SYNECHDOCHE NEW YORK

Ognuno è NOI

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La trama
È la storia di un uomo che all’inizio del racconto, pur dotato di una salda condizione sociale, vive una esistenza fatta di ansie e fobie (timore di malattie, preoccupazioni dai media): insomma si muove secondo le forme della società (ha una famiglia, fa il regista teatrale), ma ne avverte in qualche modo l’inconsistenza (la disattenzione della moglie in particolare). Ha una precisa ‘identità’, ma sente che questa identità non è davvero piena.
Presto ai timori seguono i fatti: viene abbandonato dalla moglie (pittrice di miniature alla Bacon, cerca situazioni più eccitanti della provincia americana), così come dalla piccola figlia (presto usata come modella per la body art).
Quando cerca di darsi autonomamente una nuova forma (una nuova identità), sperimenta una serie di strade laterali, per così dire, trovandole spesso senza via d’uscita: così da un lato intraprende una nuova maniera di fare teatro (inventare uno spettacolo che riproduca una giornata della sua vita fin nei minimi particolari, con tanto di attori che interpretano la sua vita), dall’altro cerca e consuma – in modo diseguale e caotico – amori vari tra le figure che partecipano alla sua nuova impresa teatrale (la bigliettaia, la prima attrice, l’attrice che interpreta la bigliettaia..). Molti sono i traumi anche in questa sperimentazione, che rinforzano sia il senso di disincanto e fine (varie morti, alcuni suicidi..) , sia il bisogno di recuperare un passato in realtà mai felice (un viaggio a Berlino dove conosce solo la distanza tra il ricordo e il presente).
Il superamento di questa empasse si ha quando egli accetta
• sul piano artistico che la finalità dell’arte non consiste nel produrre un oggetto destinato a durare (il feticcio coperto di aura) ma nella performance della produzione, nell’atto stesso del produrre (al di là e al di sopra dei contenuti) ;
• e sul piano esistenziale di assumere ‘copioni’ nuovi, lontani dalla conformità sociale: dapprima si fa ‘donna’ delle pulizie dell’appartamento della moglie tornata a New York (cioè assume consapevolmente questo ruolo come un ‘copione’ teatrale, solo che si tratta della vita ‘reale’)e, infine, accetta che il suo ruolo nell’impresa teatrale sia sostenuto non più da un maschio che gli somigli e che ripeta le sue parole e i suoi gesti, ma da una donna che immette nell’azione teatrale quel che lei sente e vuole .
Questo doppio cambio di ruolo (nel reale e nel teatro) consente finalmente a Cotard (questo il nome del protagonista) di scoprire la dannosa inutilità dell’identità, della ricerca della differenza. “ognuno è come noi, noi siamo come ognuno”

Analisi

a.
Probabilmente la parola chiave che ci può aiutare a dare un senso alla complessa trama è “riduzionismo”.
Propriamente deriva dalle riflessioni epistemologiche sulla scienza contemporanea, che si dà appunto il compito di ridurre la complessità del molteplice con cui si ha a che fare quotidianamente alla semplicità di leggi e regole. Ebbene l’arte modernistica e contemporanea di ricerca tenta di fare la stessa operazione: sostituire le figure con linee e colori, sostituire la molteplice massa di varianti dei dati sensoriali che ci offre la vita materiale, con modelli e schemi astratti per così dire.

Ebbene se un quadro – che agisce sulla percezione spaziale – può operare questo con una tela, un racconto – che agisce sulla percezione del tempo – non può farlo che proponendo una successione temporale di un prima e di un dopo : di un prima in cui ci si lascia trascinare dalla molteplicità delle forme elaborate dai codici simbolici della società entro cui viviamo, di un dopo in cui si scopre che quella molteplicità è fasulla, che le differenze che presumiamo di essere e di avere, le identità che ci spingono a cercare di stare dentro ruoli e destini, i discorsi che ci impongono di essere ‘autentici’ (cioè diversi) sono una ‘gabbia’ (più o meno dorata) che vale come una fabbrica di traumi e sofferenze.
Insomma il vivere male dipende proprio dall’enfasi sulla molteplicità, sulla molteplicità, a danno della invarianza che è sottesa a tutte le varianti storiche con cui abbiamo a che fare.
La vita è sempre la stessa, fatta di attese e delusioni, di ricerca e di distanze, di Vuoto che non si può riempire. La vita è nella ricerca di senso, di ordine, nella costruzione mai finita del suo ordine. Ovvero l’esistenza consiste in una meta esistenza; e l’unica rappresentazione possibile è la sua meta rappresentazione.

b.
Così tutto il racconto è in effetti una duplicazione continua, un racconto analogo, una schidionata (per dirla con uno dei padri del formalismo, Sklovskj). La vicenda di ognuno dei personaggi è una variante dell’invariante che si scopre dichiaratamente alla fine (ognuno è Noi): situazioni materiali diverse, corpi diversi, parole e gesti diversi, ma struttura unica della dissoluzione dell’ordine che ciascuno organizza. La storia dell’omo di teatro che mette su un’opera teatrale, alla fine è il meta racconto dell’epistemologia del teatro, ovvero dell’arte in quanto tale: la sua atavica ambizione di ripetere il reale (mimesis) è sostenuta da una inevitabile opera di sostituzione del reale, dal suo nascondimento. Anche l’atto joyciano massimo della ripetizione esatta di una giornata di una persona, non può che essere un riflettere continuo, un continuo tornare indietro, un impossibile gioco di specchi, di anelli senza fine, di loop senza direzione.

c.
A questo punto forse è facile intendere il senso del titolo: non la metafora ma la sineddoche consente di guardare con sincera onestà la sostanza di cui siamo fatti. La parte per il tutto: e se è vero che la parte in sé contiene il tutto, allora ogni singola storia umana non è uguale a quella degli altri (non è mai uguale a quella degli altri) ma contiene sempre una parte di quella degli altri, quella parte nascosta, quello schema di entropia e di omeostasi che sorregge ogni specifica azione e gesto e passione e differenza.
E questa profondità è riconoscibile appunto volando basso: si tratta di abbandonare il sublime analogico della lirica (spesso ancora oggi tentata da presunte ‘epifanie’ e da incommensurabili viaggi verso il non finito) e adottare l’umiltà del disastro, la scoperta e la gestione del disastro come via necessaria per scoprire il fondamento eccentrico e falsificatore della natura umana. Non il vero ma il falso è umano davvero3: il copione e non l’autentico costruisce la nostra ‘persona’. E l’arte – a partire da quella teatrale – deve darsi il compito di decostruire le forme dell’inganno che ci tormentano e di insegnarci il modo (i modi) con cui scegliere le parti che vogliamo sostenere nelle nostre vite.

In effetti il titolo ufficiale (S.N.Y.) è solo il risultato finale di una ricerca che torna ritmicamente all’interno della narrazione per sottolineare la natura metalinguistica dell’opera. Caden Cotard mette in atto un progetto che non può trovare fine per il fatto che egli non riesce davvero a identificarne la direzione: gli mancano le parole per identificare con semplice evidenza la ‘verità’ che sembra stia emergendo dalla sua esperienza di vita e di ricerca intellettuale. Un titolo corrisponde insomma alla costruzione di una categoria concettuale, di un modello teorico, che racchiuda sinteticamente la molteplicità dell’esperienza in una particolare prospettiva: un titolo consente di immaginare una cornice adeguata all’azione fino ad allora sperimentale, consente di stabilire un inizio e una fine per l’opera, altrimenti ‘aperta’.
Così il regista teatrale dapprima pensa a Simulazione (per sottolineare la natura artificiosa dell’opera teatrale in quanto tale, sulle orme della consapevolezza barocca del fatto che il Mondo è Teatro), poi a La fioca luce dell’amore e del lutto (come eco della scoperta romantica del tema dell’abisso che l’individuo affronta contro le luci della società in cui è costretto a vivere), e ancora a Sconosciuti non baciati e perduti (in cui si registra la tematica modernistica dell’individuo debole che si scopre inconsistente se non ha riconoscimento sociale) .
La svolta definitiva verso il riduzionismo filologico e retorico di Sineddoche si ha quando l’esperienza di vita spinge Cotard a spostare il focus dalla sua singolarità narcisistica (parte) alla invarianza molteplice dell’Altro (tutto): la scoperta del fatto che l’ordine delle cose consiste non nella cristallizzazione di una forma messa su dall’uomo, ma nella fluidità delle catastrofi’ gli suggerisce un titolo come La luna oscura che illumina un mondo oscuro . Questo titolo, mettendo in gioco gli archetipi della Terra e della Luna, sottolinea appunto da un lato un ritorno alle problematiche presocratiche (del com’è fatto il mondo), dall’altro la necessità di una focalizzazione epistemologica (sul come si conosce): e la prevalenza dell’Ombra instilla l’ipotesi che, per uscire dalle more di una cognizione basata solo sulle sensazioni, occorra attingere ad una consapevole costruzione mentale che proceda dall’alto (la procedura top-down) per attingere una dimensione stabile delle cose che accadono, per disporre di un modello profondo delle cose che si muovono capace di difenderci dalle conseguenze pestifere dell’arroganza del Logos umano (Malattie infettive del bestiame allude alla dimensione di pura jouissance che regola l’agire nel profondo delle bestie che siamo all’origine, dimensione dell’omeostasi e del centrismo animale che non possiede criteri etici, non possiede meccanismi diversi dalla semplice omeostasi di sopravvivenza).
Synechdoche infine. Quindi la conoscenza come consapevole costruzione per contatto, come risultato della intersecazione di persone, cose situazioni spazi tempi passaggio; e l’esistenza come intersecazione di juoissance, di Traumi.
d
Altro termine di sintesi è play.
La struttura del film ricorda davvero le fondamentali caratteristiche dell’arte barocca; il teatro, il doppio, la simulazione e dissimulazione come strategie di vita, il fallimento e non il successo come sfondo generale del senso.
Ma al senso finale dello scacco proprio del Barocco, si deve aggiungere una prospettiva hegeliana, quella del Superamento. Cotard infatti, dopo aver conosciuto a lungo le lacerazioni dello scontro tra Oggetto (le forme castranti del Simbolico, come famiglia e carriera) e Soggetto (le personali modalità di percezione e desiderio), arriva alla Sintesi, quando accetta di riconoscere la sua diversità in quella (uguale e diversa ) degli altri, quando la funzione sociale che fino ad allora pesa come dominio insensato viene accolta come un ‘gioco’ , un lusus, un play. Illusione in effetti significa davvero sempre “entrare in un gioco”: ma la delusione (“l’uscire dal gioco andando in basso”)è tale solo se quel gioco è stato scambiato per Legge vera; dal momento in cui quel gioco è recuperato nella sua sostanza di forma costruita e non ontologicamente necessaria, ebbene diventa davvero solo un ‘copione’ teatrale che si può assumere e scambiare.
Così a volte si “fa” la parte dell’intellettuale, a volte la parte della donna delle pulizie: a volte si gioca a ‘mettere – in – forma’ lo spazio e il tempo nella loro ‘assolutezza, a creare modelli e forme riduzionistiche per le cose che accadono; altre volte ci si limita a dare ordine alle poche cose materiali in mezzo a cui viviamo.
Se l’esistenza è retta da un processo omeostatico di accumulo e consumo di energia, se l’esistenza è guidata dall’omeostatica complementarità dello Stare e dell’Andare (della quiete e della ricerca, della chiusura e dell’apertura al mondo), ebbene ogni modello di comportamento, ogni scelta storica, non può ammantarsi di rigida forma che aspiri all’eternità, ma deve rivendicare la sua plastica situazionalità.

Ma questo ‘gioco’ solo se davvero consapevole scelta emergente dalle catastrofi e non esecuzione spensierata di protocolli altrui genera soggettività, humanitas, consente insomma di acquisire con fermezza la posizione eccentrica che fa dell’uomo un uomo. Homo animal symbolicum dice Cassirer: costretto a mediare tra il Codice Simbolico della società, l’Immaginario della sua Storia e i Traumi della sconfitta.