SNOWPIERCER

PREMESSA

1

Come guardare un film?

Guardando i blockbuster (come spesso sono i film di ‘genere’, come horror, science fiction, polizieschi, fantasy )in genere lo spettatore è gratificato dalla possibilità di seguire una rappresentazione semplificata della vita umana, che è appunto ridotto alla forme di vita così estreme da non creare problemi di riconoscimento su quello che accade sullo schermo. Si vive e si muore, si vince e si perde, si soffre e si gioisce.

Questa empatia è necessaria per ogni uomo: ognuno di noi ha bisogno di confrontarsi con l’Altro, di poter disporre di schemi concettuali ed evenemenziali che rendano sia riconoscibile sia tollerabile i problemi delle singole esistenze. Io spettatore mi ‘riconosco’ nei protagonisti e mi sento affine a loro. Sono uguale a loro, bel bene e enel male, mi consentono di avere conferme nella mia visione dle mondo.

Affidandosi però solo alle emozioni portate dal contenuto delle storie narrate e rifuggendo da ogni attenzione per le forme (dell’immagine, del montaggio, del dettaglio), si evita di fatto ogni possibile giudizio su quello che vediamo (perché quella inquadratura,? Perché quelle figure? Perché quell’albero all’inizio (o alla fine)? E che succede se si cambia la successione dei fatti?..).si finisce non tanto per arrivare a un’agognata neutralità ma per riproporre alcune delle modalità più stereotipate e ideologiche con le quali si guarda la realtà. Insomma si adottano di fatto degli ‘occhiali’ di cui non ci si accorge di essere portatori. Insomma, come nota fin dal ‘600 Emanuele Tesauro, c’è sempre proprio nel film, o nel quadro, o nel romazo, o nel linguaggio, o nelle regole di una qualunque scienza, una rappresentazione propsettica delle cose che accadono. Occorre impossessarsi di un ‘cannocchiale’ per riuscire davvero a notare quel che è lontano, e di un microscopio per andare a scavare negli interstizi dei testi. Insomma se c’è un Testo, bisogna dare per scontato che esista un Sotto Testo, sorretto dalla Intenzionalità e dalla Intertestualità dell’Autore. C’è uno Sfondo da imporre alla Figura in primo piano. Ed è il Sistema 2 di Kahneman a dover essere sollecitato …

In definitiva questa è in effetti una delle cose più interessanti della produzione d’immagini al cinema:

se guardiamo le cose senza porci sufficientemente il problema della modalità di costruzione e di mediazione del nostro sguardo, ci limitiamo a indugiare nel campo (apparentemente ‘neutro’) dell’ideologia.

Alla modalità spontanea con cui si guardano le cose che Khaneman e Tversky chiamano Sistema1) si può (si deve) aggiungere quella ‘faticosa’ del Sistema 2 (ricerca dati, categorizzazione, analisi testuale e intertestuale, ipotesi, confutazioni, argomentazioni, abduzioni…)

2

Perché siamo quel che siamo?

Il bisogno di rivendicare la propria identità – sudista, ma spesso più generalmente americana – dev’essere considerato come la risposta al disprezzo da parte delle élite: nessuno dice «sono fiero di essere un avvocato di Manhattan». Dire invece: «Sono fiero di essere un contadino dell’Alabama» (quando il luogo da dove si viene è in realtà un posto squallido e impoverito, come lo vediamo nel film di Minervini), o «sono fiero di essere un americano che combatte per la libertà nei marines» (quando poi si vive con le food stamps e si finisce a combattere in Iraq a vantaggio di quelli che invece hanno tutto l’interesse a mantenerlo in quella povertà), non può che essere un modo per esprimere in maniera traslata uno stigma sociale di classe. Queste persone dicono di essere fiere di qualcosa, proprio perché tutti paiono invece ricordargli che loro vivono in un posto orrendo e senza speranze: semplicemente alla possibilità di riconoscersi come analogo di altri (diseredati) e cercare quindi di ‘fare la storia’ (modificare l’esistente) si è sostituita nella società globale neoliberista l’ideologia dell’individuo, la cui ‘identià’ è data proprio dalla più semplice delle identificazioni , quella ‘psicologica’ dell’appartenenza, della ‘comunità.

È la cultura delle comunità religiose o prepolitiche o sportive che pullulano nel macromondo del liberismo in cui lo sfruttato si costruisce uno spazio sociale di Riconoscimento di tipo archetipico: in genere funziona il richiamo alla mitica Età dell’Oro in cui esisteva l’Autenticità nelle relazioni umane, quella che in genere viene comunicata nelle forme di Fratellanza e Sorellanza. Micro mondi, riserve di sopravvivenze, in cui i riti e i miti ‘locali’ (limitati, materialmente a portata di mano e di mente) soddisfano la pulsione organica dell’Appartenenza. lAltro non è un assoluto, ma semplicemente quella limitata fetta di persone che ‘mi’ sta accanto. E quando ne sono lontano, a maggior motivo, funziona come zona di conforto: privata della ruvidità che comporta la coesistenza materiale nello stesso posto fisico, l’appartenenza diventa appunto una Figura di Ordine capace di quietare le turbolenze che emergono dalla conflittualità nella Macro Società del Mercato Globale.

3                                                                                                                                                         

Quale la relazione tra particolare e generale? Il film come allegoria della storia

a.

Il treno in movimento incessante su un pianeta ‘vietato’. Il treno è l’umanità che immagina se stessa sempre in movimento.

Il movimento è reale: ma è in effetti un ciclo. La complessità (spazio non finito) spiegata coll’immagine di un treno che è sempre in movimento (spazio finito, pare ma immerso in uno spazio non finito).

b.

Il treno nella sua linearità figurale mette in scena le componenti del mondo e soprattutto la loro interconnessione, in termini di potere e di funzionalità.

La complessità globale delle relazioni che  il locale (singolo vagone) non può percepire diventa evidente per lo spettatore che seguendo la storia capisce che quel che succede in ogni singolo vagone è in effetti determinato / consentito da tutto il sistema. E che quel che succede in ogni singolo vagone non è Caso ma Effetto di una Volontà.

c.

La realtà complessa è insomma un sistema che vede una dimensione non finita (la terra, l’universo cioè) entro cui ‘si muove’ una dimensione ‘finita’ (la società umana nella sua interezza): e dentro questa dimensione interna vi sono altre dimensioni ‘finite’ che di fatto sono in funzione l’uno dell’altro.

La realtà è quindi rappresentata nella crisi della Realtà, nell’emergenza di Ordine dal Disordine: la catastrofe finale apre ad un altro Ordine semplicemente diverso da quello del Treno 8che si rivela comunque condannato all’entropia).

Ordine dal Disordine appunto: logica dell’Emergenza e non della Linea della ratio.

TRAMA

2031. In un mondo decimato da una nuova era glaciale (dovuta ad un gas [1]disperso nell’ambiente per ridurre l’effetto serra e abbassare la temperatura del globo terr[2]estre) un gruppo di sopravvissuti rimane in vita all’interno di un treno[3], lo Snowpiercer, che continua a spostarsi intorno alla terra e si procura l’energia necessaria attraverso un motore perpetuo.

Il treno è un microcosmo di società umana diviso in classi sociali[4]: i più poveri vivono nelle ultime carrozze; i più ricchi nei vagoni anteriori. La convivenza tra loro sfocia inevitabilmente in lotte e rivoluzioni. I poveri sono continuamente oppressi dalla milizia di coloro che risiedono nella testa del treno, che rapiscono i loro bambini e li fanno vivere privi di igiene e di alimenti, punendo qualsiasi persona si opponga al loro volere.

Curtis[5], insieme all’amico Edgar e all’anziano Gilliam, decide di ribellarsi[6] all’oppressione dei soldati e di condurre una rivolta fino alla testa della locomotiva, con l’intento di uccidere lo stesso creatore del treno, Wilford. Una volta scoperto che le armi dei militari in realtà sono ormai scariche (le ultime pallottole sono state utilizzate in una ribellione di quattro anni prima), Curtis ed Edgar, sostenuti dall’acrobatico Grey, dalla donna di colore Tanya, dal menomato Andrew e da un infiltrato segreto[7] “dietro le quinte”, danno il via alla ribellione.

Dopo la liberazione dei detenuti del “vagone prigione”, l’infiltrato, facendo trovare un biglietto, consiglia di liberare un prigioniero che potrebbe essere loro d’aiuto per l’apertura delle porte di accesso agli altri vagoni. Curtis segue il consiglio e libera due prigionieri, che decidono di unirsi a loro: Namgoong Minsu [8]e sua figlia Yona. I due chiedono in regalo due pacchetti di droga [9]per ogni porta che riusciranno ad aprire. Yona ben presto rivela i propri poteri chiaroveggenti. Scopre infatti che dietro una porta si trovano decine di soldati, ma non fa in tempo a fermare il padre, che apre la porta dando il via ad una vera battaglia.[10] Nella battaglia Curtis si trova di fronte a una scelta: salvare l’amico Edgar oppure catturare Mason, donna autoritaria che risiede nella sezione di testa; pur se a malincuore decide di catturare la donna, lasciando morire l’amico[11].

I ribelli, con la cattura di Mason e il massacro di molti dei soldati in testa al treno, si trovano in vantaggio. Ma questo vantaggio durerà ben poco. Sapendo che i suoi uomini sono sfiniti dalla precedente battaglia, Curtis decide di proseguire soltanto con Yona, Minsu, Tanya, Grey ed Andrew, portando insieme a loro Mason in catene e lasciando Gilliam nella sezione di coda.

Il gruppo arriva in una sezione del treno che sembra simile ad una scuola.[12] Qui assistono alla fase di insegnamento, potendo vedere coi propri occhi come ai bambini vengano insegnate una moltitudine di sciocchezze, facendo loro credere che il treno è l’unico posto sicuro al mondo, e che se un giorno cercheranno di fuggire pagheranno con la vita quel gesto.

Il piccolo gruppo di ribelli viene improvvisamente attaccato da un inserviente e dall’insegnante della “scuola”, che uccide Andrew, prima di venire a sua volta uccisa da Grey. La situazione inizia a degenerare: un gruppo di soldati riesce a raggiungere la coda, mettendo spalle al muro i passeggeri e uccidendo Gilliam, mentre Curtis, a sua volta, uccide Mason.

Curtis decide di proseguire con i pochi alleati che gli sono rimasti. Giunti in una sorta di vagone-piscina, il gruppo viene attaccato alle spalle, e il nemico mira specialmente a Yona (visto che un soldato la crede colpevole della morte di un suo amico). Il gruppo riesce a scongiurare anche quest’altra minaccia, ma a caro prezzo: Grey e Tanya, infatti, perdono la vita.

Curtis, Yona e Minsu, gli unici sopravvissuti, decidono allora di proseguire attraversando la locomotiva, dove c’è un decadimento totale dell’umanità.[13] Qui infatti trovano decine di giovani “ricchi” alle prese con un’orgia continua a base di alcool e droga.

 Arrivati all’ultima porta [14]Yona sviene e Minsu inizia un discorso con Curtis il quale gli rivela le sue colpe: lui non è un eroe[15], in passato ha ucciso la madre di Edgar ed era pronto ad uccidere anche lo stesso ragazzo pur di soddisfare la sua fame. Gli rivela inoltre come Gilliam abbia donato il suo braccio pur di salvare il piccolo Edgar ancora in fasce. Minsu, di fronte a questa rivelazione, gli confessa a sua volta che la locomotiva dovrebbe venire distrutta, visto che secondo lui fuori dal treno c’è ancora vita. Minsu ha preparato una bomba con la droga ottenuta per far saltare il treno, ma appena cerca di posizionarla una donna lo ferisce e invita Curtis ad entrare nella locomotiva.

Curtis, costretto dalla pistola della ragazza, accetta l’invito e entra nel vagone di testa dove incontra Wilford,[16] che gli rivela che è lui “l’uomo dietro le quinte che l’ha aiutato” e per tutti questi anni si è sempre tenuto in contatto, tramite un telefono segreto, con Gilliam, allo scopo di mettere ciclicamente in scena una ribellione [17]quando nel treno si verificava una situazione di sovraffollamento che metteva in pericolo l’esistenza di tutti; per questo motivo, spiega Wilford, i “poveri” erano continuamente vessati dalle guardie e costretti a vivere in maniera tanto orrenda, proprio per creare le condizioni che portassero alla successiva ribellione, completamente pianificata e organizzata da Wilford e Gilliam; quest’ultimo però, in questa particolare ribellione doveva fare in modo che essa finisse in un massacro nel vagone dei soldati e quindi i “poveri” ormai decimati tornassero in coda.

Visto che però la situazione gli era sfuggita di mano, Gilliam aveva dovuto pagare con la vita. Wilford cerca di convincere Curtis a diventare il nuovo capo della locomotiva, dicendogli che lui è ormai vecchio e che ha bisogno di qualcuno di fidato che prenda il suo posto. Mentre Curtis tituba[18] di fronte alla proposta del vecchio, Yona lo raggiunge chiedendogli un fiammifero per far detonare la bomba, mentre il padre è impegnato in una lotta con un gruppo di persone appartenente alla testa. Curtis dapprima l’allontana, ma quando la ragazza gli mostra che il figlio di Tanya viene usato come operaio per la manutenzione continua della locomotiva, costretto a lavorare in uno spazio ristrettissimo al di sotto del pavimento, ritorna in sé. Yona riceve il fiammifero, che a sua volta consegna al padre, mentre Curtis salva il bambino. Alla scoppio della bomba Curtis e Minsu stringono Yona e il bambino, agendo come scudo per loro.

Dopo lo scoppio della bomba il treno si ribalta. Curtis, Minsu e Wilford muoiono, e solo Yona e il bambino riescono a sopravvivere. All’inizio i due sono sconvolti da quanto è successo, ma subito dopo vedono un orso polare, segno che fuori dal treno c’è ancora vita. [19] L’impressione iniziale è che il prodotto diretto da Bong Joon-ho sia unblockbuster dalla trama banale e dalle velleità post-apocalittiche. E invece (pur ostentando qualche banalità e momenti affrontati superficialmente) Snowpiercer è un vero e proprio calderone di idee e di commistione di toni e generi; un autentico film intertestuale, che richiede più di una visione per poterne gustare ogni sfaccettatura e ogni piccolo dettaglio. Difatti ridurre la pellicola del regista coreano a mera metafora dell’umanità (il Treno è il mondo) appare alquanto insultante e superficiale. Perché l’opera contiene numerose sottotrame, livelli di comprensione sempre diversi, che pescano a piene mani dalla cultura occidentale, dalla religione e dalla società. Sono questi i veri motori dell’azione diSnowpiercer, che esibisce echi da arca di Noè: sopravvivenza, selezione naturale, oppressori, schiavi in rivolta, brutalità umana, inganni e ribaltamenti rivoluzionari.

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[1] Antefatto, dove è ben inquadrata la situazione attuale del pianeta, dominato da una feccia che, con la scusa ridicola di frenare un inesistente “global warming“, decide di impiegare aerei utili a spargere un prodotto chimico ad hoc, il CW-7, all’origine, invece, della mortale glaciazione. Le prime sequenze riprendono, sottolineate da un maestoso e subitaneo commento musicale, tre velivoli in formazione, mentre rilasciano corpose scie chimiche. Emblematico quanto annunciano gli anchormen nel prologo della produzione, immediatamente prima. L’icastico realismo è pure evidente nell’anno prossimo, il 2031, in cui l’autore colloca l’avvento dell’era glaciale, ma soprattutto nella data del 1 luglio 2014, giorno in cui cominciano le operazioni aeree per “salvare la Terra”. La fantascienza – almeno la migliore – parla sempre del presente o al più del domani imminente. Deformando il presente, apparentemente tanto, in realtà pochissimo. Così Snowpiercer. L’introduzione del film allude ad avvenimenti del presente, dell’anno di produzione del film: c’è la nota scoperta del progressivo riscaldamento globale, il prezzo pagato al cosiddetto sviluppo che – dicono – non si può fare a meno di pagare. E comunque – lo sappiamo – faticosi e deludenti sono i tentativi di distribuire i costi di una riduzione delle emissioni fra nazioni sviluppate e nazioni in via di sviluppo. Poi, nel film, c’è la scoperta che il riscaldamento ha ritmi più veloci di quanto si credesse ed ha effetti già rovinosi. C’è però la fiducia positivistica – illusoria – nell’uomo e nelle sue risorse: la scienza e la tecnologia. Sicché si decide di riparare al riscaldamento globale con lanci nello spazio di una sostanza salvifica. Ma qualcosa non torna: il mondo precipita in una sterminatrice epoca glaciale. La catastrofe causata dalla ‘arroganza’ della scienza viene aggravata dalla perseveranza della fiducia della scienza nella propria ‘verità’. Nel racconto del film si deve in effetti ad uno scienziato – tecnico, al geniale ingegnere Wilford, la salvezza di sparsi gruppi di umanità. I superstiti sono ospitati nel treno rompighiaccio che attraversa ormai da 17 anni la Terra congelata: il treno sembra una nuova arca di Noè, ma la sopravvivenza –qui – non è un dono, ma ha un costo. Il convoglio è rigorosamente compartimentato, e soprattutto funziona proprio grazie alla presenza di tanta umanità derelitta. Non un dono l’ammissione nel treno, ma un ‘affare’…

[2] La fine della Storia è la Catastrofe. Non un mondo migliore ma la distruzione dell’ordine delle cose. a questo porta l’ubrys dello scientismo monistico e senza retroazione, senza responsabilità. In effetti è la questione filosofica dell’umano: a che serve la vita? Quale meta ha? Ci si è date tante risposte nei secoli, dapprima di tipo religioso (rinviando al trascendente le risposte), poi – con la Modernità – di tipo laico, ovvero un Progresso di Giustizia e benessere grazie alla scienza.

[3] Icona della società globale, si muove per tutti i continenti. Modelli ‘testuali’, il treno di un film anni ’70 (Alessandra crossing), ma anche quelli ‘veri’ dei nazi che portavano ebrei…Anche in questo caso si pare rimarcare la fiducia estrema nel fatto che l’uomo ed il progresso tecnologico possano fornire un’ancora di salvezza anche nel fallimento più totale determinato da questo connubio di forze. Pur nell’apocalisse, il genio umano (personificato in Wilford) è capace di tirar fuori un marchingegno capace di tenere in vita la speranza in un futuro possibile sul pianeta. Non è un caso se la Locomotiva (engine nella versione originale) sia divinizzata. E’ essa stessa l’inesauribile fonte di vita, in quello che potrebbe considerarsi un processo di definitiva sostituzione della tecnologia ai processi naturali. 

[4] La situazione dell’attuale società globale si nutre di forte asimmetria: cresce la ricchezza dei pochissimi ricchi e cresce la povertà dei moltissimi poveri; il criterio di scelta non è il merito, di cui si strombazza nella cultura liberale da un paio di secoli, ma il casuale possesso del ‘biglietto’ con cui si sale in carrozza. Cioè la disponibilità dei vantaggi dati dalla situazione iniziale. Non ‘razionalità’ ma pura ‘sopraffazione’ narrata tramite le tecniche di storytelling come genialità, impresa, ‘viaggio dell’eroe’.

[5] L’eroe è un eroe postmoderno: inerte all’inizio, passa all’azione quasi controvoglia. poi la sua azione è ‘in sé’. Non rispetta certo regole: si trova a dover fare delle scelte e le fa sulla base di una ‘morale’ sua adattata  alla situazione, non in base a indefettibili principi generali. È l’Efficienza (propria della Modernità) a guidarlo: anche se varia le soluzioni, non è costante nel suo progetto, non è cinicamente consequenziale. Dubita, esita, cambia idee, tituba. E sono le emozioni, le situazioni simpatetiche che lo spingono alle scelte, fino al sacrificio finale.

[6] Ribellione: una cosa è rivoltarsi, moto di pura reazione retroattiva, determinata semplicemente dal raggiungimento di un limite di soglia che determina l’implosione, senza altro scopo che riportare il sistema all’equilibrio; un’altra la rivoluzione, che prevede un progetto, una modificazione dello statu quo, sulla base di una analisi consapevole dell’esistente, di una ricerca di alternative, di una possibile nuova forma di ordine funzionale e adatto a eliminare le cause dei problemi presenti. In questo caso il conflitto è ‘puro’. Si cerca semplicemente di conquistare il potere. Di fatto sostituirsi semplicemente a chi al momento comanda: una sfida interna al sistema, basato sulla disponibilità o meno della forza, e basta. Nulla di chiaro, se non la ‘sfida’, l’affermazione della propria differenza (Nietzsche): perciò  procedere anche verso l’impossibile, nella convinzione di potere e dovere così dare un senso, una densità, all’esistenza altrimenti deprecabile. Una sfida di ‘forza’ e di ‘astuzia’ e di ‘alleanze’. Certo la messa in scena è tra deboli e forti: ma sul piano della pura emozione, per cui il debole è vittime e quindi necessariamente buono ( e viceversa). Insomma una Narrazione Tipo della lotta tra Bene e Male.

[7] La rappresentazione della complessità delle cose che accadono: a dare direzione non è tanto l’intenzione più o meno argomentata degli attori della scena, quanto l’invisibile che interviene a determinare questa o quella rappresentazione. In generale quindi la messa in scena della visione quantistica delle cose. ma anche si incomincia a mettere dentro la storia il topos del Grande Vecchio, del Complotto, della mano invisibile che orienta (da un misterioso Altrove) quello che succede. Le Brigate Rosse, i Blac Blok per intenderci, i terroristi islamici o di tutte le risme chi li arma, chi orienta per davvero? E le pandemie – al di là della genesi – sono davvero contrastate come si deve o sono in qualche modo orientate, volute? Nella trama del film la presenza di questo quid è materializzata nelle capsule che arrivano direttamente a Curtis, in genere entro le porzioni di cibo distribuite  a tutti. Come a dire che il Potere individua tra i tanti quelli che si differenziano e li ‘orientano’: in effetti le capsule sono l’oggetto che identifica la castrazione simbolica: il nostro desiderio è sempre il desiderio del Codice che ci preesiste. Il Simbolico crea delle bolle epistemiche ed etiche financo estetiche entro cui ‘agisce’ la nostra ‘volontà’: rappresentazioni, categorie, gerarchie, scene, copioni. Ogni capsula corrisponde ad un ‘gesto’, ad un ‘desiderio’. Una vera e propria regia che guida, che dall’alto dà ordine al disordine del basso. L’attore sociale delle teorie di Mead è in questo quadro molto meno ‘attore’ di quanto lasci pensare il nome. È un esecutore sociale, il vero replicante di cui tanto ci si lascia affascinare in film come Blade Runner! Egli di fatto è guidato in modo da realizzare le retroazioni necessarie al sistema per arrivare al suo equilibrio (il 74%!). in sostanza la rivolta nasce ‘oggettivamente’ dal disordine (dalla asimmetria sociale) ma è orientata ‘soggettivamente’ da una Mente, quella del  Potere che in tal modo ottiene da un lato la  diminuzione  dell’ accumulo di pressione caotica determinata tra gli ‘esclusi’ in conseguenza di  disillusione/sconfitta/disincanto, dall’altro la  diminuzione di bocche da sfamare, con riequilibrio della disponibilità di cibo. 

[8] Franco Berardi BifoStimolanti e tranquillanti per cognitari metropolitani. Sul New York Times del 20 aprile 2015 sono usciti casualmente in contemporanea due articoli diversi per stile e per intenzione che descrivono da prospettive opposte e complementari la psicosfera americana contemporanea. Il primo, a firma Alan Schwarz reca il titolo “Workers under pressure abuse ADHD drugs” e appare nella pagina Business. Schwarz si occupa dei nuovi risvolti di un tema che da due decenni interessa medici, psicologi e pedagoghi: i disturbi dell’attenzione. Una sindrome che si può descrivere sinteticamente come incapacità di concentrare l’attenzione sullo stesso oggetto per più di qualche secondo è chiaramente legata all’intensificazione della stimolazione infosferica, al multitasking e alla riduzione dei tempi di esposizione dei dati al sistema occhio-cervello.

In passato il deficit d’attenzione venne segnalato e diagnosticato tra i ragazzini delle scuole elementari e medie. A milioni di pre-adolescenti venne somministrato un farmaco che si chiama Ritalin, composto di metilfenidato. Un report della Drug and Food Administration pubblicato nel 2005 (quando ormai milioni di ragazzini avevano preso tonnellate di Ritalin) rivelò che circa un terzo di coloro che prendono questo farmaco sviluppa sintomi di comportamento ossessivo o compulsivo entro il primo anno, e che in molti casi possono svilupparsi nel tempo comportamenti psicotici più o meno violenti.Ora un nuovo farmaco per la terapia del deficit d’attenzione spopola nella popolazione adulta americana: l’Adderall. Basta andare dal medico e dirgli che si fa fatica a tenere il ritmo di lavoro necessario per non essere licenziati e il medico prescrive le pillole. Adderall contiene una combinazione di anfetamina e dextro-anfetamina che stimola il sistema nervoso centrale introducendo nel cervello agenti chimici che contribuiscono all’iperattività e al controllo degli impulsi. I consumatori di Adderall sono prevalentemente lavoratori cognitivi nella fascia di età tra i 25 e i 45.Intervistata da Schwarz, la ventottenne Elisabeth, che lavora al computer a casa sua a Long Island ha dichiarato che non prendere Adderall mentre lo fanno i suoi concorrenti (cioè gli altri lavoratori precari come lei) sarebbe come giocare a tennis con una racchetta di legno. Il consumo della sostanza è aumentato del 53% negli ultimi quattro anni. Oggi lo prendono 2,6 milioni di persone. Ma nello stesso giorno il medesimo giornale pubblica un editoriale di Sam Quinones: Serving all your heroin needs.“Negli ultimi tre anni le morti per overdose di eroina sono triplicate negli Stati Uniti… le vittime, quasi tutti bianchi, relativamente benestanti e spesso giovani, sono commemorati in silenzio…” La distribuzione dell’eroina non è più legata ad episodi di violenza, ma si è normalizzata come un normale ciclo economico. “Siamo in una strana situazione. La criminalità è in diminuzione, ma il numero di morti per overdose aumenta…. Si è creato un sistema di distribuzione dell’ero che assomiglia a un servizio di consegna della pizza. Gli spacciatori circolano per la città. Un tossico chiama, e un operatore lo indirizza a un garage per auto o a un incrocio stradale. L’operatore avverte il dealer, il dealer incontra il cliente.”La micidiale tenaglia psicosferica speed e down che devastò la sfera pubblica negli anni ’80 producendo una disgregazione del tessuto psichico su cui erano cresciuti i movimenti egualitari dei decenni precedenti, si ripresenta oggi, in maniera medicalizzata o per lo meno normalizzata. L’epidemia delle polveri (cocaina per intensificare la produttività e l’aggressività competitiva, eroina per ridurre l’ansia, e abbassare la tensione) ritorna oggi come funzione organica del ciclo di produzione semiotica in condizioni di competizione e di precarietà. La nevrosi è una faccenda individuale e solitaria che implica l’altro solamente come proiezione, immagine, fantasma, ma non viviamo più nell’epoca in cui la patologia si manifestava essenzialmente come nevrosi individuale, viviamo nell’epoca della psicosi epidemica. Perciò abbiamo bisogno di un approccio alchemico e architettonico insieme al problema della sofferenza mentale e alla politica della felicità.

[9] I volontari non  partecipano per cambiare il mondo, ma semplicemente per avere un ‘pieno’ al loro desiderio: la droga ovviamente è droga nel senso stretto , ma anche ogni tipo di addiction che la società ha portato ad adottare nelle esistenze vuote e difficili degli esclusi. Lottano per continuare a ‘godere’, per avere accesso alla loro forma di jouissance privata.  Nel caso specifico le droghe allucinatorie sono evidentemente anche citazione della qualità di visione di certe pratiche, della capacità di portare ‘oltre’, di far vedere e capire quello che la mente normale, dedita al soddisfacimento del cibo normale, non è in grado di fare. Cibo per gli dei, la droga, cibo sofisticato, pane degli angeli danteschi. Conoscenza in effetti. Certo nella scena del film conoscenza di tipo ‘magico’: intuizione pura, senza retro storia, acquisita in effetti attraverso l’ingestione dui cibo strano. Cibo strano, quindi quale?

[10] La diversità degli effetti di questa visione: contemplazione per la donna (Cassandra) e aggressività, passage a l’acte per il maschio (l’eroe puro della lotta). Solito topos: donna come mente e visione, il maschio come forza e aggressività. Pazienza e analisi, contro l’irruenza e la cecità

[11] Topos della moralità:il singolo eroe è chiamato a scegliere tra il bene privato e quello della res publica: e l’azione è sempre un ‘sacrificio’ .

[12] Rappresentazione della modalità di psycopotere di cui parla Han, che connette le nostre “società della trasparenza” con le “società del controllo” analizzate da Michel Foucault. La trasparenza sarebbe – agli occhi del pensatore coreano – il modo con cui la verità (che ha a che vedere con le narrazioni, con le storie dunque, e con la possibilità di un rapporto dialettico con l’errore e l’oblio, quindi con l’interpretazione) lascia il passo alla categoria post-storica della calcolabilità: nell’epoca dei megaflussi di miliardi di informazioni – sostiene Han sulla scorta di un articolo di Chris Anderson apparso su Wired – i modelli teorici, le narrazioni in cui trovavano precedentemente spazio la teoria e la verità, perdono valore e non hanno più significato. Perché, infatti, produrre una teoria, laddove si dispone di dati sufficientemente grandi e affidabili da creare un modello descrittivo verosimile? Questo in qualche modo diviene automaticamente un modello prescrittivo, in quanto una tendenza descritta da dati sufficientemente ampi indica non solo qualcosa che è, ma anche qualcosa che verosimilmente si ripeterà. Non importa il perché, quando si sa – e si può prevedere con un determinato grado di certezza – il come di un evento.

Questa analisi apre il campo all’ultima visione del digitale haniana, che è pure quella che conclude il libro, e quella con cui vogliamo concludere le nostre analisi: la visione paventata di uno “psicopotere” (tema a cui Han ha dedicato un volume – rispetto a quelli fin’ora tradotti in italiano – decisamente più ponderoso, dal titolo Psychipolitik), molto più temibile del biopotere che pensatori critici della contemporaneità (da Michel Foucault a Toni Negri, passando per le varie declinazioni critiche che il concetto di biopolitica ha nel corso degli ultimi trent’anni assunto, grazie alle riflessioni – tra gli altri – di Roberto Esposito e Giorgio Agamben, per restare al panorama italiano) hanno a fondo analizzato e criticato. Per Han lo psicopotere delle società della trasparenza contemporanee, la psicopolitica digitale, è ciò che viene dopo la biopolitica delle società del controllo, perché si basa sul potere che hanno i media digitali di fare previsioni verosimili sul comportamento delle persone. Queste previsioni possono essere generalizzate grazie ai sistemi di controllo digitali e permetteranno in futuro la gestione dei trend comportamentali su scala globale.

[13] La dimensione contemporanea dell’homo psycologicus illimitato. Piacere e altrove,artificio contro la ‘natura’. Edonismo assoluto, negazione del tempo, immersione nell’attimo della depense, del devi godreeìre. Rappresentazione dell’effetto finale di tale mancanza di retroazione. Devi goder: alcol e droga come paradiso artificiale,senza soluzione di continutà, con perdita definitiva diella coiscienza ovvero della Soggettività che fa dell’uomo un Uomo

[14] Ogni porta è in effetto citazione del Viaggio dell’eroe, del suo schema archetipo di un eroe che diventa tale attraversando Porte, cioè Soglie, che levano ogni volta il livello della conoscenza, della difficoltà, della Crescita, dell’Iniziazione. Il mentore bvaira e poi siscopre che l’iniziaixione è guidata dal Capo, che lo sta testando, verificando, per portarlo infine a prendere il suo posto. Ecco come funziona il potere. Ecco come il rivoluzionario finirà per modificarsi nel nemico. Gestire il potere significa sempre adeguarsi al Reale.

[15] L’eroe di demistifica: tutti siamo pozzi di abominio. La differenza è nell’intenzione, nella volontà morale di darsi una ‘forma’ piuttosto che cedere allo stimolo. La forma è la moralità,ma sofferente.

[16] Icona del potere on eletto ma autoimpostosi: è un ingegnere ch ha trovato la soluzione e gestisce il presente. La tecnologia, le multinazionali, la banca Mondiale ecc. il Dio materializzato, evemerizzato

[17] La retroazione non lasciata al caso ma gestita dal potere: il Complotto, cui si è già fatto cenno.

[18] Rinforzo dell’idea della natura ambigua e non rettilinea dell’ eroe postmoderno

[19] sebbene il film si sviluppi seguendo l’avanzata dell’eroe Curtis (Chris Evans) per la liberazione degli oppressi della coda del treno dal regime gerarchico dei privilegiati dei primi vagoni, il finale non fa altro che realizzarsi nel restituire all’umanità quel ruolo che da troppi anni essa rifugge: quello di parte (e non più di superior) all’interno dell’ecosistema.