. Non per guerra, ma per due modi diversi di sentire il mondo.
La Tribù del Soggetto
Viveva in alto, sulle terrazze del cielo. Credeva che ogni essere umano custodisse un fuoco interiore, una scintilla che nessun animale possedeva. Lo chiamavano in molti modi: Anima, Spirito, Io, Libertà.
Per loro l’uomo era unità, centro, origine. Il corpo era un veicolo, la mente una luce, la vita una prova. Ogni gesto aveva un valore morale, ogni scelta era un atto di autodeterminazione.
La Tribù del Soggetto costruì templi, codici, leggi, scuole. Inventò la dignità, la responsabilità, la colpa, la salvezza. Il mondo era un teatro, e l’uomo l’attore principale.
Il loro motto era: “L’uomo è più di ciò che appare.”
La Tribù del Sistema
Viveva nelle valli, tra fiumi e foreste. Non cercava un centro nell’uomo, ma connessioni. Per loro la mente non era un faro, ma un campo di forze: corpo, ambiente, relazioni, storia.
Non parlavano di anima, ma di processi. Non di spirito, ma di emergenza. Non di libertà interiore, ma di adattamento reciproco.
La Tribù del Sistema osservava gli animali, le piante, i venti. Vedeva continuità, non separazione. Per loro l’umano era un nodo in una rete più grande.
Inventarono l’ecologia, la complessità, la cura, la co‑evoluzione. Il mondo non era un teatro, ma un ecosistema.
Il loro motto era: “L’uomo è più di ciò che controlla.”
L’Incontro
Le due tribù si incontrano ancora oggi, in ogni scuola, in ogni città, in ogni discussione. Una difende l’unità, l’altra la molteplicità. Una cerca l’essenza, l’altra il processo. Una vuole stabilità, l’altra vuole adattamento.
Non sono nemiche: sono due strategie di sopravvivenza culturale, due
[5] Alfred Korzybski (1933), fondatore della General Semantics, formula un principio che oggi è centrale in filosofia, scienze cognitive, antropologia, semiotica:
1. La realtà è troppo complessa per essere afferrata direttamente
Il mondo è un flusso continuo, caotico, sovrabbondante. Gli esseri umani non possono percepirlo “così com’è”.
2. La mente costruisce mappe
Per sopravvivere, il cervello seleziona, semplifica, astrae, codifica, narra.
Ogni mappa è parziale, costruita, situata, storica, funzionale a un bisogno.
Non descrive il mondo: lo rende trattabile.
4. Confondere la mappa con il territorio è pericoloso
Quando scambiamo le nostre categorie per la realtà diventiamo dogmatici, ignoriamo ciò che non rientra nello schema, confondiamo simboli con fatti, produciamo conflitti.
Questo principio è centrale nel testo prodotto. Il documento è, di fatto, una gigantesca applicazione del principio di Korzybski.Due citazioni che lo incarnano (come richiesto):«provare a disegnare delle mappe che ci aiutino a dare una veste alle parole che ci rimbalzano addosso» «La funzione è la stessa: creare mappe che permettono agli umani di muoversi in un mondo troppo complesso per essere affrontato biologicamente»
Il testo mostra che:
la cultura è una tecnologia di mappatura,
il frame è una mappa,
lo script è una mappa temporale,
il mito e la teoria sono mappe,
il soggetto autodeterminato e il sistema emergente sono mappe,
l’identità è una mappa,
la modernità è una mappa che si crede territorio.
In altre parole: tutto ciò che chiamiamo “umano” è mappa, non territorio.
Il romanzo segue Wade Whitehouse, operaio e poliziotto in un paesino del New Hampshire. Cresciuto sotto le violenze del padre, Wade non riesce a liberarsi dal marchio dell’infanzia: fallisce nel matrimonio, non sa costruire un rapporto con la figlia, vive in una comunità che percepisce come corrotta. Un omicidio sospetto diventa il detonatore della sua discesa: Wade oscilla tra il ruolo di vittima e carnefice, giustiziere e capro espiatorio, mentre la “tormenta” esterna e interna rivela la fragilità delle relazioni e la violenza latente della provincia americana.
A. ANALISI SECONDO LA TIPOLOGIA ARISTOTELICA
1. Míthos (intreccio)
Unità dell’azione: la trama è centrata sulla progressiva discesa di Wade verso la rovina, innescata da un caso di omicidio e dalla riemersione del trauma familiare.
Peripezia: Wade crede di poter “fare giustizia” e ricostruire la propria identità; scopre invece la propria impotenza.
Anagnorisis: la rivelazione non è conoscitiva ma negativa: Wade comprende che non esiste verità chiara né ordine morale nella comunità.
Catastrofe: la sua vita affettiva e sociale implode; la tormenta diventa la forma tragica della sua dissoluzione.
2. Ethos (carattere)
Wade è un personaggio “misto”, né buono né cattivo: segnato dalla violenza subita, incapace di governare le proprie pulsioni, oscillante tra desiderio di riscatto e furia autodistruttiva.
La comunità stessa ha un ethos ambiguo: solidarietà apparente, corruzione sotterranea.
3. Pathos (affetti)
Il romanzo attiva pathos attraverso la compassione per la vittima del padre, il terrore per la sua metamorfosi in carnefice e la tensione emotiva della provincia americana, dove la violenza è sempre pronta a esplodere.
4. Forma tragica
Pur essendo un romanzo, Tormenta aderisce alla struttura tragica:
conflitto tra ragioni incompatibili (Wade vs comunità, Wade vs sé stesso),
impossibilità di soluzione
tempo irreversibile,
destino segnato dal passato.
B. ANALISI SECONDO LO SCHEMA ATTANZIALE DI GREIMAS
1. Attanti principali
Soggetto: Wade Whitehouse
Oggetto: ricostruire un’identità integra; ottenere riconoscimento (dalla figlia, dalla comunità, da sé stesso).
Destinante:
positivo: il desiderio di giustizia, il bisogno di riscatto;
negativo: il trauma infantile, la violenza del padre.
Destinatario: Wade stesso (la sua immagine ideale), e in parte la figlia Jill.
Aiutanti: Margie Fogg (consolazione), l’intuizione della corruzione comunitaria (che gli dà un senso di missione).
Opponenti:
il padre violento (origine del trauma),
la comunità ipocrita,
la tormenta fisica e simbolica,
le pulsioni autodistruttive di Wade.
2. Programma narrativo
Il soggetto tenta di:
ricostruire sé stesso (programma identitario),
riparare la relazione con la figlia (programma affettivo),
fare giustizia nell’omicidio (programma etico).
Tutti i programmi falliscono: gli opponenti interni (trauma, violenza) e esterni (comunità, caso criminale) convergono nel sabotare la sua azione.
3. Quadrato semiotico implicito
Basato sulle dinamiche greimasiane:
Ordine / Disordine
Giustizia / Violenza
Wade tenta di muoversi verso l’Ordine e la Giustizia, ma la negazione dei contrari (Disordine, Violenza) domina la sua traiettoria, generando un soggetto “complesso” che incarna simultaneamente entrambe le polarità.
C. DUE LIVELLI DI SIGNIFICAZIONE
1. Livello dei fatti particolari
infanzia segnata da violenza;
incapacità di costruire relazioni affettive;
comunità provinciale corrotta e ambigua;
un omicidio che rivela tensioni sociali;
la tormenta come detonatore emotivo e simbolico.
2. Livello antropologico generale: l’America individualista
1. L’individuo senza limiti
Wade incarna l’America dove l’individuo è chiamato a salvarsi da solo:
nessuna istituzione lo protegge,
nessuna comunità lo sostiene,
nessun limite frena la sua autodistruzione.
2. Sentimenti primari come unica grammatica
La società descritta da Banks è ferma ai sentimenti primari: paura, rabbia, desiderio di riconoscimento, bisogno di vendetta come soluzione ‘immediata’ (animal)
Non esiste una cultura della mediazione: solo reazioni immediate, spesso violente.
3. La provincia come laboratorio antropologico
La provincia del New Hampshire è un microcosmo dell’America:
isolamento,
sospetto reciproco,
violenza latente,
memoria distorta del passato.
4. L’impossibilità della verità
Banks mostra che nessuno può stabilire cosa è vero e cosa è falso:
la verità è sempre contaminata,
la comunità vive di narrazioni parziali,
Wade è intrappolato in un mondo dove la giustizia è impossibile.
SINTESI FINALE
Tormenta è un romanzo che, letto con Aristotele, rivela una struttura tragica; letto con Greimas, mostra un soggetto schiacciato da programmi narrativi impossibili.
Sul piano antropologico, Banks costruisce una diagnosi dell’America lontana dalle mitologie urbane : nella provincia in genere l’America è un paese dove l’individuo è solo, senza limiti, governato da sentimenti primari, incapace di elaborare il conflitto e di costruire istituzioni che proteggano dalla violenza originaria.
,a se si osserva che il racconto è detto da un Io narrante che si presenta presto come fratello minore di Wade, come uno destinato alla stessa sorte precaria ma che avendo fatto esperienza guardando le sorti dei fratelli maggiori, preso il diploma fugge dalla comunità e si inurba a boston, diventando di fatto intenzionalmente un uomo senza radici, cioè il conforto dgli affeti antichi e consueto, facili da riconoscere, ma senza quei vincoli che coartano ogni desiderio di differenza, di ‘fare la storia’ propria , di cambiare l’esistente. insomma il fratello si ‘fa’ (decide di farsi) moderno, mentre il resto della famiglia ripete la tradizione, si accontenta di vedresi ‘pieno’ di quel che già conosce.
B
In effetti quindi, il lettore man mano si accorge che due sono i protagonisti , Banks(quello che agisce, a cui succedono fatti) e il fratello Rol (quello che indaga, dopo i fatti, per dare un significato ai fatti). Insomma due versioni potenziali dell’animal symbolicum che è l’uomo, nella sua formazione: accettazione dell’eredità locale (famiglia, modelli di relazioni ‘forti’ immediate guidate da S1 . affetto/odio, finito come destino, teorie della mente fisse, immobili come ‘natura’ – monti, neve, cioè re-azione come agency) o separazione e costruzione di altre teorie delle mente (studio e uso della storia come metodo ermeneutico per selezionare e collegare fatti singoli, distanza dagli affetti, lentezza e pro – azione come agency)
Letto da questa prospettiva Tormenta permette di leggere in modo quasi “laboratoriale” le dinamiche antropologiche che la società e la cultura occidentale verso la fine del XX secolo. Se due sono i protagonisti, il romanzo può essere letto come una rappresentazione della biforcazione antropologica dell’homo sapiens quando acquista i caratteri di Animal Symbolicum: Wade e il fratello sono icone delle due forme possibili di umanità che emergono dall’evoluzione, dalle stesse conquiste dell’homo faber, cioè due modi di costruire la mente, due modelli di agency. Passione (come predica il romanticismo in cerca di libertà dai vincoli dello stato, della società) o razionalità (come predica l’Illuminismo dell’Utopia politica e sociale, del cosmopolitismo, delle regole che correggono la natura).
Due forme dell’animal symbolicum :
WADE Reazione, Immediatezza, Eredità Locale
ROL Riflessione, mediatezza, altrove come espansione
Sistema di formattazione degli stimoli (Khaneman: sistema veloce vs sistema lento)
S1: affetto/odio, paura/rabbia, bisogno di riconoscimento immediato.
S2: lentezza, analisi, sospensione del giudizio.
Eredità locale
famiglia violenta, comunità chiusa, modelli relazionali basati su forza, sospetto, lealtà tribale.
Rol si è allontanato fisicamente e cognitivamente dalla comunità.
Teoria della mente
fissa: gli altri sono ciò che sembrano; nessuna complessità; nessuna ambiguità.
complessa: gli altri hanno motivazioni stratificate; i fatti hanno cause multiple.
agency
risponde agli stimoli, non li elabora
costruisce senso, non reagisce; seleziona, collega, interpreta.
Ambiente
Naturamonti, neve, isolamento → la natura come metafora di una mente rigida, congelata.
Fiction usa la narrazione come strumento ermeneutico per dare forma al caos, l’ambiente viene costruito
Tempo
breve: impulsività, assenza di progettazione, incapacità di costruire futuro
Lungo: pensa in termini di genealogie, processi, contesti.
Risultato antropologico
1
Wade è l’America individualista senza limiti, dove l’identità è un campo di battaglia emotivo e la libertà è solo la libertà di reagire. È l’America che non ha mai elaborato il trauma originario: la violenza come grammatica affettiva. il duello rimane l’unica forma ‘vera’ di relazione, a qualunque livello. tra marito e moglie, tra padri e figli, tra compagni di lavoro, tra compaesani, tra uomo e natura (caccia al cervo). segno di questo il fucile a portata di mano, i figli grandi che picchiano il padre, il padre che picchia la famiglia (quando smette di bere), l’ex moglie vs ex marito (Jill come possesso icona della contesa ecc.).
Questo è il cuore antropologico di Tormenta: la violenza come grammatica relazionale. Non un incidente, non un eccesso, ma la struttura profonda delle interazioni. E qui Wade diventa davvero l’America individualista senza limiti, perché in lui la relazione è sempre un duello.
Insomma Wade è icona dell’ America S1, quella che vede la relazione solo come duello, quella che anche nelle sue politiche secolari pensa a sé come sfidante o sfidato a duello.
L’America si pensa e si propone come uno spazio sociale in cui chiunque indipendentemente dalle origini storiche può avere una possibilità di cambiamento sociale, di progresso: ma questo a costo di non avere regole, o meglio infrangendo ideologicamente tutte le regole degli altri. È la ‘libertà’ la voce fondamentale di questa promessa: ma, come evodenziano le storie del west, la libertè che si vede come eccezione, come mancanza di rispetto per le regole deli altri (gli altri in generale) comporta l’adozione di una grammatica affettiva elementare, in cui l’animal symbolicum assume come unico codice che costruisce significato la violenza. Come mostrano Wade, il padre, i fratelli, i paesani: e come a modo suo comprende anche wade quando si trova alle strette, di fronte l fallimento di tutta una serie di ‘duelli’ di cui consiste la sua esistenza di sopravvivenza nello stesso posto.
In Wade ogni relazione è costruita su una logica binaria:
amore/odio. Non separati per lo più ma compresenti, nella stessa relazione
forza/debolezza: è l’unico vero criterio che differenzia le gerarchie
possesso/perdita, l’altro criterio con cui valutare il risultato dei duelli sociali
vittoria/sconfitta. Ecco l’identità. O si è vincenti (denaro, possesso, privilegio) o si è perdenti
Non esiste la terza via: non c’è compromesso, non c’è negoziazione, non c’è mediazione.
La relazione è un campo di battaglia emotivo.
B. Il duello come forma “vera” di relazione, la forma autentica di relazione nella comunità di Tormenta. E lo è a tutti i livelli:
– marito vs moglie → Jill come oggetto di contesa, non come soggetto
– padre vs figli → i figli grandi picchiano il padre, il padre picchia la famiglia
– compagni di lavoro → rispetto = forza, debolezza = disprezzo
– comunità → sospetto reciproco, reputazione come arma
uomo vs natura → caccia al cervo come rito di dominio
La relazione è sempre agonistica. Non esiste cooperazione: solo tregue temporanee. La guerra è la forma di relazione quindi tra americani e altri popoli, americani che si vedono appunto sempre vittime di attacchi e frodi, e quindi pronti ad aggredire per primi
C. Il fucile come oggetto-simbolo è la protesi dell’identità:sempre a portata di mano, sempre pronto, sempre disponibile come soluzione
È l’oggetto che dice: la relazione è potenzialmente violenta, sempre. Nelle relazioni internazionali sono le portaerei, le basi navali, le atomiche, la Nato ecc. a dimostrare chi è il più forte
Il fucile (l’esercito) è la grammatica materiale della comunità, locale e internazionale (qindi recita all’Onu, appena possibile fuori)
D. La natura come modello mental : monti, neve, gelo → immobilità, durezza, assenza di mediazione.
La natura non insegna la complessità: insegna la resistenza, la sopravvivenza, la forza. Insomma Wade è figlio di una natura che non conosce la negoziazione.
2
Rol, il fratello che indaga dopo o fatti.Risultato antropologico : Rol è l’America che tenta di diventare adulta che usa la storia per capire, costruisce istituzioni cognitive per trasformare il trauma in racconto in modo da sostituire la reazione con la riflessione. È l’opposto antropologico di Wade.
A. La mente come distanza
Rol introduce lentezza, sospensione del giudizio, analisi, selezione dei fatti, costruzione di nessi. La relazione non è un duello: è un processo interpretativo.
B. Storia come metodo
Rol usa la storia come strumento per ordinare il caos, comprendere le cause, distinguere tra fatti e interpretazioni e costruire un senso condivisibile. La storia è la sua arma: non il fucile.
C. Agency come pro-azione
Rol non reagisce: agisce progettando. La sua agency è lenta, riflessiva, ermeneutica, orientata al futuro
D
Rol è l’America che tenta di diventare adulta. Che tenta di adottare , recuperare, la cultura della modernità, che sa in partenza dei limiti , del bisogno di limiti, dei fallimenti, della cooperazione, della cura, che sono artefatti da homo faber, che vanno costruiti attraverso lo STUDIO ol è l’America che tenta di diventare adulta. Che tenta di adottare , recuperare, la cultura della modernità, che sa in partenza dei limiti , del bisogno di limiti, dei fallimenti, della cooperazione, della cura, che sono artefatti da homo faber, che vanno costruiti attraverso lo STUDIO, la SCIENZA, la SIPLOMAZIA, la PAROLA, la QUEST
Quest che in Banks diventa struttura stessa della scrittura narrativa. Rol è un fratello che però agice come un detective dei romanzi polizieschi che per arrivare a ‘sapere’ si allontana quanto più può dalle emozioni e cerca i fatti ma per farli diventare significativi li connette, li scrive collegandoli in una rete aperta di richiami e ripetizioni e prospettive che arricchiscono il quadro apparentemente semplice di partenza (un paio di omicidi opera di un tizio improvvisamente impazzito) di una profondità di sfondo che trasforma gli eventi fino a guidareci verso la complessità delle cause che muovono le nostre esistenze.
Banks cita le pratiche ottocentesche del romanzo di detection , ma le innesta dentro la logica della Gestaltheorie[1] che parlando di Figura/Sfondo suggerisce che occorre costruire reti per decidere il senso/il significato di un avento, di un gesto, di una parola, di un dettaglio: e non solo per scoprire l’assassino(nella fiction letteraria di un romanzo) ma proprio per ‘comprendere’ il reale[2].
Così di fronte ai fatti apparentemente assurdi che succedono nel paese, Rol quando torna indaga, cerca prove, parole, dettagli, e li connette in reti di ipotesi , attraverso strumenti di osservazione molteplici che lo fanno sembrare cinico : confronta , procede per induzione e conclude consapevolmente facendo solo ipotesi possibili sulla fine di Wade, senza dare certezze al lettore che è di fatto invitato a fare ipotesi anche lui. Ad usare la lentezza, invece che limitarsi a identificarsi con le sofferenze di X o di Y.
Rol è l’America che tenta di applicare la modernità: quella che sa che l’umano è fatto di accettazione di limiti, di imperfezioni, della necessità del distacco, della responsabilità della cura, della necessità della storia come metodo per capire. Questa America sa che la libertà senza limiti è distruttiva, la cooperazione è un artefatto culturale, la cura non è naturale ma costruita, la mente adulta richiede studio, la democrazia è un dispositivo fragile che va mantenuto. Rol è l’America che studia per diventare adulta.
3
Questa America consapevole del limite si perde però tra fine novecento e XXI secolo, quando dopo l’89, scomparso il grosso nemico ideologico (URSS, la guerra fredda) , si abbandona all’illusione della fine della Storia, salvo poi ben presto sentir il bisogno ‘complottistico’ di creare un nemico (Jack) che dia ordine a quello che non ce l’ha, un nemico che consenta di continuare a vivere in modo re- attivo, senza pause di riflessione.
Dopo il 1989, scomparso il nemico che costringeva alla complessità, l’America si Wade‑izza: si abbandona ai sentimenti primari, costruisce nuovi nemici per mantenere la grammatica del torto e della vendetta, e arriva alla polarizzazione del XXI secolo
È la pratica tipica dell’homo che rimane all’animal, che vive di duelli e se manca il nemico lo inventa: il bisogno ‘infantile’ di Wade, per arrivare progressivamente alla situazione di Trump et similia. Il nemico costruito e quindi ‘vendetta’ per ‘torti’ subiti[3]
Segno forte di questa forma di agency è nel romanzo il costante mal di denti di Wade.
[4]All’inizio c’è un “dente” che fa male: e quel dente è metafora della necessità proprioa di homo sapiens di ‘crearsi’ un nemico finito che consenta di passare dallo stato di angoscia per l’imprevisto alla semplice paura per qualcosa di identificato e materico, contro cui in fondo basta scontrarsi, contro cui si hanno comunque rimedi (per quanto dolorosi). Il dente che fa male è un nemico ‘finito’ , che consente di articolare un concreto campo di battaglia che sostituisca l’ideterminato e vasto non finito della comunità in cui tanti sono i personaggim tante le relazioni, le emozioni, i desideri, i pericoli e le potenzialità. Il dente narrativamente insomma consente a Banks di mostrare come il singolo uomo abbia bisogno – oer vivere in una qualunque società – di un dispositivo (un sistema di dispositivi) che consentano di allontanare le sempre imminenti pulsioni di violenza dagli altri membri del gruppo e dirigerle in duelli simbolici, per così dire.[5]
E a noi lettori del XXI secolo riconoscere di fatto nel dente salvifico un modello cognitivo dell’America che continuiamo a vedere , nonostante tutto, come infantile gigante che si comporta appunto come un bimbo e fa capricci apparentemente in modo inspiegabile in molte situazioni. In effetti la metafora del dente, se ben traguardata, ci consente oggi di comprendere quel che è successo nell’America post ’89: il dente è preludio alla costruzione di nemici sociali e politici: come il dente è il nemico ideale per una mente S1, che non tollera complessità, ambiguità, processi, mediazioni, così qualunque evento (fatto) può essere occasione per costruire un nemico evidente, immediatamente riconoscibile dalle menti semplici degli americani dell’interno che non tollerano complessità, che sono eredi dei padri fondatori che si vedevano come ‘puritani’ appunto.
In definitiva davanti a noi lettori attuali, dal romanzo emerge una sorta di semiologia del nemico ( dal corpo → alla comunità → alla nazione) un frame che ci consente di interpretare con chiarezza molti degli eventi globali degli ultimi decenni.
In concreto
in origine c’è una situazione di Rumore, confusione, Non Finito
per passare ad un Mondo Chiaro, si sceglie un Nemico corporeo (dente) chiaro, finito, materiale, eliminabile, non ambiguo prima a livello comunitario (Jack), all’interno della propria comunità (i dem. i liberal, prima i comunisti. Oggi i migranti ) che sia vicino, competitivo interpretabile (di cui ‘so’ le intenzioni, di cui intendo le singole mosse), simbolico (diverso ) e sostituibilepoi a livello internazionale (post‑1989) , costruito dall’industria culturale, cioè narrato (tv, web, amplificato (cine, serial web..) che consente di riconoscere facilmente la propria appartenenza (identitario) e permanente terrorismi …)
Potremmo generalizzare allora in questi termini l’avanzata dei suprematismi (dei fascismi) nel cosiddetto mondo occidentale, nato dalla modernità e oggi afflitto dal fallimento: Wade (cioè l’americano europeo medio, quello della provincia o delle periferie, forte di/ addestrato a leggere il reale solo con ‘sentimenti’ primari, ad aborrire libri e teorie che rallentino le passioni) non può affrontare un conflitto simbolico (porsi domande sul senso di quel che succede, scegliere tra una varietà di segni e significati), un conflitto relazionale o istituzionale (scegliere tra codici e leggi in uso), tantomeno un conflitto cognitivo (riflettere sullo spazio tempo e sull’individuo società, etica ecc.) . Può affrontare solo un nemico materiale, che (come nei racconti western, o dei supereroi o dei serial) si può colpire, estirpare, distruggere.
Una volta finita la dualità USA/URSS, l’America (ed oggi anche l’Europa) ha bisogno di un male chiaro per sentirsi viva. E quindi ‘crea’ nemici
compare il nemico ideologico (URSS)
i costruisce un nuovo nemico (terrorismo)
raq come nemico “necessario”
2010‑2020 → Iran, Afghanistan, Medio Oriente come nemici multipli
È la stessa dinamica del dente: dolore → torto → nemico → vendetta → identità. L’America Wade ha bisogno di un nemico per sentirsi viva.
Ora il quadro è completo:
Wade è l’America ‘infante’ (che urla e strilla e agisce sulla spinta del pathos del complotto, ma non articola le parole),
Rol è l’America che tenta di costruire la storia diventare adulta ma fallisce storicamen
Quindi possiamo rileggere sia aristotelicamente che greimasianamente le vicende dei due personaggi
come due tragedie parallele che ‘fanno’ propriamente l’homo sapiens, quella dell’azione e quella conoscenza
WADE
ROL
Tragedia
della NECESSITA’ (senza teoria l’uomo subisce le situazioni così come il corpo le legge)
Della CONOSCENZA (la mente desidera connettere le cose, ma le connessioni sono sempre precarie)
Mythos
la sua vita è una catena di cause che non controlla
ricostruisce gli eventi, ma la verità resta parziale
Ethos
carattere segnato dal trauma → azioni inevitabili.
carattere razionale, ma impotente di fronte al caos.
Pathos
terrore e pietà per un uomo che non può diventare altro.
compassione per chi tenta di capire ciò che non può essere compreso del tutto
Catastrofe
tormenta esterna coincide con la tormenta interna.
conoscenza non salva; al massimo ordina il dolore.
tragedia dell’uomo che non può uscire dal proprio passato.
tragedia dell’uomo che cerca senso in un mondo che non lo offre
come DUE PROGRAMMI NARRATIVI (modelli di comportamento)
WADE
ROL
Progetto
Identitario (darsi una identità ‘facendo’ delle cose)
Ermeneutico (cogliere un senso DALLE cose)
Soggetto
Wade
Rol
Oggetto del desiderio
Diventare un uomo intero
Dare significato ai fatti
Destinante
NEGATIVO Trauma (imitazione, ripetizione dell comportamento ‘patetico’ del padre che nel finito familiare esercita la violenza subita all’esterno)Comunità, natura ostile (freddo, terra non coltivabile)
POSITIVOLa distanza, la separazione, la scelta dello studio, la storia come metodo
Opponenti
La mimesis, l’accettazione del finito, la facilità della ripetizione, la fede nell’efficica automatica del ‘sentimento’ (re-azione)
Opacità degli eventi, memoria familiare
Aiutanti
La cooperazione di Margie, desiderio di passare alla pro -azione
Metodo della ricerca per abduzione,la scrittura
Esito
Fallimento non può completare il proprio programma perché il suo sistema simbolico è troppo rigido
Successo parziale : comprensione di parti delle reti implicatenon trova la verità, ma costruisce un senso
Significazione generale della biforcazione antropologica dell’America fine XX secolo
America S1 (Wade)l’America che vive nel presente, senza storia, senza mediazione
America S2 (Rol)l’America che tenta di diventare un soggetto complesso.
individualismo reattivolibertà come assenza di limiticomunità come luogo di sospettoaffetti primari come unica grammaticaviolenza come linguaggio condivisonatura come destino
individualismo riflessivolibertà come costruzione di sensocomunità come narrazione condivisaaffetti secondari (cura, responsabilità)storia come metodocultura come seconda natura
SINTESI FINALE
Wade e Rol non sono solo due personaggi: sono due versioni dell’Animal Symbolicum. Due modi di essere umani. Due forme di agency. Due Americhe.
Wade → reazione, immediatezza, destino
Rol → interpretazione, distanza, progetto
Banks costruisce un romanzo che è una diagnosi antropologica: l’America è un luogo dove la formazione dell’umano può biforcarsi in due direzioni opposte — una congelata nei sentimenti primari, l’altra capace di costruire una mente storica.
[2] Comprendere deriva da cum + prehendo: indica di per sé il buisogno di collegare, costruire reto
[3]Il mal di denti è il bisogno di un nemico: se ho mal di denti costruisco un Finito, un Mondo, uno spazio limitato appunto, entro cui è possibile identificare un ordine binario di Bene e male. Utile compagno è nella routine di duelli di Wade il dolore fisico preciso, ben localizzato, che devia le pulsioni aggressive verso le persone e consente di ‘stare’ fermo, di duellare con il corpo, quella parte del corpo, senza trascendere contro gli altri che pur intorno ronzano e punzecchiano il suo orgoglio. Lo script fondante del duello è solo allora, quando si sveglia il dolore, tra Wade e il dente: e vince (può vincere) lui se semplicemente ‘sopporta’ (mostra la forza di sopportazione che è propria del vir)., Cert’è che una volta estirpato il dente (da solo, con la violenza di una tenaglia), Wade può finalmente dedicarsi a costruirsi con lucidità un nemico ‘vero’(Jack, una persona che davvero compete con lui sul lavoro, per età, per bravura nella caccia, nel riconoscimento sociale). il mal di denti è una sorta di addestramento, “allenamento” al duello, fornisce lo script con cui affrontare ogni duello (dolore → torto; torto → nemico; nemico → vendetta; vendetta → identità) ed estirpare il dente da solo è un rito di passaggio, una prova iniziatica che conferma che la violenza, il duello funziona.
[5] Naturalmente stiamo parlando di tutti quei dispositivi che i media digitale e non sono capaci di offrire come ‘luoghi’ in cui/con cui sgogare le pulioni. Sport, mercati di ogni tipo, anche libri ovviamente, premi …
Oggi una delle fonti di dubbio e di urto è dare un nome a quel che succede in generale a livello sociale e politico, come culturale ed economico.
L’equivoco più forte da affrontare è quello sulla connessione del presente al passato di una nazione come l’Italia. Il Fascismo antico ha o no contatto e conseguenti sviluppi con qualcosa che avviene oggi?
Una chiave decisiva è data dal saggio di Eco che parla di ur-fascismo identificando la qualità specifica nel fascismo nel suo uso dei dispositivi politici moderni (come lo stato e altre istituzioni di coordinamento sociale) ai fini della restaurazione della modalità premoderna di dare stabilità alle comunità, in termini di stabilità garantita da relazioni solo emotive, cioè di persone che si legano in modo personale secondo relazioni di tipo affettivo (riconoscimento, cura, protezione).
Proviamo a tracciare una distinzione netta, operativa e genealogica tra fascismo storico e ur‑fascismo (nel senso di Eco),
Estetica della massa: parate, simboli, rituali collettivi.
Tecnologie
Radio, cinegiornali, stampa controllata.
Comunicazione unidirezionale: il capo parla, la massa ascolta.
Funzione antropologica
Trasformare individui in corpi disciplinati.
Ridurre complessità in specifici spazi di ordine, gerarchia, destino comune. (i treni in orario!!!)
2. UR‑FASCISMO (ECO ): NON UN REGIME, MA UN PATTERN RICORRENTE DI MENTALITÀ E FORME CULTURALI)
Eco individua il fascismo come tratti di una struttura mentale che si definisce attraverso elementi antropologici precisi: il culto della tradizione, il rifiuto della complessità, la paura della differenza, l’ossessione del complotto, l’identità come appartenenza emotiva, il linguaggio povero e sloganico e soprattutto il nemico come figura necessaria.
3. IL SALTO: COME L’UR‑FASCISMO SI RICODIFICA NELLA SOCIETÀ DEL FLUSSO
Qui entriamo nel terreno proprio dell’industria culturale neoliberale: invasione delle menti attraverso costruzione di adeguati processi di frame, script, flussi, intrattenimento, identità reattive.
Nella società contemporanea:
non c’è più la milizia ma la community
non c’è più la parata ma il feed
non c’è più il capo carismatico ma il creator o il leader‑brand
non c’è più la dottrina ma il meme
non c’è più la violenza organizzata ma la polarizzazione performativa
L’ur‑fascismo diventa una forma culturale, non un progetto politico strutturato.
4. UR‑FASCISMO COME FORMA DELL’INTRATTENIMENTO
Nella cultura del Flusso, l’ur‑fascismo assume tratti nuovi
– Identità come fandom : appartenenza emotiva, difesa del leader come “idolo”, narrazione contro un nemico: rituali digitali (commenti, meme, raid)
– Linguaggio ridotto a slogan: semplificazione estrema; frame binariLnoi/loro, puri/corrotti); estetica del “ruvido” come autenticità
. Politica come spettacolo: indignazione come contenuto, conflitto come intrattenimento, leader come performer
– Complessità rifiutata: preferenza per narrazioni brevi, emotive; sospetto verso istituzioni, media, scienza; frame complottisti come scorciatoie cognitive
– Comunità come tribù digitali: echo chambers; identità costruite nel feed; appartenenza immediata, non mediata
5. LA MATRICE COGNITIVA: NEURONI SPECCHIO, FRAME, SCRIPT
Qui la ricerca neuro – scientifica si incastra perfettamente: l ’ur‑fascismo contemporaneo è una macchina di frame e script, non un’ideologia sistematica
I neuroni specchio favoriscono
l’imitazione emotiva che consente il contagio affettivo
l’identificazione con il leader/creator come Soggetto Supposto Sapere (come fonte di contatto col mistero) e quindi l’eliminazione di ogni situazione di dubbio cioè di ansia o angoscia (la responsabilità tutta a chi ‘ci’ guida)
la polarizzazione di idee e brand come risonanza corporea: la binarietà dei frame proposti semplifica , riduce la complessità
i Frame principali sono: “noi contro loro”; “la verità nascosta”; “il popolo tradito”
E gli Script: indignarsi, condividere, smascherare, difendere il gruppo[1]
6. LA FORMA-FLUSSO: PERCHÉ OGGI L’UR‑FASCISMO È POSSIBILE
La Società del Flusso (come la definiscono alcuni studiosi) produce identità reattive, tempo compresso, attenzione frammentata, corpi emotivi, narrazioni brevi e brand come leader.
In questo ecosistema, l’ur‑fascismo non appare come “ritorno del passato”, ma come forma adattativa: semplice, emotiva, identitaria, spettacolare, immediata. Efficace possibilità di trovare un ‘orientamento’ “hic et nunc”, senza cadere nelle esitazioni e nelle malinconie dell’incertezza e del trauma lacaniano.
È la versione “pop” e “reattiva” di un pattern antico. Objet petit-a a portata di mano , oggi, con il Lercato e l’Industria Culturale che crea asaturazione di possibili oggetti del desiderio a breve portata di mano. A patto di non porsi problemi sulle conseguenze : e il frame comunità tradizionale (che riduce lo spazio sociale ad un Noi limitatissimo) si offre come la proposta più efficace.
7. MAPPA COMPARATIVA
dimensione
FASCISMO STORICO
FASCISMO CONTEMPORANEO
Identità
Organica nazionale
Tribale digitale, fandom
Potere
Verticale gerarchico
Reticolare memetico
Violenza
Disica organizzata
Simbolica performativa
Linguaggio
Propaganda
Meme slogan semplificazione
Media
Radio parate
Feed piattaforme
Leader
Duce
Brand creator, influenxer
Cultura
Mito nazionale
Intrattenimento polarizzato
Funzione
Disciplinare
Reattiva emotiva
8
Sintesi finale
IL FASCISMO STORICO È UN REGIME POLITICO CON MILIZIE, VIOLENZA, GERARCHIA, STATO‑NAZIONE.
L’UR‑FASCISMO È UN PATTERN MENTALE CHE OGGI SI RICODIFICA NEI FLUSSI DIGITALI, NELLE TRIBÙ DELL’INTRATTENIMENTO, NEI FANDOM POLITICI, NEI FRAME BINARI E NELLE IDENTITÀ REATTIVE.
Non è il ritorno del passato: è la mutazione contemporanea di un archetipo. aggiornata alla Società del Flusso e dell’Intrattenimento. he cosa può fare l’arte e che cosa può fare l’intellettuale dentro un ur‑fascismo che non è più un regime, ma una forma culturale del Flusso e dell’Intrattenimento.
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L’ARTE
Che cosa può fare l’arte e che cosa può fare l’intellettuale dentro un ur‑fascismo che non è più un regime, ma una forma di dominio antropologico.
Nell’ur‑fascismo contemporaneo l’identità è reattiva, non progettuale
Se è vero che entro questo spazio antropologico, il conflitto è intrattenimento, non politica, il linguaggio è meme, non discorso; la comunità è tribù digitale, non corpo sociale; la verità è frame (semplice connessione di elementi) non argomentazione, e il leader è brand, non istituzione, ebbene in questo ecosistema, l’arte e l’intellettuale non possono più occupare le posizioni novecentesche (avanguardia, critica, opposizione, pedagogia).
L’arte e l’artista devono ricodificarsi, assumendo quattro funzioni, che corrispondono a quattro posizioni possibili rispetto all’esistente.
A. Arte come conferma del Flusso (arte‑intrattenimento)
Intenzione: piacere, visibilità, partecipazione al feed.
Azione: estetica levigata, immediata, memetica.
Posizione: interna al sistema. Un tempo la si sarebbe definita Kitsch. Oggi più propriamente è quella inserita nelle logiche di mercato, con attenzione al numero di clienti, lettori, spettatori utenti ecc.
È l’arte che produce immagini e testi veloci, adattai quindi ai tempi del feed e che usa il linguaggio del meme per comporrei i suoi brevi testi. Certamente lo scopo fondamentale è di non creare attrito, di favorire nello spettatore il riconoscimento di qualche frame / script consolatorio, che pur a fronte di disordini e crisi alla fine consenta di confermare l’ordine esistente
In questa forma, l’arte non contrasta l’ur‑fascismo: lo accompagna.
B. Arte come rumore (glitch, ruvido, attrito)
Intenzione: interrompere la fluidità.
Azione: glitch, distorsione, lentezza, opacità.
Posizione: frizione interna.
È l’arte che introduce la complessità dove il sistema (il mercato, l’ideologia neolib) vuole semplicità: in pratica rallenta dove il feed accelera, mostra il corpo ( e le sue imperfezioni) laddove il sistema vorrebbe avatar (simulazioni perfette che danno inciampo), di fatto crea dissonanza dove il sistema vuole identità tribale (armonia interna al gruppo ristretto, al ceto privilegiato che ‘legge’, partecipa a festival o a feste megagalattiche ecc..). crea davvero ‘novità’ (news) laddove il sistema dei media chiama news le ripetizioni narrative di format sociali auto regolativi (il Noi vs l’Altro)
È l’arte che mostra come si costruisce un nemico, rivela la logica del fandom politico, espone la retorica del “noi/loro” e svela la macchina dell’indignazione
Qui l’arte diventa pedagogia della complessità.
D. Arte come spazio altro (mondi possibili)
Intenzione: creare alternative immaginative.
Azione: costruire mondi, rituali, comunità non tribali.
Posizione: esterna, liminale.
È l’arte che inventa nuove forme di relazione e crea comunità non identitarie, producendo immaginari non polarizzati e apre possibilità invece di chiuderle
Qui l’arte diventa laboratorio antropologico.
La funzione dell’intellettuale nell’ur‑fascismo del Flusso
L’intellettuale non è più il maestro (modernità) o il critico (novecento) e nemmeno il tecnico (tardo novecento)
Nella società del Flusso, l’intellettuale può assumere quattro posizioni.
A. L’intellettuale‑performer (interno al Flusso)
Intenzione: visibilità.
Azione: semplificazione, slogan, presenza continua.
Posizione: integrato.
È l’intellettuale che diventa brand, parla per meme, produce indignazione come contenuto
In questa forma, l’intellettuale rafforza l’ur‑fascismo.
B. L’intellettuale‑cartografo (analisi dei flussi)
Intenzione: mappare, non giudicare.
Azione: genealogie, modelli, sistemi.
Posizione: liminale.
È l’intellettuale che mostra come funzionano i frame, analizza le dinamiche del feed, spiega la logica delle tribù digitali
Qui l’intellettuale diventa strumento di orientamento.
C. L’intellettuale‑filtro (complessità contro semplificazione)
Alain de Botton, School of Life → filosofia semplificata come lifestyle
Jonathan Franzen (interventi pubblici) → posizioni polarizzanti
Funzione: alimentare il Flusso.
B. L’intellettuale‑cartografo: mappa i sistemi: genealogie, modelli, complessità.
Caratteristiche: analisi sistemica, genealogie, modelli operativi, sguardo non polarizzato
Esempi:
Michel Foucault, Sorvegliare e punire → genealogie del potere
Donna Haraway, Staying with the Trouble → ecologie complesse
Bruno Latour, Non siamo mai stati moderni → reti, attori, sistemi
Byung‑Chul Han, La società della stanchezza → diagnosi del presente
Mark Fisher, Realismo capitalista → mappa dell’immaginario contemporaneo
👉 Funzione: orientare.
C. L’intellettuale‑filtro: introduce lentezza, complessità, profondità.
Caratteristiche: rifiuto della velocità, rifiuto della semplificazione, approfondimento, contestualizzazione (situazione come puzzle da costruire – Perec)
Esempi:
Martha Nussbaum, Non per profitto → difesa della complessità democratica
Giorgio Agamben, Homo Sacer → concetti lenti, stratificati
Judith Butler, Frames of War → complessità del linguaggio e del corpo
Remo Bodei, Le forme del bello → pensiero articolato
Funzione: resistere alla semplificazione.
D. L’intellettuale‑artigiano di mondi; crea alternative, prototipi, immaginari, istituzioni nuove.
Caratteristiche: progettazione, immaginazione politica, prototipazione sociale, comunità alternative
Esempi:
Paolo Virno, Grammatica della moltitudine → nuove forme di vita collettiva
Fred Moten & Stefano Harney, The Undercommons → comunità sotterranee
Achille Mbembe, Brutalisme → nuove categorie per il presente
Timothy Morton, Hyperobjects → nuovi modi di pensare il mondo
Silvia Federici, Calibano e la strega → genealogie per nuovi immaginari politici
Funzione: inventare futuri.
SINTESI
Funzione
Arte
Intellettuale
Esempi
INTRATTENIMENTO
KOONS, MURAKAMI
PETERSON, DE BOTTON
CONFERMA
ATTRITO
BACON, STEYERL
NUSSBAUM, CALASSO
FRIZIONE
CONTRO‑FRAME
FAROCKI, HOLZER
FOUCAULT, FISHER
CRITICA
MONDI POSSIBILI
ELIASSON, GATES
HARAWAY, MOTEN
ALTERNATIVA
[1] A ben guardare le cronache questi comportamenti non riguardano lo schieramento che defininiamo per tradizione di Destra, ma anche la gran parte dei gruppi che si autodefiniscono Sinistra: Indignazione, difesa del gruppo, condividere, smascherare sono le performance con cui si danno identità ‘attiva’ questi gruppi. La loro agency di fatto corrisponde ad una serie di atti dettati immediatamente dalle emozioni e non dalla riflessione. Le loro fonti sono del resto ‘nostalgiche’ come quelle di destra. Marx, Berlinguer…
Uccellacci e Uccellini mette in scena in forma di favola filosofica, la critica al progetto della Cultura della Modernità che (dal Rinascimento al marxismo) si propone di correggere – per così dire la Natura- educando i corpi degli uomini a ricorrere maggiormente alla ragione (alla mente) per emanciparsi dalle pulsioni. Questo progetto che assegna a chi legge e scrive libri il compito di guidare il cambiamento- è arrivato al suo punto di esaurimento.
Il punto d’arrivo però, secondo Paolini, è la società del Consumo non quella dell’Emancipazione; in cui il Popolo – disponendo di soluzioni immediate per il soddisfacimento delle proprie pulsioni – per quanto codificate in forme non animalesche – non ha più bisogno dell’intellettuale che gli spieghi i misteri, gli dica le verità universali. L’uomo del dopoguerra, l’uomo della società del libero mercato, della competizione, dell’intrattenimento, non si pone più domande sul reale, ma si limita sopravvivere nelle situazioni. Dopo le catastrofi del primo Novecento, non crede più nella storia e si limita a sopravvivere. Quindi elimina la figura stessa dell’intellettuale guida, anche nella forma gramsciana dell’intellettuale organico.
Per comprendere il senso filosofico del racconto possiamo ricorrere a strumenti di analisi forniti dalle teorie elaborate dalla cultura occidentale proprio nel Secondo Novecento, come lo strutturalismo.
1
La trama
Riassumiamo Uccellacci e Uccellini attraverso il filtro dello schema attanziale di Greimas. Ogni ruolo non è solo funzione narrativa, ma figura del processo storico‑europeo (dal 1500 a oggi) che Pasolini mette in scena in forma di favola filosofica
SOGGETTO
Totò e Ninetto
Funzione attanziale: i viandanti, i cercatori di senso.
Antropologia generale:
Le due figure della storia rappresentano l’uomo comune nella modernità, né pienamente arcaico né pienamente moderno. I protagonisti vivono in una condizione di transito, senza strumenti per interpretare il mondo: è di fatto la condizione dell’uomo che vive nelle società che si autodefiniscono moderne, che vivono il presente in attesa di cambiamenti che dovrebbero migliorare la loro condizione, ma che di cui poco capiscono. Di fatto incarnano la frattura tra corpo popolare (quella che ancora nel Novecento si denomina “massa”) e la cultura alta dei ceti che si arrogano il compito (il privilegio, la responsabilità di fatto) di “daee la storia”, di cambiare l’esistente (utopie, città ideali, rivoluzioni, riforme..)
Antropologia storica (1500–oggi):
I due personaggi, nella loro caratterizzazione particolare, sono figure dell’eredità del contadino rinascimentale che entra nella storia moderna senza averla scelta. Portano dentro di sé la lunga genealogia dell’uomo popolare europeo – pre‑borghese, pre‑razionale, pre‑illuminista – quindi la parte della modernità che non ha partecipato al progetto moderno, ma ne subisce gli effetti. In concreto rappresentano la crisi del Soggetto moderno: non hanno progetto, non hanno teleologia, non hanno “mondo” e ‘vagano’, esposti a quello che qualhe decennio dopo verrà identificato come “flusso”-
In sintesi, Totò e Ninetto (figure del Soggetto) sono l’Europa popolare che attraversa la modernità senza comprenderla, e che alla fine resta sola, senza più maestri né ideologie. La condizione già prefigurata in Accattone.
OGGETTO
La conoscenza / il senso del mondo / la direzione della storia
Funzione attanziale: ciò che il Soggetto cerca.
Antropologia generale
È la ‘meta’ tanto deificata e cercata –in varie forme, sotto varie narrazioni ideologiche – ma sempre labile e instabile anche quando sembra raggiunta. E’ l’oggetto mancante della modernità, il fallimento della Grande Promessa, che –proprio nel moto continuo senza conclusione- pone il NUOVO problema della dine Novecento: come vivere dopo la fine delle grandi narrazioni?
Antropologia storica:
Dal 1500 in poi l’Europa costruisce un progetto di razionalizzazione del mondo (scienza, Stato, economia, tecnica) cioè di correzione della Natura per renderla prevedibile e controllabile in modo da avere il controllo del Tempo (moderno questo significa), ma dopo le grandi catastrofi del Novecento, questo progetto entra in crisi: guerre mondiali, capitalismo avanzato, guerra fredda, fine delle ideologie rendono evidente che l’oggetto del desiderio è irraggiungibile. La modernità non sa più dare senso
In sintesi: l’oggetto del desiderio è la promessa moderna di un mondo ordinato e comprensibile, che però si dissolve davanti ai protagonisti.
DESTINANTE
Il Corvo intellettuale marxista
Funzione attanziale: colui che assegna la missione, che dà il senso.
Antropologia generale:
il corvo è la figura dell’intellettuale europeo che, carico di conoscenze che pensa ‘universali’ (cioè vere senza dubbio9 , esperto di dialettica, si assume lil compito di guidare l’umanità (tutta, anche fuori dell’Europa) grazie a procedure di estrema razionalità (Cartesio duce). Ma di fronte all’insorgere continuo di fallimenti si fa anche coscienza critica della modernità, nel senso che si assume col tempo il compito di decostruire quella che ha contribuito a erigere. Sullo sfondo del Modernismo novecentesco, il corvo assume puà essere visto anche come figura tragica della fine dell’intellettuale
Antropologia storica:
Se è vero che nasce con l’Umanesimo (1500) la figura dell’intellettuale come guida morale verso il cambiamento del reale, esso si sviluppa soprattutto con l’Illuminismo (1700) quando emerge l’intellettuale come legislatore della ragione. Il culmine si ha nell’Ottocento e Novecento quando l’intellettuale non si limita a interpretare il Mondo ma pretende di cambiarlo materialmente . insomma l’intellettuale si propone coscienza politica (Marx, Gramsci). Ma questa ipotesi entra in crisi negli anni ’60: la cultura popolare non lo ascolta più, la società dei consumi lo rende inutile
In sintesi: Il corvo è la morte dell’intellettuale europeo: parla, spiega, interpreta, ma nessuno lo segue. Alla fine viene mangiato.
DESTINATARIO
Il popolo / l’umanità comune / la comunità dei viandanti
Funzione attanziale: colui che dovrebbe beneficiare dell’azione.
Antropologia generale:
il Popolo, quella cosa che per tutta la modernità viene chiamata popolo, è il soggetto collettivo che dovrebbe ricevere la “verità”, ma non è più in grado di accoglierla. Oggi esistono gli sciami, i fandom, aggregazioni non di destino ma di situazioni in cui si offre la densità, non il senso nascosto del divenire delle cose. E se si continua a usare la parola Popolo è perché surrettiziamente si tende a ri – costruire una cosiddetta Identità, secondo le strategie mitopoietiche che una volta erano prodotti spontanei delle comunità premoderne, e oggi formidabili strumento di invasione delle menti dei singoli che si trovano immersi nel Rumore del Mondo e privi di orientamento cercano comunque un punto di riferimento.
Antropologia storica:
Dal 1500 al 1900 il popolo è il destinatario del progetto moderno (educazione, emancipazione, cittadinanza), ma quando nel secondo Novecento il popolo diventa massa, non più comunità, il destinatario non è più in grado di ricevere il dono dell’intellettuale
In sintesi: Il destinatario è un soggetto che non esiste più perché la modernità ha dissolto il popolo in individui consumatori.
AIUTANTI
Gli uccellini evangelizzati (i frati francescani)
Funzione attanziale: facilitatori del percorso.
Antropologia generale:
Rappresentano la tradizione religiosa come forma di cura e di comunità. Sono la memoria di un mondo in cui il senso era condiviso sulla base di una visione ciclica del tempo concreto (in cui domina cioè l’accettazione pura e semplice dei ritmi che la natura impone) e teleologico trascendente della storia: il giudizio, la giustizia sono rinviate al dopo vita, quando sarà il sacro a rimettere le cose a posto, nell’attesa la chiesa s assume il compito di fare ‘volontariato’ – per dirla con le parole di oggi- di favorire una antropologia della solidarietà- almeno in teoria estesa a tutti (nella logica del cosmopolitismo classico) anche se di fatto molto spesso rivolta solo ai membri delle comunità ristrette. Il monachesimo in effetti è quel movimento dal basso che cerca davvero di realizzare questa solidarietà in direzioni universali, contro la stabile difesa delle asimmetrie da parte delle strutture ecclesiali emerse nei secoli.
Antropologia storica:
Dal 1500 in poi, con l’affermazione della modernità (cioè della potenzialità per ogni individuo di ‘leggere’ per così dire il Libro – cioè ‘farsi’ diverso da quello che è nato) la religione perde progressivamente il ruolo di guida, e gli ordini monastici diventano sempre più strumenti di difesa dell’esistente gerarchia. Nel film appare come residuo, come eco di un passato che non può più tornare: certamente oggi è un aiuto , ma inefficace perché non può più orientare la storia e si limita ad azioni marginali (assistenza, cura, gestione dell’esistente insomma).
In sintesi: Gli aiutanti sono la nostalgia dell’Europa cristiana, che però non può più salvare nessuno.
OPPONENTI
La Storia stessa / la modernità / il capitalismo nascente
Funzione attanziale: ciò che ostacola il Soggetto.
Antropologia generale
L’opponente non è un personaggio, ma un processo: è la forza impersonale che disgrega comunità, senso, tradizione. Sono nomi, slogan, al massimo quando e se emergono con evidenza; ma per lo più è quel procedere oscuro delle cose, che nel loro connettersi invisibile, costruisce situazioni che le nuove scienze chiamano ‘sistemi emergenti’. Sempre instabili, aperte, determinao eventi e sorprese che vengono percepite come fallimenti da parte di chi ha installato progetti, percorsi da problem solving (come di fatto tutte le ideologia moderne, tutti i sistemi filosofici che presumono di dire la verità, sulla base di una ontologia ferma da scoprire con la ricerca)
Antropologia storica:
Dal 1500 nasce lo Stato moderno che comporta il disciplinamento di ogni diversità, e che dal 1700:, sotto la spinta dell’ Illuminismo punta alla razionalizzazione del reale e dell’umano a ogni livello. Però dal 1800, con il capitalismo industriale emerge l’alienazione: il singolo perde il senso del suo agire, perde fiducia nel progetto di cambiamento della natura sì che dal 1900 cerca e trova senso nel consumo (estetico ormai più che economico), grazie all’emergere della società dei consumi. Il risultato effettivo è l’ omologazione. In particolare negli anni ’60 col trionfo del mercato (grazie all’emergere dei nuovi media) si assiste alla progressiva morte delle ideologie
In sintesi: L’opponente è la modernità come macchina impersonale che divora tutto: popolo, intellettuali, tradizioni, senso.
1.7 La struttura complessiva (Greimas + antropologia)
Ruolo attanziale
Figura
Antropologia generale
Antropologia europea (1500–oggi)
Soggetto
Totò e Ninetto
Uomo comune in transito
Popolo europeo dislocato dalla modernità
Oggetto
Senso / direzione della storia
Oggetto mancante
Crisi del progetto moderno
Destinante
Corvo marxista
Intellettuale
Fine dell’intellettuale europeo
Destinatario
Popolo
Comunità dissolta
Massa consumatrice
Aiutanti
Frati / uccellini
Tradizione religiosa
Residuo dell’Europa cristiana
Opponenti
Modernità
Processo impersonale
Stato, tecnica, mercato
2
PERCHÉ IL CORVO VIENE MANGIATO
A
Perché Pasolini mostra che il progetto moderno europeo (dal Rinascimento al marxismo) – che voleva educare, emancipare, guidare – è arrivato al suo punto di esaurimento.
Il popolo non ha più bisogno dell’intellettuale che si propone come colui che dire la verità universale perché non cerca più senso: non crede più nella storia e si limita a sopravvivere (come afferma ne Le ceneri di Gramsci) scegliendo di dare densità al presente assoluto del consumo.
Mangiare il corvo significa:
la modernità divora il suo stesso maestro.
B
Perché Pasolini sceglie proprio l’immagine scandalosa e arcaica di un corpo umano che mangia un corpo-intellettuale?
La risposta, in termini antropologici, è potentissima: non è una gag. È un gesto rituale. È un atto di antropologia europea.
2.1
Livello immediato
L’ immagine è volutamente materiale, biologica, animale. Pasolini ci dice che quando la modernità fallisce, l’uomo torna al corpo: non al pensiero e alla storia(ad un altro modo di rappresentare e raccontare le cose),e nemmeno alla politica (alla fiducia in qualcuno o qualcosa che modifichi o migliori l’esistente). Si torna semplicemente al corpo. Alla sopravvivenza che è immediatamente identificabile col bisogno di cibo (la fame) ma col mercato diventa (vedi Lacan) bisogno di oggetti sostitutivi del senso che manca (merce di ogni tipo come archivio non di saperi ma di piaceri, desideri a portata di mano immediata)
È il ritorno dell’Animal che avevamo mappato in Accattone.
Livello antropologico: il cannibalismo come gesto di passaggio
In molte culture arcaiche, mangiare qualcuno significa assorbirne la forza, chiudere un ciclo, trasformare un ordine simbolico, prendere su di sé ciò che l’altro rappresentava
Totò e Ninetto mangiano il corvo perché non possono più ascoltarlo per essere educati e guidati. Allora lo assorbono, lo consumano e lo chiudono. È un rito di fine dell’intellettuale europeo.
2.2
Livello storico
il corpo popolare divora il corpo dell’intellettuale (1500–oggi)
Dal Rinascimento in poi, l’Europa ha costruito una figura centrale, l’intellettuale come guida morale, politica, razionale:
con l’Umanesimo, l’intellettuale è un maestro
Con l’Illuminismo, l’intellettuale è un legislatore della ragione
Nell’ Ottocento si fa coscienza critica
E nel Novecento si propone come rivoluzionario (Marx, Gramsci)
In Uccellacci e uccellini, come visto, questa genealogia finisce: il popolo non ha più bisogno dell’intellettuale perché non crede più nella storia, nel progresso, nella rivoluzione e tanto meno nella cultura alta
Allora cosa resta? Il corpo. Il corpo che mangia il corpo.
2.3
Livello simbolico: la modernità divora se stessa
Se è vero – nella rappresentazione metaforica del film, che Il corvo è la modernità critica e Totò e Ninetto sono la modernità popolare, allora quando il popolo mangia l’intellettuale, Pasolini mostra di fatto la modernità che consuma la propria coscienza.
È un gesto di autofagia culturale: la modernità non viene distrutta da un nemico esterno, ma si mangia da sola.
2.4
Livello antropologico profondo: ritorno all’Animal
Mangiare il corvo significa ritorno alla PULSIONE, che spinge ad agire sempre sulla base di emozioni semplici che reagiscono alla contingenza e non consente di soppesare gli elementi della situazione e decidere dopo riflessione (S2 di Khaneman). La fame è segno di un ritorno al bisogno organico, alla condizione che caratterizza l’ominide prima di assurgere alle caratteristiche dell’homo sapiens che continua ad essere animal sì ma symbolcum.
Di fatto – come vediamo continuamente nella società del Flusso – è il ritorno al corpo come unico criterio. Il corpo però che adesso non ha più certo bisogno di andare a caccia nel mondo sconosciuto, ma trova le soluzioni opiù artificiose e soddisfacenti all’interno del mercato, del sitema mercato che di fatto è il Mondo.
È la stessa antropologia che avevamo visto in Accattone, ma qui non è più tragica o sacra ma comica e disperata. È l’antropologia della post‑ideologi, di quella condizione che i filosofi francesi e americani identificheranno dapprima come Post – Moderna e poi con tante altre formule (Informazione, Prestazione, Intrattenimento, Flusso…)
È certo che davvero il corpo torna a essere l’unico luogo di verità (e fenomeni come lo slow food sono segni evidenti di questa stilizzazione delle pulsioni animali) . dagli anni Sessanta in poi – almeno per l’Italia – Il senso e il fine dell’umano è tornato ad essere identificabile col corpo: un corpo educato, nutrito, allenato, curato, stilizzato.[1] Per sopravvivere e darsi l’idea di vivere, basterà adottare non una idea, un’etica, ma uno stile: la vita piena sarà non quella che pensa di fare la storia ma quella che conquista uno ‘stile di vita’.
2.5
Livello politico: la società dei consumi come nuovo cannibalismo
Pasolini anticipa un punto decisivo: la società dei consumi divora tutto, tradizioni, ideologie, intellettuali, popolo, comunità.
Il gesto di mangiare il corvo è certamente una parodia del consumo, ma anche – a ben guardare – una metafora del nuovo capitalismo. La scena del film insomma è una sorta di rito di passaggio verso l’epoca in cui tutto è merce, anche il pensiero (si pensi ai festival, ai book club…ecc).
Il corpo popolare diventa consumatore e il corpo intellettuale diventa consumato. Che sono in fondo oggi tutti quegli intrattenitori tv , quegli influencer?
2.6
SINTESI RUVIDA
Corpo che mangia corpo =
la modernità che divora la propria coscienza, –
il popolo che divora l’intellettuale,
l’Animal che divora il Simbolico,
la società dei consumi che divora tutto.
È IL GESTO CHE CHIUDE CINQUE SECOLI DI CULTURA EUROPEA.
3
CANNIBALISMO nella CULTURA MODERNA. DA MONTAIGNE A PASOLINI
È un filo rosso che attraversa cinque secoli di antropologia europea, e che Pasolini porta al suo punto estremo con l’immagine del corpo che mangia il corpo.
Genealogia del cannibalismo culturale (1500–1975)
Da Montaigne a Pasolini: come l’Europa pensa il gesto di mangiare l’altro
3.1. MONTAIGNE (1580) – “Des cannibales”
Il cannibale come specchio dell’Europa
Idea chiave: il cannibale non è il barbaro: è lo specchio che rivela la barbarie europea. Montaigne rovescia la prospettiva: l’Europa coloniale tortura, massacra, conquista; è vero, il “selvaggio” mangia il nemico ma come rito di onore !! il cannibalismo diventa non motivo di orrore ma motivo di critica culturale al platonismo eurocentrico: il cannibalismo ò il cannocchiale aristotelico ante litteram cche viene usato come dispositivo o per smascherare la violenza della modernità nascente.
3.2. HOBBES (1651) – Il Leviatano
L’uomo come lupo dell’uomo
Hobbes non parla di cannibalismo, ma lo introduce simbolicamente: nello stato di natura l’uomo divora l’uomo, mentre la società umana nasce per impedire questa voracità originaria. È solo il potere sovrano, uno Stato strutturato con la prerogativa della violenza ad uso pubblico, impedisce la “digestione reciproca”
Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa metafora della violenza originaria che lo Stato deve contenere.
3.3. ROUSSEAU (1755–1762)
Il cannibalismo come perdita dell’innocenza
Rousseau ribalta Hobbes: l’uomo naturale è buono, ed è la società strutturata, con i sui vicoli, che corrompe. Dal punto di vista del pensiero libertino (individualismo) il cannibalismo è il simbolo della corruzione sociale, non della natura
Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa metafora della modernità che corrompe il corpo e la comunità.
3.4. DE SADE (1795–1800)
🜄 Il cannibalismo come verità del potere
Sade porta il discorso al limite: se è vero che il potere vuole possedere il corpo dell’altro (bio politica dirà poi Foucault) ebbene la forma estrema del possesso è mangiarlo: insomma il cannibalismo è la logica ultima del dominio
Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa figura della politica moderna come dominio totale sul corpo.
L’Ottocento “scientifico” (nell’arroganza massima del mito dell’euro centrismo culturale economico e politico, riduce il cannibalismo a residuo arcaico: in terini di filosofia della storia borghese detsinata al Progresso e al Dominio sulla Natura, il cannibalismo è solo esempio estremo della fase primitiva della storia umana, di quando l’umano assumeva solo comportamenti pre‑civili.
È una lettura eurocentrica, che Pasolini rifiuterà.
Nodo genealogico: Il cannibalismo viene neutralizzato come “primitivo”, perdendo la sua forza critica.
3.6. NIETZSCHE (1880–1888)
Mangiare l’altro come atto di potenza
Nietzsche reintroduce il cannibalismo come gesto simbolico: assimilare l’altro significa diventare più forti, metaforicamente ogni forma , ogni atto di cultura è digestione: l’uomo forte “mangia” valori, tradizioni, morali, li incorpora e ne elimina le parti inutili ai fini della costruzione della sua ‘differenza’, della sua ’libertàì
Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa metafora della cultura come incorporazione attiva.
Lévi-Strauss mostra che mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo, un gesto che organizza relazioni, alleanze, conflitti; non è barbarie ma procedura che genera la struttura culturale in molte comunità (alla stegua del resto del ‘sacrificio’ umano cfr. Girard)
Nodo genealogico: Il cannibalismo torna ad essere linguaggio, non patologia.
3.8. PASOLINI (1966) – Uccellacci e uccellini
Il cannibalismo come fine della modernità
Totò e Ninetto mangiano il corvo-intellettuale. È un gesto che riassume cinque secoli:
Montaigne che avverte come sia il popolo a rivelare la barbarie dell’intellettuale europeo moderno
Hobbes che fa vedere come la società torna allo stato di natura
Rousseau per cui la modernità ha corrotto tutto
Sade che identifica la connessione tra il potere e il divorare ( la coscienza)
Nietzsche sulla stessa linea chiarisce che mangiare significa di fatto – culturalmente, incorporare l’altro e chiudere un ciclo
Lévi-Straussche sottolinea l’aspetto simbolico del cannibalismo, in quanto un atto che intende affermare la capacità umana di trasformare le relazioni sociali
Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa la metafora finale della modernità che divora se stessa.
PASOLINI (1975) – Salò
Il cannibalismo come amministrazione tecnica del corpo
In Salò il cannibalismo non è più simbolico: il corpo è merce a disposizione deli potere che consiste nella possibilità esclusiva di digestione del suddito, nelle forme dell’amministrazione burocratica.
Così il soggetto è annientato
Nodo genealogico. Il cannibalismo diventa biopolitica: il potere moderno mangia i corpi che produce.
La modernità europea passa da pensare il cannibalismo a temerlo, a simbolizzarlo e a metterlo in scena come destino.
Pasolini è il punto terminale: il cannibalismo non è più metafora: è la forma della modernità stessa (come mostra la seguente mappa)
Lettura antropologica delle sette orbite
1° Cerchio – MONTAIGNE (1580)
Cannibalismo = specchio critico dell’Europa. Il “selvaggio” rivela la barbarie coloniale. → Il cannibalismo come dispositivo di verità.
2° Cerchio – HOBBES (1651)
Cannibalismo = violenza originaria dell’uomo. Lo Stato nasce per impedire che l’uomo divori l’uomo. → Il cannibalismo come fondamento negativo della società moderna.
3° Cerchio – ROUSSEAU (1755–62)
Cannibalismo = corruzione sociale. Non è la natura a divorare: è la società. → Il cannibalismo come perdita dell’innocenza comunitaria.
4° Cerchio – SADE (1795–1800)
Cannibalismo = verità del potere. Il dominio vuole possedere il corpo fino a mangiarlo. → Il cannibalismo come logica estrema della sovranità moderna.
5° Cerchio – NIETZSCHE (1880–88)
Cannibalismo = incorporazione attiva. La cultura è digestione: mangiare valori, morali, tradizioni. → Il cannibalismo come potenza creativa.
6° Cerchio – LÉVI-STRAUSS (1950–60)
Cannibalismo = struttura simbolica. Mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo. → Il cannibalismo come linguaggio culturale.
7° Cerchio – PASOLINI (1966–75)
Cannibalismo = autofagia della modernità. Totò e Ninetto mangiano il corvo: la modernità divora la propria coscienza; il popolo divora l’intellettuale; il consumo divora il simbolico; Salò: il potere divora il corpo
→ Il cannibalismo come destino della modernità europea.
Il centro del mandala = l’UOMO che MANGIA l’UOMO
La genealogia converge su un punto:nla modernità europea è un processo di digestione reciproca:corpo, potere, sapere si mangiano a vicenda.
Il cannibalismo non è un tema: è la struttura profonda dell’Occidente[2]
3.8
Versione narrativa
Da Montaigne a Pasolini (1580–1975)
PROLOGO — L’Europa davanti allo specchio
Per cinque secoli l’Europa ha usato il cannibalismo come specchio di sé stessa. Non per descrivere l’altro, ma per interrogare la propria violenza, la propria modernità, il proprio rapporto con il corpo e con il potere.
Questa genealogia non parla di antropofagia reale. Parla di come l’Occidente immagina l’atto di mangiare l’altro per capire chi è.
È un viaggio che inizia nel 1580 e termina nel 1975, con Pasolini che chiude il cerchio.
MONTAIGNE — 1580
Il cannibale come critica dell’Europa
Montaigne incontra i “selvaggi” del Nuovo Mondo e capisce una cosa semplice e devastante: non sono loro i barbari. Siamo noi.
Il cannibalismo diventa un gesto che rivela la violenza coloniale, la crudeltà europea, la presunzione della civiltà.
È il primo momento in cui l’Europa usa il cannibale per guardarsi allo specchio.
HOBBES — 1651
L’uomo come lupo dell’uomo
Con Hobbes il cannibalismo cambia forma: non è più un rito, ma una condizione originaria.
Nello stato di natura, l’uomo divora l’uomo. La società nasce per impedire questa voracità.
Il cannibalismo diventa la radice negativa della modernità politica.
ROUSSEAU — 1755
La società che divora l’uomo
Rousseau ribalta Hobbes: non è la natura a divorare l’uomo, è la società.
Il cannibalismo diventa la metafora della corruzione sociale, della perdita dell’innocenza, della modernità che consuma ciò che tocca.
È il momento in cui l’Europa capisce che il pericolo non è fuori: è dentro le sue istituzioni.
SADE — 1795
Il potere che mangia il corpo
Con Sade il cannibalismo diventa politica pura.
Il potere vuole possedere il corpo dell’altro fino all’estremo: mangiarlo, consumarlo, annientarlo.
Il cannibalismo è la verità ultima della sovranità moderna: il dominio totale sul corpo.
NIETZSCHE — 1880
Mangiare come atto di potenza
Nietzsche trasforma il cannibalismo in una metafora culturale: la cultura è digestione, incorporazione, trasformazione.
Mangiare l’altro significa diventare più forti, assimilare valori, morali, tradizioni.
Il cannibalismo diventa creazione, non distruzione.
LÉVI-STRAUSS — 1950
Il cannibalismo come linguaggio
Lévi-Strauss restituisce al cannibalismo la sua dignità antropologica: non è barbarie, è struttura simbolica.
Mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo, di organizzare relazioni, alleanze, conflitti.
Il cannibalismo diventa un sistema di significati.
PASOLINI — 1966–1975
La modernità che divora se stessa
Pasolini chiude la genealogia.
In Uccellacci e uccellini, Totò e Ninetto mangiano il corvo-intellettuale. È un gesto comico e terribile: il popolo divora la coscienza critica della modernità.
In Salò, il potere divora i corpi che produce. Non è più metafora: è amministrazione tecnica del corpo.
Il cannibalismo diventa autofagia della modernità. La modernità mangia sé stessa, i suoi figli, i suoi maestri.
EPILOGO — IL CENTRO DEL CERCHIO
L’uomo che mangia l’uomo
Dopo cinque secoli, il cannibalismo non è più un tema. È la struttura profonda dell’Occidente:
il corpo che consuma il corpo
il potere che consuma il soggetto
la società che consuma la comunità
il consumo che consuma il simbolico
Pasolini non rappresenta il cannibalismo. Lo rivela : mostra che la modernità europea è un processo di digestione reciproca. Animal, Simbolico e Potere si mangiano a vicenda.
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SUNTO ARISTOTELICO
Uccellacci e uccellini riscritto secondo la struttura aristotelica della tragedia/commedia: 1. 1.SITUAZIONE INIZIALE
4.1 Il cammino senza scopo
Totò e Ninetto camminano lungo una strada di periferia. Sono padre e figlio, due figure popolari, comiche, innocenti. Il mondo è semplice, quotidiano, quasi fiabesco. L’equilibrio iniziale è quello di una vita senza progetto, fatta di piccoli bisogni e sopravvivenza.
Funzione aristotelica: presentazione del mondo, tono comico‑popolare, ordine iniziale.
4.2. ROTTURA DELL’EQUILIBRIO
L’arrivo del Corvo intellettuale
Un corvo parlante, colto e marxista, entra nella loro vita. Porta con sé teoria, storia, ideologia e interpretazione del mondo
Il suo arrivo rompe l’equilibrio ingenuo dei due viandanti: ora devono capire, ascoltare, interpretare.
Funzione aristotelica: l’evento che introduce il conflitto e mette in moto l’azione.
4. 3. PERIPEZIE (PROVE, TENTATIVI DI RISTABILIRE EQUILIBRIO)
Il viaggio come serie di incontri e fallimenti
Le peripezie sono episodi, ognuno dei quali mostra un tentativo di dare senso al mondo attraverso la teoria del corvo, che però non funziona mai davvero.
Peripezia 1 — La parabola francescana
Il corvo racconta la storia dei frati che evangelizzano gli uccelli. È un tentativo di mostrare come la cultura possa “parlare” al popolo. Ma la parabola fallisce: gli uccelli non capiscono, i frati non riescono.
→ Prima prova fallita: LA CULTURA NON RAGGIUNGE IL MONDO POPOLARE.
Peripezia 2 — Incontri casuali lungo la strada
Totò e Ninetto incontrano poveri, contadini, personaggi marginali, situazioni di fame, debito, bisogno
Il corvo tenta di interpretare tutto con categorie marxiste: ma la realtà è troppo concreta, troppo corporea.
→ Seconda prova fallita: LA TEORIA NON SPIEGA LA VITA.
Peripezia 3 — Fame, stanchezza, incomprensione
La fame cresce. Il corvo continua a parlare, a spiegare, a interpretare. Totò e Ninetto non capiscono, non seguono, non si sentono aiutati.
→ Terza prova fallita: LA CULTURA NON NUTRE, NON SALVA, NON CONSOLA.
4.4. CLIMAX (MOMENTO DECISIVO)
Il gesto: mangiare il corvo
La fame diventa insopportabile. Il corvo continua a parlare. Totò e Ninetto lo guardano, esitano, poi lo mangiano.
È il momento più alto e più basso insieme: comico e tragico, certamente simbolico, che parla dell’antropologia dell’animal che sorregge quella dell’antropologia cartesiana.
Funzione aristotelica: il punto di massima tensione, la scelta irreversibile.
4.5. NUOVO EQUILIBRIO FINALE
Il ritorno al cammino, senza più maestri
Dopo aver mangiato il corvo, Totò e Ninetto riprendono a camminare. Sono di nuovo soli. Il mondo è tornato semplice, quotidiano, senza teoria.
Ma qualcosa è cambiato: non c’è più guida quindi non c’è più interpretazione e ideologia
Il nuovo equilibrio è più povero, più nudo, più comico, ma anche più disperato.
Funzione aristotelica: ristabilimento dell’ordine, ma su un piano diverso.
SINTESI ARISTOTELICA (schema rapido)
Fase
Evento
Funzione
Situazione iniziale
Totò e Ninetto camminano
Ordine semplice, vita popolare
Rottura equilibrio
Arriva il corvo marxista
Introduzione del conflitto (teoria vs vita)
Peripezie
Parabola francescana, incontri, fame
Tentativi falliti di ristabilire senso
Climax
Mangiano il corvo
Scelta irreversibile, gesto simbolico
Nuovo equilibrio
Riprendono il cammino
Mondo senza maestri, equilibrio povero
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I PROTAGONISTI SONO UN PADRE E UN FIGLIO. PERCHÉ?
Pasolini sta mettendo in scena l’intera genealogia dell’umanità moderna. I protagonisti non sono due individui ma allegoria di due epoche, due antropologie, due modi di stare al mondo.
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5.1. PADRE + FIGLIO = UNA GENEALOGIA, NON UNA FAMIGLIA
Pasolini non è interessato alla psicologia. Il padre e il figlio non sono personaggi “realistici”: sono figure antropologiche.
Padre = passato la cultura contadina, premoderna, comunitaria, orale, rituale.
Figlio = presente la cultura urbana, consumistica, televisiva, post-sacrale.
Metterli insieme significa far camminare la storia.
5. 2. IL LORO CAMMINARE È LA STORIA D’ITALIA (E D’EUROPA)
Il film è un viaggio. Ma non è un viaggio geografico: è un viaggio antropologico, perché attraversano borgate, periferie, campagne, rovine e strade, ma senza meta.
È l’Italia degli anni ’60 che passa dal sacro al consumo, dalla comunità al mercato, dalla povertà alla modernizzazione forzata.
5. 3. IL CORVO MARXISTA HA BISOGNO DI UNA GENEALOGIA
Il corvo non può parlare a un individuo isolato. Ha bisogno, in quanto intellettuale organico alla Gramsci, di un rapporto genealogico per mostrare come si trasmettono le idee, come si corrompono si perdono e vengono mangiate (letteralmente)
Il padre rappresenta la memoria, il figlio rappresenta la perdita della memoria: e il corvo che tenta di inserirsi tra i due per connetterli in qualche modo sul piano delle idee prima e delle azioni dopo, fallisce. Ovvero non riesce a trovare parole adatte a render i due uomini consapevoli delle cose che avvengono, perché fermo a degli schemi fissi che immaginano la storia linearmente destinata ad un avvenire preciso, mentre il Padre è segno dell’ Animal Symbolicum residuo nell’uomo del Novecento, quell’uomo ‘tradizionale’ che conosce ancora il rito, la comunità, la fame come destino, non come mercato, e il Figlio è il nuovo Animal consumistico che vive nel e del Flusso: non ha più simboli, solo bisogni immediati, televisivi, senza genealogia.
In pratica Il loro rapporto è figura della frattura dell’umanità moderna, farttura che contiua imperversare in una parte dei nostri contemporanei, in forma di nostalgie banalizzanti del passato e di abbandono alle pratiche da fandom del presente..
5.4 PERCHÉ NON DUE AMICI? PERCHÉ NON DUE FRATELLI?
Perché solo padre/figlio permette di mostrare la trasmissione interrotta, il fatto che la tradizione non diventa futuro, e che la storia (resistenza costituzione) non si eredita se esiste una chiara rottura rottura del regime simbolico simbolico che connota la situazione di sopravvivenza. In effetti è definitiva la fine della cultura popolare di un tempo e l’avvento di una scissione di gesti, parole, azioni, scelte. Flusso appunto.
Certamente è un rapporto asimmetrico, come la storia. quello tra il e il figlio: l’uno padre non può (non sa) insegnare, il figlio non può (non vuole) imparare.
5.5. LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)
Padre e figlio sono insieme perché Pasolini vuole mostrare un mondo che non riesce più a generare umanità.
Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita più nulla. Il corvo non riesce a salvarli. La modernità li inghiotte.
È la genealogia spezzata dell’Occidente.
5.6 Perché Pasolini mette in scena due coppie padre‑figlio? Una “reale” (Totò–Ninetto) e una “simbolica” (i due fraticelli dell’apologo).
L’apologo è un racconto nel racconto proprio per mostrare che il raccontare dovrebbe creare trasmissione… ma non ci riesce più.Le due coppie sono lo stesso dispositivo antropologico
Padre e figlio (Totò e Ninetto) = genealogia naturale = trasmissione biologica, quotidiana, materiale.
Livello 2: il racconto → i fraticelli camminano per evangelizzare gli uccelli.
Il punto è che entrambi falliscono. L’apologo è lo specchio fallito della storia “reale”
Il corvo racconta l’apologo per insegnare qualcosa a padre e figlio. Ma l’apologo mostra che anche i frati non riescono a trasmettere nulla: è una pedagogia impossibile.
Ma almeno comprendono che l’umano è nel limite, nel fallimento, e che la meta da darsi è solo nella Cura reciproca (Amore)
Fraticelli
Padre e figlio
parlano agli uccelli imparano le loro lingue cercano di portare il Vangelo ma gli uccelli restano uccelli e il mondo non cambia
il corvo parla e argomenta ascoltano il racconto ma non capiscono non imparano non trasformano nulla
IL RACCONTO
LA VITA
una pedagogia impossibile. Ma comprendono che l’umano è nel limite, nel fallimento,
un progetto impossibile : si limitano a sopravvivere
e che la meta da darsi è solo nella Cura reciproca (Amore, Cooperazione, Umanesimo)
Senza darsi mete o criteri a distinguersi dagli animali
5. 7 . Il corvo come “ultimo intellettuale” che tenta la trasmissione
Il corvo marxista è l’unico che crede ancora nella parola. Per questo racconta un apologo: perché crede che il racconto possa ancora generare eredità.
Ma Pasolini mostra che il racconto non incide, la parola non trasforma, la pedagogia non produce soggetti e la genealogia culturale (il progetto di trasformare la ‘cultura’ dell’uomo in ‘umana’ appunto, con la solidarietà espansa come criterio)è spezzata. Insomma Il corvo è un intellettuale che parla a vuoto perché usa codici ignoti ai destinatari.
5.8. Perché padre e figlio rispecchiano i fraticelli
Ecco la connessione profonda:
Coppia
Funzione
Esito
Padre–Figlio
genealogia naturale
non c’è trasmissione
Frate–Frate
genealogia culturale
non c’è conversione
Corvo
genealogia ideologica
non c’è rivoluzione
TRE GENEALOGIE → TRE FALLIMENTI.
Pasolini sta dicendo: la modernità ha rotto la catena della trasmissione.
5.9 L’apologo come “meta – racconto”: il racconto che mostra che il racconto non funziona. L’apologo è un racconto nel racconto per mostrare che il raccontare (la parola che spiega) dovrebbe creare trasmissione di artefatti umani (Valori di Cura) ma non lo fa più.
È un gesto metanarrativo: il corvo racconta; i frati raccontano il Vangelo; Pasolini racconta tutto questo. Ma nessuno eredita nulla: al di là del ‘piacere’ immediato della distrazione, dell’immaginare qualcosa di diverso da quello che ,in disordine, ci circonda (l’evasione, la distrazione, il ‘divertimento’ sano) non si formano nuovi schemi, nuove teorie che consentano di immaginare e progettare altro che i gesti dettati dalle pulsioni.
Tutta la cultura dei Libri, coi suoi racconti che vorrebbero essere pedagogici, è un teatro della non‑trasmissione, uno strumento di (tentativo di) sottomissione top down.
6. La chiave ruvida (la più pasoliniana)
Padre e figlio non imparano nulla. I frati non convertono nessuno. Il corvo viene mangiato.
La cultura muore perché non trova più corpi che la ereditino. Naturalmente oggi sappiamo che la cultura è semplicemente ALTRA : non in generale muore la cultura, ma quel tipo di cultura. Lo stesso PPP aggiunge allora al racconto verso il Popolo, l’argomentazione che parla (vuole parlare) agli altri intellettuali che, inseriti nel sistema di produzione dei racconti (tv, stampa) o addirittura delle scelte politiche, dovrebbero prender consapevolezza della dimensione disfunzionale delle loro azioni. E naturalmente alla cosiddetta Opinione Pubblica, a quella minoraza di alfabetizzati che si ascrive privilegi a tutti i livelli per la conoscenza di libri.
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IL FIGLIO cioè il GIOVANE è FIGURA DELL’UOMO DEL FLUSSO
Ninetto Davoli in Uccellacci e uccellini è già – nel 1966 – la figura anticipatrice dell’uomo del flusso, cioè dell’umano che vive senza memoria, senza genealogia, senza profondità temporale, Pasolini capisce prima di tutti la trasmutazione che sta avvenendo: nel film dissemina micro‑indizi, episodi minimi, gesti quasi invisibili che rivelano questa antropologia emergente, di umano immerso nel presente assoluto.
6.1. L’INDIFFERENZA RADICALE AL RACCONTO DEL CORVO
Episodio: il corvo parla, spiega, argomenta, fa genealogia marxista. Ninetto ascolta, ma non capisce, non reagisce, non elabora. Non è stupidità: è assenza di profondità temporale.
È l’uomo del flusso perché: non trattiene, non collega, non eredita, non trasforma la parola in memoria. È un soggetto post‑pedagogico.
6. 2. LA SUA CAMMINATA “LEGGERA”, SENZA SCOPO
Ninetto cammina sempre dietro o accanto al padre, ma senza direzione. Non guida, non sceglie, non anticipa. È un corpo nel presente, non nel progetto.
L’uomo del flusso è così: sempre in movimento ma senza teleologia (futuro), senza genealogia (passato). È pura circolazione che evita inciampi
6.3. LA SUA RELAZIONE CON IL DESIDERIO
Episodio: quando vede una ragazza, si accende subito, poi dimentica subito. Il desiderio è istantaneo, non costruisce legami, non lascia traccia.
È il desiderio del flusso è immediato, performativo, senza memoria, senza conseguenze
È un desiderio “scrollabile”.
6. 4. LA SUA INCAPACITÀ DI APPRENDERE DALL’APOLOGO
Il corvo racconta l’apologo dei fraticelli per trasmettere un sapere. Ninetto non apprende nulla.
Non perché non vuole ma perché non ha il dispositivo interno della trasmissione.
È l’uomo del flusso perché non costruisce archivi, non sedimenta, non crea genealogie interne, vive in un eterno presente. È un soggetto senza profondità temporale.
6. 5. LA SUA GIOIA SENZA TRAGEDIA
Ninetto ride, scherza, è leggero. Ma questa leggerezza non è gioia: è assenza di tragico.
L’uomo del flusso non conosce il tragico perché non ha passato, non ha futuro, non ha destino né progetto. È un soggetto senza peso.
6. 6. LA SUA RELAZIONE CON IL PADRE
Totò rappresenta la genealogia. Ninetto rappresenta la rottura della genealogia.
Indizi minimi: non impara dal padre, non eredita il suo mondo, non capisce i suoi codici, non si oppone, semplicemente “non entra”. È l’uomo del flusso perché non eredita nulla. Imita il padre solo nel cercare il piacere sessuale sul momento, quando incontrano la prostituta.
6. 7. LA SUA REAZIONE ALLA MORTE DEL CORVO
Quando il padre uccide e mangia il corvo, Ninetto non si scandalizza, non si ribella, non si interroga, non elabora. La morte dell’Altro è un evento come un altro, un contenuto che scorre.
L’uomo del flusso non ha soglie etiche: ha solo eventi.
6. 8. LA SUA RELAZIONE CON IL MONDO
Ninetto guarda tutto con curiosità senza profondità.
È l’atteggiamento del feed: tutto interessante ma niente è importante
È l’uomo del flusso perché vive in un presente espanso, senza gerarchie.
6.9. LA SUA IDENTITÀ “VUOTA”
Ninetto non ha ideologia, memoria, progetto, conflitto interno, vocazione o destino
È un soggetto post‑storico, come quelli che Pasolini descriverà negli Scritti corsari.
6.10. LA SUA FUNZIONE NEL DISPOSITIVO PASOLINIANO
Ninetto è l’“uomo nuovo” che Pasolini teme: non è popolare né borghese, non è proletario e rivoluzionario, non è religiosoma nemmeno è consumista consapevole. È puro presente: l’uomo del flusso prima del flusso.
✦ LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)
NINETTO È L’UOMO DEL FLUSSO PERCHÉ NON HA GENEALOGIA INTERNA. È UN SOGGETTO CHE VIVE SENZA MEMORIA E SENZA PROGETTO, IMMERSO IN UN PRESENTE LEGGERO, MOBILE, INCONSISTENTE.
Pasolini lo vede nel 1966. Noi lo vediamo oggi su TikTok, Instagram, YouTube, Twitch.
Ninetto è il primo “nativo digitale” della storia del cinema.
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LA FIGURA DEL PADRE
il Padre in Uccellacci e uccellini, letto dentro la società del Flusso, diventa la figura dell’ultimo legame genealogico che la famiglia contemporanea non riesce più a trasmettere. È il simbolo di ciò che dovrebbe passare da una generazione all’altra — linguaggio, mondo, senso — ma che oggi non passa più.
Quello che segue è una lettura genealogica, ruvida, sistemica, come piace a te.
Il Padre come “ultimo depositario del mondo precedente”
Nel film il padre (Totò) rappresenta: la memoria incarnata, la cultura pre‑consumistica, il mondo contadino, orale, rituale, in qualche modo la capacità di narrare il mondo
Nella società del Flusso, questa figura non esiste più o è diventata decorativa. Il padre non è più colui che introduce il figlio nel mondo, perché il mondo (il Mercato, oggi il web, comunque il sistema dei media) introduce il figlio da solo, tramite algoritmi, feed, segnali.
Il padre è un residuo.
2. La famiglia nel Flusso: non più genealogia, ma co‑presenza
La famiglia contemporanea non trasmette più codici, riti, linguaggi o visioni del mondo, ma solo coabitazione, non genealogia. Condivide spazi, non mondi.
Il padre di Pasolini è l’ultimo che prova a trasmettere qualcosa, ma il figlio (Ninetto) vive già in un mondo che non riconosce più la trasmissione.
È la profezia della famiglia digitale: “Siamo insieme, ma non ereditiamo più nulla.”
7. 3. Il Padre come “filtro” che oggi è saltato
Nel film il padre è un filtro antropologico: traduce il mondo al figlio, lo accompagna, lo protegge.
Nella società del Flusso il filtro è saltato perché il figlio è esposto direttamente al mondo‑algoritmo. La famiglia non media più nulla: il padre non è più un interprete, ma un compagno di cammino impotente
Totò cammina accanto a Ninetto, ma non guida. È la condizione del padre contemporaneo.
7. 4. Il Padre come “linguaggio che non funziona più”
Il padre parla, racconta, commenta. Ma il figlio risponde con gesti, bisogni, imitazioni, immediatezza
È la frattura tra linguaggio simbolico (padre) e linguaggio pulsionale (figlio).
Nella società del Flusso il linguaggio del padre è troppo lento, troppo narrativo, troppo umano, troppo pieno di memoria: Il figlio vive nel tempo reale, non nel tempo genealogico, e il padre è un linguaggio obsoleto.
7. 5. Il Padre come “sacro residuo”
Pasolini vede nel padre una forma di sacro laico: responsabilità, cura, trasmissione, parola che crea mondo
Nella società del Flusso, in cui il sacro è stato sostituito da dati, segnali, notifiche, algoritmi il padre è solo un corpo che cammina accanto a un altro corpo.
7. 6. Il punto tragico: il Padre non genera più
Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita più nulla. È la genealogia spezzata.
Nel film, il padre dovrebbe essere colui che insegna, fà da guida, protegge e interpreta
Ma non ci riesce. E non per colpa sua: il mondo non è più leggibile.
Nella società del Flusso, il padre è un testimone senza potere, un narratore senza ascolto, un custode senza eredi
7. 7. Sintesi in una frase
IL PADRE DI PASOLINI È LA FIGURA DELL’ULTIMO MONDO LEGGIBILE. NELLA SOCIETÀ DEL FLUSSO, È IL SIMBOLO DELLA TRASMISSIONE IMPOSSIBILE.
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LA FINE DEL FILM
Che significato dare – alla luce della società attuale del Flusso e dei Big Data – alla conclusione (dopo aver mangiato il corvo, Totò e Ninetto riprendono a camminare. Sono di nuovo soli. Il mondo è tornato semplice, quotidiano, senza teoria)?
La fine di Uccellacci e uccellini oggi — nell’epoca del Flusso e dei Big Data — significa che, eliminato il “corvo‑teoria”, l’uomo contemporaneo torna a camminare dentro un mondo che appare semplice ma è in realtà più opaco, più governato da poteri invisibili, più privo di linguaggi condivisi. La loro solitudine finale è la nostra: non perché non ci siano più teorie, ma perché nessuna teoria riesce più a tradurre il reale.
DATO
le immagini che Pasolini propone in quella scena che i nostri sensi registrano (Figura9
Totò e Ninetto mangiano il corvo, cioè eliminano la teoria che pretende di spiegare il mondo, incorporando (letteralmente) il discorso dell’intellettuale. Perciò restano senza guida, senza mediazione, senza linguaggio superiore e tornano alla marcia quotidiana, alla vita nuda, al gesto minimo
È un ritorno al “semplice”, ma è un semplice senza fondamento, senza sacro, senza codice.
INTERPRETAZIONE
Cosa significa questo nella società del Flusso?
La società del Flusso (fatta di algoritmi, Big Data, segnali continui, micro‑stimoli) ha tre caratteristiche decisive:
non è più rappresentabile: non ha volto, non ha centro, non ha simboli (è un sistema emergente dichiarato, che varia continuamente in rapporto al variare delle connessioni e degli elementi connessi)
non parla: produce dati, non significati (tutte le narrazioni e immagini che emergono dalle reti di comunicazione non vogliono significare qualcosa ma solo modificare comportamenti, avere risultati immediati in termini di accumulo di dati e sopreattutto potere ovvero controllo sull’altro, sugli altri
non ascolta: registra comportamenti, non parole (il feedback è ti tipo puramente meccanico, digitale. Quel che viene registrato come risposta è solo un numero, un bit, che modifica in qualche modo il sistema: si pensi al puzzle, in cui i pezzi valgono solo nella connessione).
In qualche modo il reale ‘umano’ è in effetti un sistema di elementi (come in qualunque macchina) in cui l’interconnessione è solo di tipo funzionale al sistema. Non esistono individualità ‘persona’ ma solo elementi.
In questo contesto, il corvo — cioè la teoria, la coscienza critica, la narrazione dell’intellettuale — non ha più presa. Non perché sia sbagliata, ma perché non trova più un mondo che risponda. La teoria nasce da persone che ‘ricercano’ senso, mentre nel mondo digitale conta il funzionamento del sistema. La parola persona , la parola uomo sono certamente presenti nelle comunicazioni, ma di fatto sono sinonimi di bit, da registrare in connessione con altri bit: e valgono solo in rapporto alla efficacia del contributo che danno in qualche modo al sistema. Non esistono persone umane di cui eventualmente prendersi ‘cura’, ma Data da elaborare indipendentemente da ogni ‘intenzione’ umana (del singolo o della collettività). Il raccontare quindi non è teoria ma strumento di connessione ed efficacia nella strutturazione dei Data.
Mangiare il corvo significa:
“La teoria non serve più a orientarsi. Il mondo non è più decodificabile.”
La solitudine finale di fatto anticipa allegoricamente la condizione dell’uomo del Big Data
Quando Totò e Ninetto riprendono a camminare, sono appunto senza teoria, senza comunità, di fatto privi dei simboli che consentano all’homo sapiens di farsi davvero umano (dotato di senso e responsabilità) e di avere un linguaggio comune con cui trovare modo di sopravvivere insieme e non eliminando gli altri.
È la condizione dell’individuo nel Flusso: immerso in segnali continui da decodificare immediatamente secondo codici binari; guidato cioè da algoritmi che non vede, perciò incapace di distinguere falchi e passeri (predatori e vittime), in pratica si limita a sopravvivere, privo totalmente di un codice per interpretare ciò che accade
La loro marcia è la nostra navigazione infinita: scroll, feed, notifiche, micro‑azioni. Risposte minime alle situazioni minime dell’eterno presente architettato altrove, di cui siamo parte ma non partecipi. Vittime che si sentono protagonisti per lo spasmodico micro movimento di corpi e oggetti, macchine in effetti.
Insomma, nell’apparente quiete del cammino che riprende alla maniera hollywoodiana (in effetti come citazione ironica delle scene finali di Tempi Moderni di Chaplin), si rappresenta il punto tragico dell’umano di oggi: il mondo “semplice” (emozioni, gesti immediati) è un’illusione
Pasolini anticipa qualcosa che oggi è evidente: quando la teoria muore, non torna la realtà, ma domina – invisibile – la realtà manipolata, resa opaca proprio perché senza rappresentata – narrata – come “Natura”. “E’ così”: questo lo slogan della semplificazione e dell’annullamento delle possibilità umane di dare senso a quello che non ce l’ha. La parola chiave è in fondo INFORMAZIONE. Di per sé significa azione del mettere –in-forma (trasformare) qualcosa che di per sé è senza forma: ma l’uso costante e dominante è per qualcosa di ‘oggettivo’, vero, indiscutibile.
Il mondo “semplice” in cui camminano Totò e Ninetto è semplice solo in superficie, governato da forze che non si vedono: le ‘informazioni’ date come oggettive sono costruzioni, sempre. Un mondo apparentemente privo di conflitto ideologico (perché il conflitto è nei dati, nella loro manipolazione a dir il vero, non nelle strade). Un mondo certamente privo di sacro, perché il sacro – cioè il mistero, il limite del Non Finito che ci circonda- è stato sostituito dall’informazione, che trasforma tutto a Finito Immediato contenuto negli strumenti dei media. Lo schermo, qualunque schermo, nella sua materialità dà accesso al Vero!
La loro solitudine è la solitudine dell’uomo che non ha più strumenti per leggere il mondo. in qualche modo privo di tensioni, perché non si pone domande, non vuole avere domande che turbino l’immediato stato di quiete: se un intellettuale fa affermazioni, semplicemente lo ‘ignora’, ne ascolta le parole ma le digerisce a modo suo. Anche quelle sentite dalla tv, o nei dfestival altisonanti, sono solo ingredienti del menù di distrazione collettiva che il sistema produce per evitare traumi. Partecipo quindi appartengo, quindi non ci sono problemi di senso!
La chiave antropologica , la più pasoliniana
Per Pasolini l’uomo è animale simbolico: senza simboli, senza linguaggi, senza sacro, torna animale. Ebbene pasolini quando mette in scena il mangiare il corvo, di fatto sta dicendo che è vero che le ideologie falliscono, ma le ideologie sono necessarie: “rinunciare al simbolico è tornare allo stato del bisogno primordiale, all’animal tout court, incapace di ‘cura’ – l’amore dei fraticelli!”
E infatti i falchi seguono la pulsione, i passeri imitano i falchi, gli uomini, senza teoria, imitano il flusso e quindi la mimesis del bisogno (della lotta per la sopravvivenza) diventa legge
Totò e Ninetto camminano come animali che cercano la strada, non come uomini che cercano un senso.
La fine del film è la profezia dell’uomo contemporaneo: senza teoria, senza linguaggio, senza sacro, cammina dentro un mondo che crede semplice ma che è governato da poteri invisibili. La marcia finale è la nostra vita nel Flusso.
SCENA-DISEGNO: “I FRATICELLI NEL FLUSSO”
(continuazione di Uccellacci e uccellini, 2026)
Inquadratura iniziale: il ritorno dei fraticelli
Totò e Ninetto, vestiti da fraticelli come nel racconto del film, camminano non più in una campagna romana ma in un non-luogo digitale: un campo aperto fatto di pannelli LED spenti, antenne come croci metalliche, cavi che spuntano dal terreno come radici nervose, un cielo grigio, senza sole, attraversato da droni che sembrano uccelli.
Il mondo è muto, come dopo la morte del corvo.
Il nuovo “stormo”: i Data-Birds
In lontananza, i fraticelli vedono uno stormo di uccelli. Ma non sono falchi né passeri.
Sono Data-Birds: corpi di uccelli, ali fatte di schermi trasparenti, occhi come lenti di sorveglianza, piume che si accendono a pixel. Volano in pattern geometrici, come se seguissero un algoritmo. Ogni tanto emettono un suono: non un canto, ma un ping.
Il nuovo compito: predicare ai Data-Birds
I fraticelli si guardano. Capiscono che devono fare ciò che fecero con falchi e passeri: predicare.
Totò alza la mano, come nel film, e comincia: “Fratelli Data-Birds…”Ma gli uccelli non reagiscono. E continuano a volare in pattern perfetti, come se non avessero udito. Ninetto prova a imitarli, come faceva con i passeri: muove le braccia, fa versi, cerca di entrare nel ritmo, ma i Data-Birds non imitano, non rispondono alla mimesis. Registrano, classificano, archiviano.
Il tentativo di decodifica
I fraticelli allora fanno ciò che fecero nel film: abbandonano il loro linguaggio e provano a imparare quello degli uccelli. Totò si mette in ascolto, Ninetto chiude gli occhi e sentono: ping, ping-ping, ping—pause—ping. È un linguaggio senza corpo, senza intenzione, senza sacro: un linguaggio di segnali, non di significati.
I fraticelli provano a ripeterlo: “ping… ping-pingg..” , ma appena lo fanno, i Data-Birds si allontanano, non perché rifiutino bensì perché non riconoscono. Il loro linguaggio non è imitabile: è codice, non voce.
Il fallimento: il sacro spezzato 2.0
Come nel film, il tentativo fallisce, ma qui il fallimento è diverso. Non è antropologico (falchi e passeri erano animali) e nemmeno sociale (non c’è più comunità) o politico (non c’è più Stato), bensì ontologico: non c’è più un “altro” con cui comunicare. I Data-Birds non sono né falchi né passeri, ma sistemi che non hanno bisogno di essere convinti, salvati, ascoltati. In quanto non hanno bisogno di linguaggio.
La rivelazione: il nuovo corvo
A un certo punto, uno dei Data-Birds si avvicina. Si posa davanti ai fraticelli. Sul suo petto appare una scritta luminosa: “I SEE YOU.” Non è un messaggio. È una notifica.
Totò e Ninetto capiscono: il nuovo corvo non parla, registra, non predica, profilizza; non accompagna, traccia. Il nuovo corvo non è un intellettuale: è un algoritmo.
La conclusione: la marcia nel Flusso
I Data-Birds riprendono il volo. Il cielo si riempie di pattern luminosi. Totò e Ninetto restano soli. Come alla fine del film. Si guardano: non hanno più teoria, più linguaggio, più sacro. E allora fanno ciò che sanno fare: riprendono a camminare.
Ma questa volta camminano dentro un mondo che li osserva senza guardarli, li registra senza ascoltarli, li guida senza parlare, li include senza comprenderli.
Il mondo è tornato “semplice”, ma è un semplice senza significato. Un semplice opaco, governato da segnali invisibili.
Mappa simbolica della scena (per disegno)
Asse verticale (Pasolini):
Vita → i fraticelli
Parola → il ping
Coscienza → l’algoritmo
Asse orizzontale (Big Data):
Codice
Decodifica
Fallimento
Centro:
Il corpo umano che non trova più un linguaggio.
Sintesi concettuale
Levigato: il mondo che registra.
Ruvido: il mondo che sente.
Tra i due: la marcia infinita dell’uomo che cerca un linguaggio.
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RACCONTARE OGGI
non TRASMISSIONE DI CULTURA
ma PRODUZIONE DI FLUSSO.
Cioè: non ereditiamo, scrolliamo. È la diagnosi antropologica più feroce di Pasolini.
Il racconto oggi non trasmette: circola
Nella società digitale il racconto non è più ponte, genealogia, memoria, eredità, ma è diventato:un evento, un format che favorisce un flusso, insomma un algoritmo che non “passa” da un corpo a un altro, ma da un feed a un altro.
La trasmissione
non è genealogica → è reticolare.
Non è lenta → è istantanea.
Non è trasformativa → è performativa.
2. Il racconto oggi non crea cultura: crea attenzione
La cultura, in senso pasoliniano, è sedimentazione, cioè memoria che si porta conflitto, lentezza che sollecita il corpo. Al contrario il racconto digitale è breve, replicabile, ottimizzato, emozionale e disincarnato. Un dispositivo di mercato che funziona benissimo per catturare attenzione e malissimo per trasmettere cultura.
Perché? Perché la cultura richiede tempo, spazio, silenzio, ritorno. Il flusso richiede velocità, novità, continuità, rumore.
3. Il racconto oggi non trasmette: ricicla
La società del flusso non produce eredità. Produce ricorrenze: trend, meme, format, challenge, estetiche temporanee, micro-narrazioni che durano 48 ore
Se la cultura del flusso è senza profondità temporale, senza antenati, il racconto al suo interno mira al ‘sano intrattenimento, legato alla situazione, senza intoppi o intrighi di sorta. Non costruisce genealogie (amanipolando il tempo9 ma si limita a costruire loop.
🧨 4. Il racconto oggi non educa: addestra
Il racconto digitale non trasmette valori o visioni del mondo. Trasmette comportamenti: istruzioni sul come mostrarsi o parlare, sul come o cosa desiderare, sullo stile dell’indignarsi, come performare di autenticità. Il racconto insomma dà i segni per costruire un sé vendibile
È una pedagogia comportamentale, non culturale.
🧩 5. Il racconto oggi non crea comunità: crea audience
E qui torniamo all’intuizione precedente: la comunità diventa audience, l’audience diventa comunità.
Il racconto digitale non crea legami ma engagement, non appartenenza ma fandom, non memoria interiorizzata ma crea archivi infiniti e inutilizzati. Lo scopo è non creare eredi di valori e di limiti, ma follower di merci e tendenze (sciami Baumann, Han)
È una comunità senza genealogia, una genealogia senza trasmissione.
🐦 6. Pasolini l’aveva previsto: il racconto che non trasmette
In Uccellacci e uccellini il corvo racconta, i frati raccontano, Pasolini racconta con le immagini in movimento. Ma nessuno eredita nulla.
Oggi siamo esattamente lì: il racconto è ovunque, ma la trasmissione è scomparsa, perché il racconto è diventato intrattenimento, auto-rappresentazione, consumo, algoritmo. Non più eredità di idee o ideologie.
La chiave ruvida (la più vera)
Il racconto digitale funziona benissimo. Ma non per trasmettere cultura, bensì per produrre soggetti adattati al flusso che per lo più si pensano come ‘intellettuali’ che pensano, che ereditano
È una macchina di attenzione che crea desiderio ovvero turbamento all’identità (mai in grado di avere stabilità, pausa, perché chiamata sempre alla performative, perché chiamata sempre a specchiarsi in questa o quella ‘nuova’ tendenza emergente. Il Vuoto riempito dal ‘movimento. Come Totà e Ninetto. Moto senza capo né coda, senza cornice, senza limiti. Emozioni rapide ma oblio immediato. Non archivio di idee e valori ma solo di emozioni e dense elevazioni di psiche
La cultura, quella vera, richiede frizione, mentre quella del flusso elimina ogni frizione. Al massimo problemi che si possono affrontare da soli, con una adeguata occhiata all’archivio di racconti immediatamente disponibili nel web o nei cataloghi delle case editrici, o nel palmares dei premi letterari o cinematografici.
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TRASMISSIONE NEL DIGITALE
COME POTREBBE ESISTERE UNA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE? E COME COSTRUIRE DISPOSITIVI NARRATIVI CHE RESISTONO AL FLUSSO?
È possibile una trasmissione culturale nel digitale, ma solo se rompiamo la logica del flusso e costruiamo dispositivi narrativi che generano attrito, ritorno, memoria, genealogia.
COME POTREBBE ESISTERE UNA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE
La trasmissione culturale richiede tre condizioni che il flusso normalmente distrugge:
Ritmo (non velocità)
Ritorno (non scorrimento)
Corpo (non solo schermo)
Nel digitale, queste tre condizioni possono esistere solo se vengono progettate. Non emergono spontaneamente.
Le tre condizioni tradotte in digitale:
Ritmo → Serialità lenta Formati che non si consumano in un colpo, ma che chiedono tempo, attesa, sedimentazione.
Ritorno → Architetture ricorsive Strutture narrative che obbligano a tornare indietro, a rivedere, a rileggere, a confrontare.
Corpo → Coinvolgimento incarnato Non solo guardare: fare, rispondere, creare, trasformare.
Quando queste tre condizioni si attivano, il digitale smette di essere flusso e diventa ambiente culturale.
🧭 2. COME COSTRUIRE DISPOSITIVI NARRATIVI CHE RESISTONO AL FLUSSO
Qui entriamo nel tuo territorio: progettazione di dispositivi.
Ti propongo sette dispositivi che funzionano nel digitale come “resistenze al flusso”. Sono modelli operativi, non teorie.
Narrazioni stratificate
Strutture che non si capiscono al primo passaggio. Richiedono ritorno, confronto, lentezza.
Esempi:
mappe genealogiche
narrazioni a livelli
testi che si aprono solo se li attraversi più volte
Effetto: trasformano il lettore in erede, non in consumatore.
🔁Formati ricorsivi
Il contenuto rimanda a se stesso, crea loop di senso, non di intrattenimento.
Esempi:
serie di micro-episodi che si illuminano a vicenda
strutture a spirale
racconti che cambiano significato quando riletti
Effetto: il tempo non scorre, si approfondisce.
🧩Dispositivi modulari
Il contenuto è composto da moduli che possono essere combinati, ricombinati, manipolati.
Esempi:
card system (come EMERGENZE)
mappe componibili
narrazioni a blocchi
Effetto: l’utente diventa co-autore → la cultura si trasmette perché si pratica.
🧱Soglie e attriti
Il racconto non è fluido: è pieno di ostacoli, frizioni, domande.
Esempi:
testi che chiedono scelte
percorsi che si biforcano
enigmi, varchi, interruzioni
Effetto: il flusso si spezza → nasce la riflessione.
🧬Genealogie esplicite
Ogni contenuto mostra da dove viene e dove va. Non è un evento isolato: è un nodo in una rete temporale.
Esempi:
linee del tempo
mappe di influenze
confronti tra epoche
Effetto: il digitale diventa memoria, non solo presente.
🧨Narrazioni ruvido/levigato
Alternanza di due estetiche:
levigato → chiarezza, struttura, ordine
ruvido → glitch, attrito, sorpresa, discontinuità
Esempi:
testi che alternano registri
immagini glitchate che interrompono la linearità
passaggi che rompono la comfort zone
Effetto: l’attenzione non scorre, si risveglia.
🧠Dispositivi di agency
Il racconto non è solo da leggere: è da usare.
Esempi:
protocolli (possibili ‘canocchiali aristotelici$, cioè teorie , schemi, saggi, modelli…)
esercizi di filtraggio scomposizione e ricomposizione
micro-azioni
giochi decisionali
Effetto: la cultura diventa pratica → quindi si trasmette.
3. LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)
La trasmissione culturale nel digitale non avviene per esposizione, ma per coinvolgimento attivo.
Il flusso ti vuole spettatore. La cultura ti vuole erede.
Per diventare “erede” (umano che fa i conti con i limiti del reale, che accetta conflitti e fallimenti) si deve tornare indietro, scegliere, manipolare, trasformare, riscrivere (soprattutto) e incarnare
Un dispositivo narrativo che resiste al flusso è un dispositivo che chiede lavoro.
UN PROTOCOLLO OPERATIVO,
non teorico, per rendere possibile una trasmissione culturale nel digitale. È costruito come piace a te: a soglie, modulare, genealogico, ruvido/levigato, e soprattutto usabile.
Questo non è un elenco di buone intenzioni: è un dispositivo.
PROTOCOLLO PER LA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE
(versione operativa, a 7 soglie)
SOGLIA DEL RITMO
Obiettivo: spezzare la temporalità del flusso.
Regola:
Ogni contenuto deve avere un ritmo interno che obbliga a rallentare.
Come si fa:
serialità lenta (episodi che richiedono attesa)
testi che si aprono in più passaggi
pause, silenzi, vuoti intenzionali
formati che non si consumano in un colpo
Effetto:
Il tempo non scorre → si densifica. La cultura può sedimentare.
SOGLIA DEL RITORNO
Obiettivo: creare ricorsività, non scorrimento.
Regola:
Il contenuto deve chiedere di tornare indietro.
Come si fa:
rimandi interni
livelli di lettura
mappe genealogiche
elementi che cambiano significato alla seconda visione
Effetto:
Il digitale diventa memoria, non solo presente.
SOGLIA DEL CORPO
Obiettivo: reintrodurre l’incarnazione nel digitale.
Regola:
Il contenuto deve chiedere un gesto, non solo uno sguardo.
Come si fa:
micro-esercizi
protocolli
scelte operative
manipolazione di moduli (card, mappe, blocchi)
Effetto:
La cultura non è consumata → è praticata.
SOGLIA DELL’ATTRITO
Obiettivo: impedire la fluidità totale.
Regola:
Ogni dispositivo deve contenere un punto di resistenza.
Come si fa:
domande non risolte
biforcazioni
glitch, rumori, rotture
parti volutamente “ruvide”
Effetto:
L’attenzione non scorre → si ferma.
SOGLIA DELLA GENEALOGIA
Obiettivo: rendere visibile la provenienza e la destinazione.
Regola:
Ogni contenuto deve mostrare da dove viene e dove va.
Come si fa:
linee del tempo
mappe di influenze
confronti tra epoche
esplicitazione delle fonti
Effetto:
Il digitale smette di essere evento → diventa eredità.
SOGLIA DELLA COMPOSIZIONE
Obiettivo: trasformare il fruitore in co-autore.
Regola:
Il contenuto deve essere modulare e ricombinabile.
Come si fa:
blocchi narrativi componibili
card system
mappe che si possono modificare
strutture aperte
Effetto:
La cultura si trasmette perché si ricostruisce.
SOGLIA DELL’AGENCY
Obiettivo: generare soggetti, non spettatori.
Regola:
Ogni dispositivo deve produrre un’azione nel mondo.
Come si fa:
micro-decisioni
esercizi di osservazione
pratiche quotidiane
attivazioni relazionali
Effetto:
La cultura diventa trasformazione, non informazione.
🔥 LA CHIAVE RUVIDA (il cuore del protocollo)
La trasmissione culturale nel digitale non avviene per esposizione. Avviene per attrito + ritorno + agency.
Il flusso vuole velocità, consumo, oblio
La cultura richiede lentezza, manipolazione e memoria
Il protocollo serve a costruire attrito dentro il flusso, per trasformare l’utente in erede, non in spettatore.
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L’UOMO DEL FLUSSO
NINETTO DAVOLI IN UCCELLACCI E UCCELLINI È GIÀ – NEL 1966 – LA FIGURA ANTICIPATRICE DELL’UOMO DEL FLUSSO, CIOÈ DELL’UMANO CHE VIVE SENZA MEMORIA, SENZA GENEALOGIA, SENZA PROFONDITÀ TEMPORALE, IMMERSO NEL PRESENTE ASSOLUTO.
Pasolini lo capisce prima di tutti.
E nel film dissemina micro‑indizi, episodi minimi, gesti quasi invisibili che rivelano questa antropologia.
Ti costruisco una mappa degli indizi, dal più evidente al più sottile.
✦ 1. L’INDIFFERENZA RADICALE AL RACCONTO DEL CORVO
Episodio: il corvo parla, spiega, argomenta, fa genealogia marxista. Ninetto ascolta, ma non capisce, non reagisce, non elabora.
Non è stupidità: è assenza di profondità temporale.
È l’uomo del flusso perché non trattiene, non collega, non eredita, non trasforma la parola in memoria
È un soggetto post‑pedagogico.
✦ 2. LA SUA CAMMINATA “LEGGERA”, SENZA SCOPO
Ninetto cammina sempre dietro o accanto al padre, ma senza direzione. Non guida, non sceglie, non anticipa.
È un corpo nel presente, non nel progetto.
L’uomo del flusso è così sempre in movimento ma senza teleologia o genealogia. È pura circolazione.
✦ 3. LA SUA RELAZIONE CON IL DESIDERIO
Episodio: quando vede una ragazza, si accende subito, poi dimentica subito. Il desiderio è istantaneo, non costruisce legami, non lascia traccia.
È il desiderio del flusso : immediato, performativo, senza memoria, senza conseguenze
È un desiderio “scrollabile”.
✦ 4. LA SUA INCAPACITÀ DI APPRENDERE DALL’APOLOGO
Il corvo racconta l’apologo dei fraticelli per trasmettere un sapere. Ninetto non apprende nulla.
Non perché non vuole ma perché non ha il dispositivo interno della trasmissione.
È l’uomo del flusso perché non costruisce archivi, non sedimenta né crea genealogie interne, ma vive in un eterno presente. È un soggetto senza profondità temporale.
✦ 5. LA SUA GIOIA SENZA TRAGEDIA
Ninetto ride, scherza, è leggero. Ma questa leggerezza non è gioia: è assenza di tragico.
L’uomo del flusso non conosce il tragico perché non ha passato o futuro, non ha destino o progetto. È un soggetto senza peso.
✦ 6. LA SUA RELAZIONE CON IL PADRE
Totò rappresenta la genealogia. Ninetto rappresenta la rottura della genealogia.
Indizi minimi: non impara dal padre, non eredita il suo mondo, non capisce i suoi codici, non si oppone, semplicemente “non entra”. È l’uomo del flusso perché non eredita nulla.
✦ 7. LA SUA REAZIONE ALLA MORTE DEL CORVO
Quando il padre uccide e mangia il corvo, Ninetto non si scandalizza, non si ribella, non si interroga e non elabora. Registra immediatamente l’uccisione e il pasto come un evento simile ad altri, senza significato su cui farsi domande. È un contenuto che scorre.
L’uomo del flusso non ha soglie etiche: ha solo eventi.
✦ 8. LA SUA RELAZIONE CON IL MONDO
Ninetto guarda tutto con curiosità senza profondità.
È l’atteggiamento del feed: tutto interessante. Ma niente importante
È l’uomo del flusso perché vive in un presente espanso, senza gerarchie.
✦ 9. LA SUA IDENTITÀ “VUOTA”
Ninetto non ha ideologia, memoria, progetto, conflitto interno, vocazione o destino
È un soggetto post‑storico, come quelli che Pasolini descriverà negli Scritti corsari.
✦ 10. LA SUA FUNZIONE NEL DISPOSITIVO PASOLINIANO
Ninetto è l’“uomo nuovo” che Pasolini teme: non popolare nè borghese, non proletario perciò non pensa alla rivoluzione, non religioso non si pone liniti, è consumista ma non sa perché.
È puro presente. È l’uomo del flusso prima del flusso.
✦ LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)
Ninetto è l’uomo del flusso perché non ha genealogia interna. È un soggetto che vive senza memoria e senza progetto, immerso in un presente leggero, mobile, inconsistente.
Pasolini lo vede nel 1966. Noi lo vediamo oggi su TikTok, Instagram, YouTube, Twitch.
Ninetto è il primo “nativo digitale” della storia del cinema.
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LA LETTURA SCENA‑PER‑SCENA DI UCCELLACCI E UCCELLINI IN CHIAVE “NINETTO = UOMO CONTEMPORANEO DEL FLUSSO”.
Non è una semplice analisi: è una radiografia antropologica. Ogni scena diventa un indizio della nascita dell’umano post‑genealogico, post‑pedagogico, post‑storico.
SCENA 1 — L’INIZIO DEL CAMMINO
Indizio: Ninetto cammina senza scopo, senza direzione, senza progetto. Totò guida, Ninetto segue.
Interpretazione: È il primo segnale dell’uomo del flusso: movimento senza teleologia, pura circolazione.
✦ SCENA 2 — L’INCONTRO CON IL CORVO
Indizio: Ninetto ascolta, ride, non capisce, non reagisce. Il corvo parla di storia, lotta di classe, genealogie.
Interpretazione: Il flusso non ha profondità temporale. Ninetto è post‑pedagogico: la parola non sedimenta.
✦ SCENA 3 — IL RACCONTO DELL’APOLOGO (inizio)
Indizio: Ninetto non entra nel racconto. Non si identifica, non apprende, non si trasforma.
Interpretazione: L’uomo del flusso non eredita narrazioni. Le consuma come contenuti, non come genealogie.
✦ SCENA 4 — I FRATICELLI EVANGELIZZANO GLI UCCELLI
(scena interna all’apologo)Indizio: Ninetto osserva come si osserva un video: con curiosità senza profondità.
Interpretazione: È la postura del feed: tutto interessante, niente importante.
✦ SCENA 5 — IL FALLIMENTO DEI FRATI
Indizio: Ninetto non coglie il senso del fallimento. Non lo collega alla sua vita, non lo interiorizza.
Interpretazione: L’uomo del flusso non costruisce archivi interni. Non trasforma l’esperienza in memoria.
✦ SCENA 6 — IL RITORNO AL CAMMINO
Indizio: Ninetto riprende a camminare come se nulla fosse. Nessuna traccia del racconto.
Interpretazione: È il comportamento del feed: scroll → evento → scroll → evento.
✦ SCENA 7 — L’INCONTRO CON LA RAGAZZA
Indizio: desiderio immediato, acceso e spento in pochi secondi. Nessuna profondità, nessuna costruzione.
Interpretazione: È il desiderio del flusso: istantaneo, performativo, senza memoria.
✦ SCENA 8 — IL PADRE CHE OSSERVA
Indizio: Totò guarda Ninetto con un misto di affetto e incomprensione. Non riesce a trasmettere nulla.
Interpretazione: La genealogia è spezzata. Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita.
✦ SCENA 9 — L’INCONTRO CON I POVERI
Indizio: Ninetto non prova pietà, né indignazione. Guarda, sorride, passa oltre.
Interpretazione: L’uomo del flusso non ha tragico. Ha solo eventi.
✦ SCENA 10 — IL CORVO CHE SI LAMENTA
Indizio: il corvo parla, parla, parla. Ninetto non risponde, non interroga, non contesta.
Interpretazione: È l’immagine dell’intellettuale che parla al vuoto. Il flusso non dialoga: assorbe e dimentica.
✦ SCENA 11 — L’UCCISIONE DEL CORVO
Indizio: Ninetto non si scandalizza. Non si chiede “perché”. Non elabora il gesto.
Interpretazione: È l’evento puro, senza etica. Il flusso non ha soglie morali: ha solo contenuti.
✦ SCENA 12 — IL PASTO DEL CORVO
Indizio: Ninetto mangia il corvo come se fosse normale. Nessuna reazione simbolica.
Interpretazione: È la metafora più feroce: l’uomo del flusso consuma la cultura senza ereditarla.
Interpretazione: È l’umano del presente assoluto: senza passato, senza futuro, senza interiorità temporale.
✦ SINTESI ANTROPOLOGICA
Ninetto è l’uomo del flusso perché, come già detto sopra, non apprende, non eredita, non sedimenta e non collega, non si trasforma e non ha genealogia. Certamente non ha spessore tragico, ma nemmeno progetto. Vive in un eterno presente, è puro movimento senza direzione
Pasolini lo vede nel 1966. È l’anticipazione dei soggetti digitali del XXI secolo.
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POTERE SISTEMA VS POTERE TIRANNO
Il potere delle società moderne ,dal secondo dopoguerra, non può più essere riconosciuto con mezzi sensibili ma concettuali. Questa è esattamente la linea che Dürrenmatt consegna a Pasolini, ed è una delle intuizioni più profonde del loro dialogo implicito negli anni ’60: il potere moderno non è più percepibile sensorialmente, ma solo concettualmente. Quindi facili le simulazioni e gli inganni, anzi gli autoinganni.
Il potere del secondo dopoguerra non si vede più. Non ha più corpo, uniforme, gesto, luogo. È un potere astratto, sistemico, impersonale. Per riconoscerlo servono concetti, non sensi.
a.
Dürrenmatt, soprattutto nei saggi e nelle sue commedie nere (La visita della vecchia signora, I fisici), formula un’idea chiave:
Il potere moderno è astratto (non incarnato in un individuo) e sistemico (funziona come una macchina) nascosto nelle procedure (si manifesta in regole, non in gesti), quindi è anonimo (nessuno ne è responsabile) e perciò non sensibile (non lo vedi, non lo tocchi, non lo incontri)
È un potere che non si riconosce più per segni visibili: non ha divise, non ha simboli, non ha rituali. È un potere che si riconosce solo per effetti. Per questo Dürrenmatt dice:
Il potere moderno non è più rappresentabile. È solo pensabile.
b.
Pasolini prende questa intuizione e la trasforma in antropologia cinematografica.
In Uccellacci e uccellini il potere non appare mai, non ha un volto o un luogo o corpo. Insomma non ha un rappresentante: è ovunque e in nessun luogo. È una sorta di virus che intride le scelte quotidiane dei singoli, che rende ‘naturali’ forme di sopraffazione e privilegio.
Dove lo vedi?
Nel camminare senza meta di Totò e Ninetto (muoversi senza direzione chiara, solo per urgenze della situazione, come mostra la doppia finzione del malore di pancia nel caso della prostituta),
Nel corvo intellettuale che parla ma non incide (potrebbe sembrare un potente, ma di fatto è solo un chiaccierone che non capisce le situazioni, fino a rimetterci la pelle)
Nel fallimento della parabola francescana (i fraticelli eseguono i protoccolli del santo, ma senza sapere davvero che cosa stanno facendo. Il risultato della parola che comunica emerge da una casuale infreddatura…Ma loro eseguono e creano ‘ordine’ santo)
Nella morte del corvo (la fine dell’intellettuale come mediatore)
Nel vuoto di senso che avvolge ogni gesto: ogni gesto è impersonale protocollo di codice castrante che pretende di allontanare ogni emozione dal campo delle delibrarione. Il singolo è diventato solo una tessera duìi puzzle che non ha funzione precisa se non nella connessione che attiva volta a volta.
Il potere non è più fascista, non è più poliziesco, non è più repressivo in senso classico: è il potere della modernizzazione, del consumo, della televisione, della mobilità, del flusso.
Pasolini la formula così (e qui si sente Dürrenmatt):
Il nuovo potere è un potere che non si vede. È un potere che convince, non che reprime. È un potere che forma i desideri, non che li vieta.
È il potere della pubblicità, della televisione, del consumo, dell’omologazione, insomma della mobilità senza genealogia. È un potere dolce, fluido, non traumatico, non spettacolare.
È il potere che produce il nuovo popolo: non più comunitario, ma funzionale. È un potere che non
PERCHÉ SERVONO CONCETTI E NON SENSI?
Perché il potere moderno (ai tempi quello della DC e della Milano da bere, non si mostra o dichiara, non si incarna. È un potere di processi, non di persone. È un potere di forme di vita, non di ordini. È un potere di desideri, non di divieti.
Per questo Pasolini dice che L’INTELLETTUALE DEVE DIVENTARE ARCHEOLOGO DEL PRESENTE: NON PUÒ PIÙ DENUNCIARE CIÒ CHE VEDE, MA CIÒ CHE NON SI VEDE.
In definitiva Dürrenmatt anticipa la diagnosi pasoliniana del potere come entità invisibile, concettuale, sistemica e Pasolini lo traduce in cinema:
Uccellacci e uccellini → il potere invisibile
Teorema → il potere come vuoto
Salò → il potere come sistema totale senza volto
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POTERE
Mappa genealogica del potere da Dürrenmatt a Pasolini, con quattro fasi: Potere visibile (premoderno) Potere disciplinare (moderno) Potere sistemico (secondo dopoguerra) Potere del flusso (oggi).
POTERE VISIBILE (Premoderno)
Forma : Incarnato, Personale, Rappresentabile
Segni sensibili : Corpo del sovrano, Simboli, rituali, gerarchie, Violenza manifesta
Logica : Il potere si vede, si incontra, si teme
Figura antropologica suddito, la comunità organica, l’Ordine verticale
POTERE DISCIPLINARE (Moderno)
Forma : Istituzionale, Sorvegliante, Normativo
Segni sensibili: Scuola, caserma, fabbrica; Regole, procedure, punizioni; Architetture del controllo
Logica: Il potere forma,addestra, normalizza
Figura antropologica: l’Individuo disciplinato (la persona per bene, il docente serio); il Cittadino produttivo; il Corpo regolato
POTERE SISTEMICO (Secondo dopoguerra)
(Qui entra Dürrenmatt, e Pasolini lo riconosce in Uccellacci e uccellini)
1. Potere visibile 2. Potere disciplinare 3. Potere sistemico 4. Potere del flusso
(corpo) (istituzione) (procedura) (algoritmo)
Vettori genealogici
Corpo → Istituzione → Sistema → Flusso
Paura → Disciplina → Funzione → Desiderio
Sovrano → Norme → Processi → Algoritmi
Suddito → Cittadino → Utente → Profilo
.
Fase
Forma
Logica
Figura
1. Visibile
Corpo del potere
Mostrare
Suddito
2. Disciplinare
Istituzione
Normalizzare
Individuo produttivo
3. Sistemico
Procedura
Funzionare
Uomo funzionale
4. Flusso
Algoritmo
Orientare
Uomo del flusso
Perché gli uccelli nel titolo? Perché il corvo tra gli uccelli?
Domanda centrale per capire Uccellacci e uccellini come favola antropologica e non come semplice apologo politico.
Risposta in tre blocchi, ognuno necessario all’altro:
Perché un uccello rappresenta l’intellettuale
Perché proprio il corvo (e non falchi o passeri)
Come il titolo rivela la chiave allegorica dell’intero film
Perché un uccello rappresenta l’intellettuale?
Perché Pasolini sceglie un animale che vola sopra il mondo, non dentro il mondo.
L’intellettuale, nella sua visione, è:
colui che osserva dall’alto
colui che interpreta
colui che non appartiene pienamente né ai falchi né ai passeri
colui che porta un linguaggio altro, non immediatamente comprensibile
L’uccello è l’animale che:
vede tutto
non tocca terra
non partecipa alla lotta
non è né predatore né vittima (nel caso del corvo)
È la posizione dell’intellettuale marxista degli anni ’60: fuori dal popolo, sopra il popolo, ma ossessionato dal popolo.
Pasolini lo sapeva: l’intellettuale non è un falco (potere) né un passero (popolo). È un essere intermedio, sospeso, che parla un linguaggio che non serve più.
🜂 2. Perché proprio il corvo?
(E perché è diverso da falchi e passeri)
Il corvo è una scelta antropologica, non estetica.
Il corvo è l’uccello della parola
Nelle tradizioni europee:
è messaggero
è interprete
è simbolo di intelligenza
è associato alla voce (il gracchiare come linguaggio)
Il corvo del film parla, discute, argomenta, teorizza. È letteralmente l’intellettuale che non sa tacere.
Sono due forme di vita pulsionali, non simboliche. Non hanno linguaggio, hanno comportamento.
Il corvo invece:
non mangia
non lotta
non desidera
non imita
parla
È l’unico animale del film che vive nel simbolico, non nel biologico.
Il corvo è anche l’uccello della sventura
Pasolini lo sa: il corvo è presagio, annuncio, cattivo augurio. L’intellettuale è colui che porta:
cattive notizie
analisi tragiche
diagnosi dolorose
verità che nessuno vuole ascoltare
Il corvo è l’intellettuale che vede la catastrofe ma non può evitarla.
Il corvo è infine l’uccello che si può mangiare
E qui Pasolini è geniale.
Falchi e passeri sono figure sociali: non si mangiano. Il corvo è figura simbolica: si può divorare.
Mangiare il corvo = incorporare la teoria, eliminarla, ridurla a nutrimento.
È il destino dell’intellettuale nella modernità:
“Ti ascoltiamo finché ci servi. Poi ti mangiamo.”
🜃 3. Il titolo come chiave allegorica dell’intero film
Uccellacci e uccellini non è un titolo zoologico. È un titolo antropologico.
Pasolini divide l’umanità in tre specie:
Falchi → i forti, i dominanti, i predatori
Passeri → i deboli, i poveri, i dominati
Corvi → gli intellettuali, gli interpreti, i mediatori
Il titolo dice:
“Questo film parla degli uomini come se fossero uccelli.”
È la chiave allegorica: la società è un cielo di specie diverse che non si capiscono.
🜄 4. La struttura allegorica completa (la mappa)
Falchi
potere
violenza
gerarchia
predazione
capitalismo nascente
Passeri
popolo
bisogno
imitazione
sopravvivenza
subalternità
Corvo
intellettuale
linguaggio
teoria
coscienza critica
impotenza
Totò e Ninetto
l’uomo comune
la vita nuda
la marcia senza senso
la genealogia spezzata
🜅 5. La chiave finale: perché tutto il film è un racconto sul linguaggio
Il film mostra che:
falchi e passeri non parlano
il corvo parla troppo
Totò e Ninetto non capiscono
il mondo non risponde
È la tragedia del linguaggio moderno: nessuno parla più la lingua dell’altro.
Il titolo annuncia questa impossibilità: un mondo di uccelli che non si capiscono.
🜆 6. Sintesi in una frase
Il corvo è l’intellettuale perché è l’unico animale che vive nel linguaggio.Falchi e passeri vivono nel bisogno.Il titolo rivela che tutto il film è una favola antropologica sulla fine della comunicazione.
MAPPA DIAGRAMMATICA DELLE TRE SPECIE
(Falchi – Passeri – Corvo)
La struttura antropologica di “Uccellacci e uccellini”
🜂 1. Asse verticale: POTERE → BISOGNO → LINGUAGGIO
Questo è l’asse che Pasolini costruisce senza dirlo:
In alto: Falchi → potere, dominio, predazione
In basso: Passeri → bisogno, fame, imitazione
Fuori asse: Corvo → linguaggio, coscienza, teoria
Il corvo non sta né sopra né sotto: sta di lato, come l’intellettuale nella società.
🜃 2. Asse orizzontale: AZIONE → PAROLA
Falchi e passeri vivono nell’azione (biologia, comportamento).
Codice: linguaggio Modalità: teoria Antropologia: sospeso
🜅 4. La mappa integrata (versione sistemica)
Codice
FALCHI
(Potere / Predazione / Gerarchia)
▲
│
│
AZIONE ◄──────────────────┼──────────────────► PAROLA
│
│
▼
PASSERI
(Bisogno / Imitazione / Sopravvivenza)
CORVO (fuori asse)
(Linguaggio / Coscienza / Teoria / Impotenza)
🜆 5. La chiave allegorica del film (riassunta nella mappa)
I falchi dominano.
I passeri imitano i falchi per sopravvivere.
Il corvo parla, ma nessuno lo capisce.
Totò e Ninetto camminano tra questi mondi senza appartenere a nessuno.
Il titolo Uccellacci e uccellini dice: “Gli uomini sono come specie diverse che non comunicano più.”
L’apologo dei fraticelli
Non è un semplice intermezzo poetico, ma un metaracconto — un racconto che riflette sul fallimento stesso del raccontare.
Il racconto nel racconto
I fraticelli predicano agli uccelli, imparano le loro lingue, cercano di portare il Vangelo. Ma gli uccelli restano uccelli. La parola non trasforma la natura, non crea comunità. È la pedagogia impossibile: la cultura che tenta di farsi corpo e non ci riesce.
2. Il doppio dell’intellettuale
Il corvo marxista che narra l’apologo è il doppio dell’intellettuale moderno. Crede nella parola, nella ragione, nella possibilità di comunicare. Ma come i fraticelli, parla a vuoto. La sua lingua non incontra il bisogno, la fame, la pulsione. E alla fine viene mangiato: la cultura divorata dalla vita che non la riconosce.
3. Riflessione sul sacro
Pasolini non parla del sacro come religione, ma come spazio di contatto tra parola e corpo. Il sacro è ciò che dovrebbe unire — ma nella modernità è spezzato. La parola non genera più comunità, la cura si dissolve nella sopraffazione. Il sacro diventa tragedia antropologica: l’uomo non sa più ascoltare né essere ascoltato.
4. Struttura tragica
Livello
Figura
Fallimento
Naturale
Padre e figlio
non si trasmette la vita
Culturale
Fraticelli
non si trasmette la parola
Ideologico
Corvo
non si trasmette la coscienza
Tre genealogie, tre fallimenti: la modernità come rottura della trasmissione.
4 Ecco come si può rappresentare diagrammaticamente il “Sacro spezzato” in Uccellacci e uccellini — una mappa concettuale che mostra la frattura antropologica tra vita, parola e coscienza.
Mappa del Sacro Spezzato
LivelloFigura simbolicaFunzione originaria del sacroFrattura della modernitàEsito antropologicoVitaPadre e figlioTrasmissione biologica e affettiva-continuitàLa vita si riduce a bisogno e consumoSopravvivenza senza sensoParolaFraticelli predicatoriMediazione tra corpo e spirito- linguaggio come comunioneLa parola non genera comunità- RetoricaComunicazione fallitaCoscienzaCorvo intellettualeRagione critica, coscienza storica, ideologiaLa coscieza non incontra il Popolo, viene divorataPensiero impotente
5Diagramma
VITA
PAROLA
COSCIENZA
Tre cerchi concentrici o livelli verticali:
In basso — Vita: Terra arida, falchi e passeri che si azzuffano. → Il sacro come istinto, bisogno, fame.
Al centro — Parola: I fraticelli che predicano, il filo spezzato. → Il sacro come linguaggio, cura, tentativo di comunione.
In alto — Coscienza: Il corvo che parla, poi viene mangiato. → Il sacro come pensiero, coscienza, ideologia.
Tra i tre livelli scorrono linee di frattura:
tra vita e parola, la perdita del linguaggio incarnato;
tra parola e coscienza, la separazione tra cultura e popolo;
tra coscienza e vita, la dissoluzione del sacro come legame.
Il sacro spezzato è la mappa della modernità pasoliniana:
la cura non si trasmette,
la parola non si incarna,
la coscienza non salva.
È UNA TRINITÀ ROVESCIATA: VITA, PAROLA E COSCIENZA NON SI UNISCONO PIÙ NEL MISTERO, MA SI CONSUMANO NEL BISOGNO.
6 Comunicazione e fallimenti
Il successo provvisorio dei fraticelli è dovuto al fatto che lasciano da parte il proprio codice (la parola umana) e comunicano coi codici dei riceventi: come dire, l’intellettuale deve cercare di parlare ai suoi possibili ascoltatori (il popolo) che parla lingue diverse da quelli che usano libri 8scienza varie) . inoltre devono dare per ovvio che l’uomo è sempre all’orugine l’animale che cede ai suoi impulsi, al di là delle informazioni. Il successo provvisorio dei fraticelli è la chiave per capire cosa Pasolini pensa del sacro, della comunicazione e dell’intellettuale.
Il loro provvisorio successo nasce da un gesto radicale: abbandonano il proprio codice (lingua umana, teologia, retorica) e adottano il codice dei riceventi (lingua dei falchi, lingua dei passeri). Questo è un atto antropologico potentissimo: non traducono il loro messaggio, si trasformano per poterlo comunicare. È l’opposto dell’intellettuale moderno, che parla solo la lingua dei libri, della teoria, della coscienza insomma i fraticelli fanno ciò che l’intellettuale non fa:
ascoltano prima di parlare
apprendono il codice dell’Altro
si decentrano
si fanno corpo prima che parola
Per questo ottengono un risultato che il corvo (l’intellettuale moderno o lo specialista di oggi che ripete quel modello) non ottiene mai.[3]
7. Il doppio discorso sull’intellettuale
L’apologo è un doppio del destino del corvo:
il corvo parla solo la lingua della coscienza marxista, non impara la lingua del popolo, non si fa carne, resta logos puro e per questo viene mangiato
i fraticelli invece si sporcano, si abbassano, imitano, si fanno animali tra gli animali
Eppure anche loro falliscono. Perché?
Pasolini è chiarissimo: anche se impari la lingua dell’altro, non puoi cambiare la sua natura fi animal. L’uomo, come gli uccelli, è sempre “all’origine”, cioè un animale che cede ai propri impulsi.[4] Pasolini anticipa tutto le teorie contemporanee sull’umano come sistema emergente, quando mostra che il popolo imita (passeri), il potere domina (falchi), l’intellettuale parla ma non incide (corvo) e l’uomo comune reagisce agli impulsi (Totò e Ninetto).
Il suo gesto antropologico è radicale: l’uomo moderno è un animale che ha perso il sacro ma non ha guadagnato la coscienza. Insomma il Sacro — come legame, comunione, parola incarnata, come invenzione che accetta il Non Finito come limite da cui difendersi e inventa procedure con cui dare ‘vita’ alla sopravvivenza — si spezza qui:
la cura non vince sulla fame
la parola non vince sulla pulsione
la comunità non vince sulla mimesis del bisogno
Falchi e passeri tornano a fare ciò che fanno sempre: sbranarsi o imitare chi sbrana.
Il sacro fallisce perché la Natura prevale sulla Cultura. Homo sapiens pur addestrato alla cooperazione continua a rispondere ai bisogni primari. Sopraffazione per procurarsi da vivere, come vittima o come carnefice.
8. Il senso profondo dell’apologo
L’apologo dice due cose insieme:
L’intellettuale deve cambiare codice:
non può parlare come un libro.
deve parlare come il popolo parla, non come dovrebbe parlare.
Anche così, il fallimento è strutturale
Perché la modernità ha rotto il legame tra vita, parola e coscienza, e il sacro, il codice del Non Finito trasformato in Finito (molteplice trasformato in Uno – ideologia di qualunque tipo) non tiene più come luogo di unione.
O meglio ci può essere un successo provvisorio (l’efficacia di una rivoluzione, di una riforma, di una lotta rappresentata nell’apologo dal successo iniziale dei fraticelli che davvero riescono per un adattamento comunicativo radicale – cambiano linguaggio, cioè cultura,- ma solo perché affrontano target separati, specie separate, secondo la procedura umana della separazione che riduce la complessità)
Ma alla fine è inevitabile il fallimento: gli uccelli che sembravano aver compreso la ‘buona novella’ in effetti appena tornano a incontrarsi tornano ad ubbidire alla natura pulsionale. Ninsomma nonostante tutte le parole possibili, nell’uomo prevale la pulsione (S1) sulla parola (S2)[5].
Il messaggio pasoliniano è che l’intellettuale deve cambiare lingua, ma anche accettare in partenza che il suo fine è quello di accettare il fallimento. Non c’è una retta via da seguire, ma solo di un percorso ondivago da accompagnare. Le sue ambizioni di ricostruire laicamente il sacro (un mondo ‘politicamente corretto’ di Diritti Universali) è velleitario.[6]
9
Emerge insomma un quarto asse: “codice / decodifica / fallimento”, quello del Sacro Spezzato, che è esattamente il punto in cui Pasolini trasforma l’apologo dei fraticelli in una teoria dell’intellettuale e della modernità.
MAPPA DIAGRAMMATICA DEL “SACRO SPEZZATO” (con il quarto asse: codice → decodifica → fallimento)
STRUTTURA GENERALE
Tre livelli verticali (Vita → Parola → Coscienza)
Un asse orizzontale che li attraversa: Codice → Decodifica → Fallimento
TABELLA SINTETICA (i quattro assi integrati)
Livello antropologico
FIGURA
FUNZIONE ORIGINARIA SACRO
CODICE
DECODIFICA
FALLIMENTO
VITA
Totò re Ninetto (UN PADRE, UN FIGLIO)
Cura, continuità (flusso), trasmissione in situazione
Bisogno, fame, mimesis
Non decodificano nulla, si limitano a re – agire (S1)
La vita prevale sulla parola: sopravvivenza senza senso
PAROLA
FRATICELLI
Mediazione, comunione, linguaggio incarnato
Codice umano (lingua, sistema simbolico, teologia)
Abbandono del proprio codice e adozione dell’altrui(falsificazione popperiana)
Dapprima appare il successo, poi prevale la natura pulsionale degli uccelli
COSCIENZA
Corvo INTELLETTUALEMODERNO (platonico cartesiano)
Ragione critica, ideologia,storia
Teorie
Nessuna (non controllo della efficacia)
Le sue idee diventano ‘merci’ nel mainstream del Mercato
LETTURA DEL QUARTO ASSE
➤ CODICE: ogni livello ha un proprio codice:
la vita ha il codice del bisogno (la sopravvivenza pura, la bolla di chiusura che cerca di limitare gli effetti ‘invasivi’ dell’imprevisto, dell’Altro in generale, di cui parla Sloterdijk )
la parola ha il codice della cura (ogni comunità elabora un sistema di ‘scambio di cura’ vicendevole tra i propri membri, grazie a un unico codice che incornicia il NON FINITO in FINITO chiuso)
la coscienza ha il codice della teoria (conoscere la differenza tra Finito e Non Finito consente di assumersi la responsabilità di tracciare teorie – sul reale, sul singolo, sulla comunità, sul tempo ecc. – e conseguentemente assumersi la responsabilità delle scelte conseguente sul piano dei modelli da seguire, dei teoremi da far circolare, delle affermazioni di ‘verità’ e sulle conseguenze attese …
➤ DECODIFICA
Qui sta il punto pasoliniano: solo i fraticelli tentano la decodifica e imparano la lingua degli uccelli, cioè si fanno “animali tra gli animali” rinunciando alla loro identità culturale per comunicare. È l’unico momento in cui il sacro sembra ricomporsi: l’unico momento in cui homo sapiens accetta di vivere nel NON FINITO, esce dalla cornice di sopravvivenza che gli dà la macchina organica o il sistema simbolico della comunità d’origine
➤ FALLIMENTO
Ma il fallimento è inscritto nella natura stessa dell’uomo (e degli uccelli): l’essere vivente torna sempre ai propri impulsi originari alla sua ‘animalità’. Per questo i falchi tornano a sbranare, i passeri imitano i falchi, la parola non tiene, la coscienza non salva e il sacro si spezza di nuovo
DIAGRAMMA
COSCIENZA
PAROLA
VITA
CORVO – teoria
FRATICELLI – cura
TOTO’-NINETTO- bisogno
CODICE –
Logos
linguaggio umano
Fame, mimesis
DECODIFICA
Nessuna
Lingua di uccelli
Reazione immediata
FALLIMENTO
Divorato
Ritorno alla pulsione
Sopravvivenza senza senso
SINTESI OPERATIVA
La modernità pasoliniana è un sistema in cui:
la vita non ascolta
la parola non trasforma
la coscienza non salva
Il sacro — come legame tra vita, parola e coscienza — è spezzato.
Il quarto asse mostra che il successo nasce solo dalla decodifica ma la decodifica non basta a vincere la pulsione originaria. È una teoria tragica della comunicazione, dell’intellettuale e dell’umano.
Ecco la versione verticale della mappa diagrammatica del Sacro Spezzato — pensata come ascensione e caduta del sacro, in forma levigata e didattica.
ASCENSIONE E CADUTA DEL SACRO
VITA
PAROLA
COSCIENZA
Totò, Ninetto, un padre e un figlio
I fraticelli che predicano
Il corvo intellettuale
Origine pulsionale
Tentativo di communitas (CURA, ‘amore)
Ragione e ideologia
CodiceBisogno, fame, imitazione
CodiceLinguaggio umano, teologia
Teoria, teologia
DecodificaReazione immediata
DecodificaLingua degli uccelli
nessuna
FallimentoSopravvivenza senza sensoIl Sacro nasce come impulso vitale (invisibile come luogo di ordine). Ma resta cieco
FallimentoRitorno alla pulsione (il sacro tenta di farsi linguaggio ma si spezza nel contatto)
FallimentoLa teoria è ‘divorata’: il Sacro (desiderio di Ordine Costruito, di Sacro laicizzato) si sublima in pensiero astratto ma non incontra la vita
dal basso: impulso → linguaggio → coscienza (bottom- up)
dall’alto: coscienza → parola → vita (top – down)
Ogni passaggio è una frattura: il sacro si eleva e cade, tentando di unire ciò che la modernità ha separato.
Sintesi visiva
Immagininiamo una colonna tripartita:
base terrosa (vita)
corpo intermedio (parola)
sommità aerea (coscienza) attraversata da una linea rossa verticale che mostra il ciclo: codice → decodifica → fallimento → nuova origine.
VERTICALE DEL SACRO SPEZZATO
In basso — VITA. Totò e Ninetto camminano su una terra arida, circondati da falchi e passeri. La base è terrosa, ruvida, segnata da fame e imitazione: → Il sacro nasce come impulso vitale, ma resta cieco.
Al centro — PAROLA. I fraticelli predicano, le lettere si dissolvono nell’aria; tra loro e gli uccelli, un filo spezzato: → Il sacro tenta la comunione, ma si infrange nel contatto.
In alto — COSCIENZA. Il corvo con gli occhiali, libro aperto, parla nel vuoto: dietro di lui, il sole pallido della modernità: → Il sacro si sublima in pensiero, ma non incontra la vita.
LINEA VERTICALE ROSSA
Attraversa i tre livelli: Codice → Decodifica → Fallimento → Ritorno all’origine. Ogni passaggio è una frattura, ma anche un tentativo di risalita.
L’affresco verticale nella sua colonna tripartita: Vita → Parola → Coscienza, attraversata dalla linea rossa del sacro che sale, si spezza e ricade.
È esattamente la resa pittorica immaginata:
in basso, Totò e Ninetto nella terra arida della vita pulsionale;
al centro, i fraticelli che tentano la comunione e falliscono
in alto, il corvo-intellettuale che parla e viene divorato;
e la linea rossa, verticale, che mostra l’ascesa e la caduta del sacro nella modernità.
Le reazioni di accademici giornalisti scrittori e politici rispetto alla rappresentazione della figura dell’intellettuale moderno
Sulla base delle fonti disponibili e della ricostruzione del clima culturale degli inizi anni Sessanta in Italia, le reazioni a Uccellacci e uccellini (soprattutto alla questione della crisi dell’intellettuale moderno proposta da Pasolini) permettono di inferire (con cautela) le linee di risposta dei diversi attori del sistema culturale e politico italiano di quell’epoca.
Una risposta di sintesi può essere che le reazioni di accademici, giornalisti, scrittori di successo e politici del PCI alla rappresentazione dell’intellettuale moderno in Uccellacci e uccellini furono ambivalenti:
ammirazione formale per l’invenzione linguistica e la sperimentazione;
imbarazzo o fastidio per la figura del corvo, che mette in scena la crisi dell’intellettuale marxista e la frattura tra teoria e vita;
sospetto politico nel PCI, che vedeva nel film una critica interna alla funzione pedagogica del partito
letture riduttive nel giornalismo mainstream, che tendeva a neutralizzare il contenuto politico trasformandolo in “favola grottesca”.
In particolare:
la reazione prevalente degli Accademici (universitari, critici letterari, storici delle idee) fu di perplessità, partire dal riconoscimento della complessità della questione proposta.
Le fonti mostrano che Uccellacci e uccellini fu percepito come un oggetto “non chiudibile”, cioè ambiguo, sfuggente, difficile da classificare. Treccani parla di una “zona di perplessità” attorno al film, dovuta alla sua natura ibrida e alla tensione tra ideologia e comicità.
Perché gli accademici erano spiazzati? Perché il film mette in crisi il marxismo come linguaggio interpretativo del reale, mostrando la frattura tra teoria e vita concreta del sotto proletariato.
Il corvo è una figura autoriflessiva che incarna l’intellettuale organico gramsciano in crisi.
Specialmente gli accademici marxisti più ortodossi vedevano nel film un attacco alla funzione critica dell’intellettuale, mentre gli accademici più aperti alla semiologia e alla teoria del linguaggio leggevano il film come un laboratorio di metacinema.
Tra i Giornalisti (stampa borghese, settimanali, critica cinematografica)la reazione prevalente fu quella di neutralizzare la tematica presentando il film come una ‘favola’ e ironizzando sulla sua narrazione. La stampa mainstream tendeva a enfatizzare la dimensione “infantile” e grottesca, minimizzando la portata politica. Ad esempio riduceva il corvo a un “personaggio buffo” invece che a una critica feroce dell’intellettuale moderno.
Perché? Perché il film mostra che la parola ideologica è interrotta continuamente dalla povertà materiale (Treccani), che l’intellettuale (marxista o meno) è impotente, incapace di incidere sulla realtà, mentre la stampa borghese (espressione del capitalismo aggressivo del boom) aveva interesse a lodare ‘le sorti magnifiche e progressive” dell’esistente. La comunicazione che fanno arrivare all’opinione pubblica che la legge è che Pasolini è sì un bravo autore, ma proprio come artista “eccentrico”, non certo un critico radicale della modernizzazione capitalistica (del loro stesso lavoro di ‘pifferai dell’imperatore’ (Vittorini)
Tra gli Scrittori di successo (narratori, saggisti, intellettuali pubblici)c’è una divisione netta. Gli scrittori più vicini alla neoavanguardia o alla sperimentazione vedevano nel film un’operazione linguistica innovativa, una riflessione sulla crisi dei codici simbolici del dopoguerra (a corroborare questa interpretazione – la lettura del film come metafora della dissoluzione dei codici simbolici è – ci sono Le pagine corsare).
Gli scrittori più legati al realismo socialista o al romanzo civile tendevano invece a considerare il film troppo allegorico, troppo “metaforico” rispetto ai problemi concreti della lotta di classe. In effetti sul piano personale, molti scrittori “civili” non accettavano che Pasolini mostrasse l’intellettuale come figura fallita, mangiata dal popolo che non riconosce più la sua funzione: in fondo scrivere per il ‘popolo’ era la loro fonte di reddito…
Politici e dirigenti del PCI mostrano con evidenza imbarazzo e sospetto. Il PCI degli anni ’60 era ancora legato alla figura dell’intellettuale organico gramsciano. Il corvo di Pasolini parla come un intellettuale marxista, nel senso che utilizza gli strumenti metodologici accettati dalla tradizione politica di sinistra (analizza, spiega, interpreta) ma fallisce e viene mangiato. Quindi di fatto accusa di velleitarismo e di cecità proprio i politici che si dichiarano ‘organici’ alle classi operaie, che secondo il film o non esistono più o rispondono ad altri bisogni, ad altre pratiche di sopravvivenza (certo non rispondono più all’Evento, all, Utopia, alla Rivoluzione).
in sostanza il film mette in scena la crisi del modello operativo dell’intellettuale organico (immaginato decenni prima, quando esisteva un ‘altro tipo’ di popolo), sicuramente la frattura concreta dei primi anni Sessanta tra teoria e prassi. Una vera e propria accusa diretta al PCI dell’epoca, Pci che quindi si mostra molto sospettoso nei confronti del film in cui Pasolini suggerisce che il linguaggio marxista non comunica più, che cioè il mitizzato popolo non ascolta, perché ormai imborghesito nelle soluzioni facili del mercato, disattento ai tempi lunghi delle riforme.
Se per Pasolini la pedagogia politica dell’Otto Novecento è ormai chiaramente inefficace: a fronte del nuovo mondo dei media, l’intellettuale organico è diventato superfluo, allora il PCI non poteva accettare pienamente un film che mostrava il proprio modello di intellettuale come inutile e divorato dalla realtà.
Il punto di rottura: la rappresentazione dell’intellettuale moderno
Tutti i gruppi reagiscono in modo diverso, ma convergono su un punto:
Pasolini mostra che l’intellettuale moderno — marxista, critico, pedagogico — non ha più un popolo.
Il corvo (cioè lo scrittore, il recensore di fil, il politico, il presentatore tv, il regista, il docente, il filosofo, l’accademico, l’ingegnere, lo specialista, l’artista di successo…) parla troppo entro i suoi schemi astratti (secondo la tradizione platonico – cartesiana della filosofia e della scienza moderna): pretende di affermare ‘assolute verità’ (creando di fatto un simulacro di FINITO stabile e a portata di mano), e perciò non ascolta quel che emerge dal basso il NON FINITO delle situazioni emergenti, dei corpi che si trovano immersi in reti di bisogni e desideri cangianti, sempre nuovi e imprevedibili..). il corvo pur se si esprime con educata eleganza è fortemente convinto della propria posizione gerarchica di conoscenza e privilegio, non sa cambiare davvero il codice con cui filtra il reale, al punto tale che non incarna più il sacro (il NON FINITO) col risultato di non rispondere davvero al bisogno del non intellettuale – non alfabetizzato di avere NUOVE spiegazioni – anche semplici, ma funzionali- sui bisogni elementari di senso e di sopravvivenza hic et nunc.
Di fatto non produce trasformazione (le sue soluzioni si rivelano inadeguate alle situazioni che sono cambiate, fuori dal Tempo e dallo Spazio, proprio perché si immaginano assolute…). ed anche il suo stile proprio perché raffinato e analitico (BELLO), risulta incomprensibile per le masse.
È perciò che viene mangiato, cioè semplicemente cancellato dall’orizzonte culturale del Popolo ormai diventato sciame di consumatori di tv ed emozioni da cronaca nera e glamour da film hollywoodiani.
In definitiva l’immagine del CORVO che sottolinea la DISTANZA tra popolo e intellettuale era inaccettabile
per il PCI (per motivi politici),
per gli accademici marxisti (per motivi teorici),
per i giornalisti borghesi (per motivi ideologici),
per molti scrittori civili (per motivi etici).
Sintesi finale
Gruppo
Reazione
Motivo
Accademici
Perplessità + interesse
Il film mette in crisi il marxismo come linguaggio interpretativo.
Giornalisti
Neutralizzazione ironica
Evitare la lettura politica radicale.
Scrittori
Divisione
Scontro tra sperimentazione e realismo civile.
PCI
Imbarazzo + sospetto
Il corvo rappresenta la crisi dell’intellettuale organico.
La MUSICA
n Uccellacci e uccellini la musica è totale: commento, controcanto, ironia, epica, distacco brechtiano, e soprattutto metalinguaggio. È composta da Ennio Morricone, ma Pasolini la usa non per “accompagnare”, bensì per commentare, contraddire, smontare ciò che accade in scena.
La funzione principale è rendere visibile la distanza tra la vita (Totò e Ninetto) e la teoria (il corvo) e mostrare come ogni linguaggio – anche musicale – sia un codice che può fallire.
Tipi di musica presenti
La Canzone d’apertura (“Uccellacci e uccellini” cantata da Modugno) è un prologo epico-parodico: racconta la storia prima che inizi, come un cantastorie popolare, per dare un tono favolistico e insieme politico al film, dichiarare che la storia raccontata è non realistica ma una parabola.
Musica orchestrale di Morricone: temi lirici, malinconici, quasi sacri, alternati a momenti ironici, buffi, stranianti. Ha la funzione di creare un doppio registro: uno levigato (= lirismo, sacro, epica) e uno ruvido (= quotidiano, comico, materiale).
La Musica diegetica (suoni occasionali, canti degli uccelli, i ritmi corporei dei fraticelli, rumori della strada)ha la funzione di radicare la storia nella vita materiale, contro la teoria del corvo.
Funzioni della musica nel film
Funzione epico-narrativa. La canzone iniziale è un riassunto e un commento. È come se Pasolini dicesse: “Non cercate realismo: questa è una parabola.”
Funzione brechtiana (distacco): la musica spesso non coincide con ciò che accade. Esempio: momenti drammatici accompagnati da musica leggera o viceversa. Serve a impedire l’identificazione emotiva e costringere a pensare.
Funzione antropologica
La musica distingue il mondo popolare (per Totò e Ninetto ritmi semplici, melodie immediate) da quello dell’intellettuale (per il corvo) musica più concettuale, astratta, “colta”).
Funzione politica
La musica mostra la crisi dei linguaggi: il linguaggio popolare è vivo ma non capisce la teoria; e il linguaggio intellettuale è raffinato ma non comunica.
Funzione comica e parodica
Morricone usa registri buffi, quasi da cartone animato, per smontare la retorica ideologica.
Come cambia la musica nelle singole scene
Una mappa scena per scena, leggibile come storyboard musicale.
🎵 SCENA 1 – Titoli di testa: Modugno canta la storia, con tono: epico + popolare. La funzione: è di presentare allo spettatore una dichiarazione di poetica (come si usa fin dall’Ottocento, da quando è chiaro che non ci sono Muse da ringraziare, ma istruzioni da dare a chi legge o guarda, degli occhiali con cui focalizzare temi e scopi.il succo della canzone è : questa è una favola politica.
🎵 SCENA 2 – Totò e Ninetto camminano: il tema, leggero, quasi da commedia, ha la funzione: di mostrare la loro innocenza, la loro “natura animale”, la loro non-teoricità. Senza pensieri, ritmo da viandante senza meta, il modo di sopravvivere della gente comune. Il rock e il ballo in particolare attraggono il giovane, tutto abbandonato alla pulsione ritmica del copro, che si limita a funzionare in modo omeostatico Ritmi senza direzione insomma-
🎵 SCENA 3 – l’Arrivo del corvo è sottolineato da una musica più astratta, intellettuale, “pensante”, per marcare la differenza tra sopravvivenza e vita che nasce dalla teoria.
🎵 SCENA 4 – nel corso della parabola dei fraticelli, ovviamente la musica assumi toni sacri, quasi medievali, in modo da evocare il mondo francescano: ma con ironia, perché ad esempio, quando i fraticelli imparano il linguaggio degli uccelli, la musica diventa imitativa, quasi zoologica.
🎵 SCENA 5 –quando si constata il fallimento della predicazione, la musica diventa sospesa, malinconica, per segnare la crisi del sacro e della parola.
🎵 SCENA 6 – Col ritorno al presente, torna il tema leggero di Totò e Ninetto per sottolineare che la vita continua nell’indifferente verso la teoria.
🎵 SCENA 7 –Quando il corvo parla troppo, la musica si fa ironica, quasi da cabaret e ridicolizza l’intellettuale che non sa tacere.
🎵 SCENA 8 – Il corvo viene mangiato: c’è silenzio , solo rumori corporei a sottolineare l’idea che la teoria(parole, codici di ogni tipo, anche la musica) viene “ingoiata” dalla vita.Il silenzio è la musica più forte del film, a sottolineare come all’origine, nel mondo senza uomini non c’è codice oo linguaggio di sorta-
🎵 SCENA 9 – l’ epilogo Riprende il tema iniziale, in modo da chiudere la cornice. La storia è di fatto un artefatto che non vuole dire verità storiche ma presentare concetti, magari fallibili. la parabola è compiuta.
Sintesi operativa
La musica in Uccellacci e uccellini è un codice che:
apre e chiude la parabola;
distingue i mondi (popolare / intellettuale / sacro);
commenta e contraddice;
mostra la crisi dei linguaggi;
accompagna la dissoluzione dell’intellettuale moderno.
La musica è un asse perfetto:
Registro
Musica
Funzione
Levigato
lirismo di Morricone, sacro, epico
Il mondo della teoria, del sacro, dell’intellettuale
Ruvido
rumori, canti, silenzi, buffoneria
il mondo della vita, del corpo, del popolo
[1] La musica, l’esplosione e il consumo di musica e ballo segnao in modo definitivo il nuovo esistere.
[2] La storia delle guerre e delle colonie e delle vicende intellettuali degli ultini secoli sono la prova del corpo mangia corpo a tutti i livelli. Il massimo della narrazione retorica dell’inganno è lo Slow food. Il massimo della cinica ammissione del cannibalismo come pratica umana, la retorica dei Diritti individuali Universali (la “democrazia”) da imporre ovunque ci siano fonti di potere economico. Palestina & Russia & Iran le narrazioni più mostruose, il nascondimento più raffinato del cannibalismo.
[3] Oggi è fin troppo facile intendere che esattamente questa è la procedura che adottano quelle forze culturali e politiche che si autoproclamano di Destra o Suprematiste. Pur avendo studiato (a volte proprio perché non hanno studiato) adottano il linguaggio basico del corpo, quello pulsionale dell’animal che sempre ci sostiene nel quotidiano della sopravvivenza, quello del NOI / VOI, piacere /dolore, della MIMESIS girardiana, dell’appartenenza, della ripetizione, della RE – ZIONE (S1), della situazione…. Si fanno (o sono) corpo prima che parola.
[4] La cosa sorprendente è che molte teorie scientifiche attuali confermano proprio questa intuizione pasoliniana: l’umano come animale pulsionale, reattivo, attraversato da automatismi che precedono la coscienza. Le scienze contemporanee mostrano che gran parte del comportamento umano è impulso, automatismo, reattività, con la coscienza che arriva dopo, come razionalizzazione. Così Le neuroscienze affermano che il sistema limbico genera risposte rapide, emotive, impulsive, e la corteccia prefrontale arriva dopo a razionalizzare. Cioè l’umano è strutturalmente un animale che reagisce prima di pensare. In particolare Friston, Clark affermano che Il cervello non “pensa”: predice. E quando la predizione fallisce, reagisce con paura, aggressività, imitazione o fuga. Insomma la coscienza è un epifenomeno, non il motore dell’azione. L’etologia con gli studi di Lorenz dimostra che l’aggressività è innata, ritualizzata e automatica. gli animali (e gli umani) cedono agli impulsi perché sono programmi evolutivi. Per Richard Dawkins (il teorico del gene egoista) l’individuo è un veicolo di strategie genetiche (competizione, riproduzione, dominanza) in cui l’impulso non è un errore ma la logica della vita. e questo non caratterizza solo l’animal solitario: per Frans de Waal, tutti gli animali sociali (primati) agiscono per status, imitazione e appartenenza. Esattamente come i passeri che imitano i falchi. A rinforzare questa teoria c’è anche la psicologia evoluzionistica, secondo cui la mente è fatta di moduli automatici la maggior parte dei quali fa sì che le decisioni sono di fatto impulsi adattivi, mentre la razionalità è una giustificazione postuma. Insomma l’uomo è un animale che “cede” perché è progettato per farlo, perché l’adattamento alla situazione costa meno energia che difendere quella precedente. In concrete le scienze cognitive delle quattro E (embodied, embedded, enactive, extended) dicono che la mente è corporea, l’azione precede il pensiero e l’ambiente guida il comportamento. L’umano è in sostanza un sistema reattivo, non un soggetto sovrano. E questo è molto pasoliniano: prima il corpo, poi la coscienza. Anche
Kahneman, Tversky, Thaler mostrano che il 90% delle decisioni è impulsivo, i bias sono meccanismi automatici, la razionalità è un’eccezione, non la norma: homo sapiens –anche nella forma di uomo moderno alla Cartesio – è un animale che reagisce, non che sceglie. Panksepp in particolare identifica quali siano i sistemi emotivi primari con cui agisce S1 ( SEEKING, FEAR, RAGE, LUST, CARE, PANIC): grazie a queste reti l’uomo è “sempre all’origine” perché è sempre mosso da sistemi affettivi pre-razionali, perché infine come afferma la teoria dei sistemi complessi L’umano è un sistema emergente, cioè non lineare ma reattivo e sempre sensibile alle condizioni iniziali. Quindi l’impulso è una proprietà emergente, non un difetto.
[5] Le teorie contemporanee che confermano Pasolini sono:
Neuroscienze affettive (Panksepp)
Predictive Processing (Friston, Clark)
Etologia (Lorenz, de Waal)
Biologia evoluzionistica (Dawkins)
Psicologia evoluzionistica
Bias cognitivi (Kahneman)
Scienze cognitive 4E
Teoria dei sistemi complessi
Tutte convergono su un punto: l’umano è un animale pulsionale che razionalizza dopo.
[6] Oggi sulle scene mondiali si aggira lo spettro di Thiele e dei tradizionalisti che inneggiano al bisogno di tornare al Sacro puro e duro, non quello banalizzato delle religioni storiche che col loro eudaimonismo cercano di ridurre la forza devastante degli impulsi animali, ma quello dell’uomo prima della storia, delle culture di qualunque tipo, quello dell’animal, dell’ “homo homini lupus”. E di fatto l’intellettuale tipico del mondo della connessione fluida (media, IA, politica, Mercato, Finanza)è uno specialista (secondo le proposte del positivismo francese e del pragmatismo anglosassiìone)al servizio dei LUPI che mangiano AGNELLI.
Un gruppo umano della periferia spinto da bisogni primari, che decide su lla spinta di impulsi, di tradizioni. valore la sopravvivenza sena fatica. il progetto e la cura inesistenti all’inizio, poi abbracciati quando incontra la ragazza pura. lavoro come vincolo alla pulsione, fallimento anche nel furto. la fine come conclusione simile alla tragedia greca.: impossibilità di scegliere tra ‘destino’ (stile della tradizione ereditata dalla cultura popolare) e progetto (vita insieme con donna senza sfruttarla).
Nascita di un’antropologia. Non un film “su un personaggio”, ma su un gruppo umano, un ecosistema periferico che vive secondo bisogni primari, impulsi, tradizioni ereditate. Un mondo dove progetto e cura non esistono ancora come categorie.
TRAMA ESSENZIALE
Vittorio, detto Accattone, vive nelle borgate romane sfruttando Maddalena, la prostituta che gli garantisce la sopravvivenza. Quando Maddalena viene arrestata, il suo piccolo “sistema di vita” crolla. Accattone incontra Stella, ragazza pura, ingenua, non ancora corrotta dalla logica della borgata. Per lei tenta di cambiare: prova a lavorare, prova a rubare senza violenza, prova a immaginare un futuro diverso. Fallisce in tutto. Muore in un incidente in moto dopo un furto maldestro. La sua ultima frase: “Mo’ sto bene” — come un eroe tragico che riconosce il proprio destino solo nel momento della fine.
1. ANTROPOLOGIA DELLA BORGATA
Un gruppo umano pre-moderno
Pasolini osserva la borgata come un gruppo arcaico, non ancora entrato nella modernità:
Bisogni primari: mangiare, dormire, sopravvivere.
Valori: onore, virilità, appartenenza al gruppo.
Regole: non scritte, trasmesse per imitazione.
Tempo: non progettuale, ma ciclico, ripetitivo.
Azione: non scelta, ma impulso.
È un mondo senza futuro, senza “domani”, senza la categoria del progetto. La sopravvivenza è l’unico valore, ma senza fatica: il lavoro è percepito come degradazione, come perdita di identità.
Accattone come figura antropologica
Accattone non è un individuo psicologico: è un tipo umano. È l’uomo che vive solo nel presente, senza interiorità, senza memoria, senza progetto. Un uomo che non sceglie: è scelto dal suo ambiente.
2. L’INCONTRO CON STELLA: NASCITA DEL PROGETTO
Stella è l’elemento antropologico nuovo:
non appartiene alla logica della borgata
non è corrotta dal codice maschile del dominio
non è oggetto di scambio economico
non è “funzionale” alla sopravvivenza
Con lei Accattone scopre due categorie nuove per il suo mondo:
1. Cura
Per la prima volta si prende cura di qualcuno senza sfruttarlo. È un gesto rivoluzionario nella sua antropologia.
2. Progetto
Prova a immaginare una vita diversa:
lavorare
vivere insieme
non sfruttare
non rubare
Ma il progetto è contro la sua natura antropologica. È come chiedere a un personaggio dell’Iliade di diventare un borghese.
3. IL LAVORO: IL VINCOLO ALLA PULSIONE
Il lavoro, per Accattone, è:
umiliazione
perdita di identità
rottura del codice virile
sottomissione alla fatica
ingresso nella modernità (che Pasolini vede come corruzione)
Il lavoro è l’unico modo per entrare nel mondo del progetto. Ma Accattone non ha gli strumenti culturali per sostenerlo. Il suo corpo stesso lo rifiuta: si ammala, sviene, fugge.
4. IL FURTO FALLITO: L’ULTIMO TENTATIVO DI ESSERE SE STESSO
Quando prova a rubare, non lo fa per avidità: lo fa per tornare a un codice che conosce, quello della borgata.
Ma fallisce anche lì. Il mondo è cambiato, la borgata non è più quella arcaica di un tempo. Accattone è fuori posto ovunque:
troppo “puro” per la modernità
troppo “stanco” per la tradizione
5. LA MORTE COME TRAGEDIA GRECA
La fine di Accattone è tragica nel senso classico:
Conflitto insolubile
Destino: la tradizione della borgata, la vita senza progetto.
Progetto: la vita con Stella, la cura, il lavoro.
Non può scegliere. Ogni scelta lo distrugge.
Anagnorisis
Nel momento della morte, riconosce la sua verità: non poteva essere altro da ciò che era.
Catarsi
La sua morte non è punizione morale: è la conclusione necessaria di un conflitto antropologico irrisolvibile.
SINTESI OPERATIVA : levigato/ruvido)
LEVI GATO — la struttura
Borgata = gruppo umano arcaico
Accattone = uomo senza progetto
Stella = nascita della cura
Lavoro = ingresso nella modernità
Morte = impossibilità di conciliare destino e progetto
RUVIDO — la materia
Fame, corpo, impulso
Codice virile, onore, sopravvivenza
Tradizione come destino
Progetto come violenza antropologica
Tragedia come unica forma di verità
Se vuoi, posso costruire una mappa visiva che mostri:
L’intellettuale (Totò) diventa pellegrino del senso
4. Corpo politico
È ridotto a oggetto di potere
Non ha più voce né progetto
La società divora il corpo stesso
⚙️ ANTROPOLOGIA PASOLINIANA (RUVIDA)
Dal bisogno alla colpa
Dall’impulso alla parola
Dalla comunità alla solitudine
Dal corpo vivo al corpo consumato
SPAZIO TEMPO
Nella borgata di Accattone, lo spazio e il tempo non sono coordinate geometriche o storiche: sono materie antropologiche, deformate dal bisogno e dall’assenza di progetto. Pasolini li trasforma in segni di una Spazio: il recinto della sopravvivenza
Chiuso, circolare, ripetitivo. La borgata non è periferia urbana, ma tribù: un territorio che si ripiega su se stesso. Strade, baracche, ponti, fossi — tutto è orizzontale, senza prospettiva. Non c’è “altrove”: ogni movimento è ritorno.
Spazio come corpo. L’ambiente non è sfondo, ma estensione del corpo di Accattone: sporco, ferito, affamato. La borgata è una topografia della fame, dove ogni gesto è difesa o conquista.
Assenza di cura. Nessuno costruisce, nessuno coltiva, nessuno progetta. Lo spazio è abitato, non trasformato. È un luogo dove si sopravvive, non si vive.
Tempo: il presente eterno
Tempo senza futuro. Non esiste il “domani”: solo il ritmo del bisogno. Il tempo è biologico, scandito da fame, sonno, sesso, paura. È ritmico, non cronologico.
Tempo come ripetizione. Ogni giorno è uguale al precedente. La memoria non produce storia, ma eco. Il passato non insegna, il futuro non promette.
L’incontro con Stella introduce un’altra temporalità: il tempo della cura, lento, progettuale, che chiede attesa. Ma Accattone non sa abitarlo: il suo corpo è tarato sul tempo dell’impulso.
Sopravvivenza vs Vita
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Sopravvivenza
Vita
Motore
Fame, impulso
Cura, progetto
Tempo
Presente biologico
Futuro narrativo
Spazio
Recinto, borgata
Apertura, mondo
Etica
Necessità
Responsabilità
Corpo
Strumento
Soggetto
Esito
Destino
Scelta
Comunità pre-moderna, dove la sopravvivenza è l’unico orizzonte possibile.
Accattone tenta di passare dalla sopravvivenza alla vita, ma il suo corpo e il suo spazio non lo permettono. La borgata è un ecosistema chiuso, dove il tempo non scorre ma ristagna. La vita, per lui, è una categoria impossibile: richiede progetto, e il progetto è già una forma di morte.
EVENTO
l’esistenza di Accattone incontra davvero l’Evento nel senso badiouiano — ma lo incontra come impossibilità, come RìEvento mancato, come apertura che non riesce a diventare fedeltà. E proprio per questo è un caso antropologicamente potentissimo.
1. Che cos’è l’Evento per Badiou (in breve e con rigore)
Dalle fonti disponibili emerge che per Badiou l’Evento è:
una rottura del dato, qualcosa che accade e non si deduce dallo stato di fatto
una novità reale, che introduce una configurazione nuova di elementi già presenti nel sito
l’inizio di una procedura di verità, che richiede un soggetto capace di fedeltà all’Evento
una possibilità di cambiamento, legata a un “punto” che decide tra continuità e trasformazione
In altre parole: l’Evento è ciò che apre un mondo nuovo, ma solo se qualcuno gli resta fedele.
2. L’Evento nella vita di Accattone: Stella come RìEvento
Nel mondo chiuso della borgata — spazio ciclico, tempo senza futuro — l’incontro con Stella è un’irruzione assoluta:
introduce cura in un mondo di impulso
introduce progetto in un mondo senza domani
introduce responsabilità in un mondo di necessità
introduce lavoro come possibilità di trasformazione
È, letteralmente, ciò che Badiou chiamerebbe un Evento del Nuovo: una configurazione inedita di elementi già presenti nel “sito” (la borgata), ma mai combinati così.
Stella non è solo una ragazza: è la possibilità di un altro mondo.
3. Perché è un RìEvento e non un Evento compiuto
Per Badiou, l’Evento diventa reale solo se qualcuno gli resta fedele. Accattone non riesce.
Perché?
il suo corpo è tarato sul tempo dell’impulso, non sul tempo della fedeltà
il suo spazio è recinto, non apertura
la sua identità è tribale, non soggettiva
il lavoro è vissuto come umiliazione, non come costruzione
la tradizione della borgata è un destino, non un’opzione
Accattone vede l’Evento, lo sente, lo sfiora, ma non può sostenerlo. È come se l’Evento fosse troppo grande per il suo mondo.
4. L’Evento come conflitto tragico
La tragedia nasce proprio qui: Accattone è diviso tra due mondi incompatibili.
Destino (borgata)
Evento (Stella)
impulso
cura
sopravvivenza
vita
presente
futuro
tradizione
progetto
onore virile
responsabilità
gruppo
coppia
L’Evento apre un mondo nuovo, ma il vecchio mondo lo richiama come una forza gravitazionale. Accattone non può restare fedele all’Evento senza morire simbolicamente. E infatti muore realmente.
5. La morte come “punto” badiouiano
In Logique des mondes, Badiou definisce il punto come il luogo in cui si decide la possibilità o meno del cambiamento .
La morte di Accattone è esattamente questo: il punto in cui il cambiamento diventa impossibile.
Non è punizione morale. È la forma tragica della non-fedeltà all’Evento.
6. Sintesi operativa (ruvida, nel tuo stile)
RìEvento = Evento che accade ma non si compie.
Accattone vive un RìEvento perché:
l’incontro con Stella è un’irruzione del nuovo
ma il suo mondo non può sostenerlo
e il suo corpo non può trasformarsi
e la sua fedeltà non può durare
L’Evento c’è, ma non diventa verità.
EROS&CURA
LA CURA NON ESISTE NELLA ANTROPOLOGIA DELLA SOPRAVVIVENZA (FIGLI, MOGLIE, MADDALENA). E’ ANCORA L’ANIMAL. MA L’ANIMAL SYMBOLICUM FA EMERGERE L’UMANO COME CURA, COME ‘INNAMORAMENTO’, COME DEDIZIONE A STELLA
.Questa è una delle chiavi antropologiche decisive per capire Accattone e, più in generale, l’intera genealogia pasoliniana: la cura non esiste nella sopravvivenza. E non può esistere. Perché la cura non è un istinto: è una costruzione simbolica.
1. ANTROPOLOGIA DELLA SOPRAVVIVENZA = ANIMAL
Nella borgata, l’essere umano non è ancora umano nel senso pieno: è Animal, cioè organismo che risponde a bisogni immediati.
Caratteristiche dell’Animal: vive nel presente biologico, agisce per impulso, riconosce solo il gruppo (maschile) e il suo codice d’ “onore”, non elabora progetto, non conosce cure e non distingue desiderio da bisogno
Perché non c’è cura?
Perché la cura richiede tempo lungo, responsabilità, rinuncia all’impulso, costruzione di un legame e soprattutto la simbolizzazione dell’altro
Tutto ciò è impossibile nell’antropologia della sopravvivenza.
Esempi nel film
Figli: non oggetti di cura, ma di destino.
Moglie: non relazione, ma vincolo.
Maddalena: non persona, ma risorsa economica.
Nessuno di questi rapporti è “cura”: sono funzioni dentro un ecosistema di necessità.
2. L’ANIMAL SYMBOLICUM = NASCITA DELL’UMANO
L’umano non nasce dal corpo: nasce quando il corpo produce simboli.
E il primo simbolo umano è la cura.
Cosa introduce l’Animal Symbolicum?
il tempo lungo (attesa, progetto), la capacità e la pratica didedizione, di fatto la responsabilità con la rinuncia all’impulso e soprattutto la capacità di vedere l’altro come altro (di accettare di avere una ‘teoria della mente’ che consente di intuire le idee e le emozioni dell’altro, di intrpretarne i problemi, di parteciparvi, di sentirsene in qualche modo corresponsabile).
È qui che nasce l’humanitas.
3. STELLA COME SOGGETTO DELL’EVENTO
Stella non è solo una ragazza: è l’irruzione dell’Animal Symbolicum nel mondo dell’Animal.
Cosa porta Stella? La possibilità della cura ovvero del progetto. La possibilità stessa dell’innamoramento apre alla possibilità della vita (non solo sopravvivenza)
Accattone, per la prima volta, vede un mondo possibile.
4. L’INNAMORAMENTO COME RÌEVENTO
L’innamoramento non è un sentimento romantico: è un dispositivo antropologico.
Per Pasolini (e per Badiou), l’innamoramento è un Evento che rompe la ripetizione, un’apertura verso un mondo nuovo quindi una chiamata alla fedeltà, la possibilità quindi di trasformazione del soggetto
Accattone lo sente. Lo riconosce. Lo desidera.
Ma non può sostenerlo.
5. PERCHÉ L’ANIMAL NON REGGE L’ANIMAL SYMBOLICUM
Accattone è ancora Animal. il suo corpo è tarato sul bisogno, il suo tempo è il presente, il suo spazio è la borgata, la sua identità è tribale, il lavoro è vissuto come umiliazione e ogni progetto è vissuto come violenza
L’Evento-Stella apre un mondo che il suo corpo non può abitare.
6. LA MORTE COME COLLASSO TRA DUE ANTROPOLOGIE
La morte di Accattone non è morale: è antropologica.
È il punto in cui:
l’Animal non può più essere Animal
l’Animal Symbolicum non può ancora essere umano
È la tragedia del passaggio mancato. SINTESI RUVIDA
ANIMAL
ANIMAL SYMBOLICUM
impulso sopravvivenza presente grupponecessità Maddalena come funzione
cura innamoramento progetto futuro responsabilità Stella come Evento
Accattone è quindi il racconto di un corpo (individuo diremmo nella denominazione della cultura archivio della modernità) che tenta di passare da Animal a Animal Symbolicum, di diventare umano nel senso che il nome prende dalla cultura umanistica classica, ma muore nel varco.
LO STATO MODERNO
La presenza della polizia è indizio della presenza di uno stato ,quello sorto dalla modernità come mezzo per garantire la coesistenza nell’incrocio di comunità e antropologie diverse. che vuol dire lo sguardo del poliziotto che segue Accattone nel corso dei tentativi di ri-evento? perché legge Candido?
Mettendo in relazione antropologia pasoliniana, nascita dello Stato moderno, sguardo poliziesco, fallimento del RìEvento, Candido come figura filosofica: è esattamente il punto dove Accattone smette di essere “neorealismo” e diventa filosofia politica incarnata.
1. La polizia come segno dello Stato moderno
Nella borgata, tutto è arcaico: tempo ciclico, spazio tribale, relazioni personali e funzionali, insomma antropologia della sopravvivenza
Ma c’è un elemento che non appartiene a quel mondo: la polizia.
La polizia è il segno minimo dello Stato moderno, cioè di un ordine che nasce per garantire la coesistenza di comunità diverse, cioè regolare conflitti tra antropologie incompatibili imponendo un codice unico dove prima c’erano codici tribali, introducendo di fatto la legge come astrazione
Se la borgata è pre-moderna e la polizia è moderna, quando la polizia entra in scena, entra la modernità.
2. Che cosa fa lo sguardo del poliziotto?
La scelta dell’autore è quella di una presenza silente ma attenta. Il poliziotto non interviene quasi mai: on punisce, non salva, non educa, non reprime.
Guarda.
È uno sguardo che non appartiene alla borgata, non partecipa quindi al suo codice (non riconosce cioè principi regolativi come onore, fame, impulso) perché vive fuori del bisogno fondamentale della sopravvivenza.
Certamente però non è dentro la cura: è lo sguardo impersonale dell’istituzione, astratto, neutro, distante, moderno.(che pretende cioè di decidere e agire in nome di principi assoluti, validi ovunque, oggi diremmeo universali)
Cosa vede?
Vede un uomo che tenta di diventare altro. Vede un corpo che tenta di uscire dal proprio destino. Vede un RìEvento che non si compie.
Lo sguardo del poliziotto è lo sguardo dello Stat- Istituzione che osserva un soggetto che tenta di nascere — e fallisce.
3. Perché segue Accattone proprio nei tentativi di RìEvento?
Perché lo Stato moderno vede ciò che la borgata non vede: vede il tentativo di trasformazione, ha una idea del tempo di lunga durata, e intende prevenire l’imprevisto, vuole dirigere verso una ‘retta via’ che è quella della Legge che lo stato si è dato nell’interesse della res publica..
La borgata vede nell’agire di Accattone il tradimento del codice, in pratica una dimostrazione di debolezza, addirittura la perdita stessa di virilità
Lo Stato vede un possibile cittadino, cioè un soggetto moderno che si dà un progetto di trasormazione (un diventare altro da quello che è nato), insomma un possibile ingresso nella legge
Accattone, tentando di lavorare, di prendersi cura, di amare Stella, si avvicina allo Stato. Non per scelta politica, ma per antropologia. Implicita :homo sapiens percepisce la differenza tra le potenzialità che le situazioni propongono e tende a cogliere il kairòs di una esistenza che sia più routinaria, più ripetitiva, meno ricca di imprevista e di dipendenza continua. È l’idea della Cura come passo fondamentale che innesca la metamorfosi.
E lo Stato lo guarda. Come si guarda un animale che tenta di diventare umano.
4. Perché il poliziotto viene presentato dall’autore mentre si muove mentre legge Candido, immediatamente una rivista della destra conservatrice dell’epoca, di fatto una citazione del romanzo di Voltaire?
Questo è il punto più raffinato.
Il poliziotto che legge Candido di Voltaire è ovviamente un gesto che non descrive la realtà (secondo il codice formale dell’epoca neorealistica) ma introduce uno sfondo filosofico straniante..
Candido è
una ribvista degli anni del secondo dopoguerra
ma l nome della testata rinvia al romanzo dell’ingenuo che attraversa il mondo
In pratica Pasolini in tal modo critica l’ottimismo metafisico della modernità dell’uomo moderno che deve “coltivare il proprio giardino”. È già indizio della fine delle illusioni (cfr. le ceneri di Gramsci) e conseguentemente l’ingresso nella responsabilità del singolo
Candido è l’anti-Accattone.
Candido attraversa il mondo e diventa adulto. Accattone attraversa la borgata e muore.
Candido costruisce un progetto. Accattone non può.
Candido entra nella modernità. Accattone resta nell’arcaico.
Il poliziotto che legge Candido rappresenta la modernità che osserva (freddamente, senza empatia9 l’arcaico.
5. Lo sguardo del poliziotto come “sguardo della verità” (Badiou)
Per Badiou, la verità non è psicologica: è procedurale. Richiede: Evento, Fedeltà, Costruzione, Mondo nuovo
Il poliziotto è lo sguardo che vede la possibilità di una procedura di verità — e vede che non si compie.
È lo sguardo che registra il fallimento del Rì-Evento: non giudica, come detto, non punisce, e quindi non non salva. Si limita a Constatare.
È lo sguardo della modernità che si limita a registrare i tentativi di un soggetto che non riesce a nascere.
6. Sintesi
A
BORGATA =Animal
STATO = Animal Symbolicum
impulsofamepresentedestinogruppo
leggeprogettoresponsabilitàfuturoindividuo
B
POLIZIOTTO= sguardo della modernità
ACCATTONE = soglia tragica
osserva il tentativo di nascita del soggettovede il RìEventovede la non-fedeltàlegge Candido perché è il romanzo della nascita dell’uomo moderno
tenta di passare da Animal a Animal Symbolicumtenta la curatenta il progettotenta la vitafalliscemuore nel varco
C
TRIANGOLO ANTROPOLOGICO DI ACCATTONE
(ruvido, sistemico, con vettori di forza)
1 BORGATA (ANIMAL)
ACCATTONE
ACCATTONE
2 STELLA (RI –EVENTO) 3 STATO –CANDIDO (modernità)
🔻 VERTICE 1 — BORGATA (ANIMAL)
Antropologia: impulso, fame, sopravvivenza, presente biologico, codice virile, gruppo come tribù, tradizione come destino
Funzione nel triangolo: È il punto di origine: l’Animal. Qui non esistono cura, progetto, responsabilità. È il mondo che trattiene Accattone.
Vettore: → Trascina verso il basso → Riassorbe ogni tentativo di trasformazione
🔻 VERTICE 2 — STELLA (RÌEVENTO)
Antropologia: cura, dedizione, innamoramento, tempo lungo, possibilità del progetto, responsabilità verso l’altro
Funzione nel triangolo: È il punto di apertura: il RìEvento. Non è ancora Evento compiuto (Badiou), ma irruzione del nuovo.
Vettore: → Tira verso l’alto → Apre il varco tra Animal e Animal Symbolicum
🔻 VERTICE 3 — STATO / CANDIDO (MODERNITÀ)
Antropologia: legge astratta, individuo senza cura, coesistenza tra comunità diverse, Progetto come norma astratta separata dall’hic et nunc, responsabilità civile, quindi sguardo neutro, istituzionale
Perché Candido? Perché è il romanzo della nascita dell’uomo moderno: l’ingenuo che attraversa il mondo, perde le illusioni, e alla fine coltiva il proprio giardino.
Il poliziotto che legge Candido è la modernità che osserva l’arcaico.
Vettore: → Stabilizza → Norma → Osserva senza intervenire
🔺 AL CENTRO DEL TRIANGOLO: ACCATTONE
Accattone non è un vertice: è il corpo che si lacera tra i tre vertici.
Tensioni che lo spezzano: Borgata ( lo richiama al destino) vs Stella (lo chiama alla cura) vs Stato (lo osserva come possibile soggetto moderno)
Accattone è il corpo-soglia: troppo Animal per diventare umano, troppo umano per restare Animal.
Perché si spezza?
Perché i tre vettori sono incompatibili:
Animal non può sostenere la cura
Cura non può radicarsi senza progetto
Progetto richiede un ingresso nella modernità
Modernità richiede un soggetto che Accattone non è
Il triangolo è una macchina tragica
D
MAPPA RUVIDA (testuale, operativa)
STATO / CANDIDO
(modernità)
▲
sguardo, legge,
individuo, progetto
BORGATA ◄─────────┼─────────► STELLA
(Animal) │ (RìEvento)
impulso, │ cura, dedizione,
fame, destino │ innamoramento
│
▼
ACCATTONE
corpo-soglia che si spezza
E
SINTESI RUVIDA
Borgata = Animal → trattiene
Stella = RìEvento → apre
Stato/Candido = modernità → osserva
Accattone = corpo che tenta il passaggio e muore nel varco
La tragedia nasce perché nessuno dei tre vertici può essere conciliato.
ANALOGIA ACCATTONE- FANDOM di OGGI
Perché rivedere Accattone oggi? Perché mettere in relazione due mondi che sembrano lontani — la borgata arcaica di Accattone e i fandom digitali contemporanei — ci consente di osservare come quei due mondi condividono la stessa struttura antropologica di fondo: un corpo collettivo che tenta di diventare soggetto e si spezza nel passaggio.
Accattone è un potente “cannocchiale aristotelico” con notare quanto percepiamo e accettiamo come fenomeni naturali ineluttabili fenomeni costruiti dalla stesa plasticità di homo sapiens. due tipi di comunità che tentano di costruirsi una forma umana controllata ma falliscono.
1. La condizione di Accattone: un corpo che tenta di nascere
Accattone vive in un mondo dove lo spazio è recinto, il tempo è presente biologico, l’identità è tribale, la sopravvivenza è l’unico valore, la cura per l’altro non esiste e il progetto di lunga scadenza è impossibile
Quando incontra Stella, si apre un Rì-Evento: la possibilità di diventare soggetto: ma il suo corpo, la sua comunità e il suo mondo non reggono questa trasformazione.
Accattone è un corpo-soglia che tenta di passare da Animal a Animal Symbolicum e si spezza.
2. La condizione dei fandom contemporanei: comunità che tentano di diventare soggetti
I fandom sono comunità affettive, gruppi identitari, vere e proprie tribù digitali che si costituiscono organismi collettivi, costituiti da popolazioni emotive
Vivono in un ecosistema dove lo spazio è la piattaforma, il tempo è il feed continuo, l’identità è performativa e la sopravvivenza è visibilità. Di fatto la cura è simulata (supporto, hype, difesa) e il progetto è instabile
Anche i fandom, come Accattone, vivono in una condizione pre-soggettiva: sono comunità che sentono, reagiscono, si muovono, ma non diventano mai pienamente soggetti politici.
Sono Animal collettivi che tentano di diventare Animal Symbolicum.
3. Il punto di contatto: il Rì-Evento che non si compie
Accattone incontra Stella che gli si propone come possibilità di diventare soggetto. Il fandom incontra l’oggetto amato quindi coglie la possibilità di diventare soggetto collettivo.
Ma in entrambi i casi la trasformazione non si compie. La fedeltà all’Evento non regge perché il corpo (individuale o collettivo) non sostiene il progetto: la comunità richiama sempre indietro alla de- soggettività (al destino). E la modernità (le istituzioni nate in teoria per offrire cura alla res publica) osserva senza intervenire
Accattone fallisce il passaggio, il fandom fallisce il passaggio: entrambi restano a metà.
4. La struttura comune: il triangolo antropologico
La situazione di Accattone e quella dei fandom hanno la stessa geometria:
VERTICE 1 — Comunità arcaica
Borgata
Fandom come tribù emotiva
VERTICE 2 — Evento
Stella
Oggetto amato (idol, creator, serie, artista)
VERTICE 3 — Modernità / Stato / Piattaforma
Poliziotto che legge Candido
Algoritmo che osserva, misura, regola
AL CENTRO — Corpo che si spezza
Accattone
Fandom come corpo collettivo
Entrambi vivono una tensione impossibile tra:
impulso e progetto
appartenenza e soggettività
sopravvivenza e vita
destino e Evento
5. La piattaforma come “poliziotto che legge Candido”
Nel film, il poliziotto osserva, non interviene: rappresenta la modernità nella sua forma di Istituzioni terze, che fanno da ponte tra comunità varie. Legge Candido come a dire che il suo progetto è in fondo quello della nascita dell’uomo moderno come coltivatore del ‘proprio orticello’ (empatia selettiva quindi).
Nella contemporaneità, la piattaforma osserva e non interviene (se non per regolare). Rappresenta la modernità algoritmica che legge i dati (non Candido, ma è la stessa funzione) come mezzi per creare ordine.
È lo sguardo neutro che vede la comunità tentare di diventare soggetto — e fallire. Perché di fatto persegue il suo scopo di autoregolazione positiva: creare dipendenze dall’uso, dal determinare la percezione di “esistenza “ in luogo della “sopravvivenza” dal fatto stesso di essere presente in rete
🔥 6. Conclusione ruvida: Accattone è il prototipo del fandom
ACCATTONE è
Il FANDOM è
un corpo che vive nel flussoun’identità senza progettouna comunità che lo trattieneun Evento che lo chiamauno Stato che lo osservaun soggetto che non nasce
un corpo collettivo che vive nel feedun’identità performativa senza progettouna comunità che lo trattieneun Evento (idol) che lo chiamauna piattaforma che lo osservaun soggetto collettivo che non nasce
In conclusione Accattone è il primo “fandom” della storia italiana.Il fandom è la borgata digitale del XXI secolo.
PIATTAFORMA, WEB, AI: DAVVERO NEUTRA?
La piattaforma nelle forme più o meno innovative del web e dell’IA, non è semplicemente “lo sguardo neutro” che osserva (come si racconta) ma uno sguardo che produce dipendenza mentre finge neutralità. È lo sguardo che non vuole che la comunità diventi soggetto, perché la sua funzione è mantenere la comunità in uno stato di sopravvivenza percepita come vita.
E qui l’analogia con Accattone diventa chirurgica.
1
La piattaforma come poliziotto che legge Candido
Nel film, il poliziotto che osserva e non interviene rappresenta la modernità come segnala il dettaglio del leggere Candido (nascita dell’uomo moderno)
Ma soprattutto è chiaro che, per risolvere il suo compito (far coesistere comunità diverse) non si assume il compito di far diventare Soggetto Accattone : Pasolini ha sperimentato per anni come nella scuola (istituzione moderna9 si miri a trasformare quelli che vengono da comunità varie in semplici Esecutori di Regole, in passivi portatori di protocolli,. Lo stato, quello che si autodefinisce ‘democratico’ negli anni Cinquanta e Sessanta, si assegna il compito è mantenere l’ordine, nondi generare emancipazione del singolo.
La piattaforma fa lo stesso, ma in modo più sofisticato:
si presenta come spazio di vita (“Qui esisti, qui sei visto, qui sei riconosciuto.”)
ma funziona come dispositivo di sopravvivenza (ti tiene in vita solo se resti dentro il flusso.(di fatto la tua esistenza dipende dalla tua presenza nella rete: la rete diventa un Destino necessario)
produce dipendenza come forma di autoregolazione positiva: ogni interazione è un micro-premio, ogni notifica è un richiamo,ogni like è un nutrimento. È la fame di Accattone, ma digitalizzata.
trasforma la sopravvivenza in percezione di vita: non vivi ma sei mantenuto in uno stato di attivazione continua.La piattaforma non vuole che tu diventi soggetto che si permetta si sperimentare l’Altro, l’Altrove (in questo caso paradossalmente il Rumore del Reale). Vuole che tu resti utente del Flusso
2.Perché la piattaforma non vuole un soggetto?
Perché un soggetto ha progetto, autonomia, tempo lungo e soprattutto può uscire (decidere di uscire) dal sistema disattivando il flusso. La piattaforma, come lo Stato moderno nel film, vuole prevedibilità, continuità, autoregolazione ma soprattutto la permanenza nel flusso. Un soggetto che si guarda e guarda e interpreta il Rumore del mondo, che si sposta su altri spazi – tempo, che conquisti altri fini e metodi, è un rischio. L’utente del web è un valore.
4. La piattaforma come “Stato algoritmico”
La piattaforma è lo Stato moderno portato al suo limite. non ha corpo o volto, non ha intenzioni dichiarate quindi morale, tanto meno i fini della politica moderna che punta a realuzzare l’interesse generale, grazie alle procedure di impersonalità.
Ha solo una funzione: mantenere il flusso. È lo Stato che non garantisce la vita, ma la sopravvivenza attiva, è lo Stato che non vuole cittadini, ma presenti.
5. Perché la piattaforma crea dipendenza?
Perché la dipendenza è la forma perfetta di autoregolazione, permanenza e prevedibilità, assicurando sempre la continuità del flusso. Insomma la piattaforma non ti chiede di vivere ma di esserci.
vive in un mondo dove la sopravvivenza è travestita da vita.
Vive in un mondo dove la sopravvivenza è travestita da vita.
7. Sintesi ruvida
– La piattaforma è lo sguardo neutro che non vuole soggetti.
– Trasforma la sopravvivenza in percezione di vita.
– Produce dipendenza come forma di autoregolazione.
– Mantiene la comunità in stato di Animal, non di Animal Symbolicum.
– L’esistenza digitale diventa “esserci”, non vivere.
– Il fandom è la borgata digitale.
– L’algoritmo è il poliziotto che legge Candido.
La cultura del flusso rivela che l’esserci di Heidegger – vero mito fondativo dell’esistenzialismo del Novecento e delle pratiche estetiste di oggi – se ci si sottrae al Rumore del Mondo Concreto, è solo un algoritmo.
E Accattone è una Figura di soglia di questa trasformazione
La forma. Come lo dice?
1
La Musica
PERCHE’ BACH?
Perché un film ruvido, primitivo, “basso”, sceglie come controcanto la musica più alta, più pura, più celeste della tradizione occidentale?
La risposta non è estetica. È antropologica. E riguarda l’armonia delle dissonanze che Pasolini costruisce tra:
un corpo che sopravvive e una musica che salva
un mondo chiuso e una trascendenza che non arriva
un destino che schiaccia e un’idea di grazia che sfiora
La scelta di Bach non è decorativa. È un gesto violento, quasi scandaloso
A. Bach come “lingua del sacro”
Per Pasolini, Bach è la forma più pura del sacro occidentale: ordine, necessità, trascendenza, grazia.
La musica di Bach è la voce di Dio in un mondo che Dio ha abbandonato.
B. Bach come controcampo antropologico
Accattone vive in un universo pre-morale, pre-borghese, pre-moderno: impulso, fame, bisogno, sopravvivenza.
Mettere Bach sopra questo mondo significa non elevare la borgata, ma rivelarne la sacralità perduta.
Accattone non è un delinquente: un personaggio sacro senza religion, una mescolanza di forze come ogni organismo vivente. Un Cristo rovesciato che non ha resurrezione.
C. Bach come “grazia che non salva”
La musica non coincide mai con un riscatto. È sempre fuori posto, come un angelo che arriva tardi.
È la grazia che potrebbe salvare, ma non salva. È la trascendenza che potrebbe aprire, ma non apre.
2.
Pasolini costruisce una dissonanza strutturale, non musicale.
A. tra corpo e spirito
il corpo di Accattone è fame, sudore, ferita
la musica è ordine, necessità, perfezione
Questa frizione crea un effetto potentissimo: il sacro non è dove dovrebbe essere.
B. tra destino e progetto
Accattone non ha progetto. Vive nel presente assoluto della sopravvivenza.
Bach invece è teleologia pura: ogni nota va verso un fine.
La musica mostra ciò che Accattone non può essere: un soggetto che costruisce il proprio destino.
C. tra tragedia e liturgia
La morte di Accattone non è un fatto di cronaca. È un rito.
Bach trasforma la tragedia in liturgia. Ma una liturgia senza chiesa, senza comunità, senza salvezza.
È un requiem per un mondo che non ha più un altare.
3
Perché il contrappunto è decisivo per capire Bach in Accattone?
Perché il contrappunto è l’opposto antropologico della borgata.
BORGATA
BACH
Voce
Una
molte
Interiorità
nessuna
complessa
progetto
Nessuna meta
Teleologia (divino)
Armonia
Inciampi, ostacoli, conflitti
Ordine Superiore da Imitare, Rappresentare, Scoprire, Ripetere
tempo
Solo presente
Tempo orientato
Quando Bach entra in Accattone, succede una COLLISIONE ANTROPOLOGICA: un mondo a una voce viene attraversato da un mondo a molte voci.
2
PERCHÉ DANTE?
Pasolini sceglie proprio Bonconte perché è il paradigma del corpo abbandonato.
A. Bonconte: il corpo perduto
Nel canto V del Purgatorio, Bonconte muore solo, nel fango, senza sepoltura. Il suo corpo è trascinato dal fiume, disperso, dimenticato.
È la stessa condizione antropologica della borgata: corpi senza storia, senza memoria, senza luogo.
B. Bonconte: la grazia dell’ultimo istante
Bonconte si salva con un solo gesto: “una lagrimetta”.
Accattone non ha neppure questo. La sua morte è senza gesto, senza conversione, senza lacrima.
La citazione serve a mostrare la differenza tragica:
Bonconte ha un’anima che si salva. Accattone ha solo un corpo che cade.
C. Bonconte come figura del “quasi-salvato”
Pasolini usa Bonconte per dire:
la grazia esiste
ma non per questo mondo, non per questa antropologia, non per chi vive senza progetto, senza futuro, senza interiorità
Accattone è l’uomo prima dell’anima. Bonconte è l’uomo che l’anima la trova all’ultimo.
Sintesi
Musica di Bach:
La ri-costruzione dell’ordine nascosto all’umano nel Sacro
La sostituzione della grazia mancata, la trascendenza immessa nell’immanente (fuori luogo)
Dissonanza quindi
corpo vs spirito
presente vs teleologia
tragedia vs liturgia
sopravvivenza vs salvezza
C. Dante – Bonconte. Per entrambi il corpo è abbandonato. Ma la quasi-salvezza arriva dalla lacrima che manca ad Accattone: antropologia dell’immanente, l’uomo corpo- senza anima
Formula genealogica
Bach è la voce della grazia che sfiora Accattone senza toccarlo;
Bonconte è il modello della salvezza che Accattone non può avere.
3
L’INIZIO
la primissima scena ( uno della borgata con un mazzo di fiori in mano, incontra altri borgatari, quelli del nulla fare / nulla dare e scambia parole sul lavoro, sul senso dell’esistenza) è una chiave di volta dell’intero film. È un micro‑rito, un’apertura “minima” che contiene già tutta l’antropologia di Accattone.
La leggo con te in tre strati: il fiore – il lavoro – il senso dell’esistenza. E poi ti mostro perché Pasolini la mette prima di
3.1
Un uomo della borgata con un mazzo di fiori è un’immagine stonata, quasi impossibile.
Nella borgata non ci sono riti, nè celebrazioni o gesti simbolici. La sopravvivenza materiale riempie di senso l’hic et nunc: non c’è futuro, quindi non c’è promessa
Il fiore è un oggetto simbolico in un mondo senza simboli.
È come se Pasolini dicesse: “Ecco un frammento di mondo che non dovrebbe esserci qui.”
Il fiore è un segno di vita, di cura, di relazione. Ma nelle mani di un borgataro diventa un oggetto estraneo, quasi comico, quasi tragico.
3.2
Quando l’uomo con i fiori incontra gli altri borgatari, la conversazione scivola subito sul lavoro, sul senso del fare, insomma sul valore dell’esistenza
Ma attenzione: non è una discussione morale. È una discussione antropologica.
Nella borgata il lavoro non è un dovere e tantomeno un valore che nasca da un progetto e dia un’identità
Il lavoro è un mondo altro, un linguaggio che non appartiene a loro.
Per Accattone e i suoi simili il lavoro è impossibile, è gesto estraneo e incomprensibile. Il lavoro è una forma di vita che non li riguarda: non perché siano pigri, ma perché vivono in un ecosistema chiuso, dove il tempo è solo presente e il corpo è solo bisogno.
Il lavoro richiede pensare al futuro, disciplina, capacità di progetto e soprattutto interiorità, la riflessione sul chi o cosa si sia o si voglia essere.
Tutte cose che la borgata non produce.
3.3
Quella conversazione è una filosofia spontanea, una metafisica da sottoproletari.
I borgatari parlano del senso dell’esistenza come qualcosa che non si costruisce e non si sceglie: l’esistenza è semplicemente qualcosa che “capita” e si subisce
È una visione pre-moderna, quasi arcaica: l’esistenza non è un progetto, è un destino.
E qui Pasolini fa un gesto geniale: mette in bocca a questi uomini una sapienza tragica, non borghese.
Non è nichilismo. È fatalismo antropologico.
3.4.
Perché Pasolini apre il film con questa scena. Perché in 30 secondi ti dice tutto:
A. La borgata è un mondo senza simboli: il fiore è un intruso, la grazia è fuori posto, la bellezza non appartiene a quel mondo.
B. La borgata è un mondo senza lavoro, non per scelta, ma per struttura. Il lavoro è un linguaggio che non possono parlare.
C. La borgata è un mondo senza progetto: il senso dell’esistenza non è costruito, è subito. È destino, non libertà.
D. La borgata è un mondo che non può essere salvato. Ecco perché Bach arriva come un angelo fuori luogo, ecco perché Bonconte è citato come modello impossibile.
3.5.
La funzione della scena nella grammatica del film
Quella scena è un prologo rituale, come il coro nella tragedia greca.
Serve a
definire il mondo
stabilire le regole antropologiche
mostrare la distanza tra sacro e vita
introdurre la dissonanza che Bach amplificherà
preparare la tragedia
È un incipit di antropologia, non di trama.
3. 6. Sintesi operativa
OGGETTO ESTRANEO : il fiore = simbolo in un mondo senza simboli.
LAVORO IMPOSSIBILE Il lavoro = progetto in un mondo senza progetto.
ESISTENZA COME DESTINO La vita = sopravvivenza, non costruzione.
PROLOGO TRAGICO La scena = dichiarazione di poetica e antropologia.
3.7
MAPPA RUVIDA DELLA PRIMA SCENA
Fiore – Lavoro – Destino – Grazia
┌───────────────┐
│ FIORE │
│ simbolo fuori │
│ luogo │
└───────┬───────┘
│ attrito
▼
┌───────────────┐ ┌───────────────┐
│ LAVORO │◀──────▶│ DESTINO │
│ impossibile │ scontro│ fatalità │
│ non parlato │ │ premoderna │
└───────────────┘ └───────────────┘
▲
│ frizione
┌───────┴────────┐
│ GRAZIA │
│ promessa che │
│ non arriva │
└────────────────┘
Logica ruvida
Il fiore è un simbolo che non appartiene alla borgata → intrusione del senso.
Il lavoro è un linguaggio che la borgata non può parlare → impossibilità strutturale.
Il destino è la forma di vita della borgata → fatalismo, non progetto.
La grazia è ciò che sfiora ma non salva → assenza di trascendenza.
3.8
COLLEGAMENTO A BACH
Bach come controcampo sacro della mappa
Ora sovrapponiamo Bach alla mappa:
Codice
FIORE ←——— BACH
│ │
▼ │
LAVORO ————×———— DESTINO
▲ │
│ ▼
GRAZIA ←——— BACH
Che cosa fa Bach in questa struttura?
Rende il fiore un sacramento mancato La musica sacra amplifica l’estraneità del fiore: un simbolo in un mondo senza simboli.
Mostra il lavoro come teleologia impossibile Bach è ordine, finalismo, costruzione. La borgata è presente assoluto, senza scopo. La musica rivela la distanza tra due antropologie.
Contrasta il destino con la necessità armonica Il destino della borgata è cieco, caotico. Bach è necessità matematica, ordine cosmico. La dissonanza è totale.
Trasforma la grazia in un’assenza sonora La musica sacra non salva Accattone. È la grazia che non arriva, la trascendenza fuori luogo. È un angelo che passa, non che interviene.
3.9
COLLEGAMENTO A BONCONTE
Bonconte come modello di salvezza negata
Inseriamo Bonconte nella mappa:
Codice
FIORE
│
▼
LAVORO ———— DESTINO ———— BONCONTE (salvezza con lacrima)
▲
│
GRAZIA (mancata per Accattone)
Perché Bonconte?
Bonconte ha un gesto minimo che salva “una lagrimetta” → un atto di interiorità.
Accattone non ha interiorità Vive nel corpo, nel bisogno, nell’impulso. Non ha accesso alla lacrima che salva.
Bonconte ha un’anima che si apre all’ultimo Accattone ha solo un corpo che cade.
Bonconte è il paradigma della grazia possibile Accattone è il paradigma della grazia impossibile.
La citazione dantesca serve a dire:
Ecco un modello di salvezza.Ma questo mondo non può produrlo.
3.10
SINTESI RUVIDA
4 nodi – 2 controcampi – 1 impossibilità
1. Fiore
Simbolo fuori luogo → promessa di senso.
2. Lavoro
Linguaggio non parlabile → impossibilità del progetto.
3. Destino
Forma di vita chiusa → fatalismo antropologico.
4. Grazia
Presenza sonora (Bach) → assenza reale.
Controcampo Bach
Ordine che non salva → sacro fuori posto.
Controcampo Bonconte
Lacrima che salva → modello irraggiungibile.
Impossibilità finale
Accattone è l’uomo prima dell’anima: non può accedere né al lavoro, né al progetto, né alla grazia.
4
TRILOGIA DANTE BACH PASOLINI
La formazione di PPP è strettamente moderna: la sua visione del mondo è costruita dall’approccio all’archivio dell’humanitas che si ritiene capace di correggere la Natura.
Il focus profondo di questa impresa collettiva è il Sacro: la mescolanza appartiene alla natura delle cose, l’uomo pretende di separare e dirimendo dare una struttura stabile al suo rapporto con gli eventi.
Dante è il primo laico che sfida il privilegio dei chierici di poterne parlare, e ristruttura a modo suo lo spazio tempo sacro ridefinendo soprattutto il percorso di “correzione” dell’umano nei termini di conflitti costanti , pur se sempre alla luce di una meta fissa, ultraterrena.
Bach compone musiche per cerimonie religiose e introduce la modalità del Contrappunto, a sottolineare la complessità delle cose che accadono. l’armonia è una conquista dell’homo faber.
Pasolini dopo i disastri del 900, sperimenta che i grandi progetti moderni di miglioramento del vivere umano qui in terra sono falliti, almeno per la miriade degli esclusi, di quelli che senza libri continuano a non avere davvero direzioni tra cui scegliere.
4.1
Tre forme del sacro, dunque tre forme del corpo e della grazia: tre modi diversi in cui l’umano incontra (o manca) la salvezza.
Triade antropologica della grazia impossibile
DANTE (grazia che salva)
│
▼
BACH (grazia che ordina)
│
▼
PASOLINI (grazia che manca)
DANTE
BACH
PASOLINI
GRAZIA
La grazia che salva il corpo perduto
La grazia come ordine cosmico
La grazia che manca
Bonconte da Montefeltro come paradigma
La musica come teologia senza parole
Accattone come uomo prima dell’anima
ANTROPOLOGIA
l’uomo è corpo + anima la colpa può essere redenta la grazia può intervenire all’ultimo istante il destino non è chiuso
l’uomo è parte di un ordine superiore la grazia è armonia, necessità, teleologia ogni nota ha un fine il mondo ha un senso, anche quando l’uomo non lo vede
l’uomo è corpo senza interiorità vive nel presente assoluto non ha progetto, solo destino non ha accesso alla lacrima che salva
FIGURA CHIAVE
BONCONTE muore solo, nel fango il corpo è disperso ma una lagrimetta lo salva la grazia entra nel mondo come evento minimo
CONTRAPPUNTO Far convivere più voci indipendenti che: hanno ciascuna una propria linea melodica autonoma ma insieme producono un’armonia necessaria senza che nessuna voce domini o annulli le altre
INCIDENTE IN MOTO Reazione pulsionale Moto senza direzione Ostacolo Chiusura della cornice senza come processo senza direzione (omeostasi)
FUNZIONE NELLA TRIADE
Dante rappresenta la possibilità della salvezza. La grazia è efficace, attiva, interveniente.
Bach rappresenta la grazia come struttura, non come evento. È la trascendenza che ordina, non che interviene. In Accattone: La musica sacra non salva. È un contro-campo: mostra ciò che manca.
Pasolini rappresenta la grazia negata, la trascendenza fuori luogo. Il sacro è presente come assenza.Accattone: non può lavorare non può progettare non può salvarsi muore come Bonconte, ma senza lacrima muore con Bach, ma senza grazia
Tensioni ruvide
Dante → Bach: dalla grazia-evento alla grazia-struttura
Bach → Pasolini: dalla grazia-struttura alla grazia-assenza
Bonconte → Accattone: dal corpo salvato al corpo abbandonato
4.2
LE RISONANZE ANTROPOLOGICHE
DANTE
BACH
PASOLINI
CORPO
corpo disperso ma salvato
: corpo come parte di un ordine cosmico
corpo come unica realtà, senza anima
TEMPO
tempo aperto alla conversione
tempo teleologico, orientato
tempo chiuso, presente assoluto
GRAZIA
grazia efficace
Grazia armonica
Grazia impossibile
MORTE
Morte come passaggio
Morte come compimento (cornice)
Morte come caduta
4.3
COME LA MUSICA DI BACH TIENE INSIEME LA TRIADE
Bach è il ponte tra Dante e Pasolini.
Da Dante eredita il sacro.
Da Pasolini riceve il mondo senza salvezza.
In mezzo, costruisce un sacro senza intervento.
In Accattone, Bach è:
la grazia che non arriva, ma che continua a suonare.
È IL FANTASMA DELLA SALVEZZA.
4.4
COME BONCONTE RIVELA L’ANTROPOLOGIA DI ACCATTONE
Bonconte è il modello. Accattone è il fallimento del modello.
Bonconte: un gesto minimo → salvezza
Accattone: nessun gesto → caduta
Bonconte: corpo disperso ma accolto
Accattone: corpo che cade e basta
Bonconte: lacrima
Accattone: fame
La citazione dantesca serve a dire:
Questo mondo non può produrre la lacrima che salva.
4.5
SINTESI OPERATIVA
Dante
Bach
Pasolini
Grazia come evento → salvezza possibile.
Grazia come ordine (artificio umano) → salvezza sospesa.
Grazia come assenza → salvezza negata
Bonconte Figura del salvabile
Accattone Figura dell’insalvabile.
5
LA CITAZIONE IMPLICITA
Intelligenti pauca..analogie e differenze
Faust e Margherita come ‘fonte’ di Accattone e Stella
5.1. LO SCHEMA FAUST–MARGHERITA (Goethe)
Faust
uomo che vive nel limite della propria forma di vita
incontra Margherita, figura di purezza e mondo-altro
l’incontro è un evento che apre un’altra possibilità
l’amore è trasformazione, ma anche tragedia
la donna è soglia tra due mondi (sapere/innocenza, spirito/corpo)
Pasolini riprende questo schema, ma lo porta nel mondo arcaico della borgata, dove l’evento non può essere sostenuto.
5.2. ACCATTONE–STELLA COME VARIAZIONE POPOLARE DEL MODELLO FAUSTIANO
SCENA 1 — Accattone vede Stella per la prima volta
(equivalente: Faust vede Margherita alla finestra)
Accattone è nel suo mondo chiuso, ripetitivo, senza progetto
Stella appare come figura di luce, di purezza, di alterità
L’inquadratura la isola, come Margherita: non appartiene alla borgata.
Accattone è colpito da qualcosa che non capisce: non desiderio sessuale, ma stupore.
Funzione faustiana: l’apparizione dell’Altro che rompe il mondo.
SCENA 2 — Accattone la segue, la osserva, la protegge
(equivalente: Faust che cerca Margherita, la segue, la interroga)
Accattone non sa cosa vuole: è attratto, ma non nel modo animale.
La segue come si segue un miracolo.
La protegge senza motivo: gesto gratuito, non economico.
È la nascita del desiderio non-animale, del simbolico.
👉 Funzione faustiana: il desiderio come inizio di soggettività.
SCENA 3 — Il primo dialogo: Stella parla, Accattone ascolta
(equivalente: la scena del rosario e della timidezza di Margherita)
Stella parla con una timidezza infantile, come Margherita.
Accattone ascolta: cosa rarissima nella borgata
Il linguaggio cambia: non più gergo, ma attenzione
Accattone si scopre capace di cura, come Faust si scopre vulnerabile.
Funzione faustiana: l’amore come trasformazione del linguaggio.
SCENA 4 — Accattone lavora per Stella
(equivalente: Faust che vuole diventare degno di Margherita)
Questa è la scena decisiva.
Accattone, che ha sempre rifiutato il lavoro, lavora.
Non per necessità, ma per dignità (costruire una base stabile di cooperazione<: cura)
Il lavoro diventa progetto, non sopravvivenza
È il momento in cui Accattone tenta di diventare soggetto (mostra di assumersi il compito di CURA)
Funzione faustiana: l’amore come inizio di un mondo nuovo.
SCENA 5 — La caduta: Accattone non regge l’evento
(equivalente: la tragedia di Margherita, la colpa, la distruzione)
La borgata lo richiama.
Il corpo animale lo richiama.
Il destino lo richiama
L’evento-Stella è troppo grande per lui.
Accattone non può diventare Faust: non ha gli strumenti simbolici.
Funzione faustiana rovesciata: l’evento non si compie, resta emergenza impossibile.
5.3. LA FORMULA ANTROPOLOGICA
Faust + Margherita = Evento che apre un mondo
Accattone + Stella = Evento che non può essere sostenuto
Perché?
Faust è già soggetto moderno (ha studiato libri, ha un archivio di verità)
Accattone è ancora corpo animale
Margherita è innocenza cristiana
Stella è cura e simbolo
Faust può scegliere
Accattone può solo essere trascinato
L’innamoramento è emergenza (il kairòs9, ma non diventa forma di nuova vita (perché Accattone non ha libri a guidarlo, formalo, determinare emozioni, desideri, progetti).
5. 4. LA FORMULA che sintetizza tutto)
Accattone incontra Stella come Faust incontra Margherita, ma in un mondo dove l’evento non può diventare destino.
È l’innamoramento come rottura del reale, come epifania, come chiamata, ma senza la possibilità di una fedele trasformazione.
5
La citazione non è qui se non occasione di rivelare la distanza tra una situazione antropologica e l’altra. A parità di condizioni fattuali (la Figura, il primo piano è l’incontro di un maschio che non sa cosa fare con una ragazza Semplice e diversa che si pone come Meta , come punto di stabilità nelle relazioni umane )
chi conosce il mondo attraverso gli schemi dei libri è Soggetto che, avendo subito e reso consapevoli a sé i limiti dell’esistere, è di fatto un Sub+ Jectus, un Soggetto, uno che sa muoversi entro i limiti appresi
chi si limita a re-agire agli stimoli del conflitto della sopravvivenza biologica (retroazione di precaria instabilità nel controllo delle’energia che consente la continuazione della vita) non ‘sa’ (non riconosce situazioni in qualche modo ‘studiate) e si abbandona sempre alla ripetizione banale dei gesti e delle azioni della borgata chiusa nel Destino
6
STRAPAESE, AUTENTICO E CRRITICA DI PASOLINI
Nella cultura del primo Novecento Paese (cioè Borgo) so oppone a Nazione: ma nella strategia di comunicazione che il potere borghese attiva dall’Ottocento si costruisce una comunicazione adattata al Paese. col fascismo emerge la cultura (riista9 di Strapaese. Accattone ne è una critica. evidenzia o limiti di questa semplificazione del reale che il fascismo e le destre attuali narrano come Autenticità.
Ecco la distinzione strutturale— Paese/Borgo vs Nazione — e soprattutto il suo punto critico: come il fascismo (e oggi le destre neo‑populiste) trasformano il Paese in un dispositivo di autenticità che semplifica il reale fino a renderlo governabile come narrazione.
Paese vs Nazione nel primo Novecento
Paese (Borgo)
comunità ristretta, premoderna, organica
relazioni faccia-a-faccia
identità locale, non ideologica
tempo lento, ciclico, contadino
Nazione
costruzione moderna, astratta, amministrativa
apparato statale, scuola, esercito
identità immaginata (Anderson)
tempo lineare, progressivo, industriale
Nel primo Novecento la cultura letteraria e antropologica italiana (da De Amicis a Tozzi, da Papini a Prezzolini) contrappone Paese e Nazione: il Paese è “vero”, la Nazione è “astratta”.
2. L’Ottocento borghese prepara la trappola
La borghesia ottocentesca capisce che per governare masse alfabetizzate serve una comunicazione adattata al Paese:
semplificazione narrativa
figure riconoscibili (il contadino, il soldato, la madre, il parroco)
moralità elementare
linguaggio vicino all’oralità
estetica del “naturale”
È la nascita della cultura popolare mediata: giornali, romanzi d’appendice, teatro dialettale, iconografie nazional-popolari.
Questa estetica del Paese è già una costruzione artificiale, ma funziona perché appare “vicina”.
3. Il fascismo: Strapaese come dispositivo di potere
Strapaese (Maccari, Longanesi, Malaparte) non è nostalgia: è ingegneria culturale.
Funzioni operative:
ridurre la complessità della modernità industriale
neutralizzare il conflitto sociale: il Paese come comunità armonica
legittimare il potere: il Duce come “uomo del popolo”
Strapaese è un filtro: prende la realtà plurale e la restituisce come favola identitaria.
4. Accattone come critica radicale
Pasolini smonta l’intera operazione.
Perché Accattone è una critica di Strapaese:
mostra un “popolo” non organico, non armonico
il borgo non è comunità: è sopravvivenza, fame, violenza, desiderio
il corpo popolare non è sano: è ferito, esposto, tragico
la lingua non è folklore: è lingua di classe, di esclusione
non c’è autenticità: c’è miseria reale, non estetizzata
Pasolini restituisce il Paese senza la retorica che lo rendeva funzionale al potere.
5. I limiti della semplificazione fascista (e delle destre attuali)
La narrazione dell’Autenticità — ieri fascista, oggi populista — ha quattro limiti strutturali.
5.1. Riduzione antropologica
Trasforma la pluralità dei soggetti in un’unica figura:
“la gente”
“il popolo vero”
“la tradizione”
Questa figura non esiste: è un avatar comunicativo.
5.2. Negazione del conflitto
Il Paese viene rappresentato come comunità armonica. Ma il reale è fatto di:
classi
interessi
fratture
desideri divergenti
La narrazione dell’autenticità cancella la politica.
5.3. Estetizzazione del reale
Il Paese diventa un set:
sagre
dialetti
cibo
folklore
È un Paese da cartolina, non vissuto. Il fascismo lo usava per propaganda; oggi lo usano marketing politico e influencer.
5.4. Uso strumentale della nostalgia
La nostalgia è un dispositivo di governo:
semplifica il passato
lo rende innocuo
lo usa per bloccare il futuro
Il risultato è un Paese immobile, infantile, rassicurato.
6. Perché questa narrazione funziona ancora oggi
Perché la cultura del Flusso e dell’Intrattenimento (come dicevi tu) amplifica esattamente ciò che Strapaese aveva già intuito:
immediatezza
riconoscibilità
emozione semplice
identità senza conflitto
autenticità come performance
Il Paese diventa un format: dal talk show alla politica social, dal turismo esperienziale al sovranismo.
7. Sintesi operativa (levigata)
PAESE = COMUNITÀ IMMAGINATA, SEMPLIFICATA, ESTETIZZATA NAZIONE = COSTRUZIONE MODERNA, COMPLESSA, AMMINISTRATIVA
STRAPAESE = DISPOSITIVO FASCISTA CHE USA IL PAESE PER PRODURRE IDENTITÀ
ACCATTONE = RESTITUZIONE DEL REALE CHE ROMPE LA FAVOLA DESTRE ATTUALI = RIPRENDONO STRAPAESE IN VERSIONE POP‑DIGITALE
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IL SOGNO
Il sogno come dispositivo rivelatore — non psicologico, ma antropologico. Pasolini lo usa per mostrare che il vivere “popolare” (nel senso arcaico, pre-moderno) è inadeguato alla modernità che avanza. Il sogno è la fenditura dove questa inadeguatezza diventa visibile: mostra che il desiderio di Accattone è strutturato per non essere mai soddisfatto, perché appartiene a un mondo che non ha gli strumenti culturali per trasformare il desiderio in progetto.
1
Il sogno non è un momento “interiore”: è la prima e unica volta in cui Accattone entra in un linguaggio che non è quello della borgata.
Nel sogno appare la morte come figura ordinata, quasi borghese, il paesaggio è levigato, non ruvido e il tempo è lineare, non ciclico. C’è anche un rituale (il funerale) che la borgata non possiede. Infine Accattone è spettatore di sé stesso, cosa impossibile nella vita reale
Il sogno è quindi l’irruzione della modernità nella sua antropologia arcaica.
2
Il sogno mostra che il desiderio di Accattone è strutturalmente non realizzabile.
Perché? Perché il desiderio richiede progetto, cioè continuità nel lavoro, cura e una prospettiva lineare del tempo: tutte categorie assenti nella borgata.
Accattone desidera Stella, desidera una vita diversa, desidera “stare bene”. Ma il suo mondo non ha gli strumenti per trasformare il desiderio in forma di vita.
Il sogno lo dice chiaramente: il desiderio conduce alla morte, non alla trasformazione.
3
Le scene
La materia del sogno (coesione)
Accattone cammina in un paesaggio vuoto, quasi metafisico
incontra la processione funebre
scopre che il morto è lui stesso
nessuno lo guarda, nessuno lo riconosce
la morte è pulita, ordinata, distante dal caos della borgata
Accattone è fuori posto anche nella propria morte. Il ruvido qui è la discontinuità: il sogno non appartiene al suo mondo, lo espelle.
Il significato del sogno (coerenza)
l sogno è costruito come rito
ha un inizio, un percorso, una rivelazione
è l’unico momento del film con una forma simbolica chiara
è un dispositivo di anagnorisis: Accattone vede la sua verità
La verità è tragica: non può cambiare destino
4
COSA SVELA IL SOGNO
Inadeguatezza antropologica: Accattone non può vivere nel mondo moderno. Il sogno glielo mostra con una forma che lui non possiede: il rito.
Desiderio senza oggetto: il suo desiderio non ha un luogo dove incarnarsi. Stella non può salvarlo. Il lavoro non può salvarlo. La borgata non può salvarlo.
La morte come unica forma di ordine: è l’unico spazio dove Accattone appare “in ordine”. È l’unico luogo dove il suo destino trova forma. segna il limite all’illimitato caos del quotidiano sopravvivere
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Le scene che preparano e seguono il sogno, come un montaggio antropologico:
La fame e il corpo (inizio film: il corpo è tutto. Il desiderio è immediato, non progettuale
Il lavoro fallito, l’impossibile del l corpo che rifiuta la modernità
L’incontro con Stella: nasce il desiderio “nuovo”, ma senza strumenti culturali per sostenerlo.
Il sogno è appunto il dispositivo che rivela la verità: il desiderio non può diventare vita
Il furto finale ovvero il ritorno al codice arcaico. Il mondo moderno lo punisce
La morte reale che ripete il sogno: il sogno era la verità, la vita era l’illusione.
In sintesi
LEVI GATO (coerenza implicita, allegoria, da ipotizzare con l’abduzione)
Il Sogno = rito moderno
Borgata = arcaico senza progetto
Desiderio = impossibile
Morte = unica forma di ordine
Sogno = anagnorisis tragica
RUVIDO (coesione tematica in primo piano, i Dati)
Corpo, fame, impulso
Paesaggio vuoto, processione, estraneità
Desiderio come ferita
Modernità come violenza
Morte come rivelazione
[1]la formula heideggeriana dell’“esserci” viene smascherata dalla cultura del flusso e dell’intrattenimento. Non perché Heidegger “sbagli”, ma perché la piattaforma mostra il limite antropologico di quella formula. Per Heidegger, l’esserci (Dasein) è apertura al mondo, possibilità, progetto, cura (Sorge), gettatezza + trascendenza, insomma essere-nel-mondo come modo originario dell’umano
L’esserci è l’opposto della sopravvivenza: è la condizione per cui l’umano non è solo un animale, ma un essere che si comprende e si progetta. L’esserci è vita, non mera esistenza.
La piattaforma prende la parola “esserci” e la svuota. Nella cultura del flusso:
esserci = essere presenti
essere presenti = essere visibili
essere visibili = essere riconosciuti
essere riconosciuti = esistere
È un esserci senza mondo, senza progetto, senza cura, senza trascendenza. È un Dasein ridotto a presenza continua.
L’esserci heideggeriano diventa: “sei solo se appari”, “esisti solo se sei nel feed”, “sei umano solo se sei attivo”
È la caricatura dell’esserci. La piattaforma mostra che:
L’esserci può essere simulato (Non serve apertura al mondo. Basta un profilo)
L’esserci può essere automatizzato (Non serve progetto: basta un algoritmo che ti tiene dentro)
L’esserci può essere prodotto artificialmente. Non serve cura concreta per persone in carne e ossa: basta un like.
L’esserci può essere ridotto a sopravvivenza: non serve la ita coi suoi rischi di destabilizzazione, basta esserci.
La piattaforma rivela che l’esserci, se separato dalla cura, non è vita, ma sopravvivenza travestita da vita.
Heidegger pensa l’esserci come apertura al mondo, ma la piattaforma non apre al mondo de Rumore, ma lo sostituisce col mondi del Flusso, dove non è pensabile progetto e la cura è simulata dai numeri dei dati, dai numeri delle interazioni. La piattaforma è l’anti-mondo, è un ambiente che produce esserci senza essere.
La trama de La notte del Drive‑In secondo il modello narrativo classico (situazione iniziale → rottura → peripezie → nuova situazione), ma letta come figura delle dinamiche della Società del Flusso. È una doppia mappa: narrativa + sistemica.
Situazione iniziale — La normalità già “cornicizzata”
Nel romanzo
Un gruppo di ragazzi va al drive‑in per una maratona di film horror.
È un rito collettivo, un consumo di massa, un luogo di intrattenimento.
Tutto è familiare, prevedibile, rassicurante.
Nella società del Flusso
Il drive‑in è già una cornice chiusa:
consumo collettivo
passività
piacere come anestesia
identità costruita su spettacolo e routine
È la nostra “normalità”: scroll, binge watching, feed, comfort digitale.
2. Rottura dell’equilibrio — La Barriera Nera
Nel romanzo
Una misteriosa barriera nera avvolge il drive‑in.
Nessuno può uscire.
Il mondo esterno scompare.
Le risorse iniziano a scarseggiare.
La folla si disgrega e si riorganizza in micro‑tribù.
Nella società del Flusso
La barriera è la metafora perfetta del Flusso digitale:
feed infinito
algoritmi che chiudono il campo percettivo
perdita del fuori
dipendenza da stimoli
dissoluzione del tempo reale
fine dell’ideale umanistico della Cura verso ogni altro uomo
È la rottura invisibile: non ci accorgiamo che la cornice si è chiusa.
3. Peripezie — Tentativi di ritorno o di creazione di un nuovo ordine
Le peripezie del romanzo sono tre grandi movimenti, che corrispondono alle tre strategie dell’identità contemporanea.
3.1 Tentativo di tornare alla situazione iniziale (impossibile)
Nel romanzo
I protagonisti cercano di capire cosa è successo.
Tentano di mantenere routine, ruoli, normalità.
Provano a ricostruire un ordine simile a quello di prima.
Ma la normalità non torna: il sistema chiuso non restituisce ciò che ha catturato.
Nella società del Flusso
È la nostra illusione quotidiana:
“uso i social ma non mi condizionano”
“posso smettere quando voglio”
“torneremo alla vita di prima”
La verità: il Flusso non restituisce il mondo aperto.
3.2 Creazione di micro‑ordini (tribalizzazione)
Nel romanzo
Nascono gruppi, sette, leader carismatici.
Willard diventa profeta.
Il drive‑in si trasforma in un ecosistema di potere, violenza, culto.
Nella società del Flusso
È la dinamica delle piattaforme:
bolle informative
fandom
influencer come profeti
identità tribali
polarizzazione
micro‑comunità che sostituiscono il reale
Il sistema chiuso produce tribù, non individui.
3.3 Tentativo di fuga (creare una nuova situazione)
Nel romanzo
Jack e pochi altri provano a uscire dalla cornice.
La fuga è rischiosa, incerta, quasi impossibile.
Non si torna al mondo di prima: si entra in un altro mondo, diverso, non garantito.
Nella società del Flusso
È la ricerca di:
agency
consapevolezza
disconnessione
nuovi modi di abitare il reale
nuove forme di comunità non algoritmiche
Non si torna indietro: si può solo creare un nuovo rapporto con il reale.
3. 4. Situazione finale — Il mondo dopo la cornice
Nel romanzo
La fuga porta a un mondo diverso, non necessariamente migliore.
Il drive‑in resta come trauma, come sistema chiuso che ha riscritto identità e relazioni.
Nella società del Flusso
La situazione finale è la nostra condizione:
non esiste più un “prima del digitale”
il Flusso è la nuova ecologia mentale
l’identità è ibrida, instabile, narrativa, adattiva, desiderante, ideologica
la libertà non è data: va costruita come pratica quotidiana
Il finale non è una liberazione: è l’inizio di un nuovo modo di stare nel mondo.
3.5 La struttura completa
Fase narrativa
Evento nel romanzo
Dinamica del Flusso
Situazione iniziale
Drive‑in come rito collettivo
Normalità già chiusa: consumo, spettacolo
Rottura
Barriera nera
Algoritmo, feed, perdita del fuori
Peripezie 1
Tentativo di normalità
Illusione del “torno come prima”
Peripezie 2
Tribalizzazione
Bolle, fandom, influencer
Peripezie 3
Tentativo di fuga
Ricerca di agency e nuovi mondi
Situazione finale
Nuova realtà post‑drive‑in
Identità nel Flusso: instabile, ibrida
4. Perché questa struttura è potente
Perché La notte del Drive‑In diventa:
una parabola della cattura
una genealogia della cornice chiusa
una mappa delle identità nel Flusso
un modello operativo per leggere la contemporaneità
2 I PERSONAGGI
I quattro personaggi principali de La notte del drive in (Jack, Bob, Randy Willard) sono figure delle diverse modalità con cui i singoli pensano il reale (Campo di Lewin): situazione familiare, visione del mondo, valori, desideri, agency. quattro figure di identità contemporanee nella società del Flusso
Jack, Bob, Randy e Willard incarnano quattro modi contemporanei di “pensare il reale” dentro una cornice chiusa (il Drive‑In → la Società del Flusso). Ognuno rappresenta una diversa configurazione di:
situazione familiare (radici, ferite, dipendenze)
visione del mondo (schema cognitivo)
valori (ciò che orienta l’azione)
desideri (ciò che muove)
agency (ciò che si può fare dentro la cornice)
Sono quattro identità tipiche del presente, quattro modi di reagire al sistema chiuso del Flusso.
1. JACK — L’Identità Narrativa (il Soggetto che resiste)
“Io sono quello che racconto di me stesso.”
Situazione familiare
proviene da un contesto ordinario, non eroico
identità costruita su micro‑relazioni e routine
Visione del mondo
il reale è comprensibile se lo si narra
la storia personale è ancora un’àncora
Valori
lealtà
continuità
memoria
Desideri
mantenere un senso di sé
proteggere i legami
Agency
resistenza narrativa: Jack agisce mantenendo coerenza, raccontando, interpretando
è il soggetto che tenta di non farsi riscrivere dal sistema
Figura contemporanea
→ Il soggetto autobiografico che cerca di restare integro nel flusso continuo di stimoli, feed, notifiche. È l’identità che tenta di “tenere insieme” la propria storia.
🧩 2. BOB — L’Identità Adattiva (il Funzionale)
“Mi adatto, sopravvivo, ottimizzo.”
Situazione familiare
struttura fragile, poco definita
abituato a “cavarsela”
Visione del mondo
il reale è un ambiente da gestire
ciò che conta è funzionare
Valori
pragmatismo
efficienza
riduzione del danno
Desideri
sicurezza
stabilità
evitare il dolore
Agency
adattamento continuo: Bob si modella sul contesto
non sfida il sistema, lo usa per sopravvivere
Figura contemporanea
→ L’identità performativa del capitalismo cognitivo: flessibile, adattabile, sempre in modalità “problem solving”. È l’individuo che si conforma all’algoritmo per non essere espulso.
3. RANDY — L’Identità Desiderante (il Dionisiaco del Flusso)
“Voglio tutto, subito, senza limiti.”
Situazione familiare
mancanza di contenimento
desiderio come unica legge
Visione del mondo
il reale è un parco giochi
ciò che conta è l’intensità
Valori
piacere
eccesso
immediatezza
Desideri
consumo
eccitazione
dissoluzione dei limiti
Agency
espansione impulsiva: Randy agisce per intensità, non per progetto
è il soggetto perfetto per il sistema del Flusso: scrolla, consuma, reagisce
Figura contemporanea
→ L’identità dopaminica: l’utente ideale delle piattaforme, sempre in cerca di stimoli, incapace di pausa. È l’individuo che vive nel presente eterno del feed.
4. WILLARD — L’Identità Ideologica (il Profeta del Sistema)
“Io so la verità. Io interpreto il mondo per gli altri.”
Situazione familiare
bisogno di controllo
ferita narcisistica trasformata in potere
Visione del mondo
il reale è un testo da decifrare
lui possiede la chiave
Valori
ordine
purezza
autorità
Desideri
dominio simbolico
riconoscimento
obbedienza
Agency
cattura ideologica: Willard crea un culto, una narrazione totalizzante
trasforma il Drive‑In in una teocrazia del flusso
Figura contemporanea
→ Il leader carismatico digitale: influencer, guru, ideologo, manipolatore. È l’identità che usa il sistema per governare le menti.
La mappa sintetica (Levigata)
Personaggio
Tipo di identità
Visione del reale
Valori
Desideri
Agency
Figura contemporanea
Jack
Narrativa
il reale va interpretato
memoria
continuità
resistenza
soggetto autobiografico
Bob
Adattiva
il reale è un ambiente
efficienza
sicurezza
adattamento
identità performativa
Randy
Desiderante
il reale è un parco giochi
piacere
intensità
impulso
identità dopaminica
Willard
Ideologica
il reale è un testo
ordine
dominio
controllo
leader carismatico
Perché questa tipologia è potente
Perché mostra che La notte del Drive‑In non è solo un romanzo horror: è una mappa delle identità possibili dentro un sistema chiuso.
Il Drive‑In è la cornice. I personaggi sono le strategie di sopravvivenza.
E nella Società del Flusso queste quattro forme sono ovunque.
3 IL RE DEL POP CORN
l Re del Popcorn in La notte del Drive‑In è una delle figure più potenti mai create da Lansdale proprio perché incarna la doppia natura del potere nella Società del Flusso. Non è solo un antagonista narrativo: è un modello operativo del potere contemporaneo.
Il Re del Popcorn come doppia dimensione del potere nella Società del Flusso
1. Potere come causa (origine del dominio)
Il Re del Popcorn rappresenta la genesi del potere nel Flusso: non nasce da un progetto politico, ma da un’ecologia di condizioni.
Eccedenza di stimoli → il pubblico è già predisposto alla passività.
Desiderio di intrattenimento → la domanda di piacere genera il terreno del dominio.
Delegazione dell’attenzione → chi controlla lo schermo controlla la mente.
Sospensione del reale → il Drive‑In è già un mondo chiuso, pronto per essere colonizzato.
Il Re del Popcorn è l’effetto di un sistema che ha già rinunciato alla realtà. È il prodotto emergente della società‑spettacolo + società‑flusso.
2. Potere come finalità (perché domina)
Il suo scopo non è governare, ma mantenere il flusso.
Non vuole ordine: vuole continuità del consumo.
Non vuole fedeltà: vuole attenzione permanente.
Non vuole identità: vuole corpi che reagiscono agli stimoli.
Non vuole decisioni: vuole pubblico.
Il suo fine è la riproduzione infinita del sistema: un ciclo chiuso di stimolo → risposta → dipendenza → stimolo.
3. Potere come metodo (come esercita agency)
Qui il Re del Popcorn diventa un modello perfetto della agency neoliberale:
Seduzione invece di coercizione.
Spettacolo invece di argomentazione.
Ricompensa immediata invece di progetto.
Paura + piacere come doppio vincolo.
Simulazione come ambiente totale.
Controllo del ritmo (accelerazione, saturazione, shock).
Il suo metodo è la cattura dell’attenzione: non ti costringe, ti avvolge.
Sintesi operativa: la doppia dimensione del potere
Dimensione
Funzione
Effetto sulla società‑flusso
Cause
Il potere nasce da un ambiente già predisposto alla delega
Il pubblico diventa materia prima
Finalità
Il potere vuole mantenere il flusso, non governare
La realtà viene sostituita dalla continuità dello spettacolo
Metodi
Seduzione, ritmo, simulazione, emozione
L’agency individuale si dissolve in reazioni automatiche
Perché questa figura è centrale nella genealogia della Società del Flusso
Il Re del Popcorn è il punto di convergenza tra:
i frame cognitivi (emozione, visibilità, simulazione, accelerazione)
le dinamiche identitarie (Jack, Bob, Randy, Willard)
la struttura del potere contemporaneo (soft control, attention economy)
la perdita di agency come condizione antropologica del presente
È il sovrano perfetto della società‑flusso perché non governa: gestisce il flusso che governa tutti. Viene raccontata con la parola GOVERNANCE che sostituisce quella moderna di GOVERNO
LO SFONDO
La società del FLUSSO
1. Percezione dello Spazio nella Società del Flusso
Lo spazio non è più un luogo, ma una rete di flussi.
Spazio come rete: non più cerchi concentrici (famiglia → comunità → nazione), ma intersezioni mobili di relazioni, connessioni, piattaforme.
Distanziamento spazio‑temporale: le relazioni non dipendono più dalla prossimità; la presenza è spesso mediata.
Spazio come interfaccia: ciò che conta non è dove sei, ma da quali flussi puoi accedere (informativi, affettivi, economici).
Confini porosi: non esistono più confini stabili; tutto è attraversabile, aggiornabile, riconfigurabile.
👉 Lo spazio diventa un ambiente di navigazione, non di appartenenza.
🕒 2. Percezione del Tempo nella Società del Flusso
Il tempo non è più durata, ma compressione.
Contrazione del tempo: tecnologie e comunicazione creano la sensazione che il tempo “scompaia”.
Presente continuo: il passato è archiviato, il futuro è incerto; domina un presente espanso fatto di notifiche, aggiornamenti, feed.
Accelerazione: ritmi sempre più veloci, decisioni immediate, urgenza costante.
Temporalità soggettiva: il tempo non è più un quadro esterno, ma un’esperienza cognitiva e culturale.
👉 Il tempo diventa un flusso da inseguire, non una struttura da abitare.
👤 3. Rappresentazione dell’Individuo
L’individuo è un nodo in una rete di relazioni, non un’unità autonoma.
Identità relazionale: la posizione dell’individuo dipende dai flussi e dalle risorse accessibili.
Identità performativa: si costruisce attraverso visibilità, narrazioni, immagini.
Soggetto flessibile: deve adattarsi continuamente, aggiornarsi, ottimizzarsi.
Fragilità strutturale: l’identità è instabile, esposta a feedback continui.
👉 L’individuo è un processo, non un’essenza.
4. Rappresentazione della Società
La società è un sistema complesso di interdipendenze, non un insieme di gruppi stabili.
Società come rete di flussi: relazioni, informazioni, risorse scorrono in modo non lineare.
Strutture mobili: istituzioni e comunità non sono più contenitori stabili, ma configurazioni temporanee.
Interdipendenza: ogni attore è immerso in un tessuto di vincoli e opportunità.
Ordine instabile: la società mantiene un’apparenza di ordine nel mezzo di mutamenti costanti.
👉 La società è un ecosistema dinamico, non una struttura fissa.
5. Sistema di Valori (Bene/Male; Bello/Brutto)
I valori non sono più trascendenti, ma funzionali al flusso.
Bene / Male
Bene = ciò che mantiene il flusso (efficienza, visibilità, connessione).
Male = ciò che lo interrompe (lentezza, complessità, opacità).
Etica della prestazione e dell’ottimizzazione.
Bello / Brutto
Bello = ciò che è levigato, immediato, condivisibile.
Brutto = ciò che è ruvido, complesso, non immediatamente consumabile.
Estetica della superficie e della circolazione.
👉 I valori diventano algoritmici: ciò che funziona, vale.
6. Modelli di Comportamento: Cause, Fini, Metodi
Cause (perché si agisce)
Rispondere agli stimoli del flusso.
Mantenere la propria visibilità e rilevanza.
Ridurre l’ansia generata dall’incertezza.
Cercare riconoscimento immediato.
Fini (cosa si vuole ottenere)
Continuità del flusso personale (relazioni, lavoro, identità).
Stabilità emotiva attraverso micro‑ricompense.
Posizionamento nella rete (status, reputazione).
Accesso a risorse (informative, sociali, economiche).
Metodi (come si agisce)
Accelerazione: fare prima, rispondere subito.
Visibilità: mostrarsi, comunicare, performare.
Semplificazione: ridurre la complessità a narrazioni brevi.
Adattamento: cambiare forma, ruolo, identità secondo il contesto.
Ottimizzazione: migliorare continuamente sé stessi come “progetto”.
👉 L’agency diventa reattiva, non progettuale: si risponde al flusso più che guidarlo.
Sintesi finale (mappa levigata)
Società del Flusso
├─ Spazio: rete di flussi
├─ Tempo: presente continuo accelerato
├─ Individuo: nodo instabile e performativo
├─ Società: sistema complesso di interdipendenze
├─ Valori: funzionali al flusso (visibilità, efficienza)
