odradek

Suicidi. Giro del mondo in solitario. Sparare alla gente da un balcone. Giocare a burraco. Correre dietro / stare insieme con ad una persona per tutta la vita. Fare l’eremita. Fare il killer professionista. Fare pettegolezzi. Insultare. Capelli viola o versi…Fare la carità… ecc. ecc.

Queste cose accadono. In genere vengono giudicate come segni di pazzia o assurdità, miracoli a volte. Ma è proprio così?

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L’uomo è sapiens: ovvero (per dirla in latino)  sapit, è capace cioè di “assaporare” l’ambiente entro cui si muove. Conosce la ragione delle cose, ma non possiede la verità.

Propriamente ‘sapere’ indica la qualità della percezione: ovvero – detto con i termini del cognitivismo –  un processo bottom –up. Il sapiens quindi è uno che ‘ha gusto ’in modo differente da un qualunque organismo in – sipiens; come tutti gli organismi possiede i sensi come meccanismi di filtro rispetto alle stimolazioni complesse dell’ambiente. Ma il suo sistema sensitivo alla fine lo rende capace di reagire in modo adattativo non ripetitivo rispetto agli stimoli che provengono dall’esterno (e dall’interno, ovviamente): adattativo vuol dire che adatta le sue reazioni al mutare delle situazioni, che ‘gusta’ le differenze percettive e su questa base modifica (più o meno facilmente e velocemente ) le sue azioni.

Sapiens viene inteso quindi come “saggio”. E da questo slittamento diventa ancor più facile capire cosa si intende con l’espressione homo sapiens: da saggio deriva ad esempio il verbo assaggiare, e a tutti risulta evidente come questa analogia porti a intendere che il ‘saggio’ è colui che “assaggiando sa misurare la situazione e coerentemente adeguare le scelte, le decisioni.

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La provvisorietà delle scelte è ovviamente un limite all’interno di comunità di homines sapientes che alla fine ambiscono alla RIPETIZIONE per avere più SICUREZZA. E quindi le certezze che non possono provenire dal basso, le costruiscono IMMAGINANDO entità trascendenti (dei) come fonte di certezza.

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La cultura occidentale ha elaborato nei secoli, man mano che si è chiarito lo scopo da dare alla sua azione, il concetto ( e la parola) VERITA’ con l’ambizione di superare l’approssimazione implicita nella parola ‘saggio’ e di arrivare ad una conoscenza capace di liberarsi dei limiti del divenire delle cose e di pervenire ad un AB – SOLUTUS, ovvero a schemi validi non di volta in volta (da valutare cioè in rapporto alle differenze) ma SEMPRE. Questi schemi (idee nel linguaggio di Platone) portano a scoprire quel che si cela di immutabile al di sotto delle forme mutevoli delle cose che ‘accadono’.

Le parole che accompagnano questa ricerca di ‘verità’ sono Logos (in greco antico) e ratio (in latino classico).

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Tutta la cultura della Modernità è basata su questo postulato: il Logos (o ratio) di cui è dotato l’homo sapiens lo rende capace di scoprire il Logos di cui è dotato il Mondo. Da qui deriva la trasformazione dell’homo sapiens in homo faber, colui che fa la storia. Insomma, se posseggo la verità, posso cambiare le cose del mondo in modo da risolvere al meglio i miei problemi, lo posso ‘fare’, lo posso migliorare. Di qui il mito del Progresso.

Per farlo però, vedi il modello cartesiano, l’homo sapiens deve rinunciare definitivamente al corpo, ovvero all’ambizione di contrapporre la ‘saggezza’ alla ‘verità’

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Gli eventi e le conoscenze a cavallo tra XX  e XXI secolo hanno dimostrato che quel postulato rischia di portare ad eccessi distruttivi invece che di progresso. La Verità non esiste se presume di porsi come atemporale: emerge di nuovo la necessità di tener conto delle differenze che emergono dalle varie situazioni. E si finisce per attenuare il principio cartesiano della assoluta supremazia della Mente sul Corpo.

Anzi, molti eventi che vedono protagonisti gli uomini si riescono a spiegare solo se si tien conto del fatto che la Mente è in effetti ospitata dal Corpo, e che anzi tutta l’azione mentale non è altro che un continuo ‘mettere-in- forma’ (schematizzare, modellizzare) i dati forniti dal sistema percettivo.

Insomma il processo top down è in continuo lopp con il processo bottom up.

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A questo punto emerge nella cultura occidentale la parola SENSO per rimediare alla inadeguatezza della parola VERITA’ .

Le azioni che appaiono assurde se valutate con i criteri della logica cartesiana, acquistano improvvisamente chiarezza di normalità, se valutate coi parametri del SENSO.

La mente umana (come affermano le neuroscienze) è in effetti un sistema complesso di miliardi di componenti “emersa” dall’evoluzione per l’efficacia con cui risolve il problema fondamentale di ogni organismo vivente: sopravvivere, continuare a vivere, in un ambiente ancor più complesso: e la sua efficienza dipende non dalla capacità di scoprire verità assolute, ma da quella di risolvere i vari problemi che minacciano la sopravvivenza in situ in modo ‘economico’, ovvero rapidamente. Se funziona, ebbene quella procedura ‘ha senso’.

Naturalmente con l’evolversi delle culture, cioè di tutte le forme artificiali di ordine che le varie comunità si danno, anche il Senso acquista dimensioni meno elementari: non emerge solo dalle procedure ereditate, ma viene ‘cercato’. La vita non va solo difesa di per sé, ma va riempita di senso: e i modi per darle questo senso sono non finiti, vista la tendenza della mente a immaginare, cioè a costruire forme su forme, senza che necessariamente abbiano a che fare con la solida realtà materica. 

Come dice uno scienziato della mente, Nick Chater, “la ricerca di senso è l’obiettivo di ogni ciclo di pensiero. Il senso ha a che fare con l’organizzazione, la sistemazione, la creazione di schemi e l’attribuzione di significato a pensieri, azioni, storie, opere d’arte, giochi e sport.

Alla fine, trovare senso ha a che fare col raggiungere una COERENZA. E la coerenza si crea passaggio per passaggio, un pensiero alla volta, non è mai un’acquisizione definitiva, è sempre aperta alla sfida e alla discussione.”[1]

In definitiva per gli uomini cercare senso significa unire, per così dire, puntini, come hanno fatto fin dalla notte dei tempi a proposito delle stelle, prive di senso se isolate ma ben significative se collegate tra loro a formare quelle che chiamiamo costellazioni.

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Il senso costruito però non emerge dall’Io o dal Soggetto perché appunto lo stesso Soggetto nient’altro è che una Figura (uno Schema molto efficiente in termini evoluzionistici) costruita unendo puntini.

Insomma il senso che il singolo immagina di dare da solo alle cose non può che essere sempre frutto di un Ri – Uso di ‘forme’ che provengono dal Codice Simbolico del Grande Altro[2]. e l’Io che pensa d essere protagonista è solo un ‘copione’, che riesce a dare parvenza di unità, fluidità, a quello che è in effetti una sequenza ininterrotta di schemi, decisioni, gesti vincolati alle specifiche situazioni e depositate – nel tempo – nella Memoria a Lungo Termine, da cui vengono richiamate con procedure ‘emergenti’ (di tipo analogico) a seconda delle varie percezioni in ingresso.   

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Il modello che più chiaramente rappresenta le procedure con cui la mente dà senso alle cose (a partire proprio da quello che tutti chiamiamo Io e i filosofi Soggetto) è il triangolo lacaniano:

• Codice Simbolico (o Grande Altro),
•  Immaginario,
• Reale

Ovvero

• la forma di senso che la comunità impone ai suoi membri (la Castrazione simbolica);
• la forma di senso che il singolo ricava a partire da quella forma (un sotto insieme del codice simbolico generale);
•  i traumi di non –significato (non senso) che emergono dalla mancata corrispondenza che il singolo scorge nel confronto tra Codice Simbolico (Finito)ed eventi che emergono dal Divenire (Non Finito).

L’Io nient’altro è che il frutto di questa interazione costante tra ‘forma’ e ‘non forma’, tra ‘ripetizione’ ed ‘eccezione’, tra l’‘Identico’(Codice Simbolico, Immaginario)  e ‘l’Altro’ (il Reale): interazione che in effetti consiste in un incontro conflittuale, doloroso tra il Soggetto e l’Oggetto (l’Altro). Conflitto, disordine, scoperta di una ‘mancanza’  a cui il Soggetto reagisce cerca di costruire un Senso, unendo puntini a modo suo. E il senso di fatto significa immediatamente “desiderio” di qualcosa di concreto, ma di fatto si regge sulla jouissance (“godimento” nella traduzione italiana).

Si tratta di un piacere insolito, di una soddisfazione sempre irrisolta, paradossale, suscitata da una cosa che spezza l’equilibrio del piacevole, rompe la corrispondenza tra Soggetto (organismo)  e Oggetto (ambiente)e introduce una dimensione altra, differente, non pacificata[3].

La tensione irrisolta tra il Finito del grande Altro e il Non Finito del Reale[4] porta a costruire senso in vari modi:

– ri/affidandosi al Soggetto Supposto Sapere del Grande Altro

-affidandosi al carisma di un agente carico di un significato segreto

– affidandosi ad oggetti parziali sostitutivi (objet petit – a).

Insomma la verità è che l’organismo consiste in un Vuoto (di Significato quindi di Senso): e che esso per ‘dare senso’ al suo consistere / esistere copre il Vuoto del Non Finito(diciamo pure l’Ideale della perfezione di ordine) con il Pieno di Oggetti Parziali, costitutivamente imperfetti ma capaci di dare un senso di pienezza (provvisoriamente), di satis / facere (soddisfare) quella ricerca di senso.[5]

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Il senso che il singolo cerca e trova nella realtà globale contemporanea è quello che emerge, potente invasivo e silenzioso, dall’Industria Culturale di massa che incentiva sempre più la competizione, l’invidia, la gelosia, l’aggressività come epifenomeni dell’Io.

L’individuo del XXI secolo è un Soggetto angosciato dalla consapevolezza della sua assoluta mancanza di essere, dal fatto di essere un segno puramente formale privo di qualsiasi contenuto positivo, un vuoto originario che viene riempito solo da un contenuto e una presenza immaginar, quelli proposti/imposti dalla cultura dei Media, ovvero dall’Altro.

Il desiderio dell’Io da sempre è il desiderio dell’Altro: ma oggi che, fuori delle rappresentazioni Finite del sacro e del Moderno, il gioco di finzione (formazione) è diventato esplicito, “l’altro costituisce una minaccia poiché è il soggetto del desiderio, poiché esprime un desiderio impenetrabile che sembra invadere l’equilibrio protetto del “mio sistema di vita”[6].

Ma accanto al desiderio, questo atteggiamento occulta anche il godimento, il godimento dell’altro: “ciò che davvero non sopportiamo nell’altro è il modo peculiare in cui organizza il suo godimento, precisamente il surplus, l’“eccesso” che contraddistingue tale modo: l’odore del “loro” cibo, le “loro” canzoni e le “loro” danze rumorose, i “loro” strani modi di fare, il “loro” modo di lavorare”), arrivando così ad imputare all’altro il furto del nostro godimento.

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Non basta quindi rifarsi alla distinzione di Khaneman (pensieri veloci / pensieri lenti) per comprendere le vie con cui si forma il Senso nelle persone di oggi: anzi spesso è proprio la via lenta dell’analisi a rendere forti le tesi strane dei singoli che si aggirano per la ‘rete’ . Si raccolgono dati su dati e si uniscono puntini, convinti di essere responsabili ricercatori. Naturalmente quel che manca è quasi sempre la procedura fondamentale , quella della relazione tra Figura (in primo piano) e Sfondo, tra l’Immediato e il Lontano, tra Memoria a Breve termine e e Memoria a Lungo Termine.

Ma questa è un’altra storia.

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[1] Nick Chater, La mente è piatta, Ponte alle Grazie, 2021, p.242

[2] Parole, concetti, categorie, procedure, icone ecc.

[3] Il godimento, dice Lacan, non è mai il mio godimento, è sempre il godimento dell’altro. E lo stesso vale per il desiderio. Il desiderio che troviamo al centro dell’immaginario, quello che Žižek chiama la fantasy, non è mai il mio desiderio, è piuttosto la relazione con il desiderio dell’altro: “il desiderio messo in scena nell’immaginario non è il mio, ma è il desiderio dell’altro.

Ebbene questo oggetto che cerca di colmare il vuoto del soggetto, non è una cosa, un comune oggetto materiale, è – ancora con Lacan – l’objet petit a, l’oggetto a minuscolo, cioè l’oggetto senza proprietà, l’oggetto sublime, “un fascio di proprietà c

[4] Questo Reale (la parte di realtà che rimane non simbolizzata) ritorna sotto forma di apparizione spettrale” (Ibidem). Tuttavia, se “la realtà stessa non è nulla se non l’incarnazione di un certo blocco nel processo di simbolizzazione” (1991: 45), la parte di realtà che rimane non simbolizzata, questo “buco nel Reale”, questo “piccolo pezzo di Reale” rimasto fuori, rappresenta anche quanto vi è di più importante e costituisce precisamente l’objet petit a, il quale, fungendo “da schermo, da spazio vuoto in cui il soggetto proietta le fantasie che sostengono il suo desiderio” (Ivi: 133), finisce col coincidere con il soggetto stesso, il $, il soggetto barrato, che in quanto mancanza di essere equivale dialetticamente a quel pezzo non “coperto”, a quel frammento di Reale escluso. In altri termini, conclude Žižek, “la realtà non è direttamente “se stessa”, essa si presenta solo attraverso la sua incompleta-fallita simbolizzazione, e le apparizioni spettrali emergono in questa spaccatura che separa sempre la realtà dal Reale, e in base a cui la realtà ha il carattere di una fiction (simbolica): lo spettro dà corpo a ciò che schiva la (simbolicamente strutturata) realtà” (

[5] Mi innamoro di questa o quella donna: ma sempre imperfetta rispetto alla perfezione dell’ideale che mi sono costruito tra Codice Simbolico e Immaginario. La scelta è sempre inadeguata per quanto, provvisoriamente, possa apparire ‘perfetta’

[6] Zizek, Cos’è l’ideologia, p.189

UGO FOSCOLO

La società in miniatura

LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS

24 ottobre.

L’ho pur una volta afferrato nel collo quel ribaldo contadinello che dava il guasto al nostro orto, tagliando e rompendo tutto quello che non poteva rubare. Egli era sopra un pesco, io sotto una pergola: scavezzava allegramente i rami ancora verdi; perché di frutta non ve n’erano più: appena l’ebbi fra le ugne cominciò a gridare: Misericordia! Mi confessò che da più settimane facea quello sciagurato mestiere, perché il fratello dell’ortolano aveva qualche mese addietro rubato un sacco di fave a suo padre. — E tuo padre t’insegna a rubare? — In fede mia, signor mio, fanno tutti così.

L’ho liberato; e scavalcando una siepe io gridava: Ecco la società in miniatura; tutti così.

Come funziona la società umana?

“Fanno tutti così” è la chiave per intenderne la struttura emergente.

Da un lato l’ordine umano mira a determinare una precisa suddivisione tra le componenti, una loro gerarchia, una loro complementarietà. Ogni cosa (persona) al suo posto, sulla base di regole astratte che in genere vengono identificate con nomi come Bene, Male, Bello, Brutto, Giustizia, Pace: reole che impongono modelli di comportamento da imitare senza troppe riflessioni. “Così fan tutti” è esattamente quell’espressione che potrebbe/dovrebbe sintetizzare la situazione d’ordine in una società in cui vige l’Ordine.

Però ogni invenzione umana è semplicemente un tentativo di fermare il “divenire” delle cose. L?ordine statico che vorrebbe instaurare ogni società umana è appunto un desiderio destinato a fare i conti con la dimensione implicita delle cose che accadono a qualunque livello: la società umana fatta di pochi individui può forse riuscire a controllare davvero le spinte differenzianti che muovono i suoi membri, ma la società allargata che mette insieme tanti individui che non si conoscono (come quella moderna) non può che  partire dalla constatazione che le regole sono un dispositivo razionale che per quanto efficaci in teoria, nella pratica non possono che essere inadeguate a fermare il movimento inarrestabile delle cose e delle persone. In sostanza, ogni individuo è mosso dalla necessità biologica di assicurare la sua sopravvivenza: insomma al fondamento di quello che chiamiamo individuo (se non addirittura cartesianamente Soggetto) c’è un Organismo che ubbidisce a forze ataviche che derivano dall’evoluzione adattativa. E l’homo sapiens rispetto agli altri organismi continua d essere mosso dalle spinte primordiali alla sopravvivenza: che vuol dire innanzitutto conflitto con i suoi simili. Per l’essere biologico è la situazione presente, coi suoi stimoli, a dettar legge: se c’è una occasione di vantaggio, ebbene la sfrutta proprio in base al principio adattativo della flessibilità che significa approfittare dell’ambiente, in tutte le sue componenti. Rubare quindi, quello che chiamiamo rubare è una naturale procedura di sopravvivenza: c’è qualcosa che mi avvantaggia, ebbene il kairòs non va tralasciato; anzi devo accrescere la mia possibilità di sopravvivenza proprio adattandomi a situazioni finora impreviste.

Naturalmente la società (borghese e non solo) ha inventato dal tempo dell’invenzione dell’agricoltura quella cosa che chiamiamo ‘proprietà’ ovvero una serie di ‘separazioni’ che distinguono le cose in termini di ‘mio’ e ‘non mio’ e consentono di dare sicurezza al detentore di qualcosa, a partire dalla previsione che l’indomani le cose rimangano tali. Insomma l’invenzione della proprietà dà la possibilità ai proprietari di ‘star’ tranquilli sulla continuità dello stato di controllo su cose e persone, ovvero sulla continuità di prospettive di sopravvivenza nel futuro.

Fino all’avvento dell’agricoltura non esisteva tale principio e semplicemente non eisteva il concetto di furto. Naturalmente con l’evoluzione storica questa distinzione è diventata uno dei criteri per distinguere la civiltà dalla non civiltà: ovviamente è da ricordare che civiltà è termine che venedo dal latino civitas sta ad indicare la condizione stabile di uno che vive in una città , ovvero in una società stanziale basata sulla proprietà (confini, separazioni, divieti ecc.). la Modernità ha elevato questo fatto a ‘natura’: l’equivoco determinato dal razionalismo è che l’uomo è un essere razionale, dominato cioè dalla capacità di fare ‘separazioni’, di usare il logos, di autoregolarsi immediatamente una volta trovate certe ‘verità’ razionali:. Ovviamente una di queste evidenze sarebbe proprio l’idea stessa di civiltà, cioè di socialità, quindi di autoregolazione civile: una volta abituati al ragionamento tutti gli uomini sarebbero senza eccezioni capaci di agire in modo ‘civile’ (razionale appunto, ovvero tra l’altro rispettoso delle regole basilari del vivere insieme, come quella del rispetto della proprietà).

Oggi sappiamo che questa è una forma di ideale che non trova base nella natura umana. Sappiamo che l’uomo, come ogni organismo, punta al Bene sì, ma al Suo specifico: il Bene platonico o cartesiano sono ‘giochi’ che possono funzionare solo se chi partecipa al gioco decide davvero di rispettare quelle regole artificiali. La normalità, esterna alla idealità sociale, è che esistono per l’homo sapiens i bisogni fondamentali (tra cui quelli della sopravvivenza, della sicurezza, del potere e del senso) e che si industria a dare forme diverse alle maniere per soddisfarli. L’antropologia ha aperto le menti degli occidentali forse, anche se ancora oggi si parla in termini di ‘universalità’ quando si ragiona su questioni sociali e politiche e culturali, ovvero ancora si ricorre a modelli platonici per affrontare situazioni particolari con compoenti differenziali proprie.

Il mondo umano è regolato in sostanza da sistemi emergenti e non sistemi cartesiani, dalla combinazione di Pathos e logos, non dal solo Logos.

Certamente si possono individuare delle costanti nelle evenienze delle varie società: ma quasi esclusivamente sul piano dei problemi.

Dall’episodio dello Jacopo Ortis ricaviamo ancora oggi con efficacia non già la reazione sconsolata dell’adulto, che si limita ad una sconcertata reazione moralistica, incapace di dare senso al gesto del ragazzo a partire dalla propria prospettiva idealizzata dell’umano; ma la l’argomentazione del piccolo uomo. “Così fan tutti” fa eco alla coeva opera mozartiana, che con altro tratto e per altro tema, conferma quella che appunto l’antropologia e l’evoluzione e le neuroscienze intendono come caratteristica chiave dell’umano: l’IMITAZIONE.

I neuroni specchio, le culture popolari, le strategie di mercato ci dicono che siamo fatti, noi homines sapientes, di corpi prima che di logos, ovvero di menti che reagiscono in modo adattativo all’ambiente, e tendono a comportarsi secondo le logiche dello sciame.

Chi sta dentro lo sciame si limita a reagire al movimento del vicino, senza porsi problemi su orientamenti, su obiettivi ecc.: semplicemente in termini di probabilità di sopravvivenza è più produttivo fare (imitare) quel che fanno gli altri (la maggior parte degli altri). Del resto questo è questo che si nasconde dietro la parola tipica degli ultimi decenni, IDENTITA’: essere uguali ai vicini, punto.

Il ragazzo che ruba non fa altro che IMITARE quanto ha fatto il vicino prima di lui. E così al giorno d’oggi, è vero che esiste una Costituzione, leggi, Polizia, Giudici ecc., ma è più ‘sicuro’ in termini di successo di ella sopravvivenza IMITARE i comportamenti di QUELLI CHE HANNO SUCCESSO. In qualunque modo: l’unica cosa che conta è VINCERE, afferma ogni tanto il capo della società di calcio che ha più tifosi (cioè persone che imitano lo stile di vita di chi VINCE).

Jacopo finirà per semplificare il problema: cambiare o no la società? Fare o no la Storia?

Isolato e depresso, privo anche di quel rifugio che è la relazione amorosa (nel piccolo una società in miniatura di accatto) si oglie dalla comune: in termini metaforici, l’intellettuale che si è dato l’incarico di ‘fare la storia’, cambia modello di riferimento e si identifica nei panni del Chierico isolato, dedito alla Cultura (ovvero alla Bellezza depositata in questa o in quella opera d’arte, più o meno antica).

Quello che appunto vale per la quasi totalità dei sedicenti intellettuali italiani di oggi: la Bellezza in tutte le forme che però il supermercato globale oggi è in grado di offrire (Musica in primo luogo, Musei, Mostre, Festival, Collezionismo, ecc. ecc. )

GHOST final cut

ABSTRACT

1. Focus : come inserire il film nella serie precedente
2. Trama: il romanzo di formazione di un cyborg
3. Modelli teorici: dall’inumano al post – umano al trans – umano
4. Modelli dal / nel film: sistema dei personaggi secondo lo schema di Greimas
5. Scene / indizi : confronto Inizio / Fine; alcuni dettagli ermeneutici

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Focus

1. Primo piano

Con Ghost in the shell, dopo Il Buco, continuiamo a verificare quanto diverse dalle superfici che chiamiamo ‘norma’ siano le strutture che soggiacciono al fondo  dell’umano.

Così dopo aver intravisto quanta parte abbia –  nascostamente – nelle nostre esistenze la pulsione primordiale della jouissance nella ‘necessità’ della sopravvivenza, con Ghost in the shell cerchiamo di mettere a fuoco quanto sia (e sia stata) decisiva la tecnica / la tecnologia per costituire la specificità dell’homo sapiens.

Da decenni ormai la cultura cyber sta cercando di chiarire come l’adattabilità dell’homo sapiens, espansa in modo vertiginoso nel corso della sua evoluzione attraverso la tecnica, possa essere un’arma a doppio taglio: crescita quasi illimitata dall’affrancamento dai vincoli della Natura, ma anche pericolosa deriva di eccesso, con gravi rischi per la stessa permanenza dell’homo sapiens.

Nel film essendo la protagonista un cyborg, lo spettatore è invitato a conoscere  in modo prima empatico e poi analitico la condizione tragica dell’uomo contemporaneo, in concreto eccitato protagonista di mondi tecnologici(quindi in movimento, “finti”, asimmetrici) ma, nelle proprie auto – rappresentazioni,  strenuo difensore di “equilibrio”, armonia, “autenticità” purezza.

Il film mette in scena un cyborg che, essendo (come ognuno di noi oggi) nello stesso tempo una macchina e una mente, scopre che il suo (il nostro) agire emerge sempre dalla con – fusione di esecutività e responsabilità, di ripetizione per default e di deliberazione da problemi.

Per dare profondità a questa rappresentazione dell’individuo misto della contemporaneità, gli autori del film inscenano uno spazio sociale caratterizzato da una precisa contrapposizione di Forze: da un lato l’Impresa, dall’altro lo Stato, che in parte cooperano in parte si contrappongono: quel che le accomuna è lo scopo di realizzare nuovi dispositivi tecnologici capaci di espandere le potenzialità dell’uomo[1] ; quel che le differenzia sono gli scopi peculiari, il Profitto Particolare per l’Azienda, la Giustizia per lo Stato. Insomma lo sfondo antropologico entro cui agisce la protagonista è l’antico dilemma: individuo vs comunità, Privato vs Pubblico.

Il cyborg (l’uomo macchina della contemporaneità) si trova quindi a sperimentare l’asintoticità dei due diversi copioni di umanità (“stili di vita”) cui siamo oggi chiamati a dare risposta:

–              Regola della Efficacia in Situazione che pretende di essere Legge Universale, cioè l’automatismo (sia di un algoritmo sia di un sentimento), la velocità d’azione (il passage a l’acte)

–              Regola della Gerarchia in Situazione, che sa di essere provvisoria, cioè l’analisi (sia pragmatica sia etica), l’indugio nell’azione (il modello teorico prima dell’azione)

b. sfondo

L’umano che prende coscienza della complessità del Non Finto (connessioni invisibili a determinare le cose che avvengono intorno e dentro il corpo) punta ad eliminare l’imprevisto: il racconto, il rito, la religione, la scienza aiutano a costruire Mondi, cioè a ritagliare settori del Reale fino a dare Ordine (umano) al Disordine (naturale) percepito. La massima aspirazione è eliminare prima o poi le incertezze dal Mondo: e questo avviene sempre più con la Tecnica, che rende inutile (con la capacità di risolvere i problemi emergenti di vario carattere) il Dubbio a favore della Verità della Efficacia. Nessun bisogno di Teoria se i fatti sono lì a portata di mano a dare immediate certezze e a creare soluzioni.

Questa è in fondo la storia stessa dell’homo sapiens: liberarsi della sorpresa a favore della ripetizione.

Ripetizione che è innata già nel funzionamento degli organismi omeostatici che noi siamo^[2], e che, una volta percepita, viene esaltata come procedura fondamentale dell’umano in tutte le culture^[3].

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Trama

Situazione iniziale

• Un futuro prossimo. Una città cibernetica: colori elettrici, ologrammi, schermi, groviglio di grattacieli e strade, movimenti incessanti di entità varie.[4]
• Un Potere che si dà l’obiettivo (la vision) di realizzare la Pace (cioè la sicurezza per chi vive in città) attraverso l’ingegnerizzazione delle menti delle persone, e affida ad una impresa privata (la Hanka) il compito di dare forma ad un nuovo tipo di Uomini, dalle potenzialità  maggiorate grazie alla nuova tecnologia.[5]
• Gli scienziati realizzano un prototipo sicuro ed efficiente, un cyborg con mente reale e corpo artificiale, donna a vedersi, ma priva di tutte le componenti fisiologiche fanno di un corpo umano una donna (insomma non ha sesso e quindi non è distratta per così dire da desideri e dai sentimenti che emergono propriamente da un corpo di carne). È in effetti una macchina con la funzione di polizia, cioè con la mission specifica di individuare ed eliminare i criminali informatici.[6]

Rottura dell’equilibrio

• Un anno dopo.
• Un’azione di polizia: il cyborg (chiamato Maggiore) individua il luogo dove si sta compiendo un crimine (informatico)[7] ed interviene per default, nonostante l’invito del capo della Polizia a indugiare per capire meglio la situazione e fare delle scelte mirate.
• L’azione ha successo: ma il capo della polizia invita Maggiore a correggere il suo modo di agire: l’obiettivo di un agente della Polizia è la Pace sociale, per cui la competenza tecnica va controllata dalla Virtù[8], il singolo gesto va collocato entro lo Sfondo; e il singolo congegno (il cyborg) deve agire quindi in modo etico non protocollare.[9]
• Maggiore comincia ad avvertire dei glitch: ogni tanto la sua mente è attraversata rapidamente da segnali strani che, non essendo decifrabili in base ai codici che conosce, le creano turbamento [10]

Peripezie

Fondamentalmente da questo momento in poi si hanno due percorsi di ‘formazione’ –privata e pubblica -che progressivamente porteranno Maggiore a scoprire che

• in effetti la sua identità umana precedente alla trasformazione cybog era quella di una ragazza ribelle al sistema, frequentatrice di centri sociali, dal nome Tomoko, figlia unica di una madre che vive da sola

• gli hacker antisistema sono guidati da un cyborg mal riuscito (un rifiuto del sistema), tale Kuze, che si propone di destrutturare il sistema di potere dominante e creare un network di menti alternative con cui dare vita ad un altro Mondo senza padroni, un modo di libertà

Dall’incontro con Kuze, Maggiore comincia a percepire lo sfondo generale da cui è emersa la sua singolarità: lei è solo l’ultimo prodotto di un programma di Ricerca e Sviluppo[11] con cui il Potere Pubblico (lo Stato) e il Potere privato (l’industria cibernetica, facendo un cinico uso di persone umane, intende  realizzare un Sistema Sociale in cui si risolva il problema di ogni società umana, quello della Sicurezza, attraverso cyborg (nuovo tipologia di umano) che siano esenti dal ‘rumore’  del Corpo (sentimenti, ricordi, esperienze particolari)e totalmente dediti all’esecuzione di procedure impiantate surrettiziamente nella mente.[12]

La definitiva metamorfosi di Maggiore in Motoko si ha quando Ouelet le rivela che la sua memoria è stata hackerata: allora la coscienza diventa autocoscienza,  elabora un Sé Autobiografico in grado di scrivere la sua vita, di scegliersi da sola il copione ‘umano’ da recitare.

Situazione finale

Nel cimitero Mira contempla e abbandona definitivamente la tomba di Motoko: “non sono i ricordi a definirci ma i fatti” è la Regola che detta a Mira la decisione: lei non è più l’essere umano che vive nel corpo e con la mente di carne; non solo non torna ad essere la figlia della madre, ma rifiuta anche la Fuga dal Reale, verso l’Utopia di un Altrove di Libertà edenica, proposta da Kuze[13].

Ormai sente di rappresentare un altro tipo di umanità, in cui coesistono la carne e la macchina[14], e che eredita la ragione di vita della Ouelet (R&S per espandere le potenzialità dell’uomo) e la conseguente funzione trans umanista: mescolarsi con lo sporco del mondo, darsi il compito di agire in modo utile per il bene comune, contro le derive ciniche alla Hanka. Un esempio: l’eliminazione fisica del villain (Cutter) non avviene sotto la spinta emotiva della rabbia o della vendetta (passage a l’acte), ma dopo una consultazione tra Aramaki e Maggiore (riflessione etica e politica) in cui anche la politica mostra di aver accettato che le decisioni si prendono in cooperazione, secondo il modello del network che Kuze aveva cercato di realizzare nell’underground.

3

Modelli Teorici

A

Zizek, Disparità,p.35

Da un punto di vista heideggeriano la civiltà globale scientifico – tecnologica di oggi costituisce una minaccia per la differenza ontologica, ciò che Hedigger chiama un “pericolo” immanente nel nostro modo di vivere. L’espressione più diffusa di questa minaccia è la premonizione, più o meno comunemente accettata, che oggi noi (l’umanità) ci stiamo avvicinando ad un mutamento radicale, l’ingresso in un modo di essere “postumano”. Questo mutamento viene a volte descritto come una minaccia per l’essenza stessa dell’essere umano, mentre a volte viene celebrato come un passaggio a una nuova Singolarità (mente collettiva, una nuova entità cyborg, o un’altra versione del superuomo di Nietzsche). Inoltre questo mutamento è sia teorico che pratico, percepito da tutti noi: chi può valutare le implicazioni e le conseguenze della biogenetica, dei nuovi impianti protesici che si fondono col nostro corpo biologico, dei nuovi modi di controllare e regolare non solo le nostre funzioni corporali ma anche i nostri processi mentali?

All’interno di questo orientamento al “superamento dell’umano” coesistono due opposte tendenze, il POSTUMANESIMO e il TRANSUMANESIMO, che si rifanno vagamente al dualismo di CULTURA  e SCIENZA.

I “post umanisti” (Donna Haraway e altri) sono teorici della cultura che osservano come il progresso sociale e tecnologico dei nostri giorni sta minando la nostra esclusività umana: la lezione dell’ecologia è che in fin dei conti noi siamo una delle specie animali sulla terra, che l’animalità è parte della nostra natura più profonda, che non c’è chiara distanza ontologica che ci separa dal mondo animale, laddove la scienza e la tecnologia contemporanee rendono sempre più visibile fino a che punto   la nostra identità più profonda deve fare affidamento su dispositivi e appigli tecnologici; SIAMO QUEL CHE SIAMO ATTRAVERSO LA MEDIAZIONE TECNOLOGICA. ^[15]

Per cui, se per i post umanisti gli “umani” sono una strana specie di animali cyborg, i “trans umanisti” (ray Kurzwell e altri) fanno riferimento a recenti innovazioni scientifiche e tecnologiche (intelligenza artificiale, digitalizzazione) che mostrano l’emergere di una Singolarità, un nuovo tipo di intelligenza collettiva, nella quale la mente non sarà più sottomessa alle costrizioni del corpo (compresa quella della rivoluzione sessuale).

Questo orientamento trans umanista rappresenta il quarto livello nel percorso dell’antiumanesimo:

• non è l’anti umanesimo teocentrico (a partire dal quale i fondamentalisti religiosi americani usano il termine “umanesimo” come sinonimo di cultura secolare),
• né l’”anti umanesimo teorico” francese che ha accompagnato la rivoluzione strutturalista degli anni Sessanta (Althusser, Foucault, Lacan),
• ma nemmeno la riduzione anti umanista “profondamente ecologica”, dell’umanità a una delle tante specie animali sulla terra, la specie che con la sua hybris ha fatto deragliare l’equilibrio della vita terrestre si trova ad affrontare la giusta vendetta della Madre Terra.
• Lo slogan delle scienze post umane di oggi non è più il “dominio”, ma – a sorpresa – una progressiva, contingente non programmata, affermazione. Per Jean-Pierre Dupuy

“la tecnologia che si profila al nostro orizzonte attraverso una convergenza di tutte le discipline mira esattamente alla “non padronanza”. L’ingegnere di domani non sarà un apprendista stregone per sua negligenza o ignoranza, ma per scelta. Si “darà” complesse strutture o organizzazioni e si proverà a imparare di che cosa sono capaci indagando le loro caratteristiche funzionali – un approccio ascendente dal basso verso l’alto. Sarà un esploratore e uno sperimentatore almeno quanto un esecutore. La misura del suo successo sarà molto più la sorpresa^[16] che le sue stesse creazioni gli daranno della confermità delle stesse a una serie di compiti prestabiliti  (Le debat, 129, 2004)”

B

Chris Anderson, Wired, La fine della teoria

Oggi le società come Google cresciute in un’epoca di enormi masse di dati non devono più accettare modelli sbagliati. Anzi non devono più accettare alcun modello in generale. L’analisi di big – data permette di conoscere modelli di comportamento che rendono possibili anche delle previsioni: al posto dei modelli subentra il confronto diretto dei dati. LA CORRELAZIONE SOSTITUISCE LA CAUSALITA’. La domanda del Com’è? diventa inutile rispetto al Cos’è?

È finito il tempo di qualsiasi teoria del comportamento umano, dalla linguistica alla sociologia. Dimenticatevi la tassonomia, l’ontologia, la psicologia. Chi sa per quale motivo la gente fa quello che fa? Il punto è che è così, e noi possiamo registrarlo e misurarlo con una precisione senza precedenti. Con una quantità sufficiente di dati, i numeri parlano da soli.

Le risposte fin qui (ventimila) sono sconcertanti: quelle esatte sono la metà, più o meno il risultato che si avrebbe rispondendo a caso. Anche io l’ho fatto ottenendo lo stesso risultato e spesso ho risposto a caso perchè davvero non vedevo la differenza. Sì certo i volti generati da un computer hanno qualche imperfezione su collo e orecchie, la musica ha tonalità strane, i quadri qualche distorsione, i testi suonano vuoti benché perfetti. Ma è tutto impercettibile. Meravigliosamente, paurosamente impercettibile

C

Han

La possibilità di ricavare modelli comportamentali dalle masse dei big data annuncia l’inizio di una psicopolitica digitale.

[…]

Gli abitanti del panotticon digitale non sono prigionieri: vivono nell’illusione della libertà. Nutrono il panotticon digitale di informazioni, esponendo e illuminando volontariamente se stessi.l’auto- illuminzione è più efficace della illuminazione da parte degli altri, vi è è qui un parallelismo con l’auto – sfruttamento^[17]: quest’ultimo è più efficace dello sfruttamento esercitato da altri, perché si accompagna al sentimento della libertà. Nell’auto – illuminazione l’esibizione pornografica e il controllo panottico coincidono: la società del controllo si compie là dove i suoi abitanti si confidano non per costrizione esterna, ma per un bisogno interiore: dove quindi la preoccupazione di dover rinunciare alla propria sfera privata e intima cede al bisogno di esporsi senza pudore alla vista: ossia dove LIBERTA’ e CONTROLLO DIVENTANO INDISTINGUIBILI.^[18]

[…]

Il panottico digitale non è una società disciplinare bio- politica, ma una società della trasparenza psicopolitica: al posto del bio – potere subentra lo psico -potere. Grazie alla sorveglianza digitale, la psicopolitica è in grado di leggere e controllare i pensieri: la sorveglianza digitale sostituisce l’ottica inaffidabile, inefficiente, prospettica del bio-potere. È così efficace perché è a – prospettica. La bio – politica non permette alcun subdolo accesso alla psiche degli uomini: lo psico- potere invece è in grado di introdursi nei processi psicologici.^[19]

[…]

Il data mining^[20] rende visibili modelli di comportamento collettivi dei quali, come singoli, non siamo mai consci. Così, esso rende accessibile l’inconscio collettivo. Possiamo chiamarlo, in analogia con l’inconscio – ottico, l’inconscio – digitale: lo psico – potere è più efficace del bio – potere in quanto sorveglia, controlla e influenza gli uomini NON DALL’ESTERNO, ma dall’INTERNO.

Richiamandosi alla loro logica inconscia, la psicopolitica digitale si impossessa del comportamento sociale delle masse. La società della sorveglianza digitale, che ha accesso all’inconscio collettivo, al futuro comportamento sociale delle masse, sviluppa tratti totalitari: ci consegna alla programmazione politica e al controllo. Finisce in tal modo l’era della biopolitica. Entriamo oggi nell’era della psicopolitica digitale

Daniel C. Dennett, Dai batteri a Bach, 2018, p.312

La cultura umana iniziò profondamente darwiniana, con competenze senza comprensione che generarono varie strutture preziose allo stesso modo in cui le termiti costruiscono i loro castelli. Nel corso delle successive centinaia di migliaia di anni, l’esplorazione culturale dello spazio dei progetti a poco a poco si dedarwinizzò, sviluppando gru[21] che potevano essere costruite per costruire altre gru che permettevano ad altre gru di funzionare ancora più in alto, diventando un processo composto da una comprensione sempre maggiore.

In sostanza la cultura evolve  

• All’inizio creando gradualmente sacche di Comprensione crescente (MEMI)[22];
• quindi Maggior controllo top down (SCHEMI, MODELLI TEORICI => PROGETTI NON INTELLIGENTI);
• infine una Ricerca guidata più efficiente (PROGETTI INTELLIGENTI).[23]

[…]

Non abbiamo avuto bisogno di ciò che Freeman Dyson ha chiamato un dono di Dio per arrivare dove siamo oggi[..]

L’intuizione rivoluzionaria di Darwin è che tutti i progetti della biosfera possono – e in definitiva devono – essere il prodotto dei processi di selezione naturale ciechi e privi di comprensione e di scopo.

A che cosa serve la comprensione e come può emergere una mente umana come quella di Bach o Gaudì? Un esame più attento di come sono progettati i computer, che usano le informazioni per svolgere compiti in precedenza riservati a pensatori umani capaci di comprendere, ha aiutato a chiarire la distinzione tra processi di progettazione bottom up e come quelli delle termiti – e della stessa selezione naturale – e processi intelligenti di progettazione “top  down”. Tutto ciò ci ha condotto all’idea di INFORMAZIONE COME PROGETTO CHE VALE LA PENA RUBARE, comprare o comunque copiare. Cambiamanti importanti nell’architettura neurale, ma aggiunse migliaia di affordances gibsoniane – che arricchirono le ontologie degli esseri umani e produssero a loro volta altre pressiini selettive a favore di adattamenti – strumenti per pensre – utili per tener conto di tutte queste opportunità. L’evoluzione culturale evolvendosi essa stessa si allontanò dalle ricerche non guidate o casuali in direzione di processi sempre

[…]

La trasmissione culturale una volta fissata come principale innovazione comportamentale della nostra specie, non solo innescò

4

Modelli dal / nel Film

Sistema dei personaggi secondo Greimas

DESTINATORE	OGGETTO del DESIDERIO	DESTINATARIO
Coscienza etica del Bene/Male(lo Stato come  Regola[24])Coscienza pragmatica dell’Efficacia (Economia come Legge)Algoritmo / Imperfezioni delle Connessioni – Macchina[25]Trauma fisico (sperimentazione subita) e cognitivo (emergenza del disordine dal sistema)[26]Coscienza cognitiva (scientifica etica sistemica) e Cura[27]	Pace (ordine sociale, sicurezza)DEL  Sistema Crescita Profitto NEL SistemaEseguire compiti / Fare scelteFuga DAL SistemaRicerca dell’Uomo Nuovo	‘? ? ? ? ? ?
AIUTANTI	PERSONAGGIO	OPPOSITORI
Virtù, Responsabilità + Hanka Cinismo, Efficienza + Stato (investimenti)Scienza (Ouelet) + Trauma (sentimento) + Kunze (cognizione del passato, Memorie)Trauma – NetworkHanka + Maggiore /Tomoko	1Akimari 2Cutter Maggiore / Tomoko 4 Kunze Ouelet	Cutter / MaggioreAkimari /kunze/ TomokoAkimari + Kunze / CutterCutter, Akimari, Maggiore, OueletCutter

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Scene & Dettagli

Inizio / Fine

INIZIO

1. Fondo nero scritte a presentare lo sfondo ‘temporale’ (il da-sein generale) entro cui collocare il particolare della vicenda narrata. “Nel futuro il confine tra uomo e macchina sta scomparendo. I progressi della tecnologia consentono agli umani di potenziarsi con parti cibernetiche.”
2. Movimento verticale con attraversamento di una sbarra bianca orizzontale per traverso, e nuova scritta che avvia alla singolarità” da narrare. “la Hanka robotics finanziata dal governo sta sviluppando un agente militare che renderà quel confine sempre più labile trapiantando un cervello umano in un corpo interamente sintetico metterà insieme le caratteristiche più potenti di umani e robot”
3. Nuovi movimenti verticali con strisce bianche che attraversano il nero e infine un casco che appare a destra in movimento rotatorio, colore ruggine, con schermo a barre al posto degli occhi, con un numero bustrofedico alla Leonardo (da destra verso sinistra)
4. Un polso con camice bianco e numero identificativo
5. Appaiono varie figure in tuta ruggine casco vetro che accompagnano un corpo su barella con voce che indica la situazione della procedura di intervento (combinazione umano e robot)
6. Infine movimento camera verticale inverso (dal basso verso l’alto) con nuovi attraversamento di nastri bianchi che adesso si rivelano per luci neon
7. Luce che trapassa verso il blu chiaro mentre assoni metallici si associano a quelli di carne in una danza in cui le distanze vengono superate e le parti diverse si combinano 
8. La progressiva concrezione del corpo propone un processo di inversione temporale, per cui quello che siamo abituati a percepire come scheletro / resto di un già organismo si accresce progressivamente di muscoli
9. Dal buio verso la luce dell’azzurro bianco, una sorta di rispecchiamento di duplicato che si rincorrono (platonicamente)
10. L’e – mergenza della creatura che vien fuori da una sorta di schermo luminoso e infine galleggia in aria con la sua sovrapposizione di entità che una volta unite, prima appaiono come ceramica e infine – rotto il guscio – creatura umana, con tutti i frammenti del contenitore che volano intorno
11. Quell’immagine umana gira entro un cubo alla maniera dell’uomo leonardesco tra sfondi cupi e contrasti chiari / ombre
12. L’utero cibernetico è un oblò simile ad uno degli attacchi delle astronavi: l’uscita, la nascita, un caleidoscopio di colori (giallo oro rosso bianco) a rappresentare la varietà del divenire biologico
13. La presentazione del titolo del film propone infine l’articolo “the” entro un triangolo che appare un evidente rinvio al simbolo teofanico della trinità

Un mondo la cui ‘legge’ è il codice binario (colori bianco nero all’inizio) entro cui il sangue dei corpi veri è sostituito dal sintetico delle tute color ruggine e le entità che sono presenti sono identificate attraverso numeri e non nomi (cultura dei DATA ovvero dei fatti astratti dalla storia differente delle singolarità che vivono).

Ambiente solo artificiale, di tecnica come ‘natura seconda’, in cui scompaiono i volti differenti dei corpi a favore delle maschere ‘identiche’ della funzione, e in cui la differenza non è nei nomi /che rinviano sempre a da-sein) ma alla perfetta simmetria funzionale dei numeri. I contatti sono possibili solo se in presenza di tute: i corpi di carne sono nascosti definitivamente nelle loro imprevedibili imperfezioni, a favore della prevedibilità e controllabilità di strumenti tecnologici.^[28]

Ancora più perturbante la rappresentazione della nascita di un essere vivente in cui il ghost (“anima” / fantasma) viene connesso ad uno shell (corpo / guscio): in effetti è come una duplicazione della favola biblica della creazione dell’uomo, per cui qualcuno che non è Dio, dona ‘anima’ a qualcosa che è fatta di esclusiva materia bruta assemblata (connessa) già in ‘forme’ analogiche a quelle umane.

La citazione rinascimentale dell’uomo di Leonardo (perfetta simmetria entro perfetta figura geometrica)^[29] vuole essere un richiamo ermeneutico per gli spettatori che amano dare anche qualche occhiata al nostro passato : quell’icona è conosciuta ormai come una sorta di logo del Rinascimento, ma inserita nella scena della nascita del cyborg vuole garantire che la ricerca tecnologica non è nata oggi. Per Baumann “bisogna probabilmente risalire al Rinascimento per rilevare le radici originarie dell’idea che sia possibile ingegnerizzare la pace e la prosperità tramite la scienza e la tecnologia, convinzione rafforzata da gran parte del pensiero illuministico”. Certamente fin da allora emerge il problema di fondo circa la definizione dell’umano: ”al posto dell’antica convinzione secondo cui se vuoi la pace devi cercare giustizia [emerge] la convinzione che le tecnologie di sorveglianza al servizio della sicurezza sempre più grandi e veloci e connesse possano in qualche modo garantire la pace”; ma questa razionalizzazione “è manifestamente infondata ed esclude fatalmente altre opzioni”^[30].

Questa operazione consiste in fondo nella sostituzione della sacralità del Trascendente (religione, Riti, Miti) come garanzia di quiete con la sacralità dell’Immanente (Techné, Leggi, Miti come Efficienza): ma mentre l’uomo leonardesco rappresenta con evidenza solo un ‘modello’ (una sorta di rappresentazione grafica di una idea platonica immaginaria – una ‘fantasia), il cyborg che galleggia dentro il cubo è una entità ‘vivente’ che prende il posto dell’uomo limitato che siamo noi tutti

FINE

Lo sfondo

• La città al sole, con colori chiari: riprese dall’alto in basso con zoom che suggerisce il superamento della frontiera, l’ingresso nella tessitura della metropoli, nella volontà di scavare all’interno della superficie di macchine in movimento dinamiche ma anonime e automatiche (la ripetizione), corpi particolari di persone vive con ricordi ed emozioni (la differenza). 
• Un interno di casa, con una ripresa schermata da una porta, come a spiare l’intimità irripetibile di una persona (la madre di Motoko che cambia il suo modo di rapportarsi alle cose, toglie il telo di plastica entro cui era rimasta sepolta la sua esistenza per la scomparsa della figlia)

Il movimento dall’alto verso il basso simula il movimento iniziale proprio dell’umano, quello dell’approfondimento, dell’andare verso il profondo delle cose, dello scavare sotto la superficie, della curiosità per quello che si nasconde sotto l’apparenza. E la scoperta,  ovvero il togliere da sotto la coperta quel che vi è nel gesto della madre di Motoko che toglie il Velo di Maja che ingombrava la sua vita, e viene illuminata da un tenue sole che filtra dalla finestra in alto: il tenore mediocre delle esistenze che a volte ‘scoprono’ verità che cambiano la stessa esistenza.

Primo piano:

• Movimento macchina dal basso verso l’alto a rivedere – con occhio nuovo – il paesaggio metropolitano: l’occhio della macchina da presa scorre come tra canali, entro le strade e gli spazi costretti della città, mettendo a fuoco qua e là ologrammi di ‘persone’ che – ovviamente – sono non persone ma finzioni, ‘reali’ certamente ma non nel senso abituale del termine.
• A dare evidenza storica – per così dire alla scena – a questo movimento macchina si alternano scene in cui i protagonisti sono agenti dello Stato- il capo, che entra in ufficio tra agenti che salutano militarmente; Batou che scende da un elicottero con altri agenti, in posizione dinamica di chi è sempre pronto ad agire)

Il movimento simula la modificazione cognitiva che consegue alla presa d’atto che il substrato della città è carne (persone di sentimenti e di imprevedibilità): la nostra umanità consiste in questo ‘emergere’, in questo innalzamento verso l’artificiale tecnologico che struttura avvero l storia dell’umanità. Del resto già adesso le nostre esistenze sono solo produzione dell’ars. Le figure che sembrano galleggiare tra i grattacieli in aria sono nient’altro che le ‘fantasie’ del nostro immaginario, ormai densamente popolato da queste ‘idee’ sgargianti nella loro estrema innaturalità . Insomma il movimento simula un hegeliano moto dal Soggetto (intimità) all’Oggetto (la società artificiale) per approdare alla Sintesi di un cyborg che è sia sentimento che algoritmo, sia passione che razionalità.

• Sul bordo di un tetto di grattacielo, accovacciata, con lo sguardo in basso, il cyborg Maggiore / Motok, come un felino in agguato, con le gambe pronte al balzo, e lo sguardo lontano verso il brulicare della metropoli. Ferma come una statua, priva dei fremiti che indichino passioni: mentre la sua voce enuncia in forma di aforisma il punto finale della sua formazione (Io so chi sono e perché sono qui: Maggiore …ingaggiare obiettivi) si alza in piedi a indicare che è finito il tempo dell’animal e si toglie la veste che la assimila alle persone normali, e rimasta sola con lo shell artificiale, si gira con le spalle verso il vuoto e come un tuffatore si lascia cadere giù finchè la sua figura si dissolve progressivamente
• Ma mentre sta iniziando la discesa una rapida apparizione di Arimaki, il capo della polizia, che dice ‘approvo’

I gesti di Maggiore stanno a significare ritualmente la definitiva assunzione del copione che la società (nella combinazione ‘perversa’^[31] di Arimaki, Cutter, Ouelet cioè  Stato, Industria e Scienza)  le ha assegnato  di cyborg che si toglie di dosso anche i segni tecnologici più banali del vestito (che rimandano comunque a desideri di coprire/ scoprire un corpo di carne) e si abbandona senza più guardare avanti alla mescolanza con l’abisso della metropoli. Un supereroe ancora insomma: ma a differenza di Batman consapevole della casualità del mondo che sta affrontando non ha lo sguardo che indaga, ma solo la esecutività del cyborg che risponde all’ordine del capo. In contrasto con la disobbedienza della seconda scena del film, in cui si sente obbligata ad eseguire automaticamente l’azione per cui è stata programmata, adesso ha conquistato la Virtù dell’obbedienza. La proposta che vien fatta allo spettatore disorientato della globalizzazione è quindi che noi dobbiamo assolutamente assumere tutti i supporti che ci consentono di aumentare la nostra limitata organicità organica, ma dobbiamo anche a ‘stare alle regole’, e che le regole sono quelle che emergono da una struttura di gerarchia che sia capace di agire in nome della giustizia e non dell’utile

 Dettagli ermeneutici (alcuni)

• Respiro / Anima ^[32]: Mind Soul Ghost nelle parole della dottoressa ^[33]
• Gatto di Schroediger[34] 
• Glitch [35]
• Immersione nell’ Abisso[36](Ulisse tra i Sommersi)
• Memoria come plasticità , come necro porta per espansione e distruzione[37]
• Memoria come deposito di Dati[38]
• Cani[39]
• Bambole[40] : identico / Altro dall’umano, specchio che obbliga alla riflessione sulla consistenza dell’umano (come la bambola, ‘diverso’ ma come)
• Sangue: Presenza / assenza[41]
• Network[42] -> mente, menti (rete, relazioni vs gerarchia—-ma nuclei ‘emergenti’) intenzione vs singolarità

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[1] Sul piano sociale, all’ordine (la “sicurezza”) realizzato attraverso la repressione dei corpi l’ordine (la “sicurezza”) realizzata attraverso l’ingegnerizzazione delle menti. Dal Bio – Potere allo Psico – Potere.

[2] La sopravvivenza di ogni organismo vivente è condizionata dalla disponibilità (ingestione) di energia dall’esterno: la pienezza di energia determina lo stato di quiete, la mancanza di energia lo stato di in – quietudine. Con l’emergere della coscienza i due stati acquistano sempre più attributi psichici, cioè la quiete si connota come coscienza della sicurezza, l’inquietudine come coscienza di pericolo, quindi paura.

[3] La frontiera, il muro, la cornice, l’hortus conclusus sono alcune delle figure della ripetizione come ‘stasi’

[4] Un Mondo Finito, cioè l’equivalente della comunità descritta in The Village, anche se con contenuti opposti (lì l’idillio arcadico, qui il ‘rumore bianco ’ della società tecnologica). In pratica l’immagine di questa città è icona della nostra attuale società: l’artificiosità tecnologica non è ancora invasiva al punto da trasformare tutta l’architettura urbana, ma certamente espande e determina òe nostre esistenze, dagli spazi privati a quelli pubblici, nel tempo del relax come in quello del lavoro. Dall’impianto idraulico ai laptop, siamo in ogni situazione ‘espansi’, cioè uomini che ancora hanno un corpo ma che per vivere dipendono da moltissima tecnologia, più o meno sofisticata.

[5] La sicurezza è da sempre l’obiettivo di ogni comunità, di ogni cultura: la pace sociale prima assicurata dalla sottomissione alle leggi sacre delle religioni, con la Modernità viene cercata con dispositivi di biopotere (Foucault), e adesso con dispositivi di psicopotere (Negri, Bifo, Han). Controllo delle menti oggi come al tempo delle religioni, ma attraverso dispositivi tecnologici: non riti che costringono e limitano le libertà dei singoli, ma pratiche di formazione delle menti (la società dello spettacolo di Guy Debord, lo storytelling dell’industria culturale) che determinano il modo di desiderare, lasciando ai singoli la possibilità di scegliere i propri singoli objet petit –a e la sensazione di ‘libertà’ proprio laddove c’è servitù totale. Nel film è lo Stato (erede della Modernità) a dare l’orientamento politico generale, ma è il Mercato che – coi finanziamenti pubblici – si assume il compito di dar vita a quegli obiettivi generali con progetti particolari di impresa che rispondono solo al criterio dell’utile dell’azienda e non del sistema generale.

[6] La figura fantascientifica del cyborg ovviamente sta ancora a dire in forma allegorica una verità che ci appartiene: l’uomo che viene formato oggi, a partire dalla scuola delle competenze e dall’università delle specializzazioni, è un congegno da inserire all’interno di una struttura già funzionante, rispetto alla quale si deve porre in termini di totale funzionalità, come il bambino innestato nel motore del treno di Snowpiercer, l’uomo in carriera della contemporaneità deve ragionare solo in termini di efficienza, controllando per quanto possibile la parte emotiva della sua sensibilità umana (corpo) e umanistica (ricerca). Insomma il cyborg Maggiore è figura dell’uomo ideale della presente ideologia neo lib e della futura società cibernetica in cui contano solo i dati, non teorie e tanto meno emozioni. 

[7] In una società cibernetica il crimine non può che essere legato all’informazione: hackerare quindi dal termine hacker che  deriva dall’inglese to hack che significa, letteralmente, tagliare o fare a pezzi. In particolare, riprendendo la definizione del vocabolario Treccani, un hacker è colui che “servendosi delle proprie conoscenze nella tecnica di programmazione degli elaboratori elettronici, è in grado di penetrare abusivamente in una rete di calcolatori per utilizzare dati e informazioni in essa contenuti, per lo più allo scopo di aumentare i gradi di libertà di un sistema chiuso e insegnare ad altri come mantenerlo libero ed efficiente”. In altre parole il crimine consiste nell’inserire all’interno di un sistema chiuso degli elementi di ‘rumore’ che ‘fanno a pezzi’ quella struttura, ovvero quel sistema di Big Data: l’hacker insomma mira, oltre che a estrapolare dati dal sistema in cui si inserisce, soprattutto a destrutturare il sistema, in modo da rendere impossibile ai suoi controllori il data mining, le procedure di ‘messa-in-forma’ che trasformano in ‘informazione’ elementi altrimenti scollegati.

[8] Questo richiamo alla responsabilità individuale oggi si rivolge a tutti quelli che lavorano entro strutture d’impresa (pubblica o privata) che, abituati a identificare il proprio compito nell’esecuzione efficace di precise mansioni (protocolli), non si pongono affatto il problema del fine dell’azione, e si accontentano di agire per default, appunto, indipendentemente dal variare delle situazioni, non rivolgendo attenzione all’eventuale ‘rumore’ che emerga dal reale. Gli specialisti – di qualunque livello professionale – si rintanano all’interno degli steccati disciplinari e dimenticano problemi cognitivi, etici e tanto più politici.

[9] In un mondo non ancora totalmente cibernetico le istituzioni politiche si danno ancora il compito di agire solo dopo aver considerato la complessità della situazione, dando attenzione ai vari elementi di sfondo che la singola macchina specializzata non può cogliere. Il richiamo alla gerarchia da parte del capo di polizia è proprio in questa necessità ancora umanistica di tener conto che non tutte le situazioni sono eguali, e che in ogni situazione prima di attivare i protocolli bisogna indugiare, bisogna crearsi – per così dire – dei modelli teorici (abduttivi, come sa ogni buon detective) sulla cui base poi decidere cosa fare. Insomma il singolo operatore all’interno di una struttura operativa deve assumere su di sé anche la responsabilità di decidere se e come è Bene fare quello per cui / a cui è stato chiamato: più in generale occorre un’etica che guidi l’agire, e l’etica a sua volta (in un Mondo d’Ordine) non può che dipendere dalla conoscenza che emana dalla gerarchia. Nella figura del capo della Polizia del film in qualche modo è rappresentata ancora la logica propria dello Stato Moderno (la sicurezza sociale come fine immanente) ma con la connotazione Postmoderna del Dubbio (la Legge ormai è vista come Regola provvisoria e sicuramente inadeguata a precedere tutta la realtà).

[10] L’opera della tecnologia imita la natura. Così come la copiatura del DNA è soggetta ad errori, così ogni macchina costruita dall’uomo ( in questo caso il cyborg  connotato dalla connessione di sinapsi organiche e artificiali) per quanto aspiri a presentarsi come ‘sistema esperto’ (cioè come un Mondo Finito totalmente conosciuto e controllato) è sempre aperto alle ‘singolarità’ quantistiche (Interstellar), a variazioni che ‘emergendo’ in modo imprevisto danno spazio a sorprese, e quindi – se avvengono davanti a menti funzionanti con carne e già dotate di coscienza, cioè di cognizioni – a dubbi, esitazioni, insomma all’Autocienza.

[11] Per Daniel C. Dennet l’ontologia specifica dell’umano consiste nell’intenzionalità, ovvero nella possibilità di ripetere con consapevole e crescente progettualità quelle procedure che hanno consentito l’evoluzione della vita dai primi batteri di quattro miliardi di anni fa all’homo sapiens (Bach ad esempio, come propone giocosamente nel titolo di un suo libro); l’acronimo che usa Dennet è R&S, appunto ricerca e sviluppo. Nel campo degli organismi non umani la ricerca è in effetti legata al caso (processi bottom up) ma lo sviluppo è dato dal fatto che una tecnologia nuova rivelandosi efficace per assicurare la continuità del gene esplode per così dire e si sviluppa (come ad esempio il sesso)in modo ‘emergente’. Per quanto riguarda l’uomo il passo decisivo sarebbe stato quello per cui, grazie all’evoluzione della mente prima si espande la Comprensione (semantica), e poi la Ricerca da Casuale diventa Guidata, ovvero più efficiente grazie al fatto che i processi top down indirizzano quelli bottom up in seguito all’emergere e alla diffusione per contagio dei memi (fino alla conquista del linguaggio). Nel film questo R&S viene proposto – attraverso le azioni di polizia e impresa – nella sua forma ideologica di Assoluto, di procedura che non lascia altra strada che continuare – a ogni costo – nella strada della ricerca, in nome di un Telos (il Bene Generale) che divide la comunità dei viventi in ‘sommersi e salvati’ (per usare la nota espressione di Primo Levi): il Bene è in effetti un concetto equivoco come emerge già dai contrasti tra il capo della polizia e l’Ad della haka; ma sicuramente a monte, come sfondo implicito , è già dato per scontato che conta il Generale più del Particolare, eliminando gran parte dei risultati precedenti di R&S che possiamo identificare sbrigativamente con il termine di ‘umanesimo’ e che usiamo identificare con termini – altrettanto ambigui, bisogna ammettere – come ‘diritti universali’ dell’Individuo. Kuze è la figura della parte dei senza parte, dell’intellettuale che si fa guida di una diversa modalità di uso della R&S (la cultura underground potremmo dire).

[12] In effetti le azioni sono molteplici e sono tutte coerenti con lo schema narrativo del Viaggio dell’Eroe di Campbell: prove su  prove in cui sperimentare la molteplicità e la variabilità dell’umano fino a superare la soglia definitiva dell’iniziazione, dell’avvento alla nuova identità autodeterminata. In concreto

• Dopo aver appreso che la geisha è stata hackerata da un’entità sconosciuta nota come Kuze, Maggiore rompe il protocollo e “si tuffa” nella sua intelligenza artificiale in cerca di risposte. L’entità tenta un contro-hack e Batou è costretto a disconnetterla. 
• Rintracciano l’hacker in una discoteca yakuza , dove vengono attirati in una trappola. L’esplosione distrugge gli occhi di Batou e danneggia il corpo di Maggiore. Cutter è infuriato per le azioni di Killian e minaccia di chiudere la Sezione 9 a meno che Aramaki non la tenga in riga.
• Kuze rintraccia il consulente Hanka della Sezione 9, il dottor Dahlin, e la uccide. 
• Il team collega il suo omicidio alla morte di altri ricercatori senior dell’azienda e si rende conto che Ouelet è il prossimo obiettivo. 
• Kuze prende il controllo di due operatori sanitari e li invia a uccidere Ouelet. Ora con occhi cibernetici, Batou ne uccide uno mentre Maggiore riparato sottomette l’altro. 
• Mentre interrogano il lavoratore, Kuze parla attraverso di lui prima di costringerlo a suicidarsi. 
• Togusa rintraccia l’hack in un luogo segreto, dove il team scopre un gran numero di umani collegati mentalmente come una rete di segnali improvvisata: sperimentazione di network digitale, di intelligenza collettiva
• Maggiore viene catturata e Kuze rivela di essere un soggetto del test Hanka fallito dallo stesso progetto che ha creato lei. La esorta a mettere in discussione i suoi ricordi e a smettere di prendere i suoi farmaci in quanto aiutano effettivamente a bloccare i suoi ricordi. Kuze poi la libera e fugge.
• Maggiore allora affronta Ouelet, che ammette che 98 soggetti del test sono morti prima di lei e che i suoi ricordi sono impiantati . 
• Cutter, convinto ormai del fatto che Maggiore ha assunto una sua capacità di prendere decisioni in modo autonomo, ordina a Ouelet di ucciderla. Invece, Ouelet, che ha sempre avuto nei suoi confronti un rapporto di ‘cura’ , consapevole di avere a che fare con una persona e non con una macchina, si sacrifica: dà al cyborg un indirizzo e la aiuta a scappare, così che poi Cutter la uccide (avendo tradito la Legge dell?utile dell’Azienda da cui dipende) cinicamente incolpando proprio Maggiore. Informa Aramaki e la squadra che il cyborg ormai fuori controllo deve essere eliminato.
• Maggiore  segue l’indirizzo di un appartamento occupato da una madre vedova, la quale rivela che sua figlia, Motoko Kusanagi , è scappata di casa un anno fa ed è stata arrestata; durante la custodia, Motoko si è tolta la vita . Maggiore la lascia e va a confidarsi con Aramaki (con il rappresentante della Giustizia)
• maggiore lascia e contatta Aramaki, che permette a Cutter di origliare a distanza la loro conversazione.
•  Batou, Togusa e Aramaki eliminano gli uomini di Cutter che cercano di tendere loro un’imboscata, mentre Maggiore segue i suoi ricordi nel nascondiglio dove Motoko è stata vista l’ultima volta. Lì, lei e Kuze si incontrano e ricordano le loro vite passate come radicali antisistema, il successivo rapimento da parte dell’Hanka per essere usate come cavie nella sperimentazione in atto.
• Cutter schiera un “carro armato ragno” per ucciderli. Kuze quasi muore prima che Killian sia in grado di strappare il Motor Control Center del carro armato, perdendo un braccio nel processo: ormi agisce autonomamnente non catturare i criminali, ma aiutandoli, sulla base diela conquista di una autocoscienza che le consente di avere una soggettività etica. Il braccio meccanico che si rompe ne è la prova visiva: se ubbidisse solo all’algoritmo, lo sforzo cesserebbe una volta toccata la soglia predefinita: ma lei la sorpassa per la spinta della ‘cura’ per l’Altro.

[13] Ferito a morte, Kuze chiede a Mira  di “venire con me, non c’è posto per noi qui”m ma lei  rifiuta, dicendo “no, non sono pronto a partire, io appartengo a questo posto”. Kuze dicendo che sarà sempre con lei nella sua mente, svanisce e muore ucciso da un cecchino Hanka Batou e la squadra salvano Maggiore , mentre Aramaki esegue Cutter con il suoconsenso . 

[14] La carne in questione è però la mente, mentre la parte propriamente dedicata alle emozioni (sistema gastroenterico, i nervi, il cuore – i topoi della cultura del Pathos) sono sosstituiti da congegni regolati da algoritnìmi e quindi incapaci da procurare ‘rumore’ alla mente. L’identità è allora data non dai ricordi – che pur invadono la mente – ma dalle azioni in presenza, dalle decisioni che nascono dal sistema 2 di Khaneman

[15] Nel film sono le figure istituzionali (i poliziotti)che pensano di poter risolvere il problema sociale fondamentale della sicurezza la ‘pace’ , attraverso persone ‘aumentate’: in particolare è Batou che nel momento in cui ‘acquista’ nuovi occhi, diventa effettivamente un agente più efficace per realizzare la ‘giustizia’. Tutto quello che chiamiamo cultura in fondo è stato (è) possibile solo grazie alle innovazioni scientifico – tecnologiche messe in atto nel corso dell’evoluzione stessa: a partire dalla riproduzione del fuoco, all’invenzione di strumenti di scavo, alle vesti ecc., noi umani in fondo siamo tali solo grazie a tutto quello che ci allontana dalla nostra base originale di animali. Oggi certamente siamo uomini, ma vediamo e sentiamo le cose certamente in altro modo rispetto ai nostri nonni, figuriamoci rispetto agli antenati: un esempio per tutti può essere il modo in cui adesso guardiamo una artita di calcio. Abituati alle cornici artificiale di macchine fotografiche, di videocamere, cineprese, abituati alla moltiplicazione di riprese in modalità diverse significa che stare allo stadio dal vivo viene ormai percepito come un guardare povero, privo dei dettagli e delle anamorfosi che può dare un sistemadi telecamere. Certamente la compresenza di corpi continua a dare denstà emotiva alle situazioni ma la visione aumentata ci ha abituato ormai a scambiare per ‘reali’, anzi più reali, quelle immagine colte elettronicamente rispetto a quelle colte con gli occhi. Non c’è bisogno di congegni inseriti nel corpo per ‘aumentare’ il corpo: sono gli strumenti filtro, i canali, a dare già questa trasformazuione antropologica.

[16] Per la dottoressa Ouelet la ‘nascita’ di Myra è un “miracolo”: qualcosa di diverso da quanto si aspettasse lei dalle sue stesse pratiche

[17] Nell’ideologia neo lib, il modello antropologico corrente è quello del capitale umano, ovvero del singolo che vede se stesso come un capitale su cui investire e di  cui sfruttare le potenzialità accelerandone (come da teoria capitalistica di base) l’uso, ovvero intensificando l’intraprendenza di fronte alle varie situazioni, identificandosi come un competitor all’interno di un Mondo Mercato in cui tutti concorrono verso il Successo, l’affermazione costante della propria Differenza. Il Pathos che s’annida dentro l’organismo umano così viene sublimato all’interno di un Logos di Mercato (non di Società) in cui conta l’efficacia delle proprie iniziative e non la responsabilità rispetto agli altri individui. Non esiste società appunto ma solo Mercato: non c’è bisogno di controllo dall’alto ma ognuno si impegna da solo a ‘dare il massimo’.

[18] Il motto cartesiano del “Cogito ergo sum”, va quindi rimodulato in “Sono visto, ergo sum”

[19] L’ingresso nelle menti umane è ovviamente presente nel racconto del film in forma semplificata, attraverso le vicende dei personaggi: alcuni di essi hanno incorporato particolari dispositivi (porte) che consentono di ‘immettere’ o ‘togliere’ dati nelle loro menti. Nella realtà sociale di oggi l’immissione nelle menti procede attraverso le porte esterne al corpo che si chiamano ‘schermi’: schermi di ogni tipo (televisori, portatili, telefonini ecc.) che in effetti consentono flusso costante di dati, potenzialmente in doppia direzione, ma con enorme sproporzione numerica tra ingresso e uscita. Le persone che oggi si considerano ancora Soggetto Cartesiano sono inconsapevolmente effetto di una strategica esposizione a una serie mai finita di ‘porte’ del genere, sì che il loro Immaginario appare con evidena solo sottoprodotto dell’insieme dei Codici Simbolici che hanno lentamente assorbito – ognuno a suo modo, in conseguenza delle proprie specifiche situazioni esistenziali- nel corso delle loro vite.  

[20] Con data mining si intende l’insieme di tecniche e metodologie volte ad estrarre una quantità considerevole di dati ai fini del loro utilizzo scientifico o industriale, mediante l’applicazione di sistemi automatici applicati a fattori statistici.

[21] Dispositivi tecnici (singoli attrezzi) o tecnologici (procedure) 

[22] I memi, come i virus, sono simbionti che dipendono dall’apparato riproduttivo degli ospiti, che essi sfruttano per i propri obiettivi: quindi affinché ci sia un’esplosione della popolazione dei memi deve già esistere un istinto a imitare o copiare^[22],  che “si ripagherebbe” fornendo qualche beneficio in termini di fitness (genetico) ai nostri antenati.. gli antenati dei nostri parenti non umani più stretti a quanto pare non vissero mai, o non abbastanza a lungo, nelle condizioni opportune per poterci seguire sulle pietre di questo guado. Gli scimpanzè e i bonobo, per esempio, non mostrano l’interesse, l’attenzione concentrata, il talento imitativo necessario per provocare l’incendio culturale cumulativo che ci distingue dagli altri ominidi..[..]è possibile che agli inizi la vita  si sia evoluta molte volte per poi fare fiasco, più e più volte, per poi fare fiasco, finché una certa origine azzeccò (in misura sufficiente) un numero sufficiente di dettagli per sopravvivere indefinitivamente.

I primi memi, che fossero protoparole pronunciabili o silenziose abitudini comportamentali di altro tipo, erano sinantropici, non ancora addomesticati, e dovevano essere particolarmente ‘contagiosi’ prima della serie di geni e memi per il rafforzamento delle pratiche di copiatura ]…] non appena la comunicazione verbale divenne non solo un “buon espediente” ma un talento obbligatorio per la nostra specie, si detErminò una pressione selettiva a favore di modifiche organiche che rendevano più efficiente il processo di acquisizione del linguaggio. L’innovazione più importante è l’altricità (l’infanzia prolungata) che estese il periodo in cui la prole dipende dai genitori per la protezione, la nutrizione e – per nulla accidentalmente – l’educazione. Questo aumento enorme del periodo di interazione “faccia a faccia” fu incrementato ulteriormente dal monitoraggio dello sguardo, che a sua volta, rese possibile l’attenzione congiunta, e come aggiunge Tomasello, l’INTENZIONE congiunta..

[23] In pratica l’uomo si differenzia dagli altri organismi perché accrescendo la ‘comprensione’ delle cose con cui si imbatte – prendendole cioè dentro di sé (Con <= cum) sotto forma di categorie regolate dalla analogia (Hofstadtaer, prima nelle forme semplici di emozioni funzionali alla sopravvivenza – come Pericolo / Salvezza-, poi  come icone e schemi (frames) del tipo Lupo / Pecora , o come “part of”, come sottoinsiemi collegati – zanne, coltello, cibo, fuoco, legna ecc. – è in grado da un certo punto in poi di cominciare a farsi guidare dalle categorie (memi) per prevedere le situazioni future (strategie di caccia ad esempio)e infine ricercare – costruire per il futuro – situazioni analoghe, inventando sempre più strumenti (technè). L’umano si differenzia dagli animali proprio per questa crescita di ‘tecnologia’: la ‘gru’ fondamentale per accelerare tutta l’evoluzione in direzione di quello che chiamiamo ‘umano’ è stato senz’altro il linguaggio. Lo pensiamo come un dato naturale, ma in effetti emerge dall’evoluzione come progetto non intelligente e alla fine è stato motore di tante altre tecnologie (come le regole sociali, le civiltà ecc.). le macchine emergono presto da questo scenario come sottoprodotto evoluto delle prime tecnologie. E l’uomo si trova dove si trova oggi perché dalla natura ha ricavato questa artification.

[24] La Legge qui viene intesa in opposizione a Regola: la Legge si propone come emanazione di un Trascendente (Dio, Scienza, Tecnica) e quindi non ammette che sia messa in discussione; la Regola invece è una convenzione auto imposta dall’uomo a se stesso in termini strumentali (per creare ordine appunto) e può essere messa in discussione. Come dice Kant nella Lettera sull’Illuminismo, è chiaro che in presenza del Noumeno (dell’Inconoscibile) il singolo uomo sa benissimo che le regole sociali possono essere sbagliate e deve far di tutto per modificarle, a patto che nel frattempo continui a rispettarle in modo da non creare uno spazio senza regole (una terra di nessuno9 in cui appunto riemerge il bellum omnium contra omnes.

[25] Il cyborg se perfetto congegno strumentale costruito come dispositivo specifico per risolvere precisi problemi ‘tecnici’ non può che agire in modo automatico: di fronte al problema, avendo capacità di vedere meglio dell’umano il quadro generale può intervenire per default, senza minimamente porsi il problema del Bene e del male 8se è o no il caso, il momento ecc. . ma la macchina, ogni macchina, è soggetta ad imperfezione. Nel caso particolare le sinapsi materico-organiche evidentemente non completano la totale ingegnerizzazione della mente del cyborg che avverte dei difetti (glitch9 degli scarti che creano alla mente comunque cosciente l’emergere di un Trauma (un qualcosa di strano che non trova risposta entro il codice con cui dovrebbe funzionare). E dal dubbio emerge l’autocoscienza, che rispetto alla coscienza che gli consente di ‘far bene’ il proprio compito, crea sfondi, crea una profondità di inquadramento del singolo dettaglio, che avvia progressivamente al Dubbio, quindi alla Ricerca, cioè all’inquietudine di cui è propriamente fatto l’umano rispetto all’animale 

[26] Vittima come Tomoko della sperimentazione, ne esce come ‘monstrum’, come macchina imperfetta da eliminare: lo choc dell’autocoscienza è non solo determinato dall’attraversamento di questo esperimento subito, ma anche dall’aver già prima(essendo parte di un centro sociale di opposizione al sistema in sé) deciso di ‘fuggire’ dal sistema, di essere come ancora si dice ‘alternativo’. Solo che la conoscenza dell’invisibile ontologia della sperimentazione scientifico tecnologica portata avanti dall’alleanza  Stato / Impresa lo spinge ad una rivolta di sistema, a cioè utilizzare le tecnologie non per creare la pace di Arimaki, ma per creare un Ordine Nuovo, un Altrove, una Utopia

[27] È la coscienza ‘transumana’ della scienza che sa oggi di non poter essere arrogantemente padrone del reale, che sa di poter procedere solo per modelli e sperimentazioni, per tentativi ed errori, ovvero sa che le nuove pratiche che emergono dalle teorie possono avere conseguenze distruttive per l’umano, ma che sa anche che (in termni di evoluzione) l’umano consiste proprio nella continua adattabilità assicurata dalla sua capacità di artification, che evolve appunto (Dennett) con procedure di R&S (Ricerca e sviluppo). E sa che ogni ricerca è appunto sperimentazione che può portare ricavi ma che nasce da costi. Il progetto transumano consiste nell’elaborazione di una nuova umanità ‘espansa’, capce di affrontare i problemi della sopravvivenza entro un ambiente sempre più imprevedibile proprio aggiungendo elelenti tecnologici al corpo e alla mente di cui fin qui è dotato l’uomo. la posizione del personaggio è propriamente ‘tragica’ nella consapevolezza che un ipotetico bene passa attraverso un danno certo: per realizzare questo progetto oggi lo scienziato non può agire da solo ma all’interno di strutture di ricerca di enormi dimensioni per investimenti e strutture. E quindi non può che immergersi nella alleanza Potere / Mercato: sacrificio vs cura quindi.

[28] Oggi, senza arrivare ancora a operazioni estreme, questa situazione è già data dalla possibilità (necessità in situazione) di contatti ‘separati’ in cui i dispositivi tecnologici filtrano le differenze: ad esempio in un Meet siamo in tanti presenti, ma senza la profondità tridimensionale, entro la bidimensionalità degli schermi, che rimandano solo in modo identico volti diversi ma ncorniciati allo stesso modo, ovvero separati dalla varia mutevolezza delle loro dinamiche esistenziali concrete.

[29] Il concetto chiave è quello non dichiarato ma attivo per default di CORNICE: essa corrisponde alla FRONTIERA  di cui parla Lotman, ovvero alla procedura semiotica fondamentale della SEPARAZIONE come MESSA IN FORMA  dell ‘INFORME. L’organismo imesso entro un ‘mondo’ separato sta a significare ancor prima che coerenza tra le parti, la separazione di un FINITO  dal NON FINITO. Un Mondo appunto è lecito allora solo in questo modo, e entro questo spazio limitato l’Umano acquista FEDE nella sua CAPACITA’ TECNICA.

[30] Z. Baumann, D: Lyon-  Sesto potere,p.109. in effetti la questione fondamentale dell’umano per Baumann è che “la fonte profonda perenne della nostra inquietudine di cui il desiderio sempre più forte di sorveglianza non è che una manifestazione sempre più” è la “spinta a ricercare la comodità, un habitat non preoccupante né faticoso, totalmente trasparente, privo di sorprese o di misteri, che non ci colga mai alla sprovvista o impreparati, un mondo senza emergenze né incidenti, senza ‘conseguenze non previste2 né rovesci della sorte. Il mio sospetto è che una simile pace ultima del corpo e della mente sia l’essenza della popolare e intuitiva idea di “ordine”: un’idea che si cela sotto qualsiasi tipo di confusione, pronta a far ordine e mantenerlo. Un’idea che inizia con una donna (o un uomo) di casa che si dedica a tenere in bagno le cose che vavvo in bagno, in camera da letto le cose che vanno in camera da letto e in salotto le cose che vanno in salotto, e arriva fino ai guardiani che vigilano sugli accessi: receptionist e vugilantes che separano che ha il diritto di entrare da chi chi dovrà restare bloccato altrove e lottano per crare uno spazio in cui, in ultima analisi, niente si muive a meno che qualcuno non lo muova. Il luogo che più si avvicina a questa immagine è il CIMITERO”

[31] L’etimologia della parola ci porta lontano dalla connotazione moralistica che in genere viene associata alla parola (malefico) e ci aiuta a rilevare ancora la caratteristica decisiva dell’humanitas nell’intezionalità: per +vertere indica un volgere qualcosa / qualcuno da cima a fondo, attraverso uno spazio finito. Perversione indica insomma a capacità di immaginare un percorso (un progetto nel caso del film) e di portarlo a compimento: un compito che è proprio , per intendersi, dell’eroe mitologico tipico, ma che l’uomo contemporaneo continua ad assegnarsi, attraversando incidenti e sorprese. Maggiore è il punto finale del percorso che emerge come ‘miracolo’ – cioè come sorpresa secondo la dottoressa – da una sperimentazione che ben corrisponde nel suo frame di base alla quest degli eroi di ogni tempo  

[32] La parola che la cultura cristiana e platonica fa coincidere con lo spirito separato dal corpo, Ovviamente nel latino storico vale solo a indicare appunto, come nel film, il respiro del corpo (cfr. rianimazione): come a dire, ‘rimettiamo in chiaro’ come stanno davvero le cose. 

[33] Ouelet è chiara allusione citazione dell’ebraico Qoelet . L’etimologia del termine ebraico Qohèlet deriva dal participio presente femminile del verbo qahal, che significa convocare, adunare, “radunare in assemblea”. Letteralmente dovremmo tradurre Qohèlet, participio presente femminile, con l’animante, nel senso di colei che anima il discorso, l’animatrice.

La desinenza femminile può indicare il genere, ma anche una funzione; poiché i verbi collegati a Qohèlet sono nella forma maschile, si tratta di un attributo che è diventato, in seguito, nome proprio. Riprendiamo da Wikipedia alcune informazioni al riguardo “I Greci tradussero questa parola con il termine Ekklesiastès – traduzione greca dei Settanta che ha reso l’ebraico “qahal” (assemblea) con l’equivalente greco “Ekklesia”. “Ekklesiastès” significa dunque “colui che parla o che partecipa all’assemblea”, senza nessun collegamento alla terminologia cristiana.Tuttavia, Plutarco usò questo termine in modo duplice per indicare l’atteggiamento di Qohèlet sia quando si pone da solo i quesiti in qualità di maestro (concionator), sia quando si risponde in qualità di spettatore. Per Voltaire “Chi parla, in quest’opera, è un uomo disingannato dalle illusioni di grandezza, stanco dei piaceri e disgustato della scienza. È un filosofo epicureo, che ripete ad ogni pagina che il giusto e l’empio sono soggetti agli stessi accidenti; che l’uomo non ha niente in più della bestia; che sarebbe meglio non esser nati, che non c’è un’altra vita, e che non c’è niente di buono né di ragionevole se non il godere in pace il frutto delle proprie fatiche assieme alla donna amata. L’intera opera è di un materialista a un tempo sensuale e disgustato.” La dottoressa è in effetti una scienziata disgustata della scienza che alla fine si sottomette alla scelta morale che rinvia alla ‘artificiosa’ dimesione dell’umano come delibrazione singolare su basi persoìnali ‘giocose’ (regole9 senza alcuna garanzia di sacralità trascendente o immanente. 

[34] Una sovrapposizione di immagini in termini lineari prima- dopo (la ferita, la cura, il cilindro col gatto che prima c’è poi non c’è) a sottolineare sia la procedura ‘fisica’ teorica’ per cui davvero la ferita (materica) possa scomparire (si tratta di determinare o meno delle correlazioni quantistiche tra macro e micro mondo) sia la ‘quest’ la domanda di senso del cyborg (che si chiede appunto come una cosa possa contemporaneamente esserci o no – come quella cosa che si chiama Maggiore esista davvero o no, se sia quella cosa maggiore o anche contemporaneamente una persona, una memoria umana)

[35] Emergenze, singolarità, percetti non codificati non riconoscibili con i codici di cui è in possesso maggiore, ovvero il Trauma lacaniano, il non immediatamente evidente, che crea perturbante, problema “ci aggrappiamo ai ricordi come se fossero quello che ci definiscono, ma non è così: è quello che facciamo che ci definisce” parole di Ouelet, quindi di chi sa che il passato (alla Nietzsche è una catena che vincola troppo). Ma l’uomo comune ne ha bisogno per dare profondità alle mergenze del presente: lo scienziato sa che sono ‘narrazioni’ e che il nuovo io, il sé autobiografico, deriva dalla capacità di liberarsene, per attingere al nuovo, al cambiamento

[36] Citazione dell’archetipico viaggio agli inferi come obbligo di straniamento rispetto alla superficie del mondo che appare per poter davvero, a contatto con il nonvisibile del passato, percepire ilfinora Non Visto, per attingere altre porte di conoscenza, per espandere la conoscenza. Nella vicenda cyber è chiaro che si tratta di un atto di hakeraggio , un furto: ma se rapportato, come fanno le immagini del film, al viaggio archetipico dell’eroe, questa è una tappa decisiva per la formazione dell’Io. Anche per le nsotre quotidianità questa allegoria dice qualcosa sulla necessità di attraversare le ombre della luce, di abbandonarsi alle tenebre del dolore, per potere davvero acquisire una misura delle cose con cui abbiamo a che fare nel mondo dell’ovvietà normalizzante. Dei sentimenti etrodeterminati, delle tendenze, degli sciami.

[37] G.Tonelli, Tempo. Il sogno di uccidere Chronos,2021,p.”Il presente che viviamo è un artefatto piutosto complicato. Ma anche il nostro passato è qualcosa di molto diverso dal catalogo immutabile delle esperienze vissute che immaginiamo. La nostra memoria infatti è plastica: ogni volta che ricordiano un episodio in qualche modo lo riviviamo aggiungendo o togliendo qualcosa all’esperienza originale. Le nostre emozioni, addirittura lo stato d’animo di un momento, possono modificare significativamente l’esperienza vissuta” . ad esempio la madeleine di Proust come dispositivo di espansione del presente; ma anche il brindisi di un figlio in occasione del compleanno del padre (Vintenberg in Festen ,film del 1998)come distruzione (si porta in scena una lontanissima violenza subita). Insomma i ricordi sono, come tutti i ndispositivi della psiche, estremamente labili ed estremamente finti, soprattutto estremamente perturbanti rispeo all’ordine, rispetto all’ambita ripetizione di uno stato di quiete. Quindi per un ‘agente’ che deve agire in modo efficace, ovvero se entro un sistema di regole precarie quelli di uno stato, in modo da realizzare la giustizia, sono un ostacolo. Il copione di efficacia per un ruolo pubblico insomma non può che, riportare nel segreto dell’intimo, i ricordi: che ci definiscono solo nei nostri racconti di idealizzazione o di rancore personale. Per fare la stori, queste passioni agiscono sempre: ma la giustizia è altro, è ‘finzione’, con regole uguali per tutti.

[38] Nel mondo dell’informazione la Memoria è esente dal virus dei sentimenti, è un accumulo quntitativo di Dati, cioè di bit messi in forma secondo processi algoritmici, che rendono veloce ogni procedura, e soprattutto esatta, perfettamente neutra rispetto alaa mano 7 mente / emozione7 intenzione di chi manovra quel dispositivo. Il migliore die mondi possibili insomma, l’Iperuranio Platonico finalmente realizzato. Su queste basi si costruiscono quelli che nel campo cibernetico vengono chiamati sistemi esperti. Un data base è in effetti come un campo di calcio, cioè uno spazio finito, regolato da precise procedure, entro cui quindi tutto è esttamente ruèetibile e controllabile. Sostituire la memoria plastica dell’homo sapiens co quella rigida dell’informatica  consente davvero di eliminare l’imprevedibilità delle scelte dei singoli e delle masse, orientandole fin dalla nascita immettendo precisi modelli e procedure di azione in cui prevale sempre il ‘passage a l’acte’. Psicopotere dunque, ovvero ( e siamo nella cronaca di oggi) Psicopolitica (Han).

[39] Icona dell’Altro: la cura per i randagi è segno della presenza nel poliziotto di una visione delle relazioni con le cose aperta all’accettazione dell’imprevisto, del movimento, delle differenze. Insomma rifiuto di un mondo come ‘sistema eserto’

[40] Icone dell’ Identico / Altro dall’umano: uno  specchio che obbliga alla riflessione sulla consistenza dell’umano (come macchina eterodiretta, come occasione di ‘profondità’)

[41] In un mondo artificiale anche la violenza è diversa da quella deIl Buco: lì sangue e orrore immediato, qui meccanismi che si rompono e sempre distacco psicologico, nell’automatica classificazione degli incidenti meccanici come eventi della ripetizione, della reversibilità. Si rompe un braccio meccanico, arriva sempre il tecnico che aggiusta. Ecco la deriva del nostro quotidiano, l’abitudine a dare per scontato che, pur mitizzando l’armonia della Natura (che è segnata dall’entropia, dalla irreversibilità) , in effetti ci lludiamo di stare in una situazione in cui in fondo tutto si può, anzi si deve ripetere. La famogerata Resilienza insomma nasce da questa illusione cognitiva; da qui ovviamente l’incapcità di accettare he semplicemente le cose non torneranno MAI quelle di prima. In fondo lo sappiamo tutti. C’è la morte alla fine, la fine: ma facciamo finta di essere come cybog, più o meno indistruttibili.

[42] L’utopia di Kuze è l’utopia dell’intellettuale che pensa da sempre ad una repubblica delle lettere, a duna città ideale, in cui le menti migliori cooperano in forma dialettica di scambio continuo a crare l’espansione e il miglioramento dell’umano. Niente gerarchia, niente Pre – Potere, ma solo nuclei provvisori, ‘singolarità’ di menti che trovano ‘worm hole’ entro cui tuffarsi per riemergere in un altrove mai visto ma sperato. Magiore nella narrazione del film rifiuta questa prospettiva di Ricerca e di Disperanza rispetto al qui e ora, ed hehelianamente accetta una sintesi al ribasso che sostituisce la Prosa del mondo alla fuga delle anime belle: accetta cioè che la conoscenza, la tecnologia, sia usata qui e ora, in questo mondo imperfetto, per realizzare (entro sistemi imperfetti di gerarchie) ‘obiettivi’ in ‘situazione’

GHOST final cut

ABSTRACT

1. Focus : come inserire il film nella serie precedente
2. Trama: il romanzo di formazione di un cyborg
3. Modelli teorici: dall’inumano al post – umano al trans – umano
4. Modelli dal / nel film: sistema dei personaggi secondo lo schema di Greimas
5. Scene / indizi : confronto Inizio / Fine; alcuni dettagli ermeneutici

1

Focus

1. Primo piano

Con Ghost in the shell, dopo Il Buco, continuiamo a verificare quanto diverse dalle superfici che chiamiamo ‘norma’ siano le strutture che soggiacciono al fondo  dell’umano.

Così dopo aver intravisto quanta parte abbia –  nascostamente – nelle nostre esistenze la pulsione primordiale della jouissance nella ‘necessità’ della sopravvivenza, con Ghost in the shell cerchiamo di mettere a fuoco quanto sia (e sia stata) decisiva la tecnica / la tecnologia per costituire la specificità dell’homo sapiens.

Da decenni ormai la cultura cyber sta cercando di chiarire come l’adattabilità dell’homo sapiens, espansa in modo vertiginoso nel corso della sua evoluzione attraverso la tecnica, possa essere un’arma a doppio taglio: crescita quasi illimitata dall’affrancamento dai vincoli della Natura, ma anche pericolosa deriva di eccesso, con gravi rischi per la stessa permanenza dell’homo sapiens.

Nel film essendo la protagonista un cyborg, lo spettatore è invitato a conoscere  in modo prima empatico e poi analitico la condizione tragica dell’uomo contemporaneo, in concreto eccitato protagonista di mondi tecnologici(quindi in movimento, “finti”, asimmetrici) ma, nelle proprie auto – rappresentazioni,  strenuo difensore di “equilibrio”, armonia, “autenticità” purezza.

Il film mette in scena un cyborg che, essendo (come ognuno di noi oggi) nello stesso tempo una macchina e una mente, scopre che il suo (il nostro) agire emerge sempre dalla con – fusione di esecutività e responsabilità, di ripetizione per default e di deliberazione da problemi.

Per dare profondità a questa rappresentazione dell’individuo misto della contemporaneità, gli autori del film inscenano uno spazio sociale caratterizzato da una precisa contrapposizione di Forze: da un lato l’Impresa, dall’altro lo Stato, che in parte cooperano in parte si contrappongono: quel che le accomuna è lo scopo di realizzare nuovi dispositivi tecnologici capaci di espandere le potenzialità dell’uomo[1] ; quel che le differenzia sono gli scopi peculiari, il Profitto Particolare per l’Azienda, la Giustizia per lo Stato. Insomma lo sfondo antropologico entro cui agisce la protagonista è l’antico dilemma: individuo vs comunità, Privato vs Pubblico.

Il cyborg (l’uomo macchina della contemporaneità) si trova quindi a sperimentare l’asintoticità dei due diversi copioni di umanità (“stili di vita”) cui siamo oggi chiamati a dare risposta:

–              Regola della Efficacia in Situazione che pretende di essere Legge Universale, cioè l’automatismo (sia di un algoritmo sia di un sentimento), la velocità d’azione (il passage a l’acte)

–              Regola della Gerarchia in Situazione, che sa di essere provvisoria, cioè l’analisi (sia pragmatica sia etica), l’indugio nell’azione (il modello teorico prima dell’azione)

b. sfondo

L’umano che prende coscienza della complessità del Non Finto (connessioni invisibili a determinare le cose che avvengono intorno e dentro il corpo) punta ad eliminare l’imprevisto: il racconto, il rito, la religione, la scienza aiutano a costruire Mondi, cioè a ritagliare settori del Reale fino a dare Ordine (umano) al Disordine (naturale) percepito. La massima aspirazione è eliminare prima o poi le incertezze dal Mondo: e questo avviene sempre più con la Tecnica, che rende inutile (con la capacità di risolvere i problemi emergenti di vario carattere) il Dubbio a favore della Verità della Efficacia. Nessun bisogno di Teoria se i fatti sono lì a portata di mano a dare immediate certezze e a creare soluzioni.

Questa è in fondo la storia stessa dell’homo sapiens: liberarsi della sorpresa a favore della ripetizione.

Ripetizione che è innata già nel funzionamento degli organismi omeostatici che noi siamo^[2], e che, una volta percepita, viene esaltata come procedura fondamentale dell’umano in tutte le culture^[3].

2

Trama

Situazione iniziale

• Un futuro prossimo. Una città cibernetica: colori elettrici, ologrammi, schermi, groviglio di grattacieli e strade, movimenti incessanti di entità varie.[4]
• Un Potere che si dà l’obiettivo (la vision) di realizzare la Pace (cioè la sicurezza per chi vive in città) attraverso l’ingegnerizzazione delle menti delle persone, e affida ad una impresa privata (la Hanka) il compito di dare forma ad un nuovo tipo di Uomini, dalle potenzialità  maggiorate grazie alla nuova tecnologia.[5]
• Gli scienziati realizzano un prototipo sicuro ed efficiente, un cyborg con mente reale e corpo artificiale, donna a vedersi, ma priva di tutte le componenti fisiologiche fanno di un corpo umano una donna (insomma non ha sesso e quindi non è distratta per così dire da desideri e dai sentimenti che emergono propriamente da un corpo di carne). È in effetti una macchina con la funzione di polizia, cioè con la mission specifica di individuare ed eliminare i criminali informatici.[6]

Rottura dell’equilibrio

• Un anno dopo.
• Un’azione di polizia: il cyborg (chiamato Maggiore) individua il luogo dove si sta compiendo un crimine (informatico)[7] ed interviene per default, nonostante l’invito del capo della Polizia a indugiare per capire meglio la situazione e fare delle scelte mirate.
• L’azione ha successo: ma il capo della polizia invita Maggiore a correggere il suo modo di agire: l’obiettivo di un agente della Polizia è la Pace sociale, per cui la competenza tecnica va controllata dalla Virtù[8], il singolo gesto va collocato entro lo Sfondo; e il singolo congegno (il cyborg) deve agire quindi in modo etico non protocollare.[9]
• Maggiore comincia ad avvertire dei glitch: ogni tanto la sua mente è attraversata rapidamente da segnali strani che, non essendo decifrabili in base ai codici che conosce, le creano turbamento [10]

Peripezie

Fondamentalmente da questo momento in poi si hanno due percorsi di ‘formazione’ –privata e pubblica -che progressivamente porteranno Maggiore a scoprire che

• in effetti la sua identità umana precedente alla trasformazione cybog era quella di una ragazza ribelle al sistema, frequentatrice di centri sociali, dal nome Tomoko, figlia unica di una madre che vive da sola

• gli hacker antisistema sono guidati da un cyborg mal riuscito (un rifiuto del sistema), tale Kuze, che si propone di destrutturare il sistema di potere dominante e creare un network di menti alternative con cui dare vita ad un altro Mondo senza padroni, un modo di libertà

Dall’incontro con Kuze, Maggiore comincia a percepire lo sfondo generale da cui è emersa la sua singolarità: lei è solo l’ultimo prodotto di un programma di Ricerca e Sviluppo[11] con cui il Potere Pubblico (lo Stato) e il Potere privato (l’industria cibernetica, facendo un cinico uso di persone umane, intende  realizzare un Sistema Sociale in cui si risolva il problema di ogni società umana, quello della Sicurezza, attraverso cyborg (nuovo tipologia di umano) che siano esenti dal ‘rumore’  del Corpo (sentimenti, ricordi, esperienze particolari)e totalmente dediti all’esecuzione di procedure impiantate surrettiziamente nella mente.[12]

La definitiva metamorfosi di Maggiore in Motoko si ha quando Ouelet le rivela che la sua memoria è stata hackerata: allora la coscienza diventa autocoscienza,  elabora un Sé Autobiografico in grado di scrivere la sua vita, di scegliersi da sola il copione ‘umano’ da recitare.

Situazione finale

Nel cimitero Mira contempla e abbandona definitivamente la tomba di Motoko: “non sono i ricordi a definirci ma i fatti” è la Regola che detta a Mira la decisione: lei non è più l’essere umano che vive nel corpo e con la mente di carne; non solo non torna ad essere la figlia della madre, ma rifiuta anche la Fuga dal Reale, verso l’Utopia di un Altrove di Libertà edenica, proposta da Kuze[13].

Ormai sente di rappresentare un altro tipo di umanità, in cui coesistono la carne e la macchina[14], e che eredita la ragione di vita della Ouelet (R&S per espandere le potenzialità dell’uomo) e la conseguente funzione trans umanista: mescolarsi con lo sporco del mondo, darsi il compito di agire in modo utile per il bene comune, contro le derive ciniche alla Hanka. Un esempio: l’eliminazione fisica del villain (Cutter) non avviene sotto la spinta emotiva della rabbia o della vendetta (passage a l’acte), ma dopo una consultazione tra Aramaki e Maggiore (riflessione etica e politica) in cui anche la politica mostra di aver accettato che le decisioni si prendono in cooperazione, secondo il modello del network che Kuze aveva cercato di realizzare nell’underground.

3

Modelli Teorici

A

Zizek, Disparità,p.35

Da un punto di vista heideggeriano la civiltà globale scientifico – tecnologica di oggi costituisce una minaccia per la differenza ontologica, ciò che Hedigger chiama un “pericolo” immanente nel nostro modo di vivere. L’espressione più diffusa di questa minaccia è la premonizione, più o meno comunemente accettata, che oggi noi (l’umanità) ci stiamo avvicinando ad un mutamento radicale, l’ingresso in un modo di essere “postumano”. Questo mutamento viene a volte descritto come una minaccia per l’essenza stessa dell’essere umano, mentre a volte viene celebrato come un passaggio a una nuova Singolarità (mente collettiva, una nuova entità cyborg, o un’altra versione del superuomo di Nietzsche). Inoltre questo mutamento è sia teorico che pratico, percepito da tutti noi: chi può valutare le implicazioni e le conseguenze della biogenetica, dei nuovi impianti protesici che si fondono col nostro corpo biologico, dei nuovi modi di controllare e regolare non solo le nostre funzioni corporali ma anche i nostri processi mentali?

All’interno di questo orientamento al “superamento dell’umano” coesistono due opposte tendenze, il POSTUMANESIMO e il TRANSUMANESIMO, che si rifanno vagamente al dualismo di CULTURA  e SCIENZA.

I “post umanisti” (Donna Haraway e altri) sono teorici della cultura che osservano come il progresso sociale e tecnologico dei nostri giorni sta minando la nostra esclusività umana: la lezione dell’ecologia è che in fin dei conti noi siamo una delle specie animali sulla terra, che l’animalità è parte della nostra natura più profonda, che non c’è chiara distanza ontologica che ci separa dal mondo animale, laddove la scienza e la tecnologia contemporanee rendono sempre più visibile fino a che punto   la nostra identità più profonda deve fare affidamento su dispositivi e appigli tecnologici; SIAMO QUEL CHE SIAMO ATTRAVERSO LA MEDIAZIONE TECNOLOGICA. ^[15]

Per cui, se per i post umanisti gli “umani” sono una strana specie di animali cyborg, i “trans umanisti” (ray Kurzwell e altri) fanno riferimento a recenti innovazioni scientifiche e tecnologiche (intelligenza artificiale, digitalizzazione) che mostrano l’emergere di una Singolarità, un nuovo tipo di intelligenza collettiva, nella quale la mente non sarà più sottomessa alle costrizioni del corpo (compresa quella della rivoluzione sessuale).

Questo orientamento trans umanista rappresenta il quarto livello nel percorso dell’antiumanesimo:

• non è l’anti umanesimo teocentrico (a partire dal quale i fondamentalisti religiosi americani usano il termine “umanesimo” come sinonimo di cultura secolare),
• né l’”anti umanesimo teorico” francese che ha accompagnato la rivoluzione strutturalista degli anni Sessanta (Althusser, Foucault, Lacan),
• ma nemmeno la riduzione anti umanista “profondamente ecologica”, dell’umanità a una delle tante specie animali sulla terra, la specie che con la sua hybris ha fatto deragliare l’equilibrio della vita terrestre si trova ad affrontare la giusta vendetta della Madre Terra.
• Lo slogan delle scienze post umane di oggi non è più il “dominio”, ma – a sorpresa – una progressiva, contingente non programmata, affermazione. Per Jean-Pierre Dupuy

“la tecnologia che si profila al nostro orizzonte attraverso una convergenza di tutte le discipline mira esattamente alla “non padronanza”. L’ingegnere di domani non sarà un apprendista stregone per sua negligenza o ignoranza, ma per scelta. Si “darà” complesse strutture o organizzazioni e si proverà a imparare di che cosa sono capaci indagando le loro caratteristiche funzionali – un approccio ascendente dal basso verso l’alto. Sarà un esploratore e uno sperimentatore almeno quanto un esecutore. La misura del suo successo sarà molto più la sorpresa^[16] che le sue stesse creazioni gli daranno della confermità delle stesse a una serie di compiti prestabiliti  (Le debat, 129, 2004)”

B

Chris Anderson, Wired, La fine della teoria

Oggi le società come Google cresciute in un’epoca di enormi masse di dati non devono più accettare modelli sbagliati. Anzi non devono più accettare alcun modello in generale. L’analisi di big – data permette di conoscere modelli di comportamento che rendono possibili anche delle previsioni: al posto dei modelli subentra il confronto diretto dei dati. LA CORRELAZIONE SOSTITUISCE LA CAUSALITA’. La domanda del Com’è? diventa inutile rispetto al Cos’è?

È finito il tempo di qualsiasi teoria del comportamento umano, dalla linguistica alla sociologia. Dimenticatevi la tassonomia, l’ontologia, la psicologia. Chi sa per quale motivo la gente fa quello che fa? Il punto è che è così, e noi possiamo registrarlo e misurarlo con una precisione senza precedenti. Con una quantità sufficiente di dati, i numeri parlano da soli.

Le risposte fin qui (ventimila) sono sconcertanti: quelle esatte sono la metà, più o meno il risultato che si avrebbe rispondendo a caso. Anche io l’ho fatto ottenendo lo stesso risultato e spesso ho risposto a caso perchè davvero non vedevo la differenza. Sì certo i volti generati da un computer hanno qualche imperfezione su collo e orecchie, la musica ha tonalità strane, i quadri qualche distorsione, i testi suonano vuoti benché perfetti. Ma è tutto impercettibile. Meravigliosamente, paurosamente impercettibile

C

Han

La possibilità di ricavare modelli comportamentali dalle masse dei big data annuncia l’inizio di una psicopolitica digitale.

[…]

Gli abitanti del panotticon digitale non sono prigionieri: vivono nell’illusione della libertà. Nutrono il panotticon digitale di informazioni, esponendo e illuminando volontariamente se stessi.l’auto- illuminzione è più efficace della illuminazione da parte degli altri, vi è è qui un parallelismo con l’auto – sfruttamento^[17]: quest’ultimo è più efficace dello sfruttamento esercitato da altri, perché si accompagna al sentimento della libertà. Nell’auto – illuminazione l’esibizione pornografica e il controllo panottico coincidono: la società del controllo si compie là dove i suoi abitanti si confidano non per costrizione esterna, ma per un bisogno interiore: dove quindi la preoccupazione di dover rinunciare alla propria sfera privata e intima cede al bisogno di esporsi senza pudore alla vista: ossia dove LIBERTA’ e CONTROLLO DIVENTANO INDISTINGUIBILI.^[18]

[…]

Il panottico digitale non è una società disciplinare bio- politica, ma una società della trasparenza psicopolitica: al posto del bio – potere subentra lo psico -potere. Grazie alla sorveglianza digitale, la psicopolitica è in grado di leggere e controllare i pensieri: la sorveglianza digitale sostituisce l’ottica inaffidabile, inefficiente, prospettica del bio-potere. È così efficace perché è a – prospettica. La bio – politica non permette alcun subdolo accesso alla psiche degli uomini: lo psico- potere invece è in grado di introdursi nei processi psicologici.^[19]

[…]

Il data mining^[20] rende visibili modelli di comportamento collettivi dei quali, come singoli, non siamo mai consci. Così, esso rende accessibile l’inconscio collettivo. Possiamo chiamarlo, in analogia con l’inconscio – ottico, l’inconscio – digitale: lo psico – potere è più efficace del bio – potere in quanto sorveglia, controlla e influenza gli uomini NON DALL’ESTERNO, ma dall’INTERNO.

Richiamandosi alla loro logica inconscia, la psicopolitica digitale si impossessa del comportamento sociale delle masse. La società della sorveglianza digitale, che ha accesso all’inconscio collettivo, al futuro comportamento sociale delle masse, sviluppa tratti totalitari: ci consegna alla programmazione politica e al controllo. Finisce in tal modo l’era della biopolitica. Entriamo oggi nell’era della psicopolitica digitale

Daniel C. Dennett, Dai batteri a Bach, 2018, p.312

La cultura umana iniziò profondamente darwiniana, con competenze senza comprensione che generarono varie strutture preziose allo stesso modo in cui le termiti costruiscono i loro castelli. Nel corso delle successive centinaia di migliaia di anni, l’esplorazione culturale dello spazio dei progetti a poco a poco si dedarwinizzò, sviluppando gru[21] che potevano essere costruite per costruire altre gru che permettevano ad altre gru di funzionare ancora più in alto, diventando un processo composto da una comprensione sempre maggiore.

In sostanza la cultura evolve  

• All’inizio creando gradualmente sacche di Comprensione crescente (MEMI)[22];
• quindi Maggior controllo top down (SCHEMI, MODELLI TEORICI => PROGETTI NON INTELLIGENTI);
• infine una Ricerca guidata più efficiente (PROGETTI INTELLIGENTI).[23]

[…]

Non abbiamo avuto bisogno di ciò che Freeman Dyson ha chiamato un dono di Dio per arrivare dove siamo oggi[..]

L’intuizione rivoluzionaria di Darwin è che tutti i progetti della biosfera possono – e in definitiva devono – essere il prodotto dei processi di selezione naturale ciechi e privi di comprensione e di scopo.

A che cosa serve la comprensione e come può emergere una mente umana come quella di Bach o Gaudì? Un esame più attento di come sono progettati i computer, che usano le informazioni per svolgere compiti in precedenza riservati a pensatori umani capaci di comprendere, ha aiutato a chiarire la distinzione tra processi di progettazione bottom up e come quelli delle termiti – e della stessa selezione naturale – e processi intelligenti di progettazione “top  down”. Tutto ciò ci ha condotto all’idea di INFORMAZIONE COME PROGETTO CHE VALE LA PENA RUBARE, comprare o comunque copiare. Cambiamanti importanti nell’architettura neurale, ma aggiunse migliaia di affordances gibsoniane – che arricchirono le ontologie degli esseri umani e produssero a loro volta altre pressiini selettive a favore di adattamenti – strumenti per pensre – utili per tener conto di tutte queste opportunità. L’evoluzione culturale evolvendosi essa stessa si allontanò dalle ricerche non guidate o casuali in direzione di processi sempre

[…]

La trasmissione culturale una volta fissata come principale innovazione comportamentale della nostra specie, non solo innescò

4

Modelli dal / nel Film

Sistema dei personaggi secondo Greimas

DESTINATORE	OGGETTO del DESIDERIO	DESTINATARIO
Coscienza etica del Bene/Male(lo Stato come  Regola[24])Coscienza pragmatica dell’Efficacia (Economia come Legge)Algoritmo / Imperfezioni delle Connessioni – Macchina[25]Trauma fisico (sperimentazione subita) e cognitivo (emergenza del disordine dal sistema)[26]Coscienza cognitiva (scientifica etica sistemica) e Cura[27]	Pace (ordine sociale, sicurezza)DEL  Sistema Crescita Profitto NEL SistemaEseguire compiti / Fare scelteFuga DAL SistemaRicerca dell’Uomo Nuovo	‘? ? ? ? ? ?
AIUTANTI	PERSONAGGIO	OPPOSITORI
Virtù, Responsabilità + Hanka Cinismo, Efficienza + Stato (investimenti)Scienza (Ouelet) + Trauma (sentimento) + Kunze (cognizione del passato, Memorie)Trauma – NetworkHanka + Maggiore /Tomoko	1Akimari 2Cutter Maggiore / Tomoko 4 Kunze Ouelet	Cutter / MaggioreAkimari /kunze/ TomokoAkimari + Kunze / CutterCutter, Akimari, Maggiore, OueletCutter

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Scene & Dettagli

Inizio / Fine

INIZIO

1. Fondo nero scritte a presentare lo sfondo ‘temporale’ (il da-sein generale) entro cui collocare il particolare della vicenda narrata. “Nel futuro il confine tra uomo e macchina sta scomparendo. I progressi della tecnologia consentono agli umani di potenziarsi con parti cibernetiche.”
2. Movimento verticale con attraversamento di una sbarra bianca orizzontale per traverso, e nuova scritta che avvia alla singolarità” da narrare. “la Hanka robotics finanziata dal governo sta sviluppando un agente militare che renderà quel confine sempre più labile trapiantando un cervello umano in un corpo interamente sintetico metterà insieme le caratteristiche più potenti di umani e robot”
3. Nuovi movimenti verticali con strisce bianche che attraversano il nero e infine un casco che appare a destra in movimento rotatorio, colore ruggine, con schermo a barre al posto degli occhi, con un numero bustrofedico alla Leonardo (da destra verso sinistra)
4. Un polso con camice bianco e numero identificativo
5. Appaiono varie figure in tuta ruggine casco vetro che accompagnano un corpo su barella con voce che indica la situazione della procedura di intervento (combinazione umano e robot)
6. Infine movimento camera verticale inverso (dal basso verso l’alto) con nuovi attraversamento di nastri bianchi che adesso si rivelano per luci neon
7. Luce che trapassa verso il blu chiaro mentre assoni metallici si associano a quelli di carne in una danza in cui le distanze vengono superate e le parti diverse si combinano 
8. La progressiva concrezione del corpo propone un processo di inversione temporale, per cui quello che siamo abituati a percepire come scheletro / resto di un già organismo si accresce progressivamente di muscoli
9. Dal buio verso la luce dell’azzurro bianco, una sorta di rispecchiamento di duplicato che si rincorrono (platonicamente)
10. L’e – mergenza della creatura che vien fuori da una sorta di schermo luminoso e infine galleggia in aria con la sua sovrapposizione di entità che una volta unite, prima appaiono come ceramica e infine – rotto il guscio – creatura umana, con tutti i frammenti del contenitore che volano intorno
11. Quell’immagine umana gira entro un cubo alla maniera dell’uomo leonardesco tra sfondi cupi e contrasti chiari / ombre
12. L’utero cibernetico è un oblò simile ad uno degli attacchi delle astronavi: l’uscita, la nascita, un caleidoscopio di colori (giallo oro rosso bianco) a rappresentare la varietà del divenire biologico
13. La presentazione del titolo del film propone infine l’articolo “the” entro un triangolo che appare un evidente rinvio al simbolo teofanico della trinità

Un mondo la cui ‘legge’ è il codice binario (colori bianco nero all’inizio) entro cui il sangue dei corpi veri è sostituito dal sintetico delle tute color ruggine e le entità che sono presenti sono identificate attraverso numeri e non nomi (cultura dei DATA ovvero dei fatti astratti dalla storia differente delle singolarità che vivono).

Ambiente solo artificiale, di tecnica come ‘natura seconda’, in cui scompaiono i volti differenti dei corpi a favore delle maschere ‘identiche’ della funzione, e in cui la differenza non è nei nomi /che rinviano sempre a da-sein) ma alla perfetta simmetria funzionale dei numeri. I contatti sono possibili solo se in presenza di tute: i corpi di carne sono nascosti definitivamente nelle loro imprevedibili imperfezioni, a favore della prevedibilità e controllabilità di strumenti tecnologici.^[28]

Ancora più perturbante la rappresentazione della nascita di un essere vivente in cui il ghost (“anima” / fantasma) viene connesso ad uno shell (corpo / guscio): in effetti è come una duplicazione della favola biblica della creazione dell’uomo, per cui qualcuno che non è Dio, dona ‘anima’ a qualcosa che è fatta di esclusiva materia bruta assemblata (connessa) già in ‘forme’ analogiche a quelle umane.

La citazione rinascimentale dell’uomo di Leonardo (perfetta simmetria entro perfetta figura geometrica)^[29] vuole essere un richiamo ermeneutico per gli spettatori che amano dare anche qualche occhiata al nostro passato : quell’icona è conosciuta ormai come una sorta di logo del Rinascimento, ma inserita nella scena della nascita del cyborg vuole garantire che la ricerca tecnologica non è nata oggi. Per Baumann “bisogna probabilmente risalire al Rinascimento per rilevare le radici originarie dell’idea che sia possibile ingegnerizzare la pace e la prosperità tramite la scienza e la tecnologia, convinzione rafforzata da gran parte del pensiero illuministico”. Certamente fin da allora emerge il problema di fondo circa la definizione dell’umano: ”al posto dell’antica convinzione secondo cui se vuoi la pace devi cercare giustizia [emerge] la convinzione che le tecnologie di sorveglianza al servizio della sicurezza sempre più grandi e veloci e connesse possano in qualche modo garantire la pace”; ma questa razionalizzazione “è manifestamente infondata ed esclude fatalmente altre opzioni”^[30].

Questa operazione consiste in fondo nella sostituzione della sacralità del Trascendente (religione, Riti, Miti) come garanzia di quiete con la sacralità dell’Immanente (Techné, Leggi, Miti come Efficienza): ma mentre l’uomo leonardesco rappresenta con evidenza solo un ‘modello’ (una sorta di rappresentazione grafica di una idea platonica immaginaria – una ‘fantasia), il cyborg che galleggia dentro il cubo è una entità ‘vivente’ che prende il posto dell’uomo limitato che siamo noi tutti

FINE

Lo sfondo

• La città al sole, con colori chiari: riprese dall’alto in basso con zoom che suggerisce il superamento della frontiera, l’ingresso nella tessitura della metropoli, nella volontà di scavare all’interno della superficie di macchine in movimento dinamiche ma anonime e automatiche (la ripetizione), corpi particolari di persone vive con ricordi ed emozioni (la differenza). 
• Un interno di casa, con una ripresa schermata da una porta, come a spiare l’intimità irripetibile di una persona (la madre di Motoko che cambia il suo modo di rapportarsi alle cose, toglie il telo di plastica entro cui era rimasta sepolta la sua esistenza per la scomparsa della figlia)

Il movimento dall’alto verso il basso simula il movimento iniziale proprio dell’umano, quello dell’approfondimento, dell’andare verso il profondo delle cose, dello scavare sotto la superficie, della curiosità per quello che si nasconde sotto l’apparenza. E la scoperta,  ovvero il togliere da sotto la coperta quel che vi è nel gesto della madre di Motoko che toglie il Velo di Maja che ingombrava la sua vita, e viene illuminata da un tenue sole che filtra dalla finestra in alto: il tenore mediocre delle esistenze che a volte ‘scoprono’ verità che cambiano la stessa esistenza.

Primo piano:

• Movimento macchina dal basso verso l’alto a rivedere – con occhio nuovo – il paesaggio metropolitano: l’occhio della macchina da presa scorre come tra canali, entro le strade e gli spazi costretti della città, mettendo a fuoco qua e là ologrammi di ‘persone’ che – ovviamente – sono non persone ma finzioni, ‘reali’ certamente ma non nel senso abituale del termine.
• A dare evidenza storica – per così dire alla scena – a questo movimento macchina si alternano scene in cui i protagonisti sono agenti dello Stato- il capo, che entra in ufficio tra agenti che salutano militarmente; Batou che scende da un elicottero con altri agenti, in posizione dinamica di chi è sempre pronto ad agire)

Il movimento simula la modificazione cognitiva che consegue alla presa d’atto che il substrato della città è carne (persone di sentimenti e di imprevedibilità): la nostra umanità consiste in questo ‘emergere’, in questo innalzamento verso l’artificiale tecnologico che struttura avvero l storia dell’umanità. Del resto già adesso le nostre esistenze sono solo produzione dell’ars. Le figure che sembrano galleggiare tra i grattacieli in aria sono nient’altro che le ‘fantasie’ del nostro immaginario, ormai densamente popolato da queste ‘idee’ sgargianti nella loro estrema innaturalità . Insomma il movimento simula un hegeliano moto dal Soggetto (intimità) all’Oggetto (la società artificiale) per approdare alla Sintesi di un cyborg che è sia sentimento che algoritmo, sia passione che razionalità.

• Sul bordo di un tetto di grattacielo, accovacciata, con lo sguardo in basso, il cyborg Maggiore / Motok, come un felino in agguato, con le gambe pronte al balzo, e lo sguardo lontano verso il brulicare della metropoli. Ferma come una statua, priva dei fremiti che indichino passioni: mentre la sua voce enuncia in forma di aforisma il punto finale della sua formazione (Io so chi sono e perché sono qui: Maggiore …ingaggiare obiettivi) si alza in piedi a indicare che è finito il tempo dell’animal e si toglie la veste che la assimila alle persone normali, e rimasta sola con lo shell artificiale, si gira con le spalle verso il vuoto e come un tuffatore si lascia cadere giù finchè la sua figura si dissolve progressivamente
• Ma mentre sta iniziando la discesa una rapida apparizione di Arimaki, il capo della polizia, che dice ‘approvo’

I gesti di Maggiore stanno a significare ritualmente la definitiva assunzione del copione che la società (nella combinazione ‘perversa’^[31] di Arimaki, Cutter, Ouelet cioè  Stato, Industria e Scienza)  le ha assegnato  di cyborg che si toglie di dosso anche i segni tecnologici più banali del vestito (che rimandano comunque a desideri di coprire/ scoprire un corpo di carne) e si abbandona senza più guardare avanti alla mescolanza con l’abisso della metropoli. Un supereroe ancora insomma: ma a differenza di Batman consapevole della casualità del mondo che sta affrontando non ha lo sguardo che indaga, ma solo la esecutività del cyborg che risponde all’ordine del capo. In contrasto con la disobbedienza della seconda scena del film, in cui si sente obbligata ad eseguire automaticamente l’azione per cui è stata programmata, adesso ha conquistato la Virtù dell’obbedienza. La proposta che vien fatta allo spettatore disorientato della globalizzazione è quindi che noi dobbiamo assolutamente assumere tutti i supporti che ci consentono di aumentare la nostra limitata organicità organica, ma dobbiamo anche a ‘stare alle regole’, e che le regole sono quelle che emergono da una struttura di gerarchia che sia capace di agire in nome della giustizia e non dell’utile

 Dettagli ermeneutici (alcuni)

• Respiro / Anima ^[32]: Mind Soul Ghost nelle parole della dottoressa ^[33]
• Gatto di Schroediger[34] 
• Glitch [35]
• Immersione nell’ Abisso[36](Ulisse tra i Sommersi)
• Memoria come plasticità , come necro porta per espansione e distruzione[37]
• Memoria come deposito di Dati[38]
• Cani[39]
• Bambole[40] : identico / Altro dall’umano, specchio che obbliga alla riflessione sulla consistenza dell’umano (come la bambola, ‘diverso’ ma come)
• Sangue: Presenza / assenza[41]
• Network[42] -> mente, menti (rete, relazioni vs gerarchia—-ma nuclei ‘emergenti’) intenzione vs singolarità

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[1] Sul piano sociale, all’ordine (la “sicurezza”) realizzato attraverso la repressione dei corpi l’ordine (la “sicurezza”) realizzata attraverso l’ingegnerizzazione delle menti. Dal Bio – Potere allo Psico – Potere.

[2] La sopravvivenza di ogni organismo vivente è condizionata dalla disponibilità (ingestione) di energia dall’esterno: la pienezza di energia determina lo stato di quiete, la mancanza di energia lo stato di in – quietudine. Con l’emergere della coscienza i due stati acquistano sempre più attributi psichici, cioè la quiete si connota come coscienza della sicurezza, l’inquietudine come coscienza di pericolo, quindi paura.

[3] La frontiera, il muro, la cornice, l’hortus conclusus sono alcune delle figure della ripetizione come ‘stasi’

[4] Un Mondo Finito, cioè l’equivalente della comunità descritta in The Village, anche se con contenuti opposti (lì l’idillio arcadico, qui il ‘rumore bianco ’ della società tecnologica). In pratica l’immagine di questa città è icona della nostra attuale società: l’artificiosità tecnologica non è ancora invasiva al punto da trasformare tutta l’architettura urbana, ma certamente espande e determina òe nostre esistenze, dagli spazi privati a quelli pubblici, nel tempo del relax come in quello del lavoro. Dall’impianto idraulico ai laptop, siamo in ogni situazione ‘espansi’, cioè uomini che ancora hanno un corpo ma che per vivere dipendono da moltissima tecnologia, più o meno sofisticata.

[5] La sicurezza è da sempre l’obiettivo di ogni comunità, di ogni cultura: la pace sociale prima assicurata dalla sottomissione alle leggi sacre delle religioni, con la Modernità viene cercata con dispositivi di biopotere (Foucault), e adesso con dispositivi di psicopotere (Negri, Bifo, Han). Controllo delle menti oggi come al tempo delle religioni, ma attraverso dispositivi tecnologici: non riti che costringono e limitano le libertà dei singoli, ma pratiche di formazione delle menti (la società dello spettacolo di Guy Debord, lo storytelling dell’industria culturale) che determinano il modo di desiderare, lasciando ai singoli la possibilità di scegliere i propri singoli objet petit –a e la sensazione di ‘libertà’ proprio laddove c’è servitù totale. Nel film è lo Stato (erede della Modernità) a dare l’orientamento politico generale, ma è il Mercato che – coi finanziamenti pubblici – si assume il compito di dar vita a quegli obiettivi generali con progetti particolari di impresa che rispondono solo al criterio dell’utile dell’azienda e non del sistema generale.

[6] La figura fantascientifica del cyborg ovviamente sta ancora a dire in forma allegorica una verità che ci appartiene: l’uomo che viene formato oggi, a partire dalla scuola delle competenze e dall’università delle specializzazioni, è un congegno da inserire all’interno di una struttura già funzionante, rispetto alla quale si deve porre in termini di totale funzionalità, come il bambino innestato nel motore del treno di Snowpiercer, l’uomo in carriera della contemporaneità deve ragionare solo in termini di efficienza, controllando per quanto possibile la parte emotiva della sua sensibilità umana (corpo) e umanistica (ricerca). Insomma il cyborg Maggiore è figura dell’uomo ideale della presente ideologia neo lib e della futura società cibernetica in cui contano solo i dati, non teorie e tanto meno emozioni. 

[7] In una società cibernetica il crimine non può che essere legato all’informazione: hackerare quindi dal termine hacker che  deriva dall’inglese to hack che significa, letteralmente, tagliare o fare a pezzi. In particolare, riprendendo la definizione del vocabolario Treccani, un hacker è colui che “servendosi delle proprie conoscenze nella tecnica di programmazione degli elaboratori elettronici, è in grado di penetrare abusivamente in una rete di calcolatori per utilizzare dati e informazioni in essa contenuti, per lo più allo scopo di aumentare i gradi di libertà di un sistema chiuso e insegnare ad altri come mantenerlo libero ed efficiente”. In altre parole il crimine consiste nell’inserire all’interno di un sistema chiuso degli elementi di ‘rumore’ che ‘fanno a pezzi’ quella struttura, ovvero quel sistema di Big Data: l’hacker insomma mira, oltre che a estrapolare dati dal sistema in cui si inserisce, soprattutto a destrutturare il sistema, in modo da rendere impossibile ai suoi controllori il data mining, le procedure di ‘messa-in-forma’ che trasformano in ‘informazione’ elementi altrimenti scollegati.

[8] Questo richiamo alla responsabilità individuale oggi si rivolge a tutti quelli che lavorano entro strutture d’impresa (pubblica o privata) che, abituati a identificare il proprio compito nell’esecuzione efficace di precise mansioni (protocolli), non si pongono affatto il problema del fine dell’azione, e si accontentano di agire per default, appunto, indipendentemente dal variare delle situazioni, non rivolgendo attenzione all’eventuale ‘rumore’ che emerga dal reale. Gli specialisti – di qualunque livello professionale – si rintanano all’interno degli steccati disciplinari e dimenticano problemi cognitivi, etici e tanto più politici.

[9] In un mondo non ancora totalmente cibernetico le istituzioni politiche si danno ancora il compito di agire solo dopo aver considerato la complessità della situazione, dando attenzione ai vari elementi di sfondo che la singola macchina specializzata non può cogliere. Il richiamo alla gerarchia da parte del capo di polizia è proprio in questa necessità ancora umanistica di tener conto che non tutte le situazioni sono eguali, e che in ogni situazione prima di attivare i protocolli bisogna indugiare, bisogna crearsi – per così dire – dei modelli teorici (abduttivi, come sa ogni buon detective) sulla cui base poi decidere cosa fare. Insomma il singolo operatore all’interno di una struttura operativa deve assumere su di sé anche la responsabilità di decidere se e come è Bene fare quello per cui / a cui è stato chiamato: più in generale occorre un’etica che guidi l’agire, e l’etica a sua volta (in un Mondo d’Ordine) non può che dipendere dalla conoscenza che emana dalla gerarchia. Nella figura del capo della Polizia del film in qualche modo è rappresentata ancora la logica propria dello Stato Moderno (la sicurezza sociale come fine immanente) ma con la connotazione Postmoderna del Dubbio (la Legge ormai è vista come Regola provvisoria e sicuramente inadeguata a precedere tutta la realtà).

[10] L’opera della tecnologia imita la natura. Così come la copiatura del DNA è soggetta ad errori, così ogni macchina costruita dall’uomo ( in questo caso il cyborg  connotato dalla connessione di sinapsi organiche e artificiali) per quanto aspiri a presentarsi come ‘sistema esperto’ (cioè come un Mondo Finito totalmente conosciuto e controllato) è sempre aperto alle ‘singolarità’ quantistiche (Interstellar), a variazioni che ‘emergendo’ in modo imprevisto danno spazio a sorprese, e quindi – se avvengono davanti a menti funzionanti con carne e già dotate di coscienza, cioè di cognizioni – a dubbi, esitazioni, insomma all’Autocienza.

[11] Per Daniel C. Dennet l’ontologia specifica dell’umano consiste nell’intenzionalità, ovvero nella possibilità di ripetere con consapevole e crescente progettualità quelle procedure che hanno consentito l’evoluzione della vita dai primi batteri di quattro miliardi di anni fa all’homo sapiens (Bach ad esempio, come propone giocosamente nel titolo di un suo libro); l’acronimo che usa Dennet è R&S, appunto ricerca e sviluppo. Nel campo degli organismi non umani la ricerca è in effetti legata al caso (processi bottom up) ma lo sviluppo è dato dal fatto che una tecnologia nuova rivelandosi efficace per assicurare la continuità del gene esplode per così dire e si sviluppa (come ad esempio il sesso)in modo ‘emergente’. Per quanto riguarda l’uomo il passo decisivo sarebbe stato quello per cui, grazie all’evoluzione della mente prima si espande la Comprensione (semantica), e poi la Ricerca da Casuale diventa Guidata, ovvero più efficiente grazie al fatto che i processi top down indirizzano quelli bottom up in seguito all’emergere e alla diffusione per contagio dei memi (fino alla conquista del linguaggio). Nel film questo R&S viene proposto – attraverso le azioni di polizia e impresa – nella sua forma ideologica di Assoluto, di procedura che non lascia altra strada che continuare – a ogni costo – nella strada della ricerca, in nome di un Telos (il Bene Generale) che divide la comunità dei viventi in ‘sommersi e salvati’ (per usare la nota espressione di Primo Levi): il Bene è in effetti un concetto equivoco come emerge già dai contrasti tra il capo della polizia e l’Ad della haka; ma sicuramente a monte, come sfondo implicito , è già dato per scontato che conta il Generale più del Particolare, eliminando gran parte dei risultati precedenti di R&S che possiamo identificare sbrigativamente con il termine di ‘umanesimo’ e che usiamo identificare con termini – altrettanto ambigui, bisogna ammettere – come ‘diritti universali’ dell’Individuo. Kuze è la figura della parte dei senza parte, dell’intellettuale che si fa guida di una diversa modalità di uso della R&S (la cultura underground potremmo dire).

[12] In effetti le azioni sono molteplici e sono tutte coerenti con lo schema narrativo del Viaggio dell’Eroe di Campbell: prove su  prove in cui sperimentare la molteplicità e la variabilità dell’umano fino a superare la soglia definitiva dell’iniziazione, dell’avvento alla nuova identità autodeterminata. In concreto

• Dopo aver appreso che la geisha è stata hackerata da un’entità sconosciuta nota come Kuze, Maggiore rompe il protocollo e “si tuffa” nella sua intelligenza artificiale in cerca di risposte. L’entità tenta un contro-hack e Batou è costretto a disconnetterla. 
• Rintracciano l’hacker in una discoteca yakuza , dove vengono attirati in una trappola. L’esplosione distrugge gli occhi di Batou e danneggia il corpo di Maggiore. Cutter è infuriato per le azioni di Killian e minaccia di chiudere la Sezione 9 a meno che Aramaki non la tenga in riga.
• Kuze rintraccia il consulente Hanka della Sezione 9, il dottor Dahlin, e la uccide. 
• Il team collega il suo omicidio alla morte di altri ricercatori senior dell’azienda e si rende conto che Ouelet è il prossimo obiettivo. 
• Kuze prende il controllo di due operatori sanitari e li invia a uccidere Ouelet. Ora con occhi cibernetici, Batou ne uccide uno mentre Maggiore riparato sottomette l’altro. 
• Mentre interrogano il lavoratore, Kuze parla attraverso di lui prima di costringerlo a suicidarsi. 
• Togusa rintraccia l’hack in un luogo segreto, dove il team scopre un gran numero di umani collegati mentalmente come una rete di segnali improvvisata: sperimentazione di network digitale, di intelligenza collettiva
• Maggiore viene catturata e Kuze rivela di essere un soggetto del test Hanka fallito dallo stesso progetto che ha creato lei. La esorta a mettere in discussione i suoi ricordi e a smettere di prendere i suoi farmaci in quanto aiutano effettivamente a bloccare i suoi ricordi. Kuze poi la libera e fugge.
• Maggiore allora affronta Ouelet, che ammette che 98 soggetti del test sono morti prima di lei e che i suoi ricordi sono impiantati . 
• Cutter, convinto ormai del fatto che Maggiore ha assunto una sua capacità di prendere decisioni in modo autonomo, ordina a Ouelet di ucciderla. Invece, Ouelet, che ha sempre avuto nei suoi confronti un rapporto di ‘cura’ , consapevole di avere a che fare con una persona e non con una macchina, si sacrifica: dà al cyborg un indirizzo e la aiuta a scappare, così che poi Cutter la uccide (avendo tradito la Legge dell?utile dell’Azienda da cui dipende) cinicamente incolpando proprio Maggiore. Informa Aramaki e la squadra che il cyborg ormai fuori controllo deve essere eliminato.
• Maggiore  segue l’indirizzo di un appartamento occupato da una madre vedova, la quale rivela che sua figlia, Motoko Kusanagi , è scappata di casa un anno fa ed è stata arrestata; durante la custodia, Motoko si è tolta la vita . Maggiore la lascia e va a confidarsi con Aramaki (con il rappresentante della Giustizia)
• maggiore lascia e contatta Aramaki, che permette a Cutter di origliare a distanza la loro conversazione.
•  Batou, Togusa e Aramaki eliminano gli uomini di Cutter che cercano di tendere loro un’imboscata, mentre Maggiore segue i suoi ricordi nel nascondiglio dove Motoko è stata vista l’ultima volta. Lì, lei e Kuze si incontrano e ricordano le loro vite passate come radicali antisistema, il successivo rapimento da parte dell’Hanka per essere usate come cavie nella sperimentazione in atto.
• Cutter schiera un “carro armato ragno” per ucciderli. Kuze quasi muore prima che Killian sia in grado di strappare il Motor Control Center del carro armato, perdendo un braccio nel processo: ormi agisce autonomamnente non catturare i criminali, ma aiutandoli, sulla base diela conquista di una autocoscienza che le consente di avere una soggettività etica. Il braccio meccanico che si rompe ne è la prova visiva: se ubbidisse solo all’algoritmo, lo sforzo cesserebbe una volta toccata la soglia predefinita: ma lei la sorpassa per la spinta della ‘cura’ per l’Altro.

[13] Ferito a morte, Kuze chiede a Mira  di “venire con me, non c’è posto per noi qui”m ma lei  rifiuta, dicendo “no, non sono pronto a partire, io appartengo a questo posto”. Kuze dicendo che sarà sempre con lei nella sua mente, svanisce e muore ucciso da un cecchino Hanka Batou e la squadra salvano Maggiore , mentre Aramaki esegue Cutter con il suoconsenso . 

[14] La carne in questione è però la mente, mentre la parte propriamente dedicata alle emozioni (sistema gastroenterico, i nervi, il cuore – i topoi della cultura del Pathos) sono sosstituiti da congegni regolati da algoritnìmi e quindi incapaci da procurare ‘rumore’ alla mente. L’identità è allora data non dai ricordi – che pur invadono la mente – ma dalle azioni in presenza, dalle decisioni che nascono dal sistema 2 di Khaneman

[15] Nel film sono le figure istituzionali (i poliziotti)che pensano di poter risolvere il problema sociale fondamentale della sicurezza la ‘pace’ , attraverso persone ‘aumentate’: in particolare è Batou che nel momento in cui ‘acquista’ nuovi occhi, diventa effettivamente un agente più efficace per realizzare la ‘giustizia’. Tutto quello che chiamiamo cultura in fondo è stato (è) possibile solo grazie alle innovazioni scientifico – tecnologiche messe in atto nel corso dell’evoluzione stessa: a partire dalla riproduzione del fuoco, all’invenzione di strumenti di scavo, alle vesti ecc., noi umani in fondo siamo tali solo grazie a tutto quello che ci allontana dalla nostra base originale di animali. Oggi certamente siamo uomini, ma vediamo e sentiamo le cose certamente in altro modo rispetto ai nostri nonni, figuriamoci rispetto agli antenati: un esempio per tutti può essere il modo in cui adesso guardiamo una artita di calcio. Abituati alle cornici artificiale di macchine fotografiche, di videocamere, cineprese, abituati alla moltiplicazione di riprese in modalità diverse significa che stare allo stadio dal vivo viene ormai percepito come un guardare povero, privo dei dettagli e delle anamorfosi che può dare un sistemadi telecamere. Certamente la compresenza di corpi continua a dare denstà emotiva alle situazioni ma la visione aumentata ci ha abituato ormai a scambiare per ‘reali’, anzi più reali, quelle immagine colte elettronicamente rispetto a quelle colte con gli occhi. Non c’è bisogno di congegni inseriti nel corpo per ‘aumentare’ il corpo: sono gli strumenti filtro, i canali, a dare già questa trasformazuione antropologica.

[16] Per la dottoressa Ouelet la ‘nascita’ di Myra è un “miracolo”: qualcosa di diverso da quanto si aspettasse lei dalle sue stesse pratiche

[17] Nell’ideologia neo lib, il modello antropologico corrente è quello del capitale umano, ovvero del singolo che vede se stesso come un capitale su cui investire e di  cui sfruttare le potenzialità accelerandone (come da teoria capitalistica di base) l’uso, ovvero intensificando l’intraprendenza di fronte alle varie situazioni, identificandosi come un competitor all’interno di un Mondo Mercato in cui tutti concorrono verso il Successo, l’affermazione costante della propria Differenza. Il Pathos che s’annida dentro l’organismo umano così viene sublimato all’interno di un Logos di Mercato (non di Società) in cui conta l’efficacia delle proprie iniziative e non la responsabilità rispetto agli altri individui. Non esiste società appunto ma solo Mercato: non c’è bisogno di controllo dall’alto ma ognuno si impegna da solo a ‘dare il massimo’.

[18] Il motto cartesiano del “Cogito ergo sum”, va quindi rimodulato in “Sono visto, ergo sum”

[19] L’ingresso nelle menti umane è ovviamente presente nel racconto del film in forma semplificata, attraverso le vicende dei personaggi: alcuni di essi hanno incorporato particolari dispositivi (porte) che consentono di ‘immettere’ o ‘togliere’ dati nelle loro menti. Nella realtà sociale di oggi l’immissione nelle menti procede attraverso le porte esterne al corpo che si chiamano ‘schermi’: schermi di ogni tipo (televisori, portatili, telefonini ecc.) che in effetti consentono flusso costante di dati, potenzialmente in doppia direzione, ma con enorme sproporzione numerica tra ingresso e uscita. Le persone che oggi si considerano ancora Soggetto Cartesiano sono inconsapevolmente effetto di una strategica esposizione a una serie mai finita di ‘porte’ del genere, sì che il loro Immaginario appare con evidena solo sottoprodotto dell’insieme dei Codici Simbolici che hanno lentamente assorbito – ognuno a suo modo, in conseguenza delle proprie specifiche situazioni esistenziali- nel corso delle loro vite.  

[20] Con data mining si intende l’insieme di tecniche e metodologie volte ad estrarre una quantità considerevole di dati ai fini del loro utilizzo scientifico o industriale, mediante l’applicazione di sistemi automatici applicati a fattori statistici.

[21] Dispositivi tecnici (singoli attrezzi) o tecnologici (procedure) 

[22] I memi, come i virus, sono simbionti che dipendono dall’apparato riproduttivo degli ospiti, che essi sfruttano per i propri obiettivi: quindi affinché ci sia un’esplosione della popolazione dei memi deve già esistere un istinto a imitare o copiare^[22],  che “si ripagherebbe” fornendo qualche beneficio in termini di fitness (genetico) ai nostri antenati.. gli antenati dei nostri parenti non umani più stretti a quanto pare non vissero mai, o non abbastanza a lungo, nelle condizioni opportune per poterci seguire sulle pietre di questo guado. Gli scimpanzè e i bonobo, per esempio, non mostrano l’interesse, l’attenzione concentrata, il talento imitativo necessario per provocare l’incendio culturale cumulativo che ci distingue dagli altri ominidi..[..]è possibile che agli inizi la vita  si sia evoluta molte volte per poi fare fiasco, più e più volte, per poi fare fiasco, finché una certa origine azzeccò (in misura sufficiente) un numero sufficiente di dettagli per sopravvivere indefinitivamente.

I primi memi, che fossero protoparole pronunciabili o silenziose abitudini comportamentali di altro tipo, erano sinantropici, non ancora addomesticati, e dovevano essere particolarmente ‘contagiosi’ prima della serie di geni e memi per il rafforzamento delle pratiche di copiatura ]…] non appena la comunicazione verbale divenne non solo un “buon espediente” ma un talento obbligatorio per la nostra specie, si detErminò una pressione selettiva a favore di modifiche organiche che rendevano più efficiente il processo di acquisizione del linguaggio. L’innovazione più importante è l’altricità (l’infanzia prolungata) che estese il periodo in cui la prole dipende dai genitori per la protezione, la nutrizione e – per nulla accidentalmente – l’educazione. Questo aumento enorme del periodo di interazione “faccia a faccia” fu incrementato ulteriormente dal monitoraggio dello sguardo, che a sua volta, rese possibile l’attenzione congiunta, e come aggiunge Tomasello, l’INTENZIONE congiunta..

[23] In pratica l’uomo si differenzia dagli altri organismi perché accrescendo la ‘comprensione’ delle cose con cui si imbatte – prendendole cioè dentro di sé (Con <= cum) sotto forma di categorie regolate dalla analogia (Hofstadtaer, prima nelle forme semplici di emozioni funzionali alla sopravvivenza – come Pericolo / Salvezza-, poi  come icone e schemi (frames) del tipo Lupo / Pecora , o come “part of”, come sottoinsiemi collegati – zanne, coltello, cibo, fuoco, legna ecc. – è in grado da un certo punto in poi di cominciare a farsi guidare dalle categorie (memi) per prevedere le situazioni future (strategie di caccia ad esempio)e infine ricercare – costruire per il futuro – situazioni analoghe, inventando sempre più strumenti (technè). L’umano si differenzia dagli animali proprio per questa crescita di ‘tecnologia’: la ‘gru’ fondamentale per accelerare tutta l’evoluzione in direzione di quello che chiamiamo ‘umano’ è stato senz’altro il linguaggio. Lo pensiamo come un dato naturale, ma in effetti emerge dall’evoluzione come progetto non intelligente e alla fine è stato motore di tante altre tecnologie (come le regole sociali, le civiltà ecc.). le macchine emergono presto da questo scenario come sottoprodotto evoluto delle prime tecnologie. E l’uomo si trova dove si trova oggi perché dalla natura ha ricavato questa artification.

[24] La Legge qui viene intesa in opposizione a Regola: la Legge si propone come emanazione di un Trascendente (Dio, Scienza, Tecnica) e quindi non ammette che sia messa in discussione; la Regola invece è una convenzione auto imposta dall’uomo a se stesso in termini strumentali (per creare ordine appunto) e può essere messa in discussione. Come dice Kant nella Lettera sull’Illuminismo, è chiaro che in presenza del Noumeno (dell’Inconoscibile) il singolo uomo sa benissimo che le regole sociali possono essere sbagliate e deve far di tutto per modificarle, a patto che nel frattempo continui a rispettarle in modo da non creare uno spazio senza regole (una terra di nessuno9 in cui appunto riemerge il bellum omnium contra omnes.

[25] Il cyborg se perfetto congegno strumentale costruito come dispositivo specifico per risolvere precisi problemi ‘tecnici’ non può che agire in modo automatico: di fronte al problema, avendo capacità di vedere meglio dell’umano il quadro generale può intervenire per default, senza minimamente porsi il problema del Bene e del male 8se è o no il caso, il momento ecc. . ma la macchina, ogni macchina, è soggetta ad imperfezione. Nel caso particolare le sinapsi materico-organiche evidentemente non completano la totale ingegnerizzazione della mente del cyborg che avverte dei difetti (glitch9 degli scarti che creano alla mente comunque cosciente l’emergere di un Trauma (un qualcosa di strano che non trova risposta entro il codice con cui dovrebbe funzionare). E dal dubbio emerge l’autocoscienza, che rispetto alla coscienza che gli consente di ‘far bene’ il proprio compito, crea sfondi, crea una profondità di inquadramento del singolo dettaglio, che avvia progressivamente al Dubbio, quindi alla Ricerca, cioè all’inquietudine di cui è propriamente fatto l’umano rispetto all’animale 

[26] Vittima come Tomoko della sperimentazione, ne esce come ‘monstrum’, come macchina imperfetta da eliminare: lo choc dell’autocoscienza è non solo determinato dall’attraversamento di questo esperimento subito, ma anche dall’aver già prima(essendo parte di un centro sociale di opposizione al sistema in sé) deciso di ‘fuggire’ dal sistema, di essere come ancora si dice ‘alternativo’. Solo che la conoscenza dell’invisibile ontologia della sperimentazione scientifico tecnologica portata avanti dall’alleanza  Stato / Impresa lo spinge ad una rivolta di sistema, a cioè utilizzare le tecnologie non per creare la pace di Arimaki, ma per creare un Ordine Nuovo, un Altrove, una Utopia

[27] È la coscienza ‘transumana’ della scienza che sa oggi di non poter essere arrogantemente padrone del reale, che sa di poter procedere solo per modelli e sperimentazioni, per tentativi ed errori, ovvero sa che le nuove pratiche che emergono dalle teorie possono avere conseguenze distruttive per l’umano, ma che sa anche che (in termni di evoluzione) l’umano consiste proprio nella continua adattabilità assicurata dalla sua capacità di artification, che evolve appunto (Dennett) con procedure di R&S (Ricerca e sviluppo). E sa che ogni ricerca è appunto sperimentazione che può portare ricavi ma che nasce da costi. Il progetto transumano consiste nell’elaborazione di una nuova umanità ‘espansa’, capce di affrontare i problemi della sopravvivenza entro un ambiente sempre più imprevedibile proprio aggiungendo elelenti tecnologici al corpo e alla mente di cui fin qui è dotato l’uomo. la posizione del personaggio è propriamente ‘tragica’ nella consapevolezza che un ipotetico bene passa attraverso un danno certo: per realizzare questo progetto oggi lo scienziato non può agire da solo ma all’interno di strutture di ricerca di enormi dimensioni per investimenti e strutture. E quindi non può che immergersi nella alleanza Potere / Mercato: sacrificio vs cura quindi.

[28] Oggi, senza arrivare ancora a operazioni estreme, questa situazione è già data dalla possibilità (necessità in situazione) di contatti ‘separati’ in cui i dispositivi tecnologici filtrano le differenze: ad esempio in un Meet siamo in tanti presenti, ma senza la profondità tridimensionale, entro la bidimensionalità degli schermi, che rimandano solo in modo identico volti diversi ma ncorniciati allo stesso modo, ovvero separati dalla varia mutevolezza delle loro dinamiche esistenziali concrete.

[29] Il concetto chiave è quello non dichiarato ma attivo per default di CORNICE: essa corrisponde alla FRONTIERA  di cui parla Lotman, ovvero alla procedura semiotica fondamentale della SEPARAZIONE come MESSA IN FORMA  dell ‘INFORME. L’organismo imesso entro un ‘mondo’ separato sta a significare ancor prima che coerenza tra le parti, la separazione di un FINITO  dal NON FINITO. Un Mondo appunto è lecito allora solo in questo modo, e entro questo spazio limitato l’Umano acquista FEDE nella sua CAPACITA’ TECNICA.

[30] Z. Baumann, D: Lyon-  Sesto potere,p.109. in effetti la questione fondamentale dell’umano per Baumann è che “la fonte profonda perenne della nostra inquietudine di cui il desiderio sempre più forte di sorveglianza non è che una manifestazione sempre più” è la “spinta a ricercare la comodità, un habitat non preoccupante né faticoso, totalmente trasparente, privo di sorprese o di misteri, che non ci colga mai alla sprovvista o impreparati, un mondo senza emergenze né incidenti, senza ‘conseguenze non previste2 né rovesci della sorte. Il mio sospetto è che una simile pace ultima del corpo e della mente sia l’essenza della popolare e intuitiva idea di “ordine”: un’idea che si cela sotto qualsiasi tipo di confusione, pronta a far ordine e mantenerlo. Un’idea che inizia con una donna (o un uomo) di casa che si dedica a tenere in bagno le cose che vavvo in bagno, in camera da letto le cose che vanno in camera da letto e in salotto le cose che vanno in salotto, e arriva fino ai guardiani che vigilano sugli accessi: receptionist e vugilantes che separano che ha il diritto di entrare da chi chi dovrà restare bloccato altrove e lottano per crare uno spazio in cui, in ultima analisi, niente si muive a meno che qualcuno non lo muova. Il luogo che più si avvicina a questa immagine è il CIMITERO”

[31] L’etimologia della parola ci porta lontano dalla connotazione moralistica che in genere viene associata alla parola (malefico) e ci aiuta a rilevare ancora la caratteristica decisiva dell’humanitas nell’intezionalità: per +vertere indica un volgere qualcosa / qualcuno da cima a fondo, attraverso uno spazio finito. Perversione indica insomma a capacità di immaginare un percorso (un progetto nel caso del film) e di portarlo a compimento: un compito che è proprio , per intendersi, dell’eroe mitologico tipico, ma che l’uomo contemporaneo continua ad assegnarsi, attraversando incidenti e sorprese. Maggiore è il punto finale del percorso che emerge come ‘miracolo’ – cioè come sorpresa secondo la dottoressa – da una sperimentazione che ben corrisponde nel suo frame di base alla quest degli eroi di ogni tempo  

[32] La parola che la cultura cristiana e platonica fa coincidere con lo spirito separato dal corpo, Ovviamente nel latino storico vale solo a indicare appunto, come nel film, il respiro del corpo (cfr. rianimazione): come a dire, ‘rimettiamo in chiaro’ come stanno davvero le cose. 

[33] Ouelet è chiara allusione citazione dell’ebraico Qoelet . L’etimologia del termine ebraico Qohèlet deriva dal participio presente femminile del verbo qahal, che significa convocare, adunare, “radunare in assemblea”. Letteralmente dovremmo tradurre Qohèlet, participio presente femminile, con l’animante, nel senso di colei che anima il discorso, l’animatrice.

La desinenza femminile può indicare il genere, ma anche una funzione; poiché i verbi collegati a Qohèlet sono nella forma maschile, si tratta di un attributo che è diventato, in seguito, nome proprio. Riprendiamo da Wikipedia alcune informazioni al riguardo “I Greci tradussero questa parola con il termine Ekklesiastès – traduzione greca dei Settanta che ha reso l’ebraico “qahal” (assemblea) con l’equivalente greco “Ekklesia”. “Ekklesiastès” significa dunque “colui che parla o che partecipa all’assemblea”, senza nessun collegamento alla terminologia cristiana.Tuttavia, Plutarco usò questo termine in modo duplice per indicare l’atteggiamento di Qohèlet sia quando si pone da solo i quesiti in qualità di maestro (concionator), sia quando si risponde in qualità di spettatore. Per Voltaire “Chi parla, in quest’opera, è un uomo disingannato dalle illusioni di grandezza, stanco dei piaceri e disgustato della scienza. È un filosofo epicureo, che ripete ad ogni pagina che il giusto e l’empio sono soggetti agli stessi accidenti; che l’uomo non ha niente in più della bestia; che sarebbe meglio non esser nati, che non c’è un’altra vita, e che non c’è niente di buono né di ragionevole se non il godere in pace il frutto delle proprie fatiche assieme alla donna amata. L’intera opera è di un materialista a un tempo sensuale e disgustato.” La dottoressa è in effetti una scienziata disgustata della scienza che alla fine si sottomette alla scelta morale che rinvia alla ‘artificiosa’ dimesione dell’umano come delibrazione singolare su basi persoìnali ‘giocose’ (regole9 senza alcuna garanzia di sacralità trascendente o immanente. 

[34] Una sovrapposizione di immagini in termini lineari prima- dopo (la ferita, la cura, il cilindro col gatto che prima c’è poi non c’è) a sottolineare sia la procedura ‘fisica’ teorica’ per cui davvero la ferita (materica) possa scomparire (si tratta di determinare o meno delle correlazioni quantistiche tra macro e micro mondo) sia la ‘quest’ la domanda di senso del cyborg (che si chiede appunto come una cosa possa contemporaneamente esserci o no – come quella cosa che si chiama Maggiore esista davvero o no, se sia quella cosa maggiore o anche contemporaneamente una persona, una memoria umana)

[35] Emergenze, singolarità, percetti non codificati non riconoscibili con i codici di cui è in possesso maggiore, ovvero il Trauma lacaniano, il non immediatamente evidente, che crea perturbante, problema “ci aggrappiamo ai ricordi come se fossero quello che ci definiscono, ma non è così: è quello che facciamo che ci definisce” parole di Ouelet, quindi di chi sa che il passato (alla Nietzsche è una catena che vincola troppo). Ma l’uomo comune ne ha bisogno per dare profondità alle mergenze del presente: lo scienziato sa che sono ‘narrazioni’ e che il nuovo io, il sé autobiografico, deriva dalla capacità di liberarsene, per attingere al nuovo, al cambiamento

[36] Citazione dell’archetipico viaggio agli inferi come obbligo di straniamento rispetto alla superficie del mondo che appare per poter davvero, a contatto con il nonvisibile del passato, percepire ilfinora Non Visto, per attingere altre porte di conoscenza, per espandere la conoscenza. Nella vicenda cyber è chiaro che si tratta di un atto di hakeraggio , un furto: ma se rapportato, come fanno le immagini del film, al viaggio archetipico dell’eroe, questa è una tappa decisiva per la formazione dell’Io. Anche per le nsotre quotidianità questa allegoria dice qualcosa sulla necessità di attraversare le ombre della luce, di abbandonarsi alle tenebre del dolore, per potere davvero acquisire una misura delle cose con cui abbiamo a che fare nel mondo dell’ovvietà normalizzante. Dei sentimenti etrodeterminati, delle tendenze, degli sciami.

[37] G.Tonelli, Tempo. Il sogno di uccidere Chronos,2021,p.”Il presente che viviamo è un artefatto piutosto complicato. Ma anche il nostro passato è qualcosa di molto diverso dal catalogo immutabile delle esperienze vissute che immaginiamo. La nostra memoria infatti è plastica: ogni volta che ricordiano un episodio in qualche modo lo riviviamo aggiungendo o togliendo qualcosa all’esperienza originale. Le nostre emozioni, addirittura lo stato d’animo di un momento, possono modificare significativamente l’esperienza vissuta” . ad esempio la madeleine di Proust come dispositivo di espansione del presente; ma anche il brindisi di un figlio in occasione del compleanno del padre (Vintenberg in Festen ,film del 1998)come distruzione (si porta in scena una lontanissima violenza subita). Insomma i ricordi sono, come tutti i ndispositivi della psiche, estremamente labili ed estremamente finti, soprattutto estremamente perturbanti rispeo all’ordine, rispetto all’ambita ripetizione di uno stato di quiete. Quindi per un ‘agente’ che deve agire in modo efficace, ovvero se entro un sistema di regole precarie quelli di uno stato, in modo da realizzare la giustizia, sono un ostacolo. Il copione di efficacia per un ruolo pubblico insomma non può che, riportare nel segreto dell’intimo, i ricordi: che ci definiscono solo nei nostri racconti di idealizzazione o di rancore personale. Per fare la stori, queste passioni agiscono sempre: ma la giustizia è altro, è ‘finzione’, con regole uguali per tutti.

[38] Nel mondo dell’informazione la Memoria è esente dal virus dei sentimenti, è un accumulo quntitativo di Dati, cioè di bit messi in forma secondo processi algoritmici, che rendono veloce ogni procedura, e soprattutto esatta, perfettamente neutra rispetto alaa mano 7 mente / emozione7 intenzione di chi manovra quel dispositivo. Il migliore die mondi possibili insomma, l’Iperuranio Platonico finalmente realizzato. Su queste basi si costruiscono quelli che nel campo cibernetico vengono chiamati sistemi esperti. Un data base è in effetti come un campo di calcio, cioè uno spazio finito, regolato da precise procedure, entro cui quindi tutto è esttamente ruèetibile e controllabile. Sostituire la memoria plastica dell’homo sapiens co quella rigida dell’informatica  consente davvero di eliminare l’imprevedibilità delle scelte dei singoli e delle masse, orientandole fin dalla nascita immettendo precisi modelli e procedure di azione in cui prevale sempre il ‘passage a l’acte’. Psicopotere dunque, ovvero ( e siamo nella cronaca di oggi) Psicopolitica (Han).

[39] Icona dell’Altro: la cura per i randagi è segno della presenza nel poliziotto di una visione delle relazioni con le cose aperta all’accettazione dell’imprevisto, del movimento, delle differenze. Insomma rifiuto di un mondo come ‘sistema eserto’

[40] Icone dell’ Identico / Altro dall’umano: uno  specchio che obbliga alla riflessione sulla consistenza dell’umano (come macchina eterodiretta, come occasione di ‘profondità’)

[41] In un mondo artificiale anche la violenza è diversa da quella deIl Buco: lì sangue e orrore immediato, qui meccanismi che si rompono e sempre distacco psicologico, nell’automatica classificazione degli incidenti meccanici come eventi della ripetizione, della reversibilità. Si rompe un braccio meccanico, arriva sempre il tecnico che aggiusta. Ecco la deriva del nostro quotidiano, l’abitudine a dare per scontato che, pur mitizzando l’armonia della Natura (che è segnata dall’entropia, dalla irreversibilità) , in effetti ci lludiamo di stare in una situazione in cui in fondo tutto si può, anzi si deve ripetere. La famogerata Resilienza insomma nasce da questa illusione cognitiva; da qui ovviamente l’incapcità di accettare he semplicemente le cose non torneranno MAI quelle di prima. In fondo lo sappiamo tutti. C’è la morte alla fine, la fine: ma facciamo finta di essere come cybog, più o meno indistruttibili.

[42] L’utopia di Kuze è l’utopia dell’intellettuale che pensa da sempre ad una repubblica delle lettere, a duna città ideale, in cui le menti migliori cooperano in forma dialettica di scambio continuo a crare l’espansione e il miglioramento dell’umano. Niente gerarchia, niente Pre – Potere, ma solo nuclei provvisori, ‘singolarità’ di menti che trovano ‘worm hole’ entro cui tuffarsi per riemergere in un altrove mai visto ma sperato. Magiore nella narrazione del film rifiuta questa prospettiva di Ricerca e di Disperanza rispetto al qui e ora, ed hehelianamente accetta una sintesi al ribasso che sostituisce la Prosa del mondo alla fuga delle anime belle: accetta cioè che la conoscenza, la tecnologia, sia usata qui e ora, in questo mondo imperfetto, per realizzare (entro sistemi imperfetti di gerarchie) ‘obiettivi’ in ‘situazione’

2004, Usa

 THE VILLAGE di M.Night Shamalayan

Proprio dell’Uomo è creare Mondi[1]. Basta un muro, una serie di divieti e l’Ordine è fatto. Svanisce l’imprevisto, non c’è più motivo di avere paura: insomma tutto funziona[2]. Ma fino a quando?

Ecco questo è il problema che pone il film di Shyamalan, appena dopo i fatti dell’11 settembre: la storia non è finita, come ci si vantava dopo il 1989, non è mai finita… Il Cigno Nero fa parte del reale. Tutto quello che si era semplicemente considerato scarto è al contrario determinante per costruire codici e regole e ordine: si arriva sempre più negli ultimi decenni a teorizzare la necessità dell’isolamento, della separazione, della digitalizzazione delle cose, in modo da poter proporre una chiara discriminante tra Bene e male

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La scena del racconto: un villaggio di agricoltori di fine Ottocento[3], una esistenza quieta fatta di semplici rituali, con adulti che lavorano e ragazzi che giocano; l’unica minaccia è la foresta che si stende tutt’intorno, abitata da esseri misteriosi., la frontiera di cui parla Lotman nella sua semiotica dello spazio.[4]

Tutto funziona insomma, tutti i giorni si somigliano, anche se qua e là appaiono piccoli segni di diversità: una ragazza è cieca, un ragazzo non ragiona troppo, un altro fa troppe domande[5].

All’improvviso tutto cambia: quando Ivy e Lucius stanno per sposarsi, Nohah, geloso, reagisce con violenza, e gli anziani si trovano a dover porsi il problema: cambiare le abitudini, rompere o meno l’isolamento per salvare la vita di qualcuno? Continuare a salvare il proprio Mondo della Ripetizione o cambiare qualcosa mescolandosi con l’Altro?

2

“Et in Arcadia ego”[6]: il senso del film può essere espresso sinteticamente con questa iscrizione barocca che intende sottolineare come nel Mondo, anche nel migliore dei mondi possibili, non c’è modo di dar vita a un sistema statico e perfetto di autoconservazione: prima o poi, magari inavvertitamente, tutto cambia, tutto declina verso la fine. Il Finito esiste solo come Desiderio, e le sue rappresentazioni sono Finzioni che nascondono il Divenire e il Molteplice.

Il Disordine del Reale (la scoperta del Disordine) spinge l’Homo Sapiens (che ormai si autorappresenta come Faber) a ridurre la complessità delle cose, a desiderare l’Uno, a immaginare Utopie: e più e più volte progetta un Mondo Nuovo, più e più volte immagina che il fallimento sia semplicemente effetto di una conoscenza incompiuta e che la Quiete sia là fuori, nel futuro, a portata di mano; ma alla fine  scopre che il Disordine che pensa di poter controllare tenendolo al di là delle frontiere costruite (materialmente e culturalmente) riemerge continuamente proprio all’interno delle Forme che si è dato, quelle forme che chiama Civiltà o Cultura o Identità o Nazione o Patria o Comunità o Famiglia…[7]

L’Imperfezione che impedisce la Perfezione non è cioè nell’Altro (nell’Altrove), ma proprio nel qui e ora, nel ridotto mondo che si è costruito a difesa dal diverso e dal tempo: il Finito e l’Identico, l’Amore e l’Amicizia, che si pensa di poter erigere come difesa dal dolore, dal cambiamento, dal conflitto, è sempre inevitabilmente esso stesso fonte di conflitto, distruzione e di afflizione.

In particolare l’Amore di cui si blatera nelle Teorie Religiose e Laiche come una panacea Universale contro il Male si rivela una ‘variabile tipizzata interpretata’, cioè una Figura storicamente determinata, basata su precisi Livelli di Astrazione, di cui si ignora (a livello psicologico e cognitivo) il fatto che è generata o filtrata da una ‘tecnologia adattata all’umano’.

L’Amore certo è una pratica presente nelle culture umane, un vero farmacon: ma essendo le comunità umane sempre prodotto da tecnologie culturali specifiche (cioè produttrici di dispositivi di ‘esonero’ dall’angoscia della fine adattati allo specifico tempo e luogo della comunità), questo farmacon è applicabile solo se si chiarisce il livello di astrazione (le regole del gioco) a cui si intende riferirlo.

Così nel film l’amore per i propri figli (in generale) è una astrazione che cozza prima o poi con il caso particolare, ovvero col divenire del Tempo (ovvero del caso, dell’Entropia). Se un figlio sta male, per realizzare il suo bene specifico si può o no infrangere l’imperativo categorico astratto per ‘tutti i figli’, presenti e futuri, che vieta di oltrepassare la Frontiera? 

Ecco ancora in questa situazione emerge la specifica peculiarità della politica come l’ha pensata la Modernità: se si aspetta la soluzione dall’uomo, ebbene necessita sempre una asimmetria istituzionalizzata che si assuma il compito di prendere le decisioni. Occorre una gerarchia nelle decisioni, non una simmetria di eguaglianza. E questo nel film è ben rappresentato dalla asimmetria Anziani / Vecchi. [8]

Una volta accettato come necessità il fatto che occorre una asimmetria tra i membri del gruppo per prendere decisioni, immediatamente sorge un secondo problema (ancora presente nel film) : chi decide? uno solo o  pochi o tutti? E in base a quali progetti?[9]

Cioè il padre di Ivy (che si rivela essere il vero ‘padrone’ della comunità, non tanto per l’idea quanto per i fondi economici investiti)? O l’intero gruppo di anziani – (presunti) saggi? E i ragazzi che ne subiscono gli effetti?

3

Modello narrativo

La situazione iniziale copre la gran parte del film. Indizio di una attenzione precisa alla dinamica che sorregge quel che noi chiamiamo Mondo.

• Un Codice Simbolico chiaro nel costruire l’Identità, basato proprio sulla doppia procedura della ‘riduzione’ e della ‘ripetizione’: uno spazio tempo Finito, nettamente delineato da frontiere materiali (muro, recinto) e culturali (calendario, racconti, riti, regole)[10]; una gerarchia che discrimina nettamente chi sa (i vecchi) e chi non sa (i giovani) e che impone un sistema di valori consapevolmente artificiale, fatto di segni (il rosso come segno del male) e di gesti (cibo, feste, preghiere)
• Tolleranza verso gli elementi di Differenza presenti all’Interno della Frontiera, cioè dell’Identico: la cieca che vede più di chi ha gli occhi, l’introverso che si fa domande, il border liner incapace di assimilare le regole
• La presenza strisciante  della mimesis girardiana come rumore di fondo (le jardin de souffrance leopardiano)[11]
• Farmaci ‘simbolici’ per attenuare le delusioni[12]

La rottura dell’equilibrio è la scoperta del Reale, dettato dall’emergere del Rumore in forma non prevista : da sfondo nebbioso si fa figura in primo piano: ma questo emergere è dettato proprio da quella ripetizione dell’ipotetico valore chiave del sistema, l’Amore, è l’amore che spinge i genitori a costruire l’isola utopica che ripari dal male, l’amore per i propri figli; ma l’effetto è la non considerazione per l’imperfezione, per la natura storica dell’isola, per il fatto che quell’isola è sempre fondata su elementi complessi (gli uomini che sono prima ancora che razionalità, una rete complessa di emozioni e  sentimenti)e che non tutte le soluzioni per gli imprevisti sono a portata di mano (esiste sempre il bisogno di prendere là fuori l’energia che occorre per creare l’ordine all’interno[13].

Le peripezie. Il Viaggio dell’Eroe[14], che è di per sé Figura rassicurante, che anche nell’ipotetico fallimento, consegna la struttura lineare della serie di cose da fare per costruire un senso[15] . Le caratteristiche che determinano, all’interno della narrazione del film, il potenziale eroe sono queste:

• L’essere giovane: quel che all’interno della normale vita della comunità  è per principio  inadatto a risolvere problemi se non sono quelli previsti dal sistema simbolico, è il giovane, in quanto inesperto e portatore ingenuo di istanze di differenza, di varianti. Ma proprio per questo se insorge un problema non previsto non potrà essere un anziano a assumere il copione dell’eroe, perché troppo  sclerotizzato, non aperto all’omeodinamica (al movimento continuo tra il Dentro e il Fuori, tra la ripetizione e il cambiamento) ma retroverso, idolatra del passato.
• L’essere donna : il maschio è nella tradizione la persona forte che combatte, ma qui si trova nelle forme sclerotizzate del padre che non riesce a venir meno al ‘sacro’ finto che si è dato (fides) o in quelle deboli della vittima della violenza (il bell’addormentato nel bosco…). La donna ragiona meno e si lascia trasportare dalla passione: questo lo schema semiotico che ancora sedimenta l’immaginario competitivo della contemporaneità occidentale neoliberista(la donna è meglio del maschio, ma nel senso che fa il maschio meglio del maschio)
• L’essere ciechi . L’archetipo dello sciamano che è capace di astrazione cognitiva perché meno condizionato dall’invasione mai finita dei sensi. Vede quel che gli altri non vedono (il ‘colore è come il livello subatomico…, lo sfondo che agli altri è negato)
• essere innamorati . il topos romantico dell’eros che supera barriere. Certamente è un prodotto culturale, non è un dato di natura, un ‘copione’ di ‘sacrificio’ di sé ereditato (cfr. madre e padre dei ragazzi implicati)

Le prove da superare sono altre figure di rassicurazione, cose note identificabili e superabili se ben ci si prepara

• l’isolamento: il saggio (l’intellettuale, lo sciamano, l’eletto) è solo nella sua avventura di conoscenza e di lotta; è solo nella sua risposta alla chiamata: la sua Differenza consiste proprio nel fatto che non solo vede quel che altri non percepiscono ma al momento di agire ha costanza nel perseverare fino in fondo
• l’assalto del cattivo: la conoscenza e l’azione consistono nel superare sia ostacoli materiali (le nostre effettive debolezze materiali, le insufficienze del corpo. Nel caso di Ivy il procedere a caso nel bosco senza avere altro orientamento che l’urto con sterpi e fossi e alberi e …ruscello – acqua sempre fonte archetipica di rigenerazione, di passaggio dal negativo al positivo) è in effetti un ingegnarsi a recuperare dal corpo risorse da organi che in genere hanno altre funzioni (crescita delle performance degli organi già disponibili). Ma a questa difficoltà della natura, si aggiungono gli ostacoli aggiunti dall’uomo stesso: il Nemico che prima era solo una costruzione narrativa degli anziani si materializza nella fisica presenza di un elemento della comunità che genera dal proprio interno l’eccezione, l’anomalia, la mutazione (la copiatura del DNA non è mai perfetta, esiste insomma la differenza proprio laddove ci si aspetterebbe la identità). Proprio le intenzioni umane non sono necessariamente unanimistiche e uguali (quella cosa che in genere si chiama ‘amore’ o ‘solidarietà) ma semplicemente differenti nella più banale delle accezioni: ognuno vuole di per sé il PROPRIO benessere e a quello mira, se non è addestrato puntigliosamente, se non è accessibile alle ingiunzioni etiche. Il nemico è alle porte di casa, come scopre la modernità (Baumann), non al di là delle mura. È il vicino che semplicemente vuole come noi realizzare il suo godimento individuale (la sua felicità): ma semplicemente con contenuti e scelte diverse dalle nostre.
• il muro: il segno più materico e simbolico possibile del LIMITE che come un nastro di Moebius è sia difesa che assalto, sia sicurezza sia pericolo. Nella normale ripetizione della vita comunitaria è segno della stabilità, nella situazione di emergenza (imprevisto) è ostacolo: solo la trasgressione del limite consente di superare le difficoltà determinate dall’imprevisto, solo l’abbattimento o superamento del limite consente la continuazione, ovvero col cambiamento la ripetizione. È la materica figura della ritmicità obbligata dell’omeostasi, del Niente di troppo delfico
• l’incontro con l’Altro. Al di là del muro si trova lo sconosciuto. Nella situazione narrativa il disordine caotico della città da cui sono fuggiti gli anziani è in effetti tenuto lontano da una zona di protezione: proprio come si fa da qualche secolo con i parchi, la zona protetta integralmente è recintata da una zona grigia, in cui in teoria tutto può succedere, ma dove di fatto già si opera un filtro che introduce all’Ordine Nuovo (finto, Immobile) della Riserva. Perché questo possa realizzarsi è chiaro che occorre che anche l’Altrove in qualche modo consenta la sopravvivenza della riserva. Nel caso del film è la ricchezza della famiglia Walker a consentire il tutto[16]. Acquisto del territorio, acquisto del sistema organizzativo amministrativo finanziario (chi paga le guardie del parco?). così Ivy incontra un ‘angelo’ e non un ‘demone’, un singolo che si relaziona da persona a persona (alla Levinas) e non da Soggetto a soggetto (come vuole la burocrazia delle scritture, del logos, del mondo moderno dell’efficienza in cui le regole dettato la ripetizione astratta in sé e non la soluzione del caso particolare). È l’eroe che con il suo modo di relazionarsi (personale appunto) innesca la risposta personale: fides assoluta nell’individualismo ‘sentimentale’, ovvero nel senso di condivisione che segna in effetti l’umano che sopravvive nell’evoluzione proprio grazie alla ‘solidarietà’, alla cooperazione (che si basa sul principio implicito della mimesis, etimologica – non quella antropologica di Girard, che di fatto vuol dire conflitto-  della imitazione presente e futura). Fuori di metafora l’Occidente sopravvive grazie alla cintura di sicurezza che protegge il muro che lo difende dall’Altro: quale la cintura di sicurezza? Le guerre altre….

E ciascuno di Noi nel proprio quotidiano?

Quali frontiere? Quali zone grige?

La situazione finale

L’eroe dopo il Viaggio nell’Altrove è diventato Saggio, Maturo, Anziano, cioè viene ammesso a far parte di quella parte della Comunità che finora ha consentito al gruppo di vivere in Ordine e Sicurezza.  Anche l’Eroe si assume la responsabilità (etica? Politica?)  di assicurare la sopravvivenza alla Comunità.

Ha infatti imparato che 

• l’Ordine (il Mondo) è frutto di una intenzionale costruzione di Forme (fiction)
• la costruzione del Mondo è effetto dell’intenzione di Esperti (saggi) che asimmetricamente determinano scopi e regole e limitazioni
• la saggezza è frutto di esperienza del dolore (disordine, del Reale)
• il sacrificio è la chiave fondamentale per risolvere in modo efficace i problemi, a livelli micro e macro

Ma anche la società è cambiata. Con la guarigione di Lucius si contraddice la morte del funerale dell’inizio. Il bene del singolo non può essere sacrificato totalmente e indiscriminatamente in nome di quello generale. Sembra che si torni alla situazione iniziale, (quella di stare isolati) ma in effetti l’isolamento ha cambiato modo di realizzarsi, da totale a ‘limitato’, da assoluto (platonicamente astratto) a situazionale.

4

Analisi

A

Il SOTTOTESTO, ovvero il Modello Antropologico di Fondo

Questo film consente di capire cos’è l’America oggi

È uno specimen della nuova narrazione che l’America fa a se stessa dopo i fatti dell’11 settembre. Finita l’illusione dell’intangibilità, si corre dritti al recupero del mito fondatore dei Padri Pellegrini: come essi erano fuggiti dalle perversioni dell’Europa del XVI secolo attraversata da violenze politiche e prepotenze sociali, così adesso gli statunitensi di oggi si dicono la nuova sicurezza verrà da un nuovo isolamento, dall’erezione di nuove barriere tra NOI e gli ALTRI.  Per difendersi dagli attacchi dei ‘mostri’ (terroristi, musulmani come già prima comunisti….) devono tornare a isolarsi dal Male, cioè a ricostruire una situazione di Purezza, naturalmente nella convinzione di essere i veri portatori della Verità della Storia Umana. [17]

Siccome Hollywood da qualche anno ha scoperto l’antropologia, la semiotica, le neuroscienze ecc. ( e ha tra l’altro adottato gli schemi semiotici di John Campbell come archetipo di tutte le narrazioni possibili), gli autori del film hanno semplicemente lavorato di intertestualità, riadattando lo schema funzionale della fiaba alla Cappuccetto Rosso e proponendo una narrazione di consapevole impronta ideologica con le tecniche del postmoderno, cioè con forme che al lettore comune dice qualcosa (passioni, affetti empatia) e al lettore avvertito altro (la comunicazione subliminale di valori e schemi di socializzazione)

In superficie (il testo) è una vicenda tipica di tutti i racconti moderni , quella di una comunità che vede turbare in qualche modo la sua tranquillità, dall’avvento del Male, e trova l’eroe (gli eroi) che in modo diverso riportano tutto all’ordine. Una vera e propria fiaba, che appunto viene riproposta in forme più moderne, con le strutture avvedute della narrativa romantica e realistica degli ultimi secoli, nonché col supporto di tutte le ricchezze tecnologiche e scientifiche che dal medioevo in poi hanno consentito alla cultura europea di conquistare la Terra [18].

Sul fondo si intravede la lezione decostruzionista della cultura novecentesca: l’homo faber deve la sua sicurezza alla capacità di ‘inventare’  Mondi, ovvero  di costruire sistemi sociali che si mostrano come chiusi per la presunta aderenza alla realtà ontologica, ma che di fatto appaiono chiusi solo perché regolati da rigide forme gerarchiche di autoregolazione, a partire  dalla consapevole e decisa fissazione di una frontiera che divide  nettamente l’esistente in due parti, il Bene e il Male, ma sulla base di una prospettiva storica specifica, quale può essere quella di una qualunque comunità. Nel film si sottolinea con onestà come la frontiera (e la cultura della comunità )  siano effetto sia di un progetto intenzionale [19] (ripetendo varia volte figure di separazione: il recinto con le torri di guardia, il bosco, il muro, il fiume), sia  di convenzioni inoculate nelle menti dei giovani grazie ad una doppia opera di formazione, quella diretta (la scuola) e quella indiretta (messa in scena di allarmi, pericoli e terrori vari – per noi i Media).

Ecco adesso chiaro il sotto testo che sottilmente rimane intriso nelle menti degli spettatori, che tutti presi dalle emozioni non fanno tanto caso a questa inculturazione violenta. Ci si commuove per le vicende amorose di Ivy e Noah e Lucius ma alla fine quel che rimane al fondo, quando magari avremo dimenticato le singole scene della storia narrata, è proprio lo schema ideologico nascosto:

• la sicurezza si conquista con la separazione dall’Altro
• il conflitto dentro la comunità così separata è solo questione psicologica o fisiologica (non sociale, economica, politica)
• anche l’emergenza va affidata affidandosi a singoli individui particolarmente capaci o dotati (senza mai mettere in discussione il sistema)
• l’Altro va tenuto lontano, ma se occorre è bene andare a cercarlo, per ricavarne quanto ci  quel che ci serve.
• La storia umana ha sempre nel Futuro una soluzione lineare: costa dolore, tenacia, ma alla fine il Far West diventerà un territorio civile[20].

Se si legge il film attraverso questo controluce si capirà forse perché gli americani sono così appassionatamente trumpiani; e si capirà come anche nel futuro pure i famigerati liberal democratici seguiranno le stesse linee guida: con strategie comunicative (narrazioni) più modeste, comunque sempre  America first,  anche se non soprattutto quando si parla di vaccini.

B

INIZIO FINE

• Inizio.

 Funerale di un ragazzo: sacrificio del singolo alla res publica Nella narrazione del regista l’inizio è per lo meno inquietante: non la luce della vita ma l’ombra della morte che spezza il futuro. Implicita la critica alla scelta antropologica della comunità protagonista del racconto: la chiusura, la ripetizione non può che portare all’inesorabile accettazione del fatto che se manca una linea di apertura al cambiamento, l’unica certezza assoluta è la morte (ma in fondo questo lo sappiamo), e soprattutto la certezza della mancanza del futuro (la vera invenzione antropologica della modernità). Il bimbo morto non può significare se non che le generazioni a venire sono condannate alla ‘morte’ della differenza, della ricerca della differenza, delle possibilità (propriamente umane) del cambiamento (con tutti i rischi del rischio, in assenza di certezze sulla meta possibile)

• Fine
• Guarigione del ferito: sacrificio della res publica alla res privata. La ‘salute ‘ del singolo è importante tanto quanto la salute del sistema, anzi forse di più[21]. La seconda scelta è in effetti quella giusta, diciamo così, ma per esistere ha bisogno della prima, sbagliata (inizio), perché è proprio quella che ha creato le premesse per avvertire le contraddizioni del sistema fino ad allora rimaste implicite e pertanto non percepite e non discusse. L’idea che avremmo potuto fare la scelta giusta già la prima volta è solo una illusione retroattiva.

C

 INDIZI ERMENEUTICI

• Vestire L’identità culturale di un gruppo consiste nell’identità di modi, gesti, riti, codici: tutto quanto cioè consenta di ‘ripetere’, di evitare l’imprevisto che sconcerta, che nella sorpresa susciti ansia. L’identità come fluidità cognitiva, che dia la facile certezza di poter prevedere cosa accadrà domani. Il vestire è in fondo la finzione umana che più propriamente segnala l’umano in opposizione all’animale: è l’umano che si fabbrica vesti, qualunque tipo di veste, è l’umano che per migliorare la propria condizione materiale, è capace di inventare (costruire col riuso di quanto già esiste intorno a lui) delle ‘vesti’ che coprono (nascondono) la cruda dimensione materica del corpo inerme e lo difenda, e lo differenzi (la ‘persona’, la maschera appunto). Il fustagno, le gonne lunghe più che la moda contemporanea sorretta dalla varietà del target e dalla costruzione di micro identità subculturali possono ricordare allo spettatore contemporaneo questa dimensione primitiva d
• Anziani Giovani Nel mito fondativo dei popoli c’è sempre per cominciare una micro comunità, retta in modo comunitario dai saggi / anziani:il piccolo numero, come suggerisce l’evoluzionismo antropologico,è davvero l’arma vincente nella corsa alla sopravvivenza, l’efficace strumento che consente ai singoli di superare le debolezze e di assommare i vantaggi delle strategie di sistema (nella caccia, nell’allevamento, nella raccolta, nell’agricoltura…). E altrettanto riposante è l’immagine dell’anziano che in una situazione in cui i cambiamenti naturali possono sembrare inesistenti per l’accumulo di esperienze è davvero in grado di avere una conoscenza dello spazio tempo così completa da far ‘crescere’ i giovani . l’auctoritas (da augere) consiste appunto nel carisma che emana dalla ‘figura’ di chi ha accumulato esperienza. Ma con la modernità l’accelerazione dei cambiamenti sconvolge questo sistema di valori ed è ell’identità moderna, che non è ereditata dalla tradizione, ma costruita per selezione e combinazione nel tempo in rapporto all’intenzione, alla meta di ‘esonero’ che ci si dà. La qualità di questo mondo separato è proprio il fatto che nulla di nuovo avviene, nulla di nuovo deve avvenire. E l’autorevolezza dell’anziano agisce perciò non sul piano politico (legiferazione) ma su quello etico (responsabilità precetti, peccati e colpe, divieti e obbedienza). Il mondo ideale dove il sacro in genere garantisce anche quello che non si conosce, anche il mistero, come ‘verità’ rivelata
• Muro
• Il confine ‘innaturale’ creato dalla intenzione d’ordine dell’uomo. Moebius vero e proprio: sicurezza certo, difesa dalla sorpresa, ma anche chiusura dalle possibilità del cambiamento.[22]
• Ruscello è un confine naturale aperto, dove ci sono anomalie, ma infine certezze: disponibilità di acqua ‘pulita’ cioè corrente, mobile, in divenire. È uno degli archetipi antropologici delle mitologie arcaiche.
• Cassetta dei ricordi (intenzionale costruzione di una età dell’oro inesistente): esonero dal ‘passato’ di disordine, di angoscia. Segreto, secretum imperii: l’identità si costruisce attraverso una cinica manipolazione del passato, selezionando solo alcuni elementi e destinando all’oblio altri. Chi lo decide? In nome di che? Nel film sono i genitori a prendere queste decisioni, dentro uno schema arcaicizzante per cui l’anziano è saggio e il ragazzo è impulsivo: in generale implica sempre lo schema moderno che è l’esperto a prendere decisioni
• Storytelling L’equilibrio è dato proprio dalla semiotizzazione dello spazio in senso lotmaniano: al dentro ordinato corrisponde, con segni espressionistici – per così dire – il fuori negativo e minaccioso. Le creature ignote che sono marcate col segno del negativo, del pericolo, della distruzione, della morte, sono appunto invisibili personaggi dei racconti degli anziani, che in effetti più che legiferare ‘comunicano’, ovvero costruiscono l’immaginario dei giovani attraverso narrazioni sadiche e horror che finiscono per dare ai ragazzi una chiara rappresentazione digitale del ‘mondo’, come effetto della netta e facile distinzione tra IN e OUT. Il bordo materiale è largo: è tutto un bosco, che come nelle fiabe medievali viene trasformato da dato naturale in scena antropologica del ‘male’ .È la situazione simbolica della società americana dopo i fatti dell’11 settembre 2001. È la situazione psicologica che gestita dai media e dalla politica impone la prospettiva dello slogan  “la comunità è in pericolo”;  per difendere la sua ‘quiete’ la comunità ha anche ragione a inventare (fiction way of knowledge) narrazioni di fatti inesistenti ( armi chimiche di massa, fake news ecc. ) pur di garantire la sopravvivenza della comunità stessa. È la condizione ansiogena determinata dall’equivoco della fine della storia di cui si parla dal 1989, condizione in cui pur di preservare la propria integrità (prima gli americani, o prima gli italiani ecc.) si ricorre spudoratamente allo storytelling dichiarato per ‘costruire’ uno scenario che renda logico
• La scrittura di Lucius: quando deve fare richieste agli anziani non si limita a parlare, ma legge un testo scritto, a significare che è qualcosa di ponderato e argomentato, qualcosa su cui ha riflettuto. Non emozione quindi come causa della richiesta, ma una astrazione cognitiva, un’opera di universalizzazione del particolare, a significare come davvero può funzionare la mente , in seguito a vari choc emotivi (la scoperta del Reale, cioè della non rispondenza tra Codice Simbolico – la grande A – e i fatti emergenti) , invece di ritrarsi nelle nicchie (spiegazioni, pratiche) date, elaborare il desiderio di andare oltre la frontiera. Sembrerebbe una ripetizione del mito platonico della grotta: in effetti è la terza fase di quel mito. I genitori sono già stati fuori della grotta e conoscono il fatto che là fuori non c’è l’ordinato mondo della perfezione, ma il disordinato divenire. E la grotta è un ‘mito’ di rifugio intenzionalmente proposto. Scrivere quindi come uso della mente in modo non emozionale, ma argomentativo:  sistema 2 insomma e non Sistema 1.
• Rosso . come costruire un sistema di valori in modo digitale. Un divieto (il colore rosso) e tutto il resto, tutti gli altri colori sono ‘bene’. Perché il Rosso ? sangue ovviamente e quindi distruzione, entropia.

IN CONCLUSIONE

IF

Col Coronavirus emergono due evidenze ( 1 Visibilità dell’invisibile 2 il locale è sempre globale)ovvero diventa obbligatorio ammettere l’esistenza dell’abietto (quel che è stato lanciato fuori dalla scena del mondo che si regge sulla contrapposizione ‘prevedibile’ e ‘visibile’ tra osceno e corretto, cioè tra Male e bene – entra nella scena del Mondo e il Mondo non è più tale)e  si tratta infine di accettare il fatto che

• l’Altro – il non previsto, il Reale, l’Abietto – è ‘dentro’ e non ‘fuori’ di te (pur invisibile, è in effetti presente anche all’interno dello spazio razionalizzato)
• hai bisogno dell’Altro (dell’Osceno)per risolvere i problemi non previsti

THEN

The Village mette in scena una riduzione del Molteplice attraverso la coppia OSCENO (Altro come possibilità di Bene) / SCENA (la comunità chiusa) e non la coppia MONDO (purezza) /ABIETTO (i resti privi di organizzazione).

Insomma si parla di Complessità oggi, ache nei media, ma anche l’Osceno è visto come qualcosa non di complesso ma di complicato (che ha una sua organizzazione conoscibile e controllabile prima o poi).

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[1] Se l’antropologia culturale definisce ‘cultura’ ogni comportamento umano non determinato dall’ereditarietà genetica, Artification è la denominazione che viene data da Dyssanayake a questa specificità umana di dare vita a comportamenti  non ereditati. L’ipotesi di Ellen Dissanayake (nota anche come making special o elaboration)  adotta una prospettiva etologica, evoluzionista e interculturale per enfatizzare l’importanza della fiction nei processi propriamente umani (“culturali” appunto) che portano a creare Mondi: fondamentale in questa ipotesi è il fatto che l’arte viene presa in considerazione come comportamento (processo) e non come oggetto (risultato)o come qualità presente nell’oggetto (da qui la proposta dell’uso di un termine alternativo a quello di “arte” in quanto troppo caratterizzato e specificamente radicato nella recente cultura occidentale). Nella sua definizione più semplice questo comportamento (artification, elaboration, making special) corrisponderebbe all’uso deliberato di operazioni proto estetiche evolute come meccanismi inconsapevoli dalle madri ancestrali umane nel contesto, fortemente adattivo, del rafforzamento dei legami emotivi con neonati sempre più indifesi (Dissanayake, 1982, 2000, 2007, 2009a): in pratica il ‘banale’ giocare delle madri coi piccoli, e dei piccoli con le madri, non è altro che costruire sistemi finiti  con regole proprie funzionali allo scopo della reciproca adattabilità; modelli che riducendo la complessità dello spazio – tempo  reale, lo rendono praticabile se non addirittura controllabile. In fondo cos’è una ‘regola’ sociale se non una convenzione, cioè una finzione di ordine all’interno di una comunità limitata di umani?

[2][2] Gli organismi riducono lo spazio tempo attraverso i propri dispositivi di percezione e rappresentazione del reale. L’homo sapiens continua questa operazione biologica anche nelle forme finzionali della cultura ancestrale . La riduzione dello spazio tempo però diventa sempre più consapevole col tempo e quindi anche intenzionalmente finzionale: se questa procedura è davvero funzionale alla crescita delle probabilità di sopravvivenza, l’homo sapiens per ottenere quel risultato (dal momento in cui ha questa coscienza del divenire delle cose) prova con processi di  retroazione a loop a fare del suo, a antropizzare questa procedura efficiente di riduzione del complesso a semplice. Il meccanismo è stato riconosciuto in modo chiaro dalla semiotica, a partire dalla fine dell’Ottocento, in consentanea con l’affermazione dell’antropologia culturale e filosofica. Lotman ha dato, nel secondo Novecento, i modelli grafici essenziali per sistemare definitivamente questi concetti, che si basano sulle teorie di Pierce (icone ecc.), di  Russel (teoria dei tipi) e Dijkstra (teoria delle variabili tipizzate)

[3] La distanza temporale è funzionale alla assolutizzazione del racconto: è sempre il passato il ‘luogo’ dei miti, è sempre il racconto del passato che consente di porre le basi per la formattazione del tempo statico. Il passato è – per dirla con Seneca – ‘tutto nostro’: ma non nel senso che intendeva quel filosofo (cioè come un ‘dato’ fermo e indiscutibile) bensì come ‘materia’ di racconto, che è davvero tutto nostro nel senso che è materia facile da plasmare e adattare alle circostanze. Nel caso di ogni gruppo sociale è sempre il passato raccontato (la ‘memoria’) che consente di costruire la cornice immaginaria di Ordine entro cui proiettare la fiduciosa possibilità di annullare paure e desideri (basta tornare all’antico… e tutto torna a funzionare). La semplice dislocazione nel passato (in modi realistici o chiaramente fantasy) consente allo spettatore di tuffarsi ‘temporaneamente’ fuori del tempo presente e di rafforzare una rappresentazione del tempo che contrasti con la percezione di transitorietà e precarietà che ne accompagnano le esperienze quotidiane (si pensi al gran successo delle narrazioni ‘storiche’ o fantasy nei serial televisivi…)

In questo caso la data è una voluta demarcazione tra il tempo dei Padri Pellegrini (la Modernità delle origini) e il tempo della Globalizzazione: il tempo della ricerca di Mondi Nuovi (Utopie) e il tempo della fine della Storia, il tempo del Mondo Finito e il tempo del Mondo Non Finito. Agricoltura e isolamento, commercio e scambio, staticità e trasformazione.

[4] Per Jury Lotman, Tipologia della Cultura, Bompiani 1975, alla base di ogni rappresentazione antropologica della realtà c’è un’azione di modellizzazione semiotica dello spazio, prima materiale (si pensi alla segnatura del territorio da parte di quasi tutti gli organismi viventi), quindi cognitivo (dal momento dell’avvento della Coscienza). Lotman descrive la modalità con cui si verifica tale  modellizzazione nei seguenti termini : “sia dato uno spazio bidimensionale (piano) diviso da una frontiera in due parti, delle quali una comprenda una quantità limitata di punti, l’altra una quantità illimitata, cosicché insieme prese unitamente costituiscano un insieme universale. Ne deriva che in tal caso la frontiera corrisponde ad una linea omoemorfa ad una circonferenza. Allora secondo il teorema di Jordan, la circonferenza divide lo spazio piano in due porzioni: una interna (IN), una esterna (ES).

 L’interpretazione semiotica più semplice di un simile modello di cultura sarà: NOI vs LORO”. Ovvero Ordine vs Disordine, Cosmos vs Chaos ‘ con tutte le espansioni del caso:  

                                 IN        (NOI)                                                                                            ES (LORO)

Mio, nostro popolo (clan, tribù, comunità)	Popoli (clan, tribù, comunità) stranieri
IDENTITA’ (ripetizione, riconoscimento, automatismo)	ALTERITA’ (cambiamento, scoperta, ad – ventura)
Iniziati	Profani
CULTURA	BARBARIE
intellighenzia	popolo
COSMO (ordine, Bene, Bello)	CAOS (disordine, male, Brutto)
Sicurezza (serenità=>pace)	Paura(perturbante => conflitto)
Dentro , Vicino	Fuori , Lontano

È chiaro che questa contrapposizione può avere almeno due prospettive: una di chi da dentro guarda l’esterno, l’altra di chi dall’esterno guarda l’interno”. Ed è proprio dell’umano che questa composizione comporti la possibilità di ulteriori altre  combinazioni di prospettive (ad esempio un eiron come Leopardi, cioè uno che si pone domande, sta nello spazio Interno – Dentro – ma di fatto è come se – quando riflette e scrive – ne stesse Fuori: nel film è la figura di Lucius che riflette e scrive e desidera uscire dalla spazio chiuso della comunità fino a subire la violenza , prima simbolica da parte degli anziani -che lo spingono ad assumersi la responsabilità del disordine provocato dalle Creature – poi reale da parte di Nhoa capace di vivere solo pulsioni di competizione)

[5] La delusione della sorella di Ivy, i giochi di sfida, il funerale con cui inizia il racconto  sono indizi dell’esistenza della procedura sociale implicita della mimesis (Bateson, Girard), ovvero del conflitto (cioè della “differenza”) che mettono sempre a rischio gli equilibri correnti.  Ma se per i ragazzi l’”errore” previsto è di fatto facilmente emendabile da parte degli adulti perché primordiale (che organizzano canti, sport, donazioni), la depressione del padre del bambino sepolto nella scena iniziale è frutto del baco della riflessione, della valutazione di chi ha sperimentato l’inefficienza del progetto che ha portato alla nascita della comunità isolata.  Quella riflessione che avviene non prima che il progetto cominci, ma alla fine, quando si tratta insomma di valutare l’efficacia del sistema della separazione adottato in precedenza. La situazione presente è chiara: il vecchio genitore continua a vivere (anzi a sopravvivere), ma adesso è preda dell’INSICUREZZA; il dolore che prova non è solo per la perdita in sé (del figlio) ma perché emerge con tutta evidenza il fatto che il Male che si vuole evitare non se ne sta confinato là fuori, al di là della frontiera eretta per creare il Mondo Perfetto, ma te lo porti dentro. La morte del ragazzo è solo un fenomeno Particolare di una invariante  Universale: cioè del fatto che esiste il Tempo, ovvero del fatto che per tutte le cose che vivono esiste la Fine. È un Trauma cognitivo quello che nasce dall’accettazione del fatto che l’Entropia è in ogni sistema, a partire da quello apparentemente ‘felice’ della Comunità Naturale. E dal Trauma discende inesorabile la percezione del Vuoto ontologico dell’esistenza. E dal punto di vista personale Il punto critico appare la contrapposizione di due certezze: io, anziano, continuo a vivere, senza più le preoccupazioni per le derive violente della società ma il mio seme, il mio futuro, è scomparso. Insomma isolarsi è stato un bene per me, ma per il figlio morto?

[6] Et in Arcadia ego è un dipinto a olio su tela (82×91 cm) realizzato dal Guercino e attualmente conservato presso la Galleria nazionale d’arte antica di palazzo Corsini a Roma. L’iconografia del memento mori in ambito pastorale, derivata dalle Egloghe di Virgilio, ebbe ampia diffusione in ambito veneziano e romano a partire dal periodo rinascimentale: l’armonia è fragile situazione condannata alla rovina,

[7] Naturalmente la cultura moderna (da cui nascono queste stesse pratiche di ricerca che stiamo cercando di attuare con il ciclofilm)  nasce proprio come sistema composto da due atteggiamenti culturali, laici entrambi, ma uno diretto alla formazione di un Ordine Nuovo nell’Immanente (Bellezza, Armonia, Locus Amoenus, Utopia), l’altro alla critica delle Regole dell’Esistente di ogni tipo (Individuo, Eccentricità, Bizzarro, Carnevalesco). Purtroppo le istituzioni moderne hanno da sempre imitato la Chiesa nel l’imporre solo una delle due prospettive, quella della Regola, cioè della Razionalizzazione, come un Assoluto e non come uno dei poli della necessaria variazione di metodo che dell’uomo un uomo (si pensi alla coppia Volpe e leone di cui parla Machiavelli, o al Particulare di Guicciardini).

[8] Gli anziani che si ritengono esperti, costruiscono un sistema di regole, un Codice (per dirla alla Lacan un Grande Altro,) che ‘castra’ la tendenza alla differenza che è propria dei giovani (copie sempre imperfette dei genitori, se non altro per la combinazione casuale di DNA): il colore rosso come segno del Male, i rituali delle Creature, le maschere e i gorgoglii delle Creature, le violenze sugli animali, le torri di guardia…

[9] Alla fine l’infrazione viene giustificata dal padre della cieca come strumento di sopravvivenza: la continuità del gruppo, il futuro, è lecito solo se si accetta la necessità di fare i conti con l’Altro, se si fa esperienza dell’Abietto

[10], Per Lotman è possibile modellizzare geometricamente la procedura di simbolizzazione fondamentale di uno spazio sociale umano in questi termini: “sia dato uno spazio bidimensionale (piano) diviso da una frontiera in due parti, delle quali l’una comprenda una quantità limitata di punti e l’altra un numero illimitato, così che prese unitamente esse compongono un insieme universale. Ne deriva che la frontiera dev’essere in tal caso una linea omeomorfa a una circonferenza.”insomma lo schema di Lotman prevede la contrapposzione del Non Finto (la cui icona è un quadrato) al Finito (la cui icona è un cerchio), del Caos (Esterno) al Cosmos (Interno).

[11] L’Amore che si regge su equivoci tipo ‘amor che a nullo amato amar perdona’: laddove nella ratio della comunità vince l’amore, si scopre che la relazione sessuale non esiste, che il desiderio non è altro che un eccesso di ordine, un ideale appunto, che occulta il ruvido della realtà, il levigato del dar per scontato tutto

[12] La ninna nanna come anestetico

[13] Questo – oggi lo si sa bene – è il principio omeostatico cardine di ogni organismo che se vuole sopravvivere deve ,a fronte della scarsità dell’energia disponibile all’interno, muoversi al di fuori delle ‘frontiere’ che lo difendono in condizione di quiete. È l’Altro o l’Altrove che ci consente di ‘stare bene’: ma questo rapporto con l’Altro (l’esterno) è sicuramente fonte di rischio, stress, ventura e anche vantaggio. Ma è lotta, conflitto da gestire…non amore

[14] È il caso di ricordare che dagli inizi degli anni Novanta del XX secolo, Hollywood si è dato, per così dire, un libro di testo da cui ricavare narrazioni che funzionino sempre, a livello globale: sulla base degli studi antropologici di John Campbell (L’eroe dai mille volti) tra gli sceneggiatori si afferma come ineludibile il filtro de Il Viaggio dell’eroe di Christopher Vogler. È un fatto che Il film e la fiction tv raccontano storie: ma le narrazioni più coinvolgenti, quelle che, a seconda dei casi, ci tengono incollati allo schermo col fiato sospeso o ci lavorano dentro per riemergere alla mente nelle ore o nei giorni successivi, sono quasi sempre riconducibili agli antichi miti. Forse perché, come ha scritto Jung, se il sogno è il mito individuale, i miti rappresentano i sogni collettivi dell’umanità. E il grande cinema è anch’esso sogno collettivo. Vogler analizza a fini funzionali (produrre prodotti spendibili nel mercato della comunicazione globale) la figura del protagonista del film (di ogni film) , con le stesse categorie con cui l’antropologo Joseph Campbell, analizza l’eroe mitico e il suo percorso avventuroso. Secondo la logica neoliberista di dominio delle menti, Vogler non punta a fare argomentazioni antropologiche o sociologiche, bensì a offrire una guida all’analisi della struttura fondante della sceneggiatura. Così l’eroe mitico viene usato come modello per costruire il protagonista di qualsiasi film in cui il personaggio principale compia azioni per risolvere una situazione difficile o per conquistare una nuova consapevolezza. La struttura di questo viaggio, le stazioni di questo procedere, le figure ed i passaggi che porteranno l’eroe a compiere un tragitto “iniziatico”, tutto questo viene spiegato nel libro con riferimenti che partono da Aristotele e dalla sua “Poetica” e, passando per Freud e Jung, arrivano ad autori di fiction come Lucas e Spielberg.

[15] L’eroe alla Ettore per intenderci, che anche se sconfitto da Achille, afferma la certezza tranquilla che le cose da fare per un uomo che vuole essere un uomo sono proprio quelle, cioè sacrificarsi per la comunità di appartenenza. L’eroe in effetti è un simbolo di perfezione che viene offerto al singolo comune per consolarlo della sua imperfezione: se è vero che l’uomo comune on ce la fa, è sicuro che qualcuno (l’eroe appunto) ce la fa , anche per lui.

[16] Anche questo è un messaggio subliminale di forte impatto ideologico: la comunità può realizzare i suoi obiettivi se ha già attraversato la fase dell’accumulo, da cui poi può nascere il decollo. C’è un cenno nel racconto che vien fatto ad ivy della inumanità del nonno che accumulava i denari: ma il padre li usa, i denari, non per una redistribuzione equa bensì per risovere i priblemi della piccola comunità di amici e parenti con cui si sente ‘identico’.

[17] Si ricordi che la guerra all’Iraq era stata proposta all’opinione pubblica americana (quindi mondiale) come una Guerra al Male tout court.

[18] È dalla tradizione dell’arte rinascimentale barocca e modernista che deriva tutta la gamma di possibilità di rappresentazione delle immagini che mette in campo Hollywood in tutti i suoi prodotti più luccicanti di futuro: è dall’invenzione della propsettiva centrale, e dell’anamorfosi che deriva la variazione delle riprese, le soggettive, i piani sequenza, le riprese dall’alto, i movimenti di camere, le sfumature di colore ecc. sono strumenti raffinatissimi che rendono palpitante e affascinante la narrazione, al punto che lo spettatore rimane invischiato nella trama e nelle situazioni, identificandosi ovviamente con le situazioni e adottando quella dimensione di suspence propria di chi sa che il male arriva in modo inaspettato, ma che anche la soluzione può sempre arrivare (e arriverà) inaspettata a ripetere lo schema moderno dell’illusione del fatto che il reale sia un sistema espero dove in fondo le cose, anche quando vanno male, prima o poi andranno bene, perché c’è sempre tra gli uomini quello più capace, più eroico, che eviterà gli errori della gente comune e saprà fare quel che fino ad allora sembrava impossibile.

[19] La parola ‘progetto’ è centrale nell’ideologia moderna e nei suoi eredi perché intende sempre come base che la realtà sia appunto un sistema chiuso di cui prima o poi si controlla il meccanismo. E la comunità del film nasce da un progetto consapevole, nato come risposta alla scoperta che i progetti a lunga scadenza falliscono a fronte della dimensione incontrollabile del non Finito (si pensi a Melancholia)

[20] Il fatto di trovare appena fuori della frontiera un Alieno Buono significa proiettare nelle menti l’idea che in fondo proprio la qualità dell’eroe sarà capace di trovare il bene anche laddove ci si aspetta il male

[21] La situazione tipica della modernità politica è la scissione tra particolare e generale: l’efficienza che si impone come principio di autoregolazione sistemica va misurata sullo sfondo del singolo individuo (dei singoli) o della totalità? E, se singoli, quali sono i singoli? E chi decide?

[22] È la rappresentazione materica del concetto semiotico di ‘frontiera’ con cui Lotman consentiva nel suo modello di distinguere l’ IN della parte che ha organizzazione e l’ES del  Molteplice che viene percepita senza organizzazione.

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SCARPE

A

SFONDO

1. All’inizio ci sono ‘corpi’ senza organi per muoversi. I protozoi semplicemente sono immersi nei flussi emergenti di in un ambiente da cui estrarre energia per la sopravvivenza.
2. Poi emergono nel corso dell’evoluzione organismi con corpi dotati di organi specializzati per la locomozione con cui meglio cercare – trovare energia: in particolare i mammiferi sviluppano zampe che in alcuni casi sono ‘piedi’ veri e propri
3. Infine con l’avvento degli ominini, forse con l’homo sapiens, emergono, con la ‘cultura’ ovvero la trasformazione da esseri che subiscono l’ambiente ad esseri che lo controllano, le “scarpe”: la probabilità di sopravvivenza cresce con la conquista della maggior sicurezza e prevedibilità nella locomozione

B

FIGURA

1. Con il passaggio dalla ‘sopravvivenza’ all’ “ exi- stenza”, cioè alla consapevole ricerca di REGOLE, cioè di soluzioni ‘perfette’ per i molteplici problemi, in modo da assicurarsi la ‘quiete’, il piede e la scarpa diventano (come tutto il corpo) oggetto di ‘stilizzazione’
2. La statuaria greca antica, riproposta come modello nel Rinascimento, propone una ‘idealizzazione’ del piede, come si vede ad es. in Mantegna

Come altri artisti del Rinascimento, sviluppa quasi una venerazione per i piedi classici. Pare che Mantegna fosse un vero e proprio collezionista di frammenti scultorei antichi e in particolare di piedi.

Nei suoi dipinti di San Sebastiano, infatti, inserisce il particolare raffinatissimo del piede di una statua. Una chiccca molto evidente nella versione del Louvre (1481) , che svela il fascino che l’artista prova per questo dettaglio anatomico.

Il frammento di piede classico sembra quasi un oggetto autonomo, concluso, sebbene del tutto casuale… Accadeva frequentemente, infatti, che le statue in marmo si rompessero proprio in corrispondenza delle caviglie, il punto di maggior sollecitazione della statua, nonché quello più sottile e fragile di tutto il corpo.

Ma mentre i piedi del santo sono nudi, in coerenza con la vulgata pauperistica della tradizione evangelica, il piede della statua è calzato, in maniera elegante, con sandalo di materiale lavorato in modo geometrico che suggerisca la fluida ‘ripetizione’ di una figura astratta, chiaramente dettata dalla mente umana che estrapola dai disordinati elementi del divenire.

La presenza del piede classico, proprio nella sua ‘inutilità’  compositiva (se si tien conto della tematica sacra del quadro) sembra spingere lo spettatore a confrontare proprio le due maniere diverse di pensare al piede, quello classico della ‘perfettibilità’ e quello cristiano della trasandatezza. È iniziato con l’umanesimo, la cultura moderna dell’homo faber, che rifiuta di andar scalzo (nudo, come natura ci fa) e aspira a dare una ‘forma’ ‘bella’ al suo vivere, ripetendo le modalità degli antichi greco-romani, che affermano la propria humanitas proprio dando forme umane (cioè artificiali) a quello che non ce l’ha. Quindi no al piede nudo, no alla scarpa puramente funzionale, sì alla scarpa come ‘stile’, come affermazione della differenza

Nella soietà delle buone maniere che si afferma a partire dal XVI secolo in buona parte dell’Europa, allora diventa centrale nella costruzione della Forma Esteriore dell’Uomo proprio la calzatura, che verrà riproposta con fronzoli e belletti a sottolineare la specifica differenza di chi li porta.

Il tutto ovviamente in coerenza con le vesti, sempre più raffinate e costose, a segnalare l’appartenenza a questa o quella categoria. Merletti, piume, broccati, sete ecc. fino a tutto il Settecento.

Ogni volta che vacilla la convinzione che esista la Perfezione, a livello Macro e non solo Micro, gli artisti più avveduti si azzardano a introdurre nelle proprie opere elementi di IMPERFEZIONE 

È il caso certamente di Caravaggio che osa accompagnare la figura sacra richiesta dal committente non una citazione classicistica del ‘bello’ antico, ma con dettagli realistici che fanno scandalo, perché osano mettere in chiaro che tra il Macro (il sacro invisibile, qualunque sia e di qualunque forma sia) e il Micro (le evenienze contingenti del mondo fluido entro si barcamenano gli uomini) non c’è analogia ma Distanza.

Se nel Macro esiste l’Eterno Assoluto Perfetto, nel Micro esiste il Provvisorio Relativo Imperfetto. Se lassù esiste il Pulito (Bello), quaggiù esiste lo Sporco (Brutto).

Basti considerare l’asimmetria che esiste nel quadro di Caravaggio che, a parte lo svuotamento del centro focale imposta in genere dalla prospettiva rinascimentale, divide la scena trasversalmente tra Sacro e Profano, appunto Pulito e Sporco, nel senso che a sinistra su un gradino di porta  si impone la figura della Vergine col bambino, e a destra c’è una coppia di comuni popolani, devoti ma ‘sporchi’, come emerge dal dettaglio dei piedi dell’adorante in primo piano-

II piedi di Maria sono ancora eleganti, affusolati e vicini all’iconografia del piede greco, ma quelli dell’uomo sono  gonfi e luridi: troppo ‘veri’ per essere arte. La vergine possiede le scarpe che distinguono le persone di alto lignaggio, i poveri ovviamente stanno scalzi perché la scarpa – in quanto  status symbol – manca.

Come dire che il “mondo come dovrebbe essere” (l’Ideale, sacro o laico che sia) è qualcosa che il “mondo come è” si limita a “desiderare”, magari solo per ottenerne la ‘protezione’

Quando – nel sec. XIX, la società europea deve fare i conti con l’ ideologia rivoluzionaria, l’homo faber ha capito che per arrivare al Bello (all’Ordine, alla Perfezione del Progresso) bisogna passare attraverso le strade dell’imperfezione, del Brutto, anche del Macabro. È il Romanticismo che sovrappone alla ‘luce’ della ragione, le ‘ombre’ della razionalizzazione.

Così, tornando ai piedi, con Gericault, i piedi sono quelli macabri degli arti amputati (1818) osservati presso l’obitorio, ammassati insieme a braccia e mani e dipinti per gli studi sul cannibalismo.

I piedi messi in mostra sono resti di corpi massacrati: i corpi non sono trasformati dall’artista in forme eleganti e gratificanti (come vie per l’agevolezza, come conferma del gusto stilistico dei ceti dominanti)ma isolati dal tutto e usati come segni, come significanti che rinviano al disordine, al tempo che distrugge, anzi all’azione dell’homo faber che distrugge se stesso.

E i piedi sono scalzi, riportati alla loro ‘naturale’ esibizione di povertà e passività, per togliere dalla visione di chi si è abituato a pensare come ‘natura’ ogni veste l’illusione, per riportare con la forza violenta del ‘frammento’ la focalizzazione sui limiti dell’arroganza umana, che per fare storia distrugge più che costruire.

4.

VAN GOGH

A rinforzare questa modalità entropica di percepire la presenza dell’uomo nel mondo, interviene la cultura di fine Novecento che di fatto mette in crisi i Fondamenti stessi della Cultura occidentale, ovvero i Fondamenti della Conoscenza.

La scoperta del secondo principio della termodinamica è accompagnata, nel ‘senso comune’, sempre più dall’idea di Crisi, termine che pur volendo in sé dire solo ‘cambiamento’, è di fatto la chiusura definitiva dell’ideale del Progresso.

Se Crisi vuol dire infatti cambiamento, nulla più sembra poter assicurare – come mostrano gli eventi dell’economia mondializzata di fine secolo e quelli catastrofici delle guerre del primo Novecento – che la direzione dei cambiamenti siano ‘giusti’, cioè verso quel progresso a cui si punta da un paio di secoli almeno in Europa.

Il cambiamento – come dice la legge fisica appena dichiarata – porta solo sicuramente dall’Ordine al Disrdine. L’Ordine (qualunque ordine) ‘costa’ e ‘consuma’ e infine si esaurisce: per dar luogo ad altri ordini, che certamente esistono ma che non sono percpeiti come tali da chi immagina di aver trovato le regole certe e sicure per ripetere una condizione ositiva chiamata appunto Progresso.

Insomma se c’è una cosa sicura per emerge dal cambiamento è la ‘rovina’, la fine, la consunzione, la perdita.

Temi già presenti nella cultura settecentesca, ma solo in forma di sfondo che abbellisca il futuro  che si sta costruendo. Adesso la rovina è minacciosamente incombente nelle forme di insicurezza, quindi paura, quindi aggressività. O malinconica constatazione dei propri limiti.

Tutto questo è possibile leggere nel famoso quadro di van Gogh usato da Heidegger per mostrare in concreto la sua idea sulla funzione salvifica dell’arte.[1]

Per lui qui emerge la ‘verità’: non è il vissuto del pittore a parlare, ma semplicemente l’artefatto che è la ‘cosa’ in cui si manifesta il suo essere ‘artista’, cioè capace di ‘svelare’ quel che agli altri non appare.

Certamente la scelta di presentare solo le scarpe senza i piedi del suo usufruttuario è di per se capace di spostare il focus dalla soggettività romantica della persona che le usa all’oggetto in quanto tale. E gli ‘accidenti’ con cui il pittore l’identifica sono la consunzione e la deformazione. Anche qui, come in Gericault, lo sfondo è semplicemente una massa di colori che creano contrasto , che aiutano l’occhio a fermarsi là dove il pittore vuole: appunto il paio di scarpe che quindi ‘significano’ indipendentemente dal portatore. E in astrazione espressionistica quasi si ex prome dalle scarpe il Tempo.

Alla fine di ogni azione umana, in questo caso il camminare – da cui siamo partiti come procedura chiave di sopravvivenza per gli organismi primordiali – non c’è altro che entropia.

Il Progresso non porta ad altro che al consumo, al detrimento, alla dformazione.

Quelle scarpe emergono dalla ‘natura’, nel senso che sono all’inizio materia bruta che , una volta lavorata (come cuoio9 suume – grazie alla tecnica- quella particolare forma funzionale. E per anni hanno funto da strumento sicuro per camminare , di qua di là. Alla fine però dibìventano altro, la forma è persa, quindi la funzione, quindi semplicemente diventa un relitto, un rifiuto, un inutile oggetto da eliminare.

Solo l’occhio dell’artista vede le ombre dello sfondo, supera i limiti della figura in primo piano e non si lascia travolgere dalle impressioni, e mette in forma la CRISI

Ex – promit dall’oggetto qualcosa che non è nell’oggetto : quel che ‘appare’ dall’oggetto, appunto[2].

E allora, in definitiva, le scarpe sono non di Van Gogh, ma di chiunque le fa parlare, di chi sa scorgerne un significato. L’opera non è proprietà dell’artista ma vive di vita propria, non è una copia della realtà (le scarpe vere di Van Gogh) ma un evento dell’essere (Heidegger).

Ecco dunque la via nuova dell’arte: non dire la ‘realtà’, ma tramite le sue forme accidentali far emergere il non- detto, l’in- visibile o non-visto. Sollecitare a interpretare le cose che accadono, non a immergervisi.

E le scarpe  vuote assurgono a segno particolare (Evento) della fenomenologia dell’umano, della fenomenologia alla Husserl certo non alla Hegel: dell’assenza dell’umano – è il caso di dire – inteso come corpo materiale, della presenza dell’umano come ‘agire’, come causa che crea effetti non intenzionali.

MAGRITTE

SCARPA – PIEDE

L’umano quindi consiste non nell’uomo ma nei suoi effetti (distruttivi)

Affermazione incompresa, forse incomprensibile soprattutto negli ambienti ristretti degli specialisti. Solo il trauma della catastrofe che fu la ‘guerra totale’ costringe anche chi non vorrebbe a prender atto che le cose stanno davvero così. L’entropia significata dalle scarpe di Van Gogh vengono allora comprese: sono la prefigurazione dell’entropia della Grande Guerra, un vero trauma insomma. Anche per la rivelazione definitiva dello scopo che l’umano si deve dare nel fare arte: non la mimesi catartica del reale, ma la sua contraffazione perturbante, la sua ‘artification’.

Ecco allora Magritte che raccoglie questa indicazione in tutta la sua profondità ed elabora una nuova forma di rappresentazione delle scarpe: appare l’immagine ambigua del piede che sembra diventare la scarpa di se stesso.

È evidente il nonsense di queste immagini e la riflessione di tipo concettuale riguardante il rapporto tra ciò che appare e ciò che sta dietro o dentro quello che vediamo

Qui i due oggetti che la nostra pratica della conoscenza identifica come separati, sono presentati non l’uno a fianco dell’altro, ma si combinano per un processo di ibridazione, secondo quella propensione alla metamorfosi di una realtà in un’altra che comincia ad affacciarsi nei tardi anni Venti, e che diventerà centrale nel dopoguerra.

La crisi dei fondamenti ha imposto una correzione vertiginosa dell’idea di ‘realtà’. Freud, Einstein Heisemberg hanno imposto l’obbligo di non accettare più che le nostre cosiddette ‘idee’ nascono ‘direttamente’ dal rapporto con le cose (schemi o sentimenti che siano), ma che ne sono una rappresentazione riduttiva, pur se – proprio per questo estremamente funzionale entro certi territori di conoscenza ed azione definiti.

Insomma, fin dai primi decenni del XX secolo è certo che Il mondo non è quel che ‘ci’ appare: non c’è ontologia che tenga; sono le relazioni, i modi in cui mettiamo in forma le cose a consentirci di ‘fare il Mondo[3]. Sono convenzioni e non verità le regole’ con cui lo si descrive.

 Anche la scarpa, che potrebbe apparire a un primo sguardo il prodotto più innocuo di tali convenzioni, trasformata come sembra in qualcosa di “naturale”, si rivela portatrice di significati e di valori d’uso molto artificiosi. La scarpa – come s’è visto – ha smesso da secoli di essere solo una protezione del piede, ma si è caricata anche della funzione di imprigionare la mobilità del piede, di costringere le dita ad una fusione ‘innaturale’

La società di massa – è chiaro – non sa rendersi conto di queste sottigliezze.  L’alienazione per le masse rimane ancora solo quella marxiana, dell’asservimento all’industria, e non può derogare dalla necessità di ragionare soprattutto in termini di necessità funzionali. Le scarpe servono per camminare meglio, quindi lavorare meglio, quindi guadagnare meglio.

Ma per le classi abbienti comincia ad affacciarsi la debacle del modello borghese e la ricerca dia autenticità esaspera le topologie romantiche della natura e dell’Autentico: quindi andare a piedi nudi appare una piena e facile performance che consente di abbandonare la prigione scarpa a favore dell’andare a contato diretto con la terra o la sabbia, o l’erba ecc.).

Per gli artisti allora il compito non è più di ‘svelare’ quel che altri non vedono nelle cose, ma di ‘creare’ forme capaci di obbligare il fruitore alla anamorfosi, cioè a cambiare prospettive (intellettuali, culturali), a porsi questioni (di significato, anzi di codice, quindi epistemologiche).

L’artista recupera allora la immagine dell’homo faber nel senso più archetipico possibile: novello Vulcano costruisce ‘oggetti’ (opere d’arte) che nella loro novità obbligano a riconoscere l’artificiosità di ogni azione umana, non solo quella sempre ‘falsa’ delle arti in genere.

E il surrealismo sembra la più adatta delle avanguardie a farsi carico di questo compito autoassunto: superare i bordi che separano, contestare le categorie della funzionalità quotidiana, fondere linguaggi e cose. Per andare oltre l’ovvia ripetizione di concetti immagine che confermino, che diano sicurezze e quiete. Davanti a un insicuro reale, rimane la percezione surreale del mondo. Dopo il grande inganno che si è perpetrato verso l’umanità, non resta che il sogno.

Ecco allora il piede/scarpa di Le modèle rouge.

Di fronte ad uno steccato, sul suolo terroso, sono poggiate due calzature. La parte superiore è normalmente formata come uno scarponcino. Infatti, sono dipinte le stringhe e le asole. Verso la parte posteriore è presente il listino. La parte inferiore e anteriore, invece, ha la forma di un piede e il colore ricorda quello della pelle umana. A destra, in prossimità dell’angolo, è visibile il frammento di una pagina di giornale. Sulla sinistra tra terra e sassi vi sono alcune monete, fiammiferi usati e cicche di sigaretta.

Il titolo del dipinto è Le modèle rouge III. L’immagine, però, non sembra mostrare una qualche attinenza con esso. Piuttosto, il confronto fra titolo e dipinto genera nell’osservatore una ulteriore confusione nel tentativo di interpretarlo.

Il senso di mistero scaturisce dalla rappresentazione iper realista delle assi di legno e del suolo. Le venature del legno sono riprodotte con attenzione maniacale. Anche i grumi di terra e i sassolini sono fortemente realistici. Le due calzature sono estremamente dettagliate e la trasformazione anteriore in piede talmente realistica da creare uno smarrimento nell’osservatore.

La vita che vedi, le cose che hai, quello che pensi, vanno verso una mescolanza che per forza di cose, annulla tutte le proprietà delle singole parti, la mescolanza o meglio la fusione dei significati e delle funzioni, annulla reciprocamente l’esistenza del reale. È un nuovo modo di ‘codificare’ il divenire delle cose, una nuova strada per ‘conoscere’ e quindi ‘agire’.

Il problema della scarpa solleva la questione del piede, della naturalità dell’uomo e della forza alienante delle convenzioni sociali.

 L’effetto conturbante è lo stesso che si ritrova in In memoriam Mack Sennet: in entrambi i casi, la denuncia di una convenzione e delle sue implicazioni ha l’evidenza e la sensualità della carne che si mescola a ciò che umano non è.

Con Magritte il fruitore impara che il problema non sono le cose ‘là fuori’ ma il modo stesso di percepirle: vorremmo poterle distinguere per categorie, in netti contenitori di ontologiche verità, invece le assumiamo sempre mescolate, sempre in relazione con una rete di altre cose, per cui il loro significato è una plastica mistificazione dell’immaginario. La mescolanza o meglio la fusione degli oggetti, ovvero dei loro significati e delle loro funzioni, annulla definitivamente l’idea tradizionale dell’esistenza di un ‘reale oggettivo ’.

Insomma quando vediamo distrattamente una scarpa in effetti la categorizziamo passivamente come una informazione banale, mentre ogni scapa è portatrice – a ben guardare e non vedere – di un Non Finito intrico di connotazioni sfuggenti…

Certamente oggi la scarpa-guanto ha cessato di sconvolgere i borghesi, che se ne sono appropriati e ne hanno fatto un prodotto commerciale, capace di aggiungere ‘emozione’ all’oggetto scarpa, chiaramente a questo punto non più funzionale e basta ma esplicitamente simbolico.

WHAROL

La mercificazione dell’arte può essere considerato l’humus da cui emerge, nel tempo insieme a molti altri, lo stile  pop di Andy Wharol.[4]

 È evidente che le Diamond Dust Shoes di Andy Warhol non ci parlano più con l’immediatezza del paio di scarpe di Van Gogh: e nemmeno con la interrogatività di Magritte anzi; in realtà non ci parlano affatto. Non si tratte di scarpe, o meglio è evidente che l’artista non ha minimamente intenzione di portare allo spettatore l’illusione di realtà: anzi, al contrario, lo vuole far immergere in una dimensione di fiction, ove le figure sono appunto solo figure, sprazzi di finzione plastica, che sollecita (pretende di sollecitare non la riflessione ermeneutica ma il ‘gusto’ esplosivo del piacere, della densità di percezioni forti)

L’unico oggetto concreto in questi quadri sono appunto i quadri, oggetti merce che chiaramente si espongono per attirare l’attenzione in modo brillante, come dice il titolo: le scarpe sono ormai parte consistente del ondo mercato che ha definitivamente sostituito il Mondo degli oggetti ‘pesanti’ con le loro materilità e funzionalità legate ai problemi della sopravvivenza di base.

Queste scarpe – finte sono chiaramente un meretricio: stanno lì a dire a chi le guarda, per caso: “comprami”.

Non importa più se siano pezzi unici, anzi la loro serialità ‘vende’ anche la forte soddisfazione di essere parte dello sciame’ che segue la tendenza di una emozione, di una passione.

. A livello di contenuto, abbiamo a che fare ora con quelli che sono chiaramente dei feticci, in senso sia freudiano che marxiano: le scarpe di Wharol da un lato sono degli objet petit-a lacaniani, degli oggetti sostitutivi dell’irraggiungibile Grande A, la felicità della imperfezione provvisoria come surrogato della perfezione, come riempitivo del desiderio che fallisce ; dall’altro sono segno del successo economico, del ruolo sociale, merci che sostituiscono col semplice possesso  i rapporti sociali, autonome e cieche rispetto al lavoro chi le ha prodotte e alla funzione materiale per cui sono state immaginate.

Qui tuttavia ci si trova di fronte a una raccolta casuale di oggetti morti, privati del loro precedente mondo vitale come il mucchio di scarpe rinvenuto ad Auschwitz, o i resti e i segni di un qualche incendio tragico e incomprensibile in una sala da ballo affollata.

In Warhol, dunque, non c’è l’invito a completare il gesto ermeneutico e di restituire a questi  /frammenti  l’intero, più ampio contesto vissuto della sala da ballo o della festa, il mondo del jet set e delle riviste patinate.

DIAMOND DUST SHOES

Come in Van Gogh le scarpe mancano di uno specifico sfondo realistico, anzi lo sfondo viene di fatto soppresso di modo che emerge un nuovo genere di piattezza, un nuovo tipo di superficialità nel senso più letterale del termine.

Mentre in Magritte l’iperrealismo dei dettagli creava un sfondo che invitando allo sforzo ermeneutico spostava l’attenzione sul processo costruttivo del testo; mentre in Van Gogh la vaghezza dello sfondo spingeva a focalizzarsi sul primo piano e sulla sua storia della sua semiosi; in Wharol il primo piano moltiplicato invade la scena, nasconde lo sfondo, ma soprattutto diventa privo di spessore, rinunciando definitivamente all’illusione delle tre dimensioni e appiattarsi sula reale doppia dimensione del quadro.

E allora emergono con forza più che gli oggetti in sé (le scarpe) gli “accidenti” degli oggetti (i colori). La frammentazione su cui focalizza l’attenzione Magritte da problema diventa il tema stesso della rappresentazione: e non in termini critici ma in termini di accettazione, di rassegnata e felice accettazione della ‘superficie’.

Se è vero che non c’è ontologia a cui far riferimento, se è vero che la forma è un processo di costruzione, allora tanto vale abbandonarsi alla ‘fenomenologia’ in quanto tale, eliminando il problema della ‘verità’ e limitandosi a ‘giocare’ con le parti, senza voler cogliere il / un Tutto.[5]  

La dissoluzione entropica delle cose – che aleggia per tutta l’arte del Novecento – viene qui mostrata nel suo aspetto affascinante, nella possibilità cioè di negare totalmente la storia (il tempo presente in van Gogh come minacciosa penitenza) – quindi in termini di spazio, la profondità – e abbracciare la densità delle percezioni immediate, senza lasciarsi guidar troppo dagli schemi coattivi della mente che cerca senso.

Comunque la superficie esterna e colorata delle cose – precedentemente degradate e contaminate dall’assimilazione alle brillanti immagini pubblicitarie – finisce per rivelare il mortuario substrato bianco e nero del negativo fotografico sottostante, dello sfondo nero sottostante[6].

A sottolineare la consapevolezza dell’operazione formale di bidimensionalzzazione intervengono anche i cristalli di diamante che, massimizzando le proprietà riflettenti del materiale e creando una superficie in rilievo, portano connotazioni di glamour, lusso e spesa. 

Si tratta ovviamente del luccichio della polvere d’oro, dello splendore della sabbia dorata che suggella la superficie dipinta e continua a brillare anche davanti a noi. È lo svelamento dell’arrivo della ‘società del vizio’[7]

7.

SITUAZIONE & SITUAZIONISMO

7.1.

ARTE

Nell’arte contemporanea, comunque, ci sono altre scarpe vuote, non sono solo quelle in vetrina (nuove, ancora prive di storie, di materialità che appesantisca il glamour, allettanti anzi perché ‘vuote’ e potenziali portatrici di spazi e venture desiderate),

 ma anche quelle usate presenti nelle installazioni[8] e delle performance.[9]

Queste forme di produzione rinunciano alla pratica consolatoria della ‘cornice’ (che consente il gioco della mimesis compositiva nonché l’equivoco del feticismo nell’arte[10]) e in genere nascono come “intenzioni” CONSAPEVOLI, come effetto della DECISIONE di destrutturare quel che continua ad essere proposto dalla industria culturale come struttura’ d’ordine, cioè ‘bello’, cioè ‘vero’ e ‘naturale’.

In una società che proprio quando arriva alla sua massima espansione territoriale e culturale scopre che le sue ‘strutture’ si reggono sull’eliminazione del non consonante, dell’eccesso, del rifiuto, progressivamente definitivamente tramonta, anche a livello del ‘senso comune’ (cioè dello ‘sciame’ che sostituisce la ‘massa’) l’idea che lo spazio – tempo sia un Assoluto entro cui esistono regole, per l’appunto, assolute.

È così che si diffonde l’idea che l’unità spaziotemporale a cui fa riferimento sia la SITUAZIONE, ovvero quella particolare EMERGENZA di elementi che combinati in reti impreviste e imprevedibili ‘costringono’ le persone a cercare di ADATTARSI alle casualità a cui vanno incontro.

E questo adattamento continuo mette in crisi l’idea che l’esistere acquisti senso in rapporto ad una META ASSOLUTA, data una volta per tutte, e impone di fatto l’idea che l’esistere sia una questione di ‘stile’, del modo cioè di ‘gestire l’esistente’ più che di progetti di lunga scadenza.

E sono due, grosso modo, gli ‘stili’ di vita che si impongono:

• quello dello “sciame”[11] che si limita a tornare alle procedure arcaiche degli ominini, ovvero a ‘delimitare il proprio  territorio’ di sopravvivenza, limitando le prospettive ad obiettivi auto referenziali (come la carriera – se si adotta lo stile del Logos- o la ‘felicità –se si adotta quello del Pathos) in una dinamica di curtosi[12] unidirezionale;
• quello dell’artista’ che si impone di ‘de – lirare’[13], di contestare la passiva accettazione delle ‘tendenze’ e delle mode’ sperimentando ‘forme’ di straniamento che de – automatizzino le ritualità del ricovero dall’angoscia entro le rassicuranti pratiche del ‘fare qualcosa’

Già negli ultimi decenni del XX secolo erano presenti varie subculture che si mostrano come sintomi delle trasformazioni in atto.

In fondo agiscono anch’esse secondo la logica della limitazione del territorio: più che oltraggiare il sistema entro cui / da cui derivano energia, si limitano a ‘nascondersi’ in nicchie di sopravvivenza interne al mercato. Mercato che in effetti le vampirizza, trasformando tutti i ‘gesti’ di trasgressioni parziali in prodotti – merce capaci di soddisfare la domanda crescente di oggetti parziali sostitutivi (‘objet petit – a‘) con cui dare senso e densità al divenire che incombe.

Comunque cominciano a portare a vista le ‘malattie’ insite nella ‘società del vizio ’, proponendo volta a volta questa o quella anamorfosi capace di spostare l’attenzione dalla superficie alla profondità. Tendono non certo a rappresentare l’assoluto’ (qualunque sia il contenuto che si voglia dare a questo termine), ma a svelare, nel migliore dei casi, la brutale essenza del tempo e dello spazio: ad esempio nell’ambito musicale la ricerca impone sempre più la prevalenza della forma – ritmo sulle forme melodia e armonia; nell’ambito delle arti figurative, i writers chiariscono che l’arte che strania è quella che rifiuta il ricorso alla cornice.[14]

Sul piano delle tematiche, è sempre più chiaro che la ricerca dei ‘de – liranti’  – in un modo di situazioni aperte e in movimento – non può che assumere le procedure bottom up[15] come necessario filtro di scelta del ‘cosa dire’. Si interloquire con la ‘cronaca’, dunque, ovvero con il ‘divenire’ delle infinite cose là fuori, con le infinite molteplici ‘situazioni’ che emergono dalla società mediale globalizzata. Insomma un modo diverso di produrre profondità, di portare verso l’invisibile.[16]

Ecco allora che le scarpe, non possono non essere che materiale a disposizione della sensibilità dei singoli artisti per creare testi che deautomatiizino lo sciame.

Abbiamo di fatto già visto con Wharol, come siano state punto di partenza per una sottolineatura della finzionalità camp dello stile di vita della società del vizio.

Ma, se usate, possono diventare segni di codici opposti. Fanno infatti parte di quella categorie di oggetti che la società – serra – catalogandoli come ‘scarto’ – considera ‘im – mondizia’, cioè ‘non pulito’, quindi oggetti da buttare via in quanto non più ‘utili’: quelle scarpe in un modo o nell’altro sono come resti maleodoranti delle pratiche immersive della ‘felicità’ qui e ora, sono testimonianze minacciose del tempo che tutto traveste entro situazioni che tendono a proporsi come serre capaci di vincere il tempo, di fermare l’attimo, entro un gioco di Pulito e di Simmetrie, in cui quel che appassisce va immediatamente sostituito, come nel giardino di Armida.

E, nelle menti degli artisti, è chiaro che le scarpe possono essere – fin troppo facilmente, ‘analogon’ di tutto quanto è considerato ‘rifiuto da buttare’ all’interno della società del benessere.

Ad esempio le scarpe vuote ammucchiate possono essere usate come ‘indizio’ o sintomo’

• o delle disastrose migrazioni odierne, come nell’opera Barka di Sislej Xhafa.

• o della protesta contro la violenza sulle donne nell’installazione di Elina Chauvet “Le zapatos rojos”

• del gioco del consumo negli shoefiti[17] in cui le scarpe appese ai fili della luce nelle città si pongono come ripetizione della procedura dell’urban art più situazionistica possibile

In modi diversi queste ‘opere’ possono pretendere di essere una comunicazione perturbante contro / dentro la società dei consumi della modernità liquida.

Sono gesti de-liranti per lo sciame (che oramai, come detto tende a sostituire il gruppo – massa)[18].

La scarpa usata, per lo ‘sciame’ va solo buttata, anzi molto prima che si consumi per davvero [19] secondo quel che detta la ‘tendenza’[20]

Il  ri – uso dell’usato consente invece di risemantizzare l’oggetto, di costruire un altro significato, di contrapporre alla tendenza in atto ‘codici altri’ che consentano di passare alla riflessione minima.

L’ingombro per strada di opere del genere potrebbe essere motivo di semplice disturbo, senza provocare profonde riesami morali o politici ma obbligando a prender atto che nello spazio pulito della ‘città esistono segni di qualcosa di diverso, di quel disordine, di quello ‘scarto’ che si vuole ignorare ( e facilmente si ignora negli spazi puliti, limpidi e chiusi dei mall, dei villaggi vacanze, dei musei, delle biblioteche … )

Così

•  Barka impone la presenza delle migrazioni : alla lettera l’abietto che pur tenuto fuori vuole entrare nella ‘serra’ della società del vizio’ per goderne i vantaggi. La forma della ‘barca’ nasce dall’uso straniante della sineddoche: il contenitore sta per il contenuto, esattamente come le singole scarpe. La barca è segno del viaggio, di un viaggio primitivo se rapportato alle forma globali di comunicazione, a sottolineare proprio la primitività delle richieste di questi corpi assenti, di queste carneficine: la sopravvivenza
• Le zapatas roias obbligano ad ammettere che la società del ‘vizio’ si nutre al fondo di un eccesso di insularismo, di un egoismo nascosto da ‘belle maniere ‘ e dal ‘politicamente corretto’: il disordine che copre la piazza indica un conflitto tra il codice ‘civile’ della superficie urbana (la piazza centro storico dell’urbanitas) e il codice ‘animale’ del sangue che connota la scarpa. Scarpa che di per sé vorrebbe essere segno – come mostrato nelle pagine precedenti – di  ‘cammino’ verso un progresso civile e – pur se ‘abbellite’ dalla stilizzazione molteplice del mercato e prova di desideri realizzati dal mercato – finiscono per segnalare il COSTO di queste forme. L’invisibile portato alla vista di tutti i passanti dunque a ricordare in definitiva che la superficie scintillante delle vetrine colorate tutt’intorno rischia di portare solo ad un inico colore, quello del sangue delle violenze fisiche.  
• Gli Shoefiti, nel loro anonimato[21], corrispondono agli ‘sgorbi’ che coprono ogni parete disponibili nelle città, ‘segni di territorializzazione[22] imposti in modo da ‘sporcare’ quel che si pretende nitido, da minacciare la presenza di altri modi di pensare al senso delle cose, altre visioni e altri valori morali. Il rifiuto puro e semplice di considerare rifiuti le cose usate[23].  

È, consapevole o meno, il gesto del contraltare dell’homo consumens, l’homo sacer, di cui parla Agamben , cioè il povero che, per carenza di risorse, è stato estromesso dal gioco in quanto non consumatore (i migranti) , o se ammesso, è in difetto (le donne che vorrebbero imporre un ordine ‘nuovo’ rispetto alla ripetizione banalizzata di stereotipi))  o “avariato” (i giovani che sanno di non avere futuro se non nella gabbia dello sciame) .

In conclusione le scarpe, se tematizzate, consentono di ben vedere la polarità entro cui il cittadino globale si trova costretto.

• Da un lato la modalità dell’economia di pensiero, propria, nella società del ‘vizio’, dello ‘sciame’, che muovendosi in balia dei flussi cangianti dell’industria culturale globalizzata, pensa  alla miseria degli esclusi non come un’ingiustizia da sanare, ma il risultato di una colpa individuale[24].
• Dall’altro, la modalità dell’arte di ‘ricerca’ che adottando la modalità del pensiero analitico decostruisce la banalizzazione dello stream e propone visioni devianti, a partire da quella che considera la miseria degli esclusi non una colpa personale ma una ingiustizia sociale collettiva.

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[1] Qualunque opera è innanzi tutto una «cosa». La cosa, nella tradizione filosofica occidentale, è una sostanza – hypostasis o substantia – specificata da una serie di accidenti, che viene percepita come aistheton, oggetto sensibile, ed eidos, unione di materia, hyle, e forma, morphé. Se è vero che qualunque cosa ha una materia e una forma non necessariamente modellata dalla mano dell’uomo, vi sono però anche cose che esistono nella forma che l’attività umana le ha dato: sono le cose prodotte dall’uomo per un suo particolare scopo, che perciò Heidegger chiama le «cose-mezzo». Esattamente come ogni cosa ha un suo «esser-cosa», ciascun «mezzo» ha un suo «esser-mezzo» e ciascuna opera un «esser-opera»: riuscendo a definire il «mezzo» si potrebbe riuscire a risalire alla corretta definizione di «opera» e di qui a quella di «opera d’arte».

[2] Fenomeno in greco vuol dire ‘che appare, che si rivela’: ed è il Tempo che ‘appare’ nell’oggetto –scarpa così come vine inquadrato (incorniciato9 dall’autore, che attraverso la messa-a-fuoco riesce a ‘svelare’ quel che pure sotto gli occhi di tutti rimane segreto, altrimenti. Perciò per Heidegger è l’arte l’alternativa alla tecnica (che ha segnato la via del cambiamento nella società moderna), non la filosofia: la tecnica non lascia parlare la realtà, la soffoca, la ingabbia, la riduce a proprio strumento (come, anche se con altri mezzi la filosofia dell’ontologia), mentre ’arte si offre come spazio d’espressione del mondo. Nell’arte la verità del mondo si rivela (Mondo) e si nasconde (Terra): l’artista contribuisce a dare forma al Mondo svelando quel che è invisibile delle cose della Terra.

[3] La teoria della Gestalt negli anni trenta comincia a dire anche come davvero funziona il cervello, rivelando le procedure che consentono di costruire codici di senso efficaci in situazioni particolari ma inefficaci in altri ambiti. La mente insomma non dice la verità, come immaginavano Platone e Cartesio, nemmeno quelle ‘trascendentali’ di kant.

[4] Come illustratore commerciale di grande successo nella New York degli anni ’50, Warhol era rinomato per i suoi disegni di scarpe. Durante la sua carriera formativa ha disegnato scarpe per la rivista Glamour , Vogue , Harper’s Bazaar l’azienda di scarpe I. Miller. Le illustrazioni delle sue riviste di moda e bellezza sono celebrazioni di eleganza e glamour. Dimostrano anche in modo cruciale che l’artista abbraccia il potere dell’immagine in un’era di crescente consumismo, un concetto che sarebbe diventato centrale nel movimento della Pop Art

[5] Dobbiamo sicuramente confrontare queste tecniche compositive con il ruolo svolto dalla fotografia e dal negativo fotografico nell’ arte contemporanea: è proprio questo, in effetti, che conferisce all’immagine di Warhol (fotografo ‘dilettante’ –ma non troppo) la sua qualità mortuaria, la cui gelida eleganza da raggi x mortifica l’occhio reificato dello spettatore in una maniera che, a livello di contenuto, non sembrerebbe avere niente a che vedere con la morte, l’ossessione della morte o l’ansia della morte. è come se qui ci si ritrovasse davanti al capovolgimento del gesto utopico di Van Gogh: in quell’opera, per una specie di decreto e atto di volontà nietzschiani, un mondo prostrato viene trasformato nello stridore del colore utopico.

[6] L’aneddoto racconta che, quando negli anni ’80 W. è tornato sul tema delle scarpe per produrre immagini per lo stilista e amico Roy Halston Frowick, ricevuta una scatola di scarpe, ne svuotò il contenuto sul pavimento del suo studio e, prese le Polaroid di questa natura morta spontanea, ne ha fatto la base per i dipinti di Diamond Dust Shoes.

[7] Per Sloterdijk il concetto di “vizio e lusso”, importato da Claessens, consente di intendere il fondodelle scoietà umane, fondo emerso in tutta chiarezza nella contemporaneità globalizzata. Ogni società tende al ‘vizio’, cioè al benessere, e per realizzarlo ricorre a procedure selettive che trasformano l’ambiente esterno fino a definire spazi di isolamento entro cui abbonda il ‘luxus’, vere e proprie serre antropogene autoprodotte, che sospendono attraverso meccanismi di distanziamento tecnico, la pressione ambientale vigente al suo esterno. Il risultato è che si produce  un’interiorità viziante, in cui, ricorsivamente, vengono avvantaggiati gli individui che promuovono l’incremento di tale immunizzazione. Si producono così differenze interne, basate sul fatto che non tutti hanno uguale possibilità di accesso al potenziale viziante del collettivo strutturato. Il potere si manifesta originariamente come maggiore vicinanza alle prestazioni vizianti e possibilità della loro gestione e procede con varie tecniche – come secondo Sloterdijk – l’Umanesimo, che costruisce gerarchie ed etiche e modelli di comportamenti che fanno riferimento sempre al Logos come presunto strumento massimo di costruzione del ‘benessere’. Con la crisi dei fondamenti, ovviamente, va in crisi anche la cultura umanistica il cui fondamento è dato dall’ontologia dell’Umano, quindi della ipostasi di ‘profondità’ ‘rinuncia’  e ‘limite’; e prende il sopravvento la cultura dell’eccesso, del lusso, del benessere qui e ora, ovvero superficie e densità del Pathos. E anche la distinzione di poteri viene meno. Ognuno può/ deve aspirare al ‘vizio’, appunto.

[8] L’installazione  è divenuta occasione di sintesi di linguaggi e mezzi espressivi diversi, dai più tradizionali a quelli tecnologicamente più avanzati, comprendendo materiali grezzi o manipolati, elementi meccanici o elettrici, video, componenti sonore o musicali, immagini computerizzate ecc. (videoinstallazioni o i. video, i. video sonore, i. interattive). L’i. può essere riproposta o rimontata in spazi espositivi differenti, subendo eventuali adattamenti, purché non ne risultino alterate le relazioni tra le varie parti e il senso generale dell’opera. Diverso è il caso delle i., sia permanenti sia temporanee, progettate appositamente per uno spazio particolare, all’interno di un museo, di una galleria, o in un parco, in una piazza ecc. (definite anche i. site specific o in situ), per le quali lo specifico contesto è attivamente e indissolubilmente coinvolto nell’opera (Treccani)

[9] Le performance sono un “genere di eventi, quali riti, feste, carnevali, cerimonie, preghiere collettive, letture di poesie, spettacoli teatrali, manifestazioni di danza, recitazioni di testi epici ecc. che, pur presentando profonde differenze, hanno in comune la caratteristica di essere delle ‘rappresentazioni’: circoscritti dal punto di vista temporale e spaziale, essi si contrappongono al mondo della vita ordinaria esperita quotidianamente. Nelle p. gli individui, avvalendosi di linguaggi verbali e non verbali, mettono in scena miti e avvenimenti del passato e generi culturalmente riconosciuti, non semplicemente riproponendoli bensì abbellendoli, reinterpretandoli o addirittura falsificandoli. In tal senso le p. sono considerate uno strumento efficace per riflettere sulla società, e anche una sede possibile per esprimere una visione del mondo alternativa” (Treccani)

[10] L’equivoco (ancora possibile prima della crisi dei fondamenti) è che la qualità del lavoro artistico sia tutta nel risultato materiale dell’azione dell’autore: come se fosse il tocco di pennello e non l’intenzione dell’autore a realizzare quella cosa che alla fine chiamiamo “opera d’arte”. Dall’avvento della fotografia e di altri media che ripri Benjamin in poi è

[11] Secondo il filosofo coreano Han ( Nello sciame, Visioni del digitale, 2015) La trasparenza e i dispositivi digitali hanno cambiato gli uomini e il loro modo di pensare. Alla comunicazione in presenza, alla capacità di analisi e alla visione del futuro si sono sostituiti interlocutori fantasmatici immersi in un presente continuo e sempre visualizzabile attraverso uno schermo. Il soggetto capace di annullarsi in una folla che marcia per un’azione comune, ha ceduto il passo a uno sciame digitale di individui anonimi e isolati, che si muovono disordinati e imprevedibili come insetti. Han si interroga su ciò che accade quando una società – la nostra – rinuncia al racconto di sé per contare i “mi piace”, quando il privato si trasforma in un pubblico che cannibalizza l’intimità e la privacy. 

[12] Per la statistica è la proprietà per la quale una curva di distribuzione presenta un addensamento intorno al valore centrale. In riferimento all’antropologia, è un ritorno costante alla ripetizione di qualcosa di ‘medio’ (Norma, Normale), ovvero una retroazione positiva dell’imitazione delle azioni che fanno gli altri. Insomma la via del ‘conforme’ ossia del ‘conformismo’

[13] In latino la ‘lira’ era il solco tracciato dall’aratro: ‘de – lirare’ quindi significa all’inizio semplicemente sbagliare nella conduzione dell’aratro, nel fare solchi storti, poi – metaforicamente- allontanarsi dalle regole sociali in uso. Per Beau Lotto è questa la metafora che può indicare la procedura propria della plasticità del cervello umano in opposizione a quella della sopracitata curtosi. ‘Uscire dal seminato’ è un’espressione che ben indica questa pratica, che però in tutte le società è vista come un pericolo da eliminare. L’artista del Terzo Millennio in genere ben sa che la sua scelta consiste nell’andare a confermare la regola (l’ideologia) dominante o a evidenziare l’eccezione: mercato o ricerca, insomma.

[15] Quello che una volta si chiamava induzione o sensismo o empirismo. Ma adesso l’espressione derivata dalle neuroscienze indica un dato di fatto  e non una ipotesi filosofica. La mente funziona solo se / quando / poiché filtra (riduce) gli stimoli che provengono dai sensi a contatto con l’esterno: ecco l’arte – come del resto ha sempre fatto – non può che attingere da questi stimoli ‘dal basso’ ed elaborarli con le procedure dall’alto (top down,) cioè le intenzioni dei singoli.

[16] concepisce l’intervento politico come costruzione di situazioni, cioè di momenti di vita collettiva in cui, attraverso l’uso creativo di tutti i mezzi di espressione (musica, pittura, poesia, architettura, mezzi di comunicazione di massa, ecc.), possa realizzarsi una autentica e libera comunicazione tra le persone; diffusosi soprattutto verso la fine degli anni ’60 del Novecento, spec. nell’ambito dei movimenti studenteschi del 1968, si è sciolto nel 1972. e in polemica con la sinistra istituzionale, della società borghese, e anticipò molti dei motivi (l’antiautoritarismo, la rivalutazione del desiderio, la demistificazione irriverente e il détournement o ‘sviamento’ di tutti i valori estetici e ideologici) che sarebbero stati propri della contestazione sessantottesca, in cui i s. furono attivamente impegnati

[14] La cornice di un quadro, di qualunque epoca sia, non fa che ‘limitare’ il non Finito entro un Finito che simula il Tutto: entro questo spazio ridotto è possibile immaginare simmetrie e armonie. Fuori dalla cornice c’è sempre qualcosa di troppo, di diverso, di asimmetrico, che non consente di ‘chiudere’ il ‘testo’ e continua porre domande e turbamenti. È chiaro che gli habituè della cornice, non può che liberarsi del problema tornando alle categorie tradizionali del bello e del Brutto.

[17] Il neologismo lo stampa un blogger di Minneapolis, Ed Kohler; nel 2005 opera la crasi tra l’anglosassone Shoe (scarpa) e graffiti. Tramite web, il blogger diffonde a livello mondiale l’usanza “yankee” del lancio di scarpe annodate tra loro su fili elettrici piuttosto che su cavi telefonici, pali della luce, rami di alberi; in quest’ultima branca, la cerebrale disciplina è denominata “shoe-tree” (albero delle scarpe).

[18] Z. Baumann, Homo consumens. Lo sciame inquieto dei consumatori e la miseria degli esclusi, 2007

[19] Il grunge ha introdotto la moda del taglio artificiale a simulare il taglio prodotto dal tempo di consumo Funzione: il capo da indossare deve già nascere consumato, perché non vi sia riferimento concreto al reale consumarsi dei materiali in ambienti di lavoro. Il pantalone, la maglia, la giacca, la scarpa deve avere l’apparenza dello sporco ma non deve essere davvero sporco.

[20] Lo sciame non ha leader né gerarchie perché il consumo è un’attività solitaria, anche quando avviene in compagnia. Di fatto la libertà del mercato è la passiva accettazione delle tendenze dello sciame appunto, che si limita a muoversi senza avere direzioni. E il singolo aspira alla gratificazione dei desideri più che in qualsiasi altra società del passato ma, paradossalmente, i suoi desideri sono sempre quelli dello sciame, di cui non sa la direzione e il senso e il futuro. È chiaro che questa situazione coincide perfettamente con le esigenze del sedicente ‘libero mercato’:  i bisogni (i desideri) non devono mai realizzarsi una volta per tutte; infatti  la piena soddisfazione dei singoli sfocerebbe nella stagnazione economica.

[21] pratica di legare tra loro i lacci di due scarpe e di scagliare queste ultime in aria, in modo da farle restare appese cavi delle linee elettriche o telefoniche. Le scarpe sono legate tra loro dai lacci e vengono lanciate verso i fili come una sorta di bolas.Il fenomeno prende il nome dall’unione delle parole “shoe” (scarpa) e “graffiti” e nasce nelle zone rurali e urbane degli Stati Uniti come manifestazione del folklore adolescenziale.Nel corso degli anni lo shoefiti si espande per tutti gli Stati Uniti, fino a varcare il confine, venendo segnalato in paesi dell’America del Sud, come Colombia, Brasile, Messico, Perù, Ecuador, Argentina e in seguito il fenomeno, grazie al proliferare di internet, si è spostato in Australia e in Europa, con episodi nelle principali città di Germania, Gran Bretagna, Spagna, Irlanda, Norvegia, Svezia, Romania e in molte altre. In Italia vi sono state segnalazioni di questo fenomeno in diverse città nel corso degli anni.

[22] Perfino tra gli umani c’è chi sente il bisogno di “marcare il territorio” per accertarsi della propria esistenza sociale, per affermare se stesso, ma soprattutto per segnalare agli altri: “ragazzi, ci sono anch’io, guardatemi, esisto!

[23] Il fenomeno dello shoefiti si è divulgato grazie a internet, dove vi sono siti e blog dedicati. Una grande visibilità allo shoefiti si è avuta anche grazie al cinema, nel 1997 Barry Levinson diresse Sesso & potere in cui vennero rappresentati numerosi e spontanei lanci di scarpe in omaggio al Sergente William Schumann, interpretato da Woody Harrelson, presumibilmente ucciso dalle linee nemiche in Albania, anche se poi lo sviluppo della trama ha rivelato che la guerra in atto era una messa in scena per nascondere uno scandalo sessuale del Presidente. Lo shoefiti appare anche in film dai temi più leggeri come Big Fish – Le storie di una vita incredibile (2003) e Sex Movie in 4D (2008).

[24] Così, le prigioni si sostituiscono alle istituzioni del welfare. Il contributo che queste installazioni portano è di ripensare il problema della conoscenza (com’è fatto il mondo in cui viviamo) e quello  il tema dell’agire morale (cosa è bene fare per vivere insieme, e con chi vogliamo vivere insieme)

SHAME, film di Steve McQueen, GBR 2012

“Ricordo di aver visto la fotografia di un gatto sottoposto ad un esperimento di laboratorio in una centrifuga, con le ossa mezzo rotte, il pelo mezzo strappato, gli occhi che guardavano indifesi la macchina fotografica – questo è lo sguardo dell’Altro disconosciuto, non solo dai filosofi, ma dagli esseri umani in quanto tali”.[1]

A.

Trama

Equilibrio iniziale

Brandon Sullivan ha trentaquattro anni e lavora a New York nella city. La sua vita pubblica scorre tranquilla, sotto controllo: ha amici, un appartamento elegante, autonomia economica, fascino, facilità nel rapportarsi con le donne. Questa levigatezza di superficie si regge però sul controllo delle proprie pulsioni compulsive, soprattutto quelle sessuali: Brandon ne è dominato, ma se ne tira fuori attraverso  performance che abbassino immediatamente la tensione ed evitino complicazioni sentimentali: sesso  occasionale  o a pagamento, continue masturbazioni col supporto del porno digitale. Insomma il Logos al servizio della ‘quiete’ dei sensi, della pura funzionalità ‘sociale’

Rottura dell’equilibrio

In città arriva la sorella minore, l’insicura Sissy, che già da lontano assillava per telefono il fratello con richieste di ‘cura’. Si installa nell’ appartamento, mettendo in disordine le stanze, la cucina, il silenzio. B. sulle prime resite, ma alla fine cede al ricatto del sentimento[2].

Peripezie

1. B., la sera in cui, insieme al suo superiore e amico David, assiste allo spettacolo in cui la sorella si esibisce in una malinconica  interpretazione della hit New York, New York di Liza Minnelli,[3] manifesta empatia spontanea [4]per la sorella:  sul volto inerte di B. si vede scivolare furtiva una lacrima, un evento fuori dall’ordinario nella vita del gelido imprenditore di se stesso.
2. La serata stessa Sissy fa in modo di fare sesso con David, abbandonandosi al ‘gioco’ (alla coazione a ripetere dell’) dell’amore a prima vista. [5]Brandon sta al gioco dell’empatia e sopporta che la sorella usi il suo appartamento per questo incontro: ma è disturbato, e per abbassare la tensione (ansia) passa la notte correndo per le strade notturne di new York, prima invocata dalla sorella nella canzone come luogo della ‘rinascita’[6].
3. Il viaggio verso l’accettazione del rischio ‘patetico’ (suggerito dalla performance della sorella) lo spinge a ‘fare la corte’ ad una collega (di colore, divorziata). Una prima volta si vedono in un ristorante dove i dialoghi oscillano tra le convenzionali formule delle buone maniere e gaffes[7]. La serata inizia di fatto con una pausa davanti al fiume,[8] prosegue con la visione della performance di una coppia che si esibisce nella propria nudità, dall’alto di una vetrata di un palazzo[9], e si conclude con l’incontro in un ristorante[10]. Una sorta di sospensione rispetto agli automatismi di dis- tensione precedenti: niente sesso immediato, promessa vaga di rivedersi. B. di fatto controlla la pulsione a soddisfare immediatamente il desiderio di ripetere la performance spettacolo cui ha assistito. La pulsione è diventata, di fatto, desiderio. E quindi può essere ‘messa-in – forma’ in maniera da dar tempo alla situazione di prendere appunto una dimensione etica, in modo da ampliarla, in modo da dare ad essa una ‘forma in divenire’ (personale?).
4.  Ma una volta a casa si masturba. La sorella lo sorprende e prende in giro[11]. Vergogna per la situazione: B.  decide di liberarsi di tutto il materiale pornografico nascosto in casa (dvd, stampa…)
5. Prova allora davvero a costruire una relazione con la collega: albergo, scena magnifica sul porto, luce, vetrata. Ma i giochi erotici diretti col corpo della donna non riescono. Si lasciano con scorno.[12]
6. Scena immediatamente seguente. B. “ripete” con una donna qualunque (forse una prostituta) la scena vista nella notte della cena con la collega: soddisfatto il corpo, distacco totale per la cura[13]
7. Segue il dialogo in cui emergono le divergenti visioni del mondo dei due fratelli: la scena è a casa, cioè nello spazio dell’intimità. Sono di spalle, davanti alla tv[14], teste vicine, ma parole sempre più distanzianti. Parole che dopo tante situazioni di controllo consentono ad entrambi di esplicare ( a sè forse prima che all’altro) le visioni del mondo sottese ai loro gesti. B.  richiama la sorella alla responsabilità, al controllo delle azioni, al principio dei risultati pratici, mentre S. rivendica la necessità dei sentimenti, della sperimentazione, del fallimento, della condivisione della ‘cura’. Distanza / Vicinanza: autonomia / comunanza. Indipendenza, dipendenza. Queste le mete, più o meno chiare alla mente (al cuore) dei due.
8. Stavolta B. è chiamato alla prova definitiva: si abbandona totalmente alla pulsione, e non la gestisce adesso nel privato dei giochi digitali o mercantili, ma nella ‘notte’ dei bassifondi. Cerca il contatto materico con l’Altro: solo che lo fa invadendo lo spazio dell’Altro, imponendo le proprie fantasie. E quando scopre che non corrispondono, si costringe alla deriva cieca, destinata alla conoscenza solo della entropia, della distruttività che s’accoppia sempre alla virulenza del vitalismo in sé.  Prima un pub con provocazione diretta ad una ragazza in presenza del suo uomo (mani nelle mutande), con violenta punizione conseguente; esclusione da un locale ad opera di un buttafuori nero; avventura in una dark room, con arrivo alla devianza estrema di un rapporto omosessuale; e ancora un triage in cui le riprese sottolineano solo ‘pezzi’ di corpi’ e soprattutto il volto tesissimo e disperato di B. che proprio nel massimo della realizzazione dei rituali della perversione sociale scopre il Vuoto totale da cui cerca di difendersi La perversione messa in figura insomma. In quattro situazioni, in quattro prove, con quattro porte. Ritorno in metro, con aspetto sporco e segnato dalla conoscenza dell’abisso[15].

A rendere ancora aperta la scena, il ricorrere continuo della voce di Sissy che per telefono chiede aiuto, chiede contatto.[16]

1.  Al mattino, la luce rivela il dramma: la sorella e il tentativo di suicidio. Finalmente la carezza sui segni di altri segni passati, di altri indizi di cura mancata.
2. Infine davanti al porto, accasciata figura di cucciolo uterino: inerte e sconfitto, solo nella vasta spianata del molo grigio, ha raggiunto la consapevolezza dell’esistenza di una serie di valori che fanno umano l’uomo. Homo sum: nihil humani a me alienum puto

Situazione finale

Brandon si trova su un treno della metropolitana (metafora ripetuta del caso che porta all’incontro con l’Altro), e incrocia a lungo lo sguardo di una ragazza già incontrata all’inizio del film proprio sulla metro. Sguardi della donna dai chiari sottintesi sessuali, come già era successo: quello di B. stavolta è neutro, specie quando si fissa sull’anello da maritata che la donna porta alla mano sinistra.

Questa è la figura dell’Altro: una persona, con propria storia, con proprie fantasie, esigenze e prospettive. Al momento promette piacere diretto. Ma di fronte all’anello e davanti al sorriso, B. si trova a pensare il futur, non solamente il suo: relazione o no? E se sì, relazione personale o impersonale?.  

È il momento della biforcazione ‘morale’ a cui l’uomo in quanto tale è chiamato a dare una risposta:  cedere alle pulsioni o costruirsi un desiderio? L’attimo o il progetto?

E in tutto questo come c’entra l’amore?

B

Interpretazione

Che cos’è l’amor?

Vergogna, risponde Mc Queen, cioè la capacità di rapportarsi all’Altro con la consapevolezza di doverci dare dei limiti nelle nostre istanze di ‘benessere’.

Siamo in effetti tutti, nel nostro quotidiano sopravvivere, portatori ‘insani’ di ansia mai finita e di rimedi che hanno sempre effetti collaterali proprio a danno dell’Altro.

La disperazione ci porta a costruirci da un lato ‘nicchie’ di difesa ‘dal’ e ‘nel’ presente che incombe, dall’altro ‘sogni’ di felicità ‘per’ il futuro a venire. Strategie emerse con efficacia dalla notte dell’evoluzione che ha portato l’organismo che siamo a diventare umani protagonisti delle nostre esistenze.

Ma l’efficacia di queste soluzioni dipende dall’Altro, dal fatto cioè di poter disporre dell’Altro come un ‘materiale’ a nostra disposizione, senza tener troppo conto della sua alterità.

Così, l’esonero dalla realtà (la meta di Brandon, che si è costruito una scena esistenziale di alta qualità materiale) è possibile solo se l’Altro è tenuto a distanza, se lo si tratta come ‘tipo’ e non ‘individuo’: si sta bene con gli altri nel momento in cui si rispettano le regole d’ingaggio che pre esistono ai singoli, nel momento in cui si rispettano le ‘buone maniere’ che ogni società impone. Ci si incontra al bar, al lavoro, per strada, per fare sesso sempre secondo la precisa norma che l’ambiente propone per evitare conflitti. Basta stare al posto proprio e tutto funziona a meraviglia: l’importante insomma è avere solo ‘relazioni impersonali’, cioè ‘funzionali’ al ruolo rivestito di volta in volta (manager, ospite, amante, viaggiatore…).

Anche quando si punta ad ampliare i limiti del proprio mondo (la meta di Sissy, reduce da fallimenti continui sia sul piano sentimentale che economico), l’Altro è cercato insistentemente (delle volte a forza) a partecipare al proprio ‘sogno’. L’effetto non previsto, ma inevitabile, è che l’Altro (fratello o amante che sia), avverte come una ‘ìnvasione’ la pressante urgenza di queste richieste sentimentali che nella mente di chi le fa sono invece percepite come ‘autentiche’, come un ‘aiuto’ da dare a chi se ne sta magari in povertà affettiva ma al sicuro della propria nicchia .

Nel film Brandon e Sissy sono sia Soggetti che cercano di dar forma alle proprie vite, sia Oggetto (l’altro) con cui fare i conti per realizzare queste forme. E proprio il fatto di essere legati da una relazione di sangue (sono fratelli) ci impone di considerare quello che chiamiamo Amore come Forma Culturalee estrema di un problema ben più profondo che le cronache da rotocalco di cui è piena la scena sociale globalizzata.

Le nostre vite sono inestricabilmente legate all’altro e non individue.

 Da un lato è vero, nella liquidità della cultura contemporanea, che ci si immagina sempre tanto ‘liberi’ dai vincoli sociali da pensare solo alla propria personale ‘felicità’.  È vero che ogni ‘storia d’amore’ viene percepita (fatta percepire) come una sliding door, dove si entra e da dove  si esce a caso, con leggerezza, senza troppe conseguenze – dell’altro, chi se ne importa). Ma è anche vero che questo stille ‘estetico’ che mira solo al benessere (con ‘sogni’ o ‘nicchie) porta a disastri, sicuramente per l’Altro, e prima o poi anche per sé (suicidio di Sissy, lacrime di Brandon).

Solo tener conto degli effetti collaterali (farsi cioè carico del ‘benessere’ dell’Altro, sia per la situazione presente che per il futuro a seguire) dà forma ‘umana’ al nostro agire. Accettare l’incompletezza delle cose, l’imperfezione delle forme che ci diamo, il fallimento come probabilità massima significa pensare l’esistenza come un PROBLEMA da risolvere, come un PROBLEMA NOSTRO: ovvero accettare il fatto che la soluzione spetta a noi, qui e ora , come scelta quotidiana, senza affidarci al Grande Altro (la sicurezza data dalla Castrazione Simbolica, da Regole del Padre, dall’ esecuzione di protocolli razionali in forma di gelida efficacia  – “così fan tutti”).

Non negarsi la nicchia, non negarsi i sogni, ma negarsi l’eccesso, la ‘dipendenza’, l’indifferenza.

La ‘vergogna’ quindi come consapevolezza privata di responsabilità da assumere e da rispettare,[17]come pensata compensazione delle antinomie che ci attraversano.

Ci muoviamo tutti entro la polarità ‘nicchia’ / ‘sogno’ (cioè disperazione / speranza): e quasi tutti la risolviamo  posizionandoci, con atteggiamento binario, su uno degli estremi, quello  che sembra attenuare l’ansia, appunto la gabbia che ci esonera dal reale o il sogno che promette un futuro migliore (continuamente rinviato).

Così l’altro (il vero motivo dell’ansia) o viene tenuto a bada, evitando coinvolgimenti sentimentali di ogni tipo, oppure viene assalito con le nostre aspettative di pienezza sentimentale (‘cura’).

 In entrambi i casi manca quella percezione fondamentale nella possibilità di una relazione davvero umana, cioè l’accettazione dell’imperfezione, del limite (dell’Oggetto che ci si pone davanti come necessario specchio di conoscenza), della necessità della ‘scelta’ morale ( e non etica) in situazione.

L’esistenza insomma è tale se accettiamo che la nostra determinazione, la nostra vita, sia una continua messa in forma, una continua con – divisione ( e non divisione o invasione9 delle situazioni con gli altri di cui sempre abbiamo bisogno.

La gabbia o la ventura, se vissuti come ‘assoluto, sono entrambi ‘prigione’ dell’umano.

La vergogna insomma è il vero “punto di capitone”[18] da cui emerge la differenza minima per costruire l’umano.

Altrimenti siamo organi senza corpo, frammenti di funzioni slegate che si accontentano di essere parti di meccanismi che ci trascendono e di cui siamo espressione involontaria.

La pulsione (di Brandon, pur controllata dal Logos) e il desiderio (di Sissy, pur messo-in- forma dall’arte) devono fare i conti con l’intenzionalità, con la capacità di darsi altri modi, altre forme per vivere con l’altro. Con l’assunzione di responsabilità oltre il puro presente.

E l’amore è questo esito complicato, aperto, mai finito. 

In sintesi la trama propone questo sistema: due protagonisti con due diversi Oggetti del Desiderio, che devono evitare il Trauma del Reale (il Vuoto). in nessuno di questi due ‘modelli’ l’Altro è un problema: o è ostacolo (e va evitato) o è ‘mezzo’ ( e va cercato). Se queste linee di tendenza non conoscono retroazione non esiste il problema del Limite, ovvero della Vergogna

Figure	BRANDON	SISSY
	Controllo (super Io)	Libido (Es)
Modi di ‘esonero’ dal reale	Riduzione alla pulsione	Trasformazione della pulsione in desiderio
Nello spazio	Cornice	oltraggio
procedura	RIPETIZIONE Norma / regola /routine	METAMORFOSI E – mozione Il – limitatezza
sesso[19]	Procedura tecnica, macchina	Mescolanza,empatia
	‘responsabilità’	Piacere
Criterio di valutazione	Efficienza (risultato)	Sperimentazione (mettersi alla prova)
visione	Storia	utopia
Eredità evoluzionistica	Maschile (cacciatore che limita i rischi)	Femminile (‘curatrice’ che affronta i rischi)
Stile di relazione sociale	A – patia- distinzione  im – personalità	Pathos Con – divisione  Persona con persona
Prospettiva spazio / temporale	Qui e ora	Domani e altrove (new York della canzone)
Apprendimento per	Imitazione (simulacro)	Ricerca, sperimentazione, altrove
Risultato atteso	Esonero dalla realtà	Ampliamento della realtà
Ideale di vita	QUIETE	VENTURA
	FORMA	IN – FORME
	Finito IN –DIPENDENZA dall’Altro (si accetta l’Oggetto indicato dalla Regola, divieto di Desiderio)	Non finito DIPENDENZA dall’ALTRO (si vive di ‘desiderio’, oggetti sostitutivi vari..)
Modello di comportamento	Cavaliere (eroe epico (che non cambia, che ripete il sistema dei valori esistenti)	Fata (dark lady, la Melusina che porta felicità – o la Morgana che porta Altrove)
Sistema simbolico	Logos (parola, funzione)	Ex – stasi (arte, musica, ritmo)
Modelli culturali	Cinismo compartimentazione	Romanticismo / vitalismo

Le due istanze sono entrambe dentro ognuno degli umani: narrativamente la contrapposizione chiarisce le caratteristiche catastrofiche delle due procedure se portate agli estremi, senza retroazione omeostatica.

Il risultato finale è che occorre acquisire il senso ‘morale’ della responsabilità proprio dall’incrocio delle due istanze. A partire , ovviamente dalle conseguenze determinate sia su di sé sia, soprattutto, sugli altri.

Logos     l’ordine nasce dalla separazione in categorie nette che la mente è in grado di elaborare per evitare le sorprese dell’incertezza, per acquisire la ripetizione e il controllo

Pathos di fronte all’incertezza la soluzione pulsionale è quella di accorparsi, unirsi, toccarsi, condividere (senza tener conto davvero delle differenze dell’Altro, delle sue pulsioni differenti)

Ethos nasce dall’accettazione che le due istanze sopradette devono intersecarsi e devono mescolare le proprie finalità di dominio: l’ethos è costruire un equilibrio (instabile, aperto, non finito, slabbrato) tra la necessità di ‘separarsi’ dall’Altro e la necessità di ‘mescolarsi’ con l’Altro. La linea che segna la coesistenza è l’ethos, cioè l’INTENZIONE

Figure

La coppia dei protagonisti è l’estrinsecazione narrativa di concetti fondanti della storia della filosofia.

Se ci si limita a analizzare gli elementi che compongono la situazione iniziale, troviamo in Brandon e Sissy la raffigurazione di due concetti chiari della riflessione sull’umano:

• Brandon è figura del SOGGETTO (della ‘forma’ che si autocontrolla, della ‘levigatezza’ del Finito, una massa di Organi senza corpo)
• Sissy è figura della PERSONA (della materia che si espande, della mescolanza del Non Finito, di un Corpo sede di molteplici organi)

Perciò B. ha (cerca di stabilire) relazioni sociali con qualunque individuo trattandolo come SOGGETTO (organi senza corpi) e non con PERSONE; allo stesso modo si relaziona con OGGETTI e non con COSE: con schemi e non con materia. Con l’UNO e non con il MOLTEPLICE

La sua relazione con tutto il reale avviene all’interno di una dimensione geometrica, fatta di astratte rappresentazioni, semplificazioni estreme della ricca varietà dei corpi pesanti: i mobili, il cibo, colleghi, amici, sorella, sono in effetti avvicinati procedendo secondo un preciso codice astratto di classificazione, per cui ognuna di queste occorrenze è identificata con il ruolo e la funzione, con la posizione e le relazioni assegnate all’interno di quel codice. In modo digitale appunto.

Al contrario S. ha relazione con PERSONE E COSE, non con SOGGETTI e OGGETTI. La variazione delle combinazioni di cose e persone moltiplica le trasformazioni di umori ed espressioni. Non un codice preciso ma la patologia dell’umore (la situazione di S. è raffigurata al pieno nella scena dell’esibizione al club, quando canta New York, New York: le parole sono quelle del Sistema Simbolico – la certezza che domani le cose cambieranno se si accetta la sfida della metropoli capitalista- il ritmo quello di chi ha scoperto il Reale, di chi sommersa dall’abissale certezza della disperanza. Le parole sono Sistema 1, il ritmo Sistema 2: le parole sono rapido protocollo di sopravvivenza (precetto di ottimismo, a prescindere), il rtmo sono analisi lenta e dubbiosa dei singoli elementi del testo, una consapevole presa di distanza dalla superficie del testo). È un ‘corpo’ in cui gli organi (la bocca, gli occhi, il cuore si connettono, cercano di connettersi autoregolandosi in rapporto alla storia specifica della persona: i fallimenti – i tentativi di suicidio – contraddicono la baldanzosa fiducia nel futuro della canzone). Velocità vs lentezza. Banalizzazione della Ideologia liberista (Uno) vs com – prensione degli opposti (Molteplice).

Schema

Se si combinano le parole adesso introdotte (OGGETTO, SOGGETTO, PERSONA, COSA) è facile capire che ci si trova davanti alle componenti di un quadrato semiotico greimasiano, in cui Soggetto ha come ‘contraddittorio’ Persona e come ‘opposto’ Oggetto’; Oggetto ha come contraddittorio Cosa e come opposto, ovviamente, ancora Soggetto: e Persona ha come opposto Cosa

SOGGETTO                OGGETTO   PERSONA                     COSA

CONTRADDITTORIO1

PERSONA    VS    SOGGETTO

• Persona è la ricchezza sostanziale di un Sé (la ricchezza patologica della vita interiore, Pathos )   CORPO CONCRETO
• Soggetto è la sostanza contratta in un punto singolare di autorelazione negativa (il Vuoto della Soggettività pura, Logos) PUNTO ASTRATTO. Il suo correlato non è la Cosa ma l’Oggetto, un Organo senza corpo

Nella narrazione del film B. nelle prime scene si relaziona con Sissy non come Persona,cioè come corpo, ma come Organo senza Corpo, nel senso che ascolta la voce della sorella attraverso le registrazioni telefoniche, che è libero di ascoltare o interrompere nel momento in cui il codice (logos) decide di creare ‘limiti, di allontanare la pericolosa ‘ricchezza’ delle ‘patologie’ annidate dentro le Persone.

Quando immediatamente dopo B. incontra una donna per fare sesso, la prima operazione raccontata è il contare i soldi pattuiti: quel che appare sulla scena è un corpo di donna, ma di fatto per B. è semplicemente un Oggetto (cioè una cosa ridotta all’essenziale della sua funzione, di Soggetto che intenzionalmente si assegna un preciso ruolo / funzione nelle relazioni sociali e tratta – pure lei – i corpi che incontra come Soggetti intenzionali, quindi rigorosamente e lucidamente prevedibili e controllabili.

La comparsa di S. avviene nella narrazione innanzitutto attraverso le ‘cose’ che ha sparpagliato nell’appartamento (prima pulito e ordinato) di B. trasformando lo Spazio Geometrico (come era di fatto concepito e usato l’appartamento, in modo totalmente funzionale e privo di ‘patologie’ di sporco di qualsivogiia maniera) in Luogo colmo di ‘disordine’ vitale, diremmo biologico. Insomma una ‘contaminazione’. S. insomma non ‘sta al mondo ’ in modo neutro e razionale, ma ‘lascia tracce’ della sua fisicità. E appare come corpo nel momento in cui , paradossalmente, si avvicina di fatto al modello esistenziale di B: si fa la doccia, si sta cioè ‘pulendo’. Si sta adattando, trasformando, in relazione all’ambiente, mentre B. è sempre lo stesso, in qualunque posto si trovi. Inoltre appare dapprima come riflesso di uno specchio: a sottolineare sia il mdo ‘finto’ con cui la guarda B., sia la sostanza stessa dell’essere persona, ovvero una ‘maschera, una sorta di specchio / filtro con cui ‘ci’ conosciamo e costruiamo. Una finzione variegata, che esiste nella relazione con le ‘cose’, appunto e in nessun altro posto.

L’inconciliabilità di queste diverse modalità di essere umani, è rappresentata narrativamente dal lancio dell’asciugamani tra i fratelli: il contatto tra questi due modi (mondi9 non può che essere conflitto. Invasione è di fatto l’arrivo di S. che ‘sporca’ quel che il fratello mette-in forma levigata, impermeabile alla patologia del divenire, nella ‘sana’ necessità dell’Uno.

CONTRADDITTORIO 2

COSA     VS     OGGETTO

• Cosa = ciò che è inserito in un mondo vitale concreto, in cui echeggia tutta la ricchezza di significato di un mondo concreto
• Oggetto= è una astrazione, un che di ‘sradicato’ dalla sua incorporazione nel mondo vitale, un ORGANO SENZA CORPO

CONTRASTO

SOGGETTO    VS   OGGETTO

• Il Soggetto = è in effetti il Soggetto Barrato lacaniano, lo schema superegoico che si astrae dalle varie imprevedibili forme di cambiamento del Reale, lo schema di Uno che riduce le incontrollabili ‘emergenze’ del Molteplice, delle Contraddizioni che ci abitano
•  L’Oggetto= il petit objet – a lacaniano, cioè la cosa trasformata in ‘idea’, in un concetto astratto connotato di significato simbolico secondo l’elaborazione dell’immaginario (rappresentazione che consegue alla percezione come riduzione della complessità per creare ‘esonero’ e sicurezza. È la COSA messa in CORNICE

Il Soggetto non è una unità equilibrata di ‘anima’ e ‘corpo’, ma emerge dalla Persona come prodotto della riduzione violenta del corpo della persona a oggetto parziale (a objet petit– a).

La personalità così, nella sua “soggettività impenetrabile, come di un atomo” (Hegel), l’abisso o il Vuoto dell’Io , al dilà delle sue proprietà positive, è una SINGOLARITA’ CONCETTUALE,  nel senso che in essa il potere negativo (riduttivo) del concetto assume esistenza reale, diventa “per sé”

Ebbene Brandon è fin dall’inizio Soggetto, Sissy appare dapprima ancora persona: il dialogo davanti al televisore che proietta cartoon , consente di notare proprio questa differenza: B. rivendica l’efficacia delle sue azioni (lavoro, casa), il suo ‘non sbagliare, la sorella rimprovera al fratello che ‘sta solo’, che ‘non lo ama nessuno,, che lei ‘ci prova anche se fallisce’

Nel mondo del Soggetto, esistendo un codice simbolico che assegna significati e gerarchie di valore alle cose (trasformandole in oggetti) il rapporto con il Reale è in fondo molto semplice. Esistono chiare frontiere che delimitano il Giusto e l’Errore. Si tratta di applicare PROTOCOLLI.

Per la sorella, in mancanza di codice e di regole, vale in positivo la ricerca, che comporta necessariamente la possibilità di ‘errore’: l’errore è il segno ‘positivo’ della ricerca, del mettersi alla prova, dell’estensione del Corpo, della persona.

Ma le peripezie portano anche una sorta di rovesciamento simmetrico delle posizioni iniziali:

• B. parte , per così dire, per la sua QUEST (il suo ‘viaggio al termine della notte) che lo porta a scoprire la ‘pesantezza dell’essere Persona al di sotto del Soggetto, annullando dunque il suo essere 8voler essere) PUNTO
• S. si ferma, assume la chiusura del Soggetto:  smette la ricerca (la sperimentazione) e diventa PUNTO, ovvero prigioniera di un codice binario in cui esistono solo successi e fallimenti, errori o efficacia. Il suicidio è segno narrativo di questo approdo.

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[1] Zizek, Meno di niente, Ponte alle Grazie, 2013. Il problema della ‘vergogna’ è in effetti problema dell’Altro ‘disconosciuto’. I nostri comportamenti sono effetti di copioni assunti dalla società, copioni in cui sosteniamo ‘parti’ con cui interagire con l’Altro. solo che l’Altro è in genere una categoria ideologica, una ‘forma’ con cui si nasconde la dimensione catastrofica di questa relazione.

[2] Il legame genetico costringe di fatto B. ad assumersi la responsabilità dell’accoglienza: l’ospitalità verso l’Altro dovrebbe essere geneticamente una ovvietà, come dicono le culture antiche del nostro Occidente, in cui lo Xenos, l’hospes era sacro. La scena famigliare rende immediatamente conto di questo legame genetico che dovrebbe collegare tuti gli homines sapientes tra loro.

[3] Il riuso della canzone esprime l’intenzione del regista di sottolineare la ‘dipendenza’ della ragazza dai ‘miti’ della cultura della società di cui siamo parte; il sogno di ampliare il reale si realizza davvero con il play (il gioco9 che nello specifico (molto diffuso oggi tra tutte le età) è l’arte, specialmente quella della musica. Mondo alternativo davvero quello dei testi artistici. Ma con i limiti di esistere in scene sociali parallele o inesistenti sul piano concreto. Il sogno di Sissy è ‘rinascere’, proprio come promette l’esuberante Liza Minnelli nell’originale. Ma la lenta variazione blues con la specifica variazione jazzistica sposta il senso della performance dall’entusiasmo (per la possibilità di felicità) alla disperazione (la lentezza trascina le parole fino a dissolvere la logica lineare della ‘frase’ logica, eframmenta i singoli elementi in suoni autonomi, in atomi irrelati, senza la forma che il testo in origine impne. I sogni muoiono all’alba purtroppo. D’altro canto il fratello che assiste mantiene l’espressione fissa del volto livido e duro, ma ad un certo punto asciuga una lagrime: l’esposizione alla perfomance  della sorella lo costringe, proprio nella fascinazione del ritmo distorto a prender atto che anche il suo quadro di speranza (eliminazione del ‘dolore’) è di fatto impossibile: la retroazione della freddezza asciuga fino alla scoparsa della ‘persona’ che pur si pensa (si sente9 di essere, l’omeostasi ‘emerge’ al di là dell’intenzione. Abbiamo bisogno di retroagire, sia per eviatre l’eccesso di pathos (che porterà al suicidio, cioè alla scoperta del Nulla che sta là in fondo , sia per evitare l’eccesso di logos.

[4] Già nell’appartamento B. aveva mostrato di ‘muoversi’ verso la sorella quando la sente implorare per telefono un uomo che lei considera amante ma che evidentemente l’ha abbandonata. Il suo ‘moto’ è segno visivo di ‘e – mozione’, di uscita dalla cornice di autodifesa e condivisione del pathos dell’altro.

[5] Il ‘sogno’ romantico dell’autenticità del sentimento che ti fa pensare che se c’è una qualche attrazione (fisica, sociale, discorsiva,) ci sia la certezza della realizzazione del sogno sempre pensato e mai vissuto (se non per la breve durata dell’attimo fuggente dell’incontro casuale).

[6] La corsa è sfogo fisico puro, fisiologia che allontana la tensione. La corsa procede rettilinea. La razionale consapevolezza del logos che da forma stilistica e controllata alla coazione a ripetere: sono le variazioni Godberg di Bach a sottolineare questo ‘andare’ ad ‘anello. Si parte, si corre, si torna. Movimento puro, senza meta se non la ripetizione, la certezza di ritrovare la nicchia costruita.

[7] Le inquadrature sottolineano il formalismo di questa situazione. Mancano i consueti campi e controcampi che potrebbero presentare individui completi che si confrontano  ci sono solo piani lunghi, con contorni di camerieri, avventori, mobilio… anche per strada le riprese sono di fronte, mentre avanzano in coppia, uno a fianco dell’altra.

[8] L’acqua è fonte di rigenerazione nella tradizione antropologica: ma è l’acqua del fiume, acqua che corre già con direzione e alvei precisi. Quelli appunto della ‘relazione’ sentimentale ‘normale, che dalla tradizione cortese recupera la necessità di anteporre al consumo sessuale il corteggiamento, ovvero una procedura di lenta conoscenza e trattazoione, per cui la conquista è di fatto una finzione.

[9] È, al contrario del fiume che invita ad una ‘naturale’ fluidità sentimentale, l’altro lato della polarità entro cui dare forma a  proprio desiderio: l’Altro, stavolta nelle forme della visione diretta, non filtrata dalle immagini digitali. È comunque una immagine piatta, per così dire, priva della profondità storica che precede quell’atto, privo della possibilità di comprendere il senso dell’azione. Probabilmente quel che vien fuori è soprattutto lo ‘spettacolo’, l’intenzionalità da parte della coppia di ‘esibire’ quel che il corteggiamento cui ci si accosya vorrebbe difendere nel segreto della intimità.

[10] Le inquadrature dicono molto sul tipo di relazione in atto. Non campo / controcampo che servono in genere a sottolineare le specifche individualità delle persone in scena, ma campi lunghi con tutto l’ambiente del ristorante che ingombra, il cameriere che interrompe, la posizione laterale. E naturalmente le parole che si dicono si accordano a questa ‘formulaicità’, questa ‘recitazione’ delle forme ‘cortesi’ che di fatto distanziano le persone, le fanno mettere in forma, secondo schemi che ne impediscono la conoscenza.

[11] La vergogna esiste se c’è lo sguardo dell’Altro a rilevare le infrazioni al limite. Lo sgurado della sorella lo mette davanti all’evidenza di questa situazione. La ‘norma’ consiste nell’adeguarsi alle attese dell’Altro.

[12] Dopo il fallimento, B. viene inquadrato di spalle, di fronte ad un enorme schermo televisivo, spento e vuoto: indizio della mancanza delle ‘figure’ di cui in genere si nutre per eliminare le pressioni della pulsione. Subito dopo la visione è davanti al mare: l’acqua della rinascita? In queste due inquadrature il ‘corpo’ è messo in rapporto con le due ‘figure’ che costituiscono il triangolo lacaniano dell’ideologia: lo schermo ‘sta per’ il supporto ‘necessario’ al Soggetto per dare forma e azione alla sua jouissance, il mare ‘sta per’ il Reale Non Finito che nella sua indeterminatezza rivela il Vuoto che abbiamo al fondo e in qualche modo la fonte delle nuove sperimentazioni possibili. Lo schermo c’è, come quando B. si pone davanti ai video porno, ma stavolta è spento e con il suo nero rivela come immateriale (‘ideale’, trascendentale in senso propriamente kantiano), sia il suo personale Immaginario. Senza di esso il ‘desiderio’ non esiste: è esso (lo schermo, il sistema simbolico) a insegnare a B. ‘come desiderare’. Se viene meno cala il ‘desiderio’ e la pulsione appare tutta insensata nella sua materialità, destinata (nel Soggetto cosciente) all’interruzione.

[13] In questo caso l’erezione arriva, la consumazione avviene perché la scena viene vissuta come ‘ripetizione’ di quella vista la notte della cena con la collega. Il simulacro guida la fantasia del singolo: la sua azione dipende completamente dalle immagini che ricava (riceve) dalla società, dal Grande Altro. Anche in questo caso la pausa dopo il rapporto è significativa: la ragazza rifiuta ogni contatto di intimità sentimentale, lui di spalle ancora davanti all’acqua del mare al tramonto. L’esito finale della situazione ripetuta (apparentemente con capovolgimento del risultato) è la conferma dell’Abisso. Il desiderio è frutto della castrazione simbolica, da cui siamo dipendenti. Il Soggetto constata semplicemente che è davvero sub – iectus, assoggettato a qualcosa che immaginava fosse ‘fuori’ (l’Altro) ma che lo condiziona da dentro (Mancanza, Vuoto, cioè il mare).

[14] Ancora la tv<. Stavolta accesa, piena di figure da bambini (cartoon9 come a sottolineare che B. sta cercando di allontanarsi dalla freddezza della sua nicchia presente, e cerca rifugio nei ‘buoni sentimenti’ dell’infanzia: alla fine del resto lo ritroveremo in posizione fetale di totale perdita del Sé Logos. Ancora una volta le riprese di spalle impediscono di guardare i volti. Come a dire che si tratta di tipi, di corpi, appunto e non di vere e proprie persone (persona è maschera, e la maschera sta appunto sul volto, che qui non si vede)

[15] Questa nottata narrativamente è presentata dal regista come una sorta di racconto nel racconto: la scena iniziale è di B. che sporco e disfatto sta sulla metro, accompagnato da una musica, che come la prima volta procede come un’onda (non è melodia che porta d una meta, non è ritmo che conferma la ripetizione, ma qualcosa che si muove verso non si sa dove o cosa). Alternate tornano alla mente di B. l i vari spezzoni della notte: frammenti appunto. come se appunto i suoi organi (sessuali) lo spingessero a fare cose senza consapevolezza. La memoria durante il treno le ricombina, nel silenzio mentale, nel flusso di questa musica cha volta si combina con quelle trovate nei vari locali per cui è passato)

[16] Questo montaggio sottolinea appunto la chiave del problema posto in scena<. l’abisso del ‘viaggio al termine della notte’ realizza al massimo la depense celiniana – batailliana, il telefono segna per immagini come la voce digitale ci esoneri dalla chiamata etica che secondo Levinas nasce tutta dalla visone diretta del volto materico dell’altro. La distanza elettronica rinforza la possibilità di esonerarci dal richiamo dell’Altro alla condivisione

[17] Varie sono le scene del film in cui B. fa gesti che segnalano il fatto che prova vergogna: ma sono tutti determinati dalla presenza dell’Altro, cioè dal fatto di sapersi in difetto di fronte a delle regole sociali (non si ci dovrebbe masturbare, non si dovrebbe stare a guardare il porno al computer..). l’unico atto veramente ‘morale’ è prrio alla fine del film, quando davanti al segno dell’anello matrimoniale della ragazza che sfrontatamente l’invita al la ventura spicciola, si astiene: prova vergogna delle conseguenze.

[18] Espressione di Lacan per intendere il punto cieco , per lo più non percepito, su cui si regge un sistema simbolico.

[19] Tra i fratelli esistono momenti di contatto, anche fisico, da cui emerge una antica possibilità di attrazione sessuale. È il modo per dire quel che l’evoluzione impone come banalità: prima della ‘messa-in-forma’ culturali, le pulsioni procedevano in automatico, e l’unica funzione davvero efficace dal punto di vista evolutivo era quella maschile / femminile, che nella copiatura assicurava una crescita di probabilità proprio grazie all’imperfezione della copiatura. Solo la cultura dà forma a questa soluzione efficace inserendo il divieto della congiunzione tra consanguinei, una volta sperimentato che la mescolanza di geni amplia le potenzialità del neo nato. Ecco la tensione B. e S. si avverte anche nella permanenza dell’originaria macchina per cui il vicino attira proprio perché assicura la protezione l’empatia (sei mio fratello), naturalmente è la figura della ‘persona’ (Sissy) a cercare ancora la mescolanza, mentre B. – si percepisce dalle parole che dice in queste situazioni – anche per questo si è creato la corazza di protezione.

C

SIAMO UOMINI O CAPORALI?

Perché facciamo quello che facciamo.

PROBLEMA

 Noi che abbiamo l’ambizione di chiamarci uomini, siamo in effetti una forma complessa di organismo che prende le sue decisioni sulla base di un doppio sistema di auto organizzazione: uno biologico (animal) , uno simbolico (homo). Il primo regolato da risposte rapide alle sfide dell’ambiente, l’altro caratterizzato dalla possibilità di risposte lente alle sfide del tempo.

Nel bisogno quotidiano di sopravvivere, il “senso comune”[1] molto spesso ci porta ad affidarci alla prima soluzione, vedendo nella seconda un impiccio. Tuttavia, dall’affermazione dell’umanesimo greco – latino in poi, sappiamo di avere sempre davanti a noi almeno due strade possibili per risolvere i nostri problemi: la strada veloce del ‘caporale’ che ripete protocolli, e quella lenta dell’‘uomo’ che per agire pensa[2].

Insomma, se per l’animal basta la ripetizione meccanica di procedure già collaudate, per l’homo occorre l’analisi delle biforcazioni di cui percepisce l’esistenza[3]: da un lato l’esecuzione pura e semplice di qualcosa che esiste fuori di noi (qualcosa che ‘ci piace’, qualcosa che ‘sentiamo’ di ‘dover fare’, qualcosa che in noi suscita immediatamente mozioni di affetti vari nella sua prevedibilità); dall’altro l’assunzione di responsabilità diretta di fronte all’imprevedibile (percepire il problema innanzitutto , sop – ‘pesare’ i corni del problema messo a fuoco, infine decidere).

In sintesi oggi, molto più che nel passato, dobbiamo rappresentarci l’essere uomini come essere organismi sottoposti alla tensione continua tra la Legge del Padre e il Dubbio, tra l’Automatismo e la Ricerca. Appunto tra essere Caporale e essere Uomo. 

RICERCA DI SOLUZIONI

Le ipotesi al riguardo sono tante, ovviamente. Il criterio che ci guiderà nell’indagine sarà mettere a confronto le ultime ricerche delle discipline contemporanee più che affidarci alle soluzioni di antichi filosofi[4], a proposito delle due questioni centrali per il nostro vivere umano:

•  da dove deriva l’ordine di quello che chiamiamo mondo?
• da dove deriva l’ordine di quello che chiamiamo Soggetto?

1

Il Mondo ovvero l’Ordine come Autorganizzazione

a.  Siamo abituati a vivere dentro invisibili regole che ci aiutano a distinguere (all’interno di tutta la congerie di cose, persone, eventi che ci circondano con i loro cambiamenti )  l’ordine dal disordine, ovvero la ‘normalità’ dalla ‘anormalità’

b. La norma è in effetti un prodotto della ‘cultura’, un frutto storico (Hegel) che ci consente di procedere nelle nostre scelte del vivere quotidiano in modo ‘automatico’, senza lo stress del dover operare faticose analisi della situazione ogni volta che ci troviamo davanti a biforcazioni, a deliberazioni da prendere. In pratica le norme, nelle loro apparenza di ab – solutum, consentono di vivere ‘come se’ il reale avesse una struttura fissa, prevedibile. Insomma la ‘norma’ consente di eliminare lo sfondo di ogni esistenza: la Paura, l’insicurezza.

c. Lotman ci ha consegnato un modello grafico elementare per rappresentare la procedura di base che consente la  codificazione del reale (di per sé sistema complesso)  in ogni gruppo sociale: un quadrato  sta a rappresentare il Non Finito (il Disordine, il Caos, l’Orrore ovvero l’Errore) e un cerchio inscritto al suo interno sta a rappresentare il Finito (l’ordine, il Cosmos, la Quiete, la Norma appunto).

 Ebbene, ogni società vede sé stessa come installata all’interno del cerchio (e quindi come depositaria dell’Ordine), e le altre collocate al di fuori del cerchio (e quindi come incapaci di ordine, come portatrici di ‘errore’): questa distinzione è marcata graficamente dalla ‘frontiera’ ovvero dalla circonferenza che separa lo spazio della norma da quello della anomalia. Questa frontiera è davvero materiale nei casi degli stati nazionali ( e si erigono muri e fortezze a difesa dell’Ordine), ma è soprattutto mentale nel caso di società aperte e complesse come quelle contemporanee della globalizzazione.[5]

2

d. Le norme possono consistere all’inizio semplicemente in gesti (da fare o non fare, da ripetere o da evitare: si pensi a come imparano a vivere in società i bambini prima ancora di possedere il linguaggio)[6]; ma con l’evoluzione le norme hanno acquisito più forza ed efficienza attraverso la Parola (Logos in greco, Verbum in latino), specialmente quando la parola diventa racconto (Mythos in greco; oggi cartoon, film, serial, tg ecc.)

 e. Riti (azioni codificate, messe in forma) e miti (parole che danno struttura al tempo, ovvero all’esistenza, alla storia) aiutano quindi a costruire le Norme, ponendosi di fatto come unità di misura verso il divenire e il molteplice, come tecniche di formattazione, di trasformazione di sistemi aperti e dinamici (l’ontologica casualità delle cose quantistiche) in ‘sistemi esperti’, ovvero chiusi e statici, facili da conoscere e da controllare, classificando tutto quanto non previsto appunto come Errore. Insomma per dirla filosoficamente, riti e miti consentono di dare forma di Uno a quello che è Molteplice (le religioni tutte, Platone, Aristotele, Cartesio, la scienza moderna…  continuano quest’opera di ‘banalizzazione’ del complesso in modi diversi ma con lo stesso scopo: dare sicurezza!)

f. Queste ‘norme’ alla lunga vengono assorbite dal singolo e dalle società di riferimento come ‘verità’, come qualcosa di cui non dubitare, al punto che (secondo le neuroscienze) diventano una sorta di default di sfondo, un vero e proprio ‘inconscio cognitivo’ entro cui si organizzano altri sottoinsiemi di conscio (le Verità Ufficiali, il Codice Simbolico di cui parla Lacan sono l’humus entro cui si originano gli Immaginari dei singoli). g. All’inconscio cognitivo (nella combinazione Codice Simbolico e Immaginario) corrisponde un inconscio emotivo e sentimentale ovvero una gamma di ‘pregiudizi’ (schemi, modelli delle cose del mondo) che si organizza sull’asse semiotico ‘paura/quiete’, ‘pericolo/sicurezza’, ‘errore/giusto’ ecc. e che rende possibile appunto  sopravvivere in modo ‘economico’ (cioè senza troppo consumo di energia, senza troppa entropia) perché consente di ‘prevedere’ il futuro; ma  che naturalmente esclude la possibilità di dare senso in qualche modo al Caso, ai Cigni Neri, cui si dà il nome di catastrofi..

h. Specialmente i Mythoi, come già accennato, abituano a percepire il mondo attraverso dei filtri privilegiati di elementi ‘normali’, come dire forniscono una tecnologia di previsione e di aggiudicazione di senso per ogni evenienza della vita. E quindi contribuiscono in modo determinante a costituire la cosiddetta ‘identità’, che appunto sottolinea che quel che siamo è quel che si ripete. Con l’effetto perverso di renderci ciechi e sordi di fronte a tutto quello che rasenta l’identità (la norma) ma segnala l’esistenza della differenza, della singolarità che è alla base di ogni organismo che abbia vita i. Insomma la sopraffazione del generale a danno del Particolare: come dire il prevalere appunto della logica del sistema sul singolo elemento. La rete a danno dell’elemento, l’organo a danno della cellula. Nel quotidiano approccio alla norma agiamo platonicamente (attraverso categorie assolute di ordine, bene, bello…) anche quando il main stream fa un gran chiacchierare della Differenza e dell’Altro. Le nostre vite vogliono la quiete, a danno di un non detto, non visto, disordine esterno. Il giardino del locus amoenus e dell’Arcadia, che erige muri più o meno visibili per escludere lo sporco, gli avanzi, l’altro appunto…

2

 Il Soggetto ovvero l’Uomo come Sistema Emergente

 a. La vita sociale di ogni essere singolo per continuare ad esistere (ex – sistere, cioè ad uscire dall’anonimato della massa informe) ha bisogno di ‘riconoscimento’: ovvero del fatto che gli altri membri del gruppo vedano in lui, come in uno specchio, una ripetizione delle ‘norme’ su cui si regge il gruppo e che ogni membro del gruppo mira a ripetere per conquistare lo status di ‘normale’. E anzi mira a ripetere a volte in modo esemplare tanto da arrivare alla perfezione e superare gli altri: una vera e propria trasformazione del play iniziale (giochiamo a fare , che so, l’avvocato il calciatore il soldato) in un micidiale game, nel senso che non mi basta ‘fare’ qualcosa (svolgere una funzione riconosciuta socialmente come ‘norma’) ma la voglio fare meglio degli altri, cioè voglio vincere (è quanto sostengono Renè Girard nella sua teoria antropologica della mimesis e Goffman nella sua teoria sociologica del ‘copione’). Insomma paradossalmente il singolo per sentirsi davvero qualcuno/qualcosa ha bisogno dell’Altro con cui si confronta. Esiste l’Io esiste solo se appartiene a un Gruppo che lo riconosce come tale.

 b.In questo sistema ogni manifestazione che non coincide con la norma viene classificata dalla mentalità cartesiana che ci guida per default, come ‘errore’. Il romanticismo comincia a porre il problema e parla di queste anomalie come segni di una specifica ‘autenticità’, cioè ontologica differenza del singolo a fronte delle norme coattive del gruppo di appartenenza: non nega la necessità della Norma, ma chiede di riconoscere che quella norma possa essere realizzata in maniere differenti, in coerenza con le diverse storie e ‘ontologie’ dei singoli. Insomma le passioni come ‘portatori sani’ di informazioni sulla realtà altrimenti invisibile che dà struttura ‘vera’ alle vite dei singoli.

c. La cornice dominante rimane quella della norma (cioè della ratio, del Logos): si concede cioè alla passione di avere spazio sulla scena sociale ma non accanto (o addirittura contro)  alla norma bensì al suo interno. Così è possibile che le passioni creino dubbi e problemi, ma il loro eccesso viene percepito e classificato ancora come Patologia, come Errore Morale fino a definirla Pazzia. Laddove emerga in qualche modo il Non Finito (che oggi sappiamo portatore di significato oscuro e non ancora classificato perché non ancora messo in forma con qualche codice che dia sicurezza) lo si decanta sempre come Errore. Fascinoso, ma Errore.

 d. Anche quando crescono gli studi psicologici che cominciano a far percepire che la rappresentazione digitale di tipo cartesiano (Bene/ Male) è troppo riduttiva rispetto alla complessità del cosiddetto Soggetto (Nietchze Freud ecc.), si continua a guardare queste dimensioni oscure con l’ambizione di portare infine alla guarigione, cioè alla norma. Naturalmente con questi studi si comincia a percepire che tutto quello che si continua a percepire come patologia è davvero fonte di accesso a nuove conoscenze, a sistemi che impongono altri codici di interpretazione, ricerca di nuove porte e nuove ‘norme’, infine.

e. Adesso, sulla base della cultura modernistica del ‘900 e delle varie scienze contemporanee (teoria dei sistemi, teoria dell’emergenza, semiotica, cognitivismo, neuroscienze, quantistica ecc.) si può affermare che quello che il senso comune identifica come Mistero è semplicemente un caso di Autorganizzazione idiosincratica, il cui ordine particolare cioè ‘emerge’ in relazione alle ‘specifiche’ condizioni’ – spazio temporali -entro cui esiste (ex – siste, viene fuori). Quindi viene definitivamente decostruito il mito del Soggetto autosufficiente e autonomo: si rivela mito l’immagine del Soggetto Assoluto come nativo detentore consapevole di Volontà, Diritti. Doveri, Autenticità, ed emerge l’immagine di un Vuoto da colmare, di un Vuoto colmato dal Codice Simbolico, che scopre prima o poi l’inconsistenza del Codice di riferimento e cerca di ricostruire un Ordine che nasce dall’intersecazione peculiare tra Codice Simbolico (la Norma) e il proprio Immaginario (il modo peculiare di interpretare il Codice). 

f. In sostanza il Soggetto va visto oggi come una risposta alla Contingenza mai finita, Contingenza  a cui qualcuno sa rispondere ‘scrivendosi’ la parte da sostenere sulla scena sociale in cui conquistare il Riconoscimento dell’Altro e potersi attribuire un ‘copione’ di Soggetto, ma cui molti reagiscono con la ricerca di una ‘gabbia’ di protezione nei Miti  che assicurino appunto una Frontiera che isoli dal disordine . Miti nostalgici del passato (nuove Età dell’oro, dall’infanzia al Paese ecc.) o miti esotici dall’Altrove (orientalismi vari, il sauvage..). Ma anche miti della ipermodernità (social network, mall, associazioni ‘culturali’ di danza, letture, ecc.). 

g. Le anomalie di comportamento oggi vanno percepite, in definitiva, non come ‘errori’ (cioè ‘sbagli’ rispetto a Verità assolute) ma come forme di ‘ordini specifici’, come soluzioni storiche contingenti, identiche tra loro nel fatto che rispondono tutte al bisogno di riduzione della complessità del divenire , ma diverse tra loro per i contenuti / modelli concreti di Ordine con cui rispondono al Disordine percepito.

h.  A dirci le logiche invisibili di queste ‘differenze’ possono concorrere alcuni ‘modelli’ teorici: quelli del

 – il godimento o joussance(Lacan) [7]

– la mimesis (Girard) [8]

– l’omeostasi (Damasio)[9].

PROPOSTA DI UN MODELLO DI INTERPRETAZIONE

 Tramite le rappresentazioni sopra accennate è possibile disegnare un modello interpretativo non banalizzante di quelle situazioni che il senso comune percepisce come ‘errore’. Procederemo tracciando prima un modello teorico che ci consenta di procedere top down, cioè di avere degli schemi generali da cui traguardare le varie fenomenologie del nostro essere uomini, proponendo poi del materiale di prova del tipo bottom up, ovvero racconteremo ed esamineremo dei film che siano capaci di farci vivere da un lato la passionale molteplicità delle nostre esistenze storiche, dall’altro di proporsi come Figure di intenzionalità riflessiva capaci di coinvolgere anche la nostra passione per la ricerca di senso.

Modello Top Down

In sintesi

• siamo organismi regolati da procedure omeostatiche di autoregolazione, ovvero spinti alla sopravvivenza fino al momento in cui non diamo vita ad altri organismi simili;
• siamo guidati da pulsioni che sono ‘cieche’ (senza altro scopo che, appunto, la sopravvivenza, lo ‘star bene’, il ‘godimento’), ed ‘efficienti’ (le scelte sono guidate dall’economia, ovvero dal criterio del massimo risultato con la minima spesa)
• la regola base è la ripetizione di procedure che si rivelino efficaci nel realizzare il nostro ‘star bene’, procedure interne (reti di sistemi nervosi gastroenterici) ed esterne (imitazione di pratiche già esistenti nella situazione entro cui l’organismo prende forma)
• il modello base di questa temporalità è quello della ricorsività, ovvero dall’alternanza di retroazione positiva (rafforzamento di qualcosa) e negativa (diminuzione di quel qualcosa), alternanza di fasi di ‘ricerca’ e fasi di ‘quiete’ (ritmo)
• laddove ci sia coscienza (laddove al cervello gastroenterico si aggiunga il cervello che ospita la mente), le pulsioni prendono la forma di desideri, ovvero di intenzionalità artificialmente direzionate a realizzare il ‘godimento’
• i desideri nascono all’interno della specifica situazione storica del singolo organismo cosciente (Soggetto, Io, Sé, Persona, Individuo…) come effetti dell’interazione tra Codice Simbolico (la rappresentazione ‘finita’ del Mondo propria della società di cui facciamo parte), Immaginario (la specifica rappresentazione individuale del singolo resecata all’interno del Simbolico) e Reale (l’incontro da parte del singolo con l’Abietto, col Non Finito, con il Non Previsto)

In modo analitico

a.

Il modello ‘provvisorio’ da cui partire potrebbe essere questo: l’uomo ‘emerge’ dall’ evoluzione attraverso una storia di miliardi di anni che parte dalla cellula per arrivare a Bach (come afferma metaforicamente il titolo dell’ultimo lavoro del filosofo della mente Dennett). L’uomo è (continua ad essere) un ‘animal’ (cioè un organismo dotato di respiro (‘anima’ appunto in latino) che ad un certo punto della sua storia conquista la Coscienza e diventa capace di Cultura, ossia della intenzione di ‘mettere – in – forma’ il molteplice del Divenire, fino a ridurlo all’Uno.  

 1.

 L’Uomo come organismo animale ha come problema fondamentale quello della sopravvivenza che di fatto corrisponde a quello del prevalere (mors tua vita mea). La procedura di soluzione per ogni organismo è quella dell’omeostasi , anzi dell’omeodinamica , che consiste nella tensione continua tra stato di quiete (in cui l’organismo è saturo dell’energia di cui necessita per sopravvivere) e stato di ricerca (in cui l’organismo affronta l’esterno per procurarsi l’energia di cui abbisogna). L’esterno è fonte di sopravvivenza, ma anche ovviamente di rischio: la lamella di cui parla Lacan quale modello dell’organismo che sopravvive si apre all’ambiente giusto per assorbire le sostanze nutritive necessarie e si richiude nella sua radicata posizione sulla roccia per tutto il periodo in cui l’energia assorbita continua a assicurargli la sopravvivenza. Questa condizione appartiene a tutti gli organismi, anche all’uomo, che ad un certo punto conquista (secondo Damasio come tecniche che assicurano vantaggi evolutivi decisivi rispetto alle altre specie) prima la capacità di provare emozioni (cioè di percepire la condizione omeostatica del momento come bene o come male, come pienezza o come mancanza, come piacere o come dolore) , poi quella di elaborare sentimenti  ( cioè di localizzare per così dire la posizione precisa da cui hanno origine le emozioni, e a collegarle in qualche modo all’esterno, dando a questo esterno la connotazione di Paura o Sicurezza).

2

 E’ a questo punto che nasce l’uomo come organismo  culturale. Il problema della sopravvivenza non è più solo il problema di trovare all’esterno materiale che dia al corpo energia chimica,  ma quello fonti di emozioni positive, ‘cose’, ‘persone’, ‘relazioni’, situazioni’ che consentano di gestire la paura, di acquisire Sicurezza. In sostanza la coscienza del fatto che la nostra sopravvivenza è legata all’ambiente entro cui viviamo, porta all’elaborazione di tecniche di ‘affermazione’ sull’Altro, ovvero alla ricerca di controllo su cose, persone, situazioni. Lo stato di Benessere viene percepito inevitabilmente come quello in cui il Soggetto si percepisce come inserito in un Mondo, ovvero in una situazione materiale e sociale totalmente strutturata in forme prevedibili e ripetitive, in cui per dire ogni cosa sta al suo posto, in cui ogni cosa è immediatamente identificabile in termine di vantaggio od ostacolo, in cui – qualora si modifichi quest’ordine atteso – sia facile restaurarlo attraverso un’opera di Pulizia. Per intenderci i riti (a livello sociale) e i rituali (a livello privato) sono proprio le tecniche culturali che mirano esattamente  a ricostituire continuamente questo ordine. Questo stato di Perfezione.     In effetti come pratiche di soluzione, esiste una polarità tra due ‘forme’ antropologiche possibili:  o la distruzione dell’altro (soluzione ‘economica’ che richiede poco consumo di energia nell’hic et nunc) o la  cooperazione con l’altro (soluzione ‘poco economica’, nel senso che richiede un richiede molto consumo di energia nel tempo)3.

b.

È chiaro che a questo punto l’uomo come Soggetto cosciente è chiamato a prendere posizione, a scegliere: mentre un organismo animale agisce in modo eterodeterminato, noi che pensiamo di essere uomini, se vogliamo essere uomini, dovremmo rifuggere da ogni soluzione che ci si propone come ‘perfetta’ (che cioè il Codice simbolico entro cui nasciamo e sopravviviamo ci propone come ‘Natura’, Verità, Bene Assoluto) e assumere la pesante condizione di ‘responsabilità’ del fatto che ogni nostro atto che costruisca ‘ordine’ è ‘artificiale’, ovvero forma inventata dall’uomo, e quindi Imperfetta per costituzione.

 Stando così le cose, è chiaro che se prendiamo in considerazione le azioni che il senso comune tende a definire come segni di follia (e implicitamente quindi di disumanità) sono al contrario effetti di uno dei modi di intendere e praticare l’umano: quello riduzionistico, che di fronte alla complessità delle cose, piuttosto che affrontare la fatica della gestione del divenire, si chiude in un modello di ordine assunto come Natura, verità. Ognuno di noi, come già detto, per sopravvivere ha bisogno di questa riduzione del complesso al semplice: ma proprio il modello omeostatico ci induce a pensare che solo il continuo adattamento di una soluzione al modificarsi delle situazioni consente una efficace sopravvivenza sia organica che culturale del singolo. L’omeostasi consiste, come detto consiste in un doppio movimento (da dentro a fuori e da fuori a dentro) che la teoria definisce come azione e retroazione, come movimento di accumulo e come movimento di scarico: sono entrambi necessari e fondamentale è proprio quello della retroazione negativa, che consente al sistema di non superare i limiti, di evitare l’implosione4. 

 Ognuno di noi in definitiva è chiamato alla scelta tra la banalizzazione e la accettazione della problematicità dell’esistere come uomini. Tra la resa alla Verità costruita da qualche agente culturale o sfida continua del Dubbio: azione come esecuzione di protocollo di un Mondo, e azione come effetto di ricerca tra Mondi; adozione della Forma del Codice Simbolico corrente o accoglienza del Trauma del reale.

Di questi tempi il Potere corrente non fa altro che giustificare le proprie scelte in nome della Necessità, della ineluttabilità delle presunte Leggi di natura, della cosiddetta Verità di Natura: ma, per  dirla con Zizek, la “necessità non è nient’altro che la verità della contingenza, la contingenza innalzata alla propria verità mediante l’ (auto -) negazione” . “Ciò che è soprattutto ‘necessario’ è che ogni ente particolare e contingente trovi la sua verità nell’auto cancellazione, nella sua disintegrazione”[10]

 Insomma ‘siamo uomini o caporali’?

Modello Bottom Up 

Per cercare qualche elemento di verifica del modello sopra esposto le fonti più necessarie ovviamente sono gli eventi umani della quotidianità. Ma siccome le si tende a vivere come idiosincrasie, come singolarità irripetibili, di fronte a cui ciascuno di noi può facilmente esprimere sia identificazione (sentimentale) che distanza (ontologica – non sono come lui / lei,  io; la compatisco ma non faccio quelle cose..), allora è bene ricorrere all’arte che vuole sempre essere                                               

 3 Secondo Michael Tomasello  (Storia naturale della morale umana, Cortina,2016,p.1) “la cooperazione appare in natura in due forme fondamentali: l’aiuto altruistico (in cui un individuo si sacrifica a beneficio di un altro) e la collaborazione mutualistica (in cui tutte le parti interagenti traggono un qualche beneficio). La versione unicamente umana di cooperazione nota come morale appare in natura in due forme analoghe: da un lato un individuo può sacrificarsi per aiutarne un altro sulla base di motivi autoimmolanti (quali compassione, cura , benevolenza); dall’altro individui che stanno interagendo possono cercare un modo in cui tutti possano beneficiarne in maniera più equilibrata (basandosi su motivi imparziali quali onestà equità e giustizia)”. Nella filosofia tradizionale la differenza viene proposta come contrasto tra “beneficenza” (Bene) e “giustizia” (Giusto); nella cultura contemporanea si contrappone la morale della simpatia a quella della equità. 44 L’esempio letterario più noto di questa situazione di eccesso della retroazione positiva è quello dell’Orlando ariostesco, che diventa ‘furioso’ proprio per essere troppo attaccato ad un unico modello di interpretazione del reale (al migliore cavaliere tocca la più bella donna): l’emergere del Cigno Nero (Angelica sposa un fante qualunque, Medoro) ovvero del Reale lacaniano, lo spinge a superare la frontiera delle forme culturali a cui sempre si è attenuto con totale fiducia (si denuda, recuperare le forme dell’organismo non culturale) e a fare cose che ovviamente in un mondo antropico culturalizzato non possono che essere classificate come ‘pazzie’  una rappresentazione consapevole delle regolarità che si nascondono tra le variazioni della cronaca e della storia. Tra le arti il cinema appare come quella che è più ricca di potenzialità. Capace di creare una empatia totalizzante nello spettatore, più facile come accesso rispetto alla letteratura, concorre potentemente a dare forma agli schemi cognitivi di cui le menti degli uomini hanno bisogno per codificare il reale.

Per approfondire le tematiche esposte in precedenza, tanti sono i film adatti. Una scelta possibile è questa:  

 – all’inizio per mettere in evidenza il problema, si può analizzare un film come Un giorno perfetto di Ozpetek, che consente di estrapolare da un singolo evento di ‘pazzia’(un suicidio / parricidio) le dinamiche fondamentali che concorrono a determinare l’accaduto, l’eccesso di retroazione positiva, l’incapacità di accettare la non linearità degli eventi umani – la terapia non può che cominciare da una revisione della cognizione delle cose dell’uomo

– ecco allora il film di Kim Ki – Duk, Primavera, estate, autunno, inverno ..e ancora primavera, per proporre l’idea che l’esistenza umana non è davvero da immaginare come una linea che abbia obbligatoriamente una meta da raggiungere, una perfezione da realizzare.

 – Il nastro bianco  di Haneke consente di scardinare uno dei luoghi comuni più radicati e pericolosi della cultura occidentale, quello della ‘perfezione’ delle origini, ovvero di nostalgiche età dell’oro, di autenticità da recuperare. Quando siamo ancora organismi non formati, quando siamo ancora abbozzi di umanità, siamo ‘animali’ appunto. –

– Tony Manero di Larrain consente di vedere cosa succede (può succedere) all’adulto già formato, quando conosce il trauma del Reale, quando scopre che le cose non corrispondono agli schemi ereditati dal Simbolico ed elaborati dal proprio Immaginario: in genere continua a cercare disperatamente l’Ordine, arrendendosi al cinismo. Fallita la possibilità di ‘fare la storia’ (la rivoluzione socialista di Allende), il protagonista si limita a ‘fare la storia’ in modo non più politico ma estetico, non più per vie proprie ma imitando quel che c’è già: per affermare il proprio Sé, la danza e l’efficienza.

– infine The place di Genovese consente di comprendere cosa si nasconde dietro la voglia di felicità tanto diffusa tra i nostri contemporanei. I desideri certo sono proiezioni necessarie delle nostre mancanze, quindi strumenti di teleologica costruzione di senso. Ma hanno costi, in quanto la loro realizzazione implica sempre una modificazione delle relazioni con l’Altro: insomma ogni desiderio non propone solo un problema estetico (piacere, bene, bello), ma di

Le STORIE

UN GIORNO PERFETTO

Trama

Emma torna a vivere dalla madre assieme ai due figli, dopo aver lasciato il marito Antonio, poliziotto. Antonio resta a vivere nella casa dove avevano abitato tutti assieme, non rassegnandosi alla perdita della moglie. Nella palazzina si odono degli spari e qualcuno avvisa la polizia, pronta a irrompere nell’abitazione.

Il film prosegue raccontando le ventiquattro ore precedenti a quel fatale avvenimento, ventiquattro ore in cui si incrociano i destini di vari personaggi, come l’onorevole Elio Fioravanti preso con i suoi comizi elettorali, sua moglie Maja che scopre di essere in dolce attesa, la professoressa Mara in attesa di incontrare il suo amante, e Aris, figlio dell’onorevole, studente, in netto contrasto con suo padre. 

Ipotesi di interpretazione

1

Un evento ordinario per toccare temi profondi-

Ogni giorno avvengono fatti di cronaca come quelli raccontati dal film, fatti che immediatamente cataloghiamo, da lontano, come esempi di pazzia: femminicidi, parricidi ed altre scene di violenza vengono derubricati immediatamente come casi di follia, cioè di mancanza di umanità. Fatto questo, la nostra vita ‘normale’ può continuare in tutta tranquillità: noi siamo persone normali, quelli sono matti, quei casi che non ci riguardano affatto.

Ma le cose stanno davvero così?

La ricerca contemporanea (antropologia, teoria dei sistemi, dell’emergenza, neuroscienze, psicologia sociale ecc.) ci dice che noi siamo tutti organismi complessi che per sopravvivere in modo tranquillo tendiamo a ridurre quella complessità che ci abita e che ci circonda: le cose che avvengono sono per lo più strane, ma le facciamo rientrare sempre in categorie conosciute, valutando semplicemente tutto quello che non rientra nel quadro come errore o irrilevante.

L’uomo insomma, nella sua storia di adattamento evolutivo, ha imparato a interagire con l’ambiente in modo sempre meno meccanico e sempre più creativo: cioè ha imparato a “mettere – in – forma” quello che non ha forma (quanti o divenire è lo stesso), e a trattare le forme artificiali che elabora come fonte di verità, verità ‘assolute’ in base a cui redigere canoni di valori.

Insomma l’uomo crea, alla lettera, Mondi, spazi cognitivi dotati di ordine, in cui ogni cosa sta al suo posto, al posto previsto, e ogni cosa nuova deve andare al posto riservato. [11]

Oggi sappiamo senza ombra di dubbio che le categorie di Ordine e Disordine, Mondo e Immondo, Bene e Male, Giustizia ed Errore sono categorie storiche, costruite ‘in situazione’, in rapporto alle varie esigenze evolutive, per assicurare la permanenza nel tempo della comunità sociale di riferimento. E sappiamo che la procedura fondamentale per costruire quei sistemi di Ordine è la distruzione di tutto quanto non rientri nel Modello.

Un esempio: la parola Scomunica afferma proprio che chi non è dentro le Regole della Comunità va semplicemente cacciato, ovvero distrutto.

Se questo vale per i grandi sistemi (la società) ancor più vale per le nostre esistenze quotidiane di oggi. Quando i cambiamenti sociali erano minimi, davvero era possibile affidarsi all’equivoco che scambia il Particolare per il Generale Regole sociali come fonte di verità: oggi che tutto cambia velocemente, non è più possibile a questa equazione ed accettare che le anomalie, per quanto indesiderate nemiche della nostra quiete, fanno parte della nostra esistenza.

Il problema nasce però nel momento in cui si rifiuta questa evidenza e semplicemente ci rifugiamo nell’antico schema banalizzante per cui “quello che non va”, “quello che non sta al proprio posto” è un nemico da eliminare. Tutti percepiamo che molto spesso le cose che ci avvengono non sono quelle previste, e se alcuni imparano a fronteggiarle con la duttilità, ad accettare che i bordi delle nostre immagini del mondo sono finzioni precarie da manipolare, i più si ritraggono dentro spazi finiti, rinforzano o adottano cornici cognitive che, facendo da muro contro l’imprevisto, ci diano la possibilità di continuare a vivere facilmente nel proprio modello di mondo. La conseguenza è che così facendo si diventa ciechi verso le anomalie, al punto che  quando emergono e non si hanno gli strumenti cognitivi per interpretarle, l’unica cosa che resta da fare è difendere fino  alla fine quell’ordine Immaginario.

Insomma l’uomo (che noi siamo) vuole ‘stare bene’ controllando le minacce della realtà che ‘diviene’ entro un Mondo Perfetto, una utopia evidentemente. Quando è minacciato lo si difende ad ogni costo. Nella vita politica come nella vita privata.

2

Il poliziotto Antonio protagonista del film è semplicemente uno specimen di questa a nostra

PRIMAVERA ESTATE AUTUNNO INVERNO E .. ANCORA PRIMAVERA

Trama

La storia di un bambino che in un piccolo monastero coreano, impara a controllare i suoi impulsi sotto la guida discreta di un maestro. Dopo qualche anno, travolto dalla passione d’amore, il giovane abbandona il tempio. Ma vivere in mezzo alla gente porta l’adulto a fare esperienza del conflitto, a perdere il controllo di sé, a conquistare infine la coscienza.

Interpretazione

PREMESSA

Attraverso questa vicenda, Kim Ki-Duk ci porta a vedere come essere uomini consista nel diventare non nell’essere qualcosa di originale (autentico) ma nel diventare qualcosa che all’inizio non siamo.

A

È la Cultura (antropologicamente intesa) a dare Forma all’Informe: nasciamo ‘animal’ e solo se guidati diventiamo ‘homo’. Veniamo al mondo come organismi meccanicamente portati a ‘godere’ dell’Altro da noi, del mondo delle cose, delle piante, degli altri animali; con fatica l’organismo diventa cosciente del fatto di vivere e di avere delle scelte da fare rispetto alla totale mancanza di telos nell’esistenza. Questo avviene solo se si fa esperienza della disarmonia di cui siamo fatti: ovvero se si acquista (conquista?)  la procedura della riflessione, cioè della capacità di creare ‘distanza’ tra la percezione delle cose e l’agire sulle cose; se si passa insomma dalla ‘velocità’ del sentire alla ‘dilazione’ del ‘pensare’ (‘pesare’ le cose ).

L’uomo è tale solo se i fatti che accadono vengono assunti nella nostra mente oltre che con il filtro genetico della passione, imposta dalla fisiologia della sopravvivenza biologica, anche attraverso il filtro consapevole della ‘trascendenza’, che è capace di portare l’organismo vivente a ‘vedere’ e ‘vivere’ la sua ‘eccentricità, non solo in termini cognitivi  (come è fatto il mondo?) ma di responsabilità (che cosa posso decidere di fare in questo mondo?)

Insomma a ognuno, col sorgere della Coscienza che ci fa Soggetti, capita di farsi domande sul senso della propria esistenza: che devo fare? Perché? quale la meta a cui tendere?

A volte la domanda finisce per riferirsi meno alla propria soggettività e più all’ontologia dell’esistente: “cos’è la vita?”.

B

La risposta che ci viene data (a noi europei), fin  dal sorgere della cultura moderna, che la vita (e la Storia che la contiene) è COME  una LINEA in cui i fatti, gli accadimenti, le scelte si susseguono in in modo da arrivare a toccare una META, un telos che ci aspetta. Siamo uomini nella misura in cui siamo fabri, cioè capaci di costruire in modo lineare una carriera, una progressione di scelte che portino inevitabilmente a ‘quel ‘ risultato che ci è stato dato. Insomma l’invariante che vale per tutti è la ricerca di un ‘risultato’ già prescritto, diverso per categorie di appartenenza, ma dato: il ‘successo’ come segno di realizzazione del Soggetto. Tutto quello che devia dalla linea ideale che porti dalla situazione iniziale a quella finale immaginata come necessaria, è ERRORE.

La vita per gli occidentali non può che essere sempre una ‘carriera’ che porti da un punto iniziale ad un punto di crescita. E le scelte 8di economia, politica, cultura) devono adeguarsi a questo paradigma della CRESCITA.

Naturalmente è tutta una rappresentazione culturale storica, che pretende di porsi come verità, ma appunto è solo una delle possibile forme di rappresentazione antropologica delle cose, una convenzione che porta la soluzione di molti problemi (crescita economica e sociale9 ma anche la nascita di nuovi problemi.

Ad esempio la progressiva estensione di fenomeni sociali di conflittualità e di alienazione; ma soprattutto sul piano psicologico il sopravvento prima di forme di schizofrenia, quindi di inadeguatezza.

All’origine di questo, dunque, per semplificare, la percezione del tempo della vita come una Linea progressiva.

Naturalmente questa rappresentazione poggia su premesse fideistiche ingenue: appunto la banalizzazione del tempo in una forma lineare di prima dopo, che riconosciamo facilmente come inevitabile per tutte le storie che ci sentiamo raccontare fin da piccoli (anche nella ricostruzione delle più ovvie situazioni di vita quotidiana: “ com’é andata stamani a scuola, al lavoro?). cioè il semplice sentire e comporre storie rette da un plot lineare non fa che rafforzare che davvero le cose vanno così. E se qualcosa nella nostra esperienza ci dice il contrario, beh, è la nostra esperienza che è ‘sbagliata’.

C

La verità è che noi, come organismi omeostatici, tendiamo a risolvere le situazioni problematiche affidandoci alla ripetizione. E i racconti aiutano a vivere davvero, proprio perché nella variante delle singole storie alla fine ci danno un unico strumento ripetuto all’infinito per dare ordine al tempo, appunto il plot lineare in cui c’è un eroe che parte e dopo varie prove riesce a conquistare la meta.

Ma il tempo (quindi la storia, l’esistenza) può essere anche rappresentato come un ciclo, ovvero una ricorsività, in cui si ripetono ossessivamente le situazioni di base (la sopravvivenza, il senso da dare alla sopravvivenza) e si modificano appunto in modo ‘storico’ le singole risposte dei singoli, in dipendenza del cambiamento (minimo, massimo) dello sfondo entro cui si vive (il Da -Sein, il contesto, la società….).

I miti delle comunità premoderne sono proprio questo: un archivio di modelli di comportamento, di schemi, da adottare in base alle diverse situazioni. Alla base di tutta la loro massa, di tutte le varianti possibili, cè appunto il tentativo di proporre una visione ciclica (ricorsiva) delle cose, tale da non aver mai l’angoscia di non arrivare alla meta. E stiamo parlando di miti classici, greci e latini, non di quelli orientali della new age. Col cristianesimo e le religioni monoteistiche si è iniziato di fatto a innervare la figura della storia come linea con una sua meta.

D

In definitiva, tutti sappiamo che prima nasce, si è bambini, poi si diventa adolescenti, quindi adulti e infine con la vecchiaia sopravviene la morte. E che questa successione vale per ogni singolo organismo. gli antichi sapevano anche quello che oggi ci dice anche la scienza di ricerca contemporanea della complessità: anche se non lo sa e non lo capisce, l’organismo (ogni organismo) in effetti è solo parte di un sistema complesso di sopravvivenza, è solo parte di un organismo più grande invisibile (il gene! La fenomenologia dello spirito hegeliano, l’eterno ritorno di Nietsche).

Alla pari della successione delle stagioni, le esistenze dei singoli conoscono una successione ‘necessaria’ a cui non si può sfuggire, senza scopi: ma contemplano la possibilità di assumere questa necessità come apertura per una costruzione di senso, per una aggiunta di senso, che non è mai ‘naturale’ ma solo ‘storica’, cioè frutto di convenzioni.

L’eccentricità dell’uomo (unica al mondo) consiste in questa possibilità di ‘interrogarsi (che senso ha la vita?) e – non trovando risposte ontologicamente  vere – nella possibilità di costruire modelli di ordine (finzioni vere e proprie, play) che diano senso a quello che non ce l’ha. La rappresentazione dello spazio tempo quindi, ovvero la morale quindi, che in genere nelle varie culture storiche si trasforma in un sistema di regole più o meno rigide, più o meno efficaci (il grande Altro di cui parla Lacan, la Castrazione simbolica).

Si nasce, si vive, si muore: quando si vive si crea nuova vita e nuova forma. Qui è la scelta che non è data agli altri animali (coazione a ripetere). (Tommasello, Dennet). Si può cercare di sfuggire a questa evidenza (invenzione di telos) o la si accetta.

ANALISI

Procedure di base

• Confronto di Inizio e fine al solito come cornice che, maggiormente in questo caso, sottolineano la naturale circolare del test, primavera e primavera: con in mezzo tutta la serie di eventi mutamenti che svelano il significato allegorico della primavera. Paesaggi ma non paesaggi romantici, non – come si sente troppo dire in Occidente – ‘paesaggi dell’anima’: paesaggi allegoria, forme costruite con significati aggiunti e non ‘naturali’
• Focus su Dettagli ERMENEUTICI, non proairetici che si ripetono rinforzano costantemente l’obbligo di passare dal livello della trama (cosa succede a quello ermeneutico (cosa signfica): in piena corenza con la sostanza del film che vuole sottolineare come l’umano consista non nel ‘cosa’ si fa ma nel ‘come’ lo si fa. Non l’Utile ma l’Inutile, non l’Azione ma lo Stile,
• I nomi I protagonisti non hanno nomi: un modo per sottolineare l’intenzione allegorica del testo, che si allontana precipitosamente da ogni intento realistico, per spingere lo spettatore allo sforzo di generalizzare, di riflettere, di non impantanarsi nella facile retorica delle passioni. Così pochissime le parole, molti i gesti, le relazioni suggerite dalle inquadrature, dalle disposizioni degli oggetti, dalla presenza di questa o di quella cosa. Proprio all’interno della ripetizione di uno stesso spazio.

Episodi

PRIMAVERA

Una porta che si apre su un lago, al cui interno tra la cornice di fronde d’albero si posa una piccola costruzione su un isolotto..

1

La porta è un chiaro segno ermeneutico, rinforzato in modo ancor più forte dalla struttura dell’interno della casa: un locale unico, al cui interno si trovano un anziano monaco che fa i gesti quotidiani dell’inizio di giornata e un bambino che dorme su una stuoia; a separare i due una paradossale porta che segna la differenza tra lo spazio della preghiera e quello del riposo, ma senza che vi siano pareti a segnare questa ripartizione. Questa porta cioè non ha una funzione pratica, come nemmeno la prima: ci si può muovere liberamente sul lago o dentro la casa, non ci sono pareti (muri9 che facciano da frontiera: quindi la porta ha una ovvia funzione ermeneutica, impone allo spettatore di chiedersi perché sta lì, quale significato è quello a cui vuole portare.

Naturalmente ogni cultura umana è impregnata di questo ‘segno’ della porta: ha di per sé valore di ‘accesso’, di passaggio di confine appunto e nasce proprio dalla pratica della mente umana di limitare il campo, di ridurre la complessità. L’evoluzione umana è probabilmente dovuta proprio al fatto che queste tecniche di sopravvivenza (che ci fanno assomigliare ad organismi di tutti i tipi) una volta presane coscienza sono diventate non solo mezzo per costruire recinti di sicurezza ma anche segni trascendenti. Non solo la porta nasce se c’è un recinto per assicurare una minima porosità di contatto tra quello che è dentro e quello che è fuori il recinto, ma assurge a valenza metafisica della possibilità di accedere a parti del reale da cui ci si trova esclusi. Lo stesso templum (che deriva dal lemma greco temnein, cioè tagliare) è nient’altro che uno spazio recintato all’interno del Finito Visibile che in qualche modo consente un accesso al mondo Invisibile Non Finito, ovvero al Sacro. La Porta in definitiva non è altro che Figura di una potenzialità di Passaggio, di una trasformazione possibile, rendendo percepibile sensorialmente quel che è un concetto mentale.

La porta naturalmente in un racconto non può che essere davvero una porta che si veda, una specifica porta, che sta a segnare concrete separazioni e  concreti collegamenti.

In questo inizio di film la prima porta vuole probabilmente indicare il passaggio dal mondo del molteplice e del divenire della storia umana (in tutte le sue possibili manifestazioni di differenza spaziotemporale) al mondo ‘ridotto’ del ‘rito’, al mondo umano costruito in modo da allontanarsi dalla variabilità dettata dall’emergenza del caso e darsi nei limiti del possibile la Forma dell’Uno. La seconda la necessità per l’umano che intende essere umano di spostare l’attenzione dalla passività delle procedure biologiche ed organiche (sopravvivere in modo da risparmiare energia, sulla base del meccanismo omeostatico dell’economia, del massimo risultato col minimo sforzo).

La prima porta sembra una vera e propria installazione dell’arte performantica della contemporaneità occidentale: sul bordo del lago, sulla riva, in mezzo ad una banale successione di alberi, ci sono i battenti in legno istoriato di un portone, che non hanno ai lati muri o muretti di contenzione: segnano davvero l’accesso, come si vedrà successivamente, ad un piccolo approdo, ovvero alla potenzialità di entrare dentro un mondo che appare naturale (un lago) ma che è il massimo della artificialità umana proprio perché attraverso questi ed altri segni (come appunto la costruzione, e i riti che vi si perpetuano) indicano la strada fondante dell’umano, ovvero ‘stare nella natura, adeguarsi alla natura, ma marchiandola di ‘forme’ solo umane, forme che rinviino alla trascendenza, alla capacità di dare alla materialità del presente concreto (casuale) una ‘forma’ nuova, totalmente inventata dall’uomo.

Naturalmente anche i segni presenti sui battenti concorrono a suggerire questa antropizzazione della natura: i due dragoni alludono probabilmente alla specifica caratteristica del tempo della natura, quella della ‘rigenerazione’ ovvero della ciclicità. I dragoni sono disegni ma proprio perché messi lì sono non realistiche riproduzioni di parti del reale ma intenzionali segni che danno vita ad un codice di significazione, cioè alla possibilità di dare forma a quello che non ce l’ha. La Natura è di per sé nel suo cambiare solo Rumore, l’Arte (nel suo ‘dare forma’) è In – Formazione, cioè la trasformazione del Disordine in Ordine.

La piccola porta che si trova all’interno della costruzione è da intendere allo stesso modo, come segno intenzionale della necessità di dare forma allo spazio sociale e al tempo stesso dell’esistenza. Divide tra spazio del sonno e spazio della veglia, ovvero tra pulsione e desiderio, tra abbandono alla macchina biologica e controllo di questa forza meccanica. Il bambino appena esce dalla porta si veste di un camiciotto, semplice ma indice della necessità di coprire, di dare al corpo una forma umana.

Infine una terza porta appare solo nel momento in cui il monaco esce dalla costruzione: la richiude immediatamente appena prima di indossare i sandali e darsi alla messa in forma dello spazio esterno di legno. Anche essa segna un passaggio: da un interno in cui c’è spazio per il sonno e la preghiera (sicurezza) ad un esterno che è ancora Finito (una piattaforma di legno) che rivela il fatto che l’isola è proprio artificiale, opera dell’uomo, ovvero è la ‘cultura umana’ in quanto tale. In questo spazio ancora c’è un pieno controllo umano una sua responsabilità (le lampade, la pulizia).

Un altro elemento di ripetizione è quello della vasca dei pesci: ce n’è una piccola sotto la prima statuina all’interno e una più grande all’esterno. Naturalmente di per sé i pesci potrebbero benissimo essere lasciati nel lago: ma la loro separazione dalla natura, implica una volontà di ordine ‘umano’ che differenzia l’esistenza dei pesci della vasca da quella dei pesci che vivono nel lago. Intanto questo gesto di per sé significa che l’uomo ha il controllo della / sulla natura proprio attraverso la sua ‘ messa in forma ‘, la sua trasformazione intenzionale. . La vasca è l’analogo dell’isola di legno in mezzo al lago: uno spazio recintato in cui i pesci vivono sicuri dai pericoli che invece avrebbero nel lago; e la loro sicurezza deriva dalla responsabilità dell’uomo che li ha ‘salvati’ e li ha rinchiusi e li nutre.

2

Il lago è acqua, senza segni fissi come ogni terra ferma consente. Essendo un lago si presenta davvero ai sensi umani come un Finito, ma l’acqua del mare  di per sé è segno del Non Finito, del Divenire, del Molteplice. Non come il fiume archetipico che comunque di per sé offre non solo il movimento ma una direzione chiara, obbligata, che crea una codificazione precisa tra le cose: c’è un su e un giù, e si fa presto a definirlo come una coppia semiotica di valenza cognitiva ed etica (bene e male, inizio e fine). Il mare / lago comunque si propone come una dicotomia ,ma solo attraverso un confine che separa dalla terra: il movimento è qualcosa che ti devi dare tu che lo attraversi, e quindi la direzione è possibile ancora in due direzioni di fondo (dentro fuori) ma il modo di muoversi è molto più variegato. La porta che dà sul lago ne indirizza l’uso: qualcuno ha segnato il percorso e quelli che vengono dopo si limitano a ripetere quel movimento: non perché necessariamente e ontologicamente cogente, ma solo perché formalmente codificato. Il lago quindi acqua da attraversare, l’informe a cui dare forma.

Il livello dell’acqua sale col passare delle stagioni, fino ad arrivare al ghiaccio, cioè alla perdita di plasticità.

L’isola è segno della particolare forma di controllo (di forma) che l’uomo può determinare sul liquido mobile e instabile dell’acqua. In effetti è una pagoda tempio, uno spazio ‘finto’ tutto artificiale, costruito di legno lavorato, di legno combinato in modo da proporre uno spazio doppiamente separato dal resto: la pedana quadrata, che funge da ‘esterno’ e la capanna vera e propria che funge da ‘interno’. La pedana è quindi immediatamente il Fuori rispetto alla capanna (il Dentro).

Insomma lo spazio è messo in forma in modo articolato, con una serie di gradi di passaggio dal Non Finito al Finito:

• la terraferma, che corrisponde di fatto allo spazio sociale complesso nella sua rete di strutture controllabili e di incontri imprevisti, di regole e di conflitti, di tensioni e di dolori
• il lago, che corrisponde ad uno spazio non sociale, in cui è possibile incontrare il Non Finito della Natura, che nella sua neutra e oscura struttura non impone regole ma vincoli e comunque consente una serie di potenziali libertà di scelte
• la piattaforma, in cui vige un codice d’ordine umano, con le sue regole consapevolmente riduzionistiche, in cui cioè c’è ‘pulizia’, nel senso che vi hanno vita e luogo solo quegli elementi e quei riti che l’uomo consapevole (il monaco) ha scelto: il cane e la gallina, la vasca di pesci, la statua di un maestro (ossia la ‘guardia che crea difesa, la compagna che dà le uova, i pesci che segnano la sicurezza e la cura, la statua che indicano la necessità di un riferimento, di una auctoritas a cui appigliarsi che determinare un codice); il fare pulizia con la scopa, la preghiera davanti alla statua.
• la capanna / tempio, in cui vince la sicurezza della protezione (il tetto, l’ombra) e della certezza della ripetizione di un ordine tutto umano (gli spazi, gli oggetti, i gesti9 che dipendono solo dalla intenzione dell’uomo

Il fatto che ogni tanto il monaco attraversa il lago per toccare la terra e muoversi in essa vuole sottolineare che lo stare solo non implica la staticità totale, l’isolamento, l’assoluta ritrosia dal disordine del Non Finito, ma al contrario un contatto continuo, sia per conoscerlo sia per riattivare consapevolmente la scelta.

.(Si pensi ai modi di disegnare l’utopia nel Rinascimento)

3

Il ritmo. Il rito 

La ciclicità del tempo è dettata ancor prima che dalle immagini dei gesti, dalla ritmicità dei suoni. Non quelli naturali (di vento, foglie ecc.) ma quelli artificiali di uno strumento a percussione: quelli della natura sono variabili, imprevedibili, motivo alla fine di angoscia. In effetti il tempo esiste solo se lo si costruisce, cioè se si interrompe intenzionalmente il fluire ‘emergente’ degli eventi naturali e si costruisce una differenza riconoscibile e anticipabile: non è il suono di per sé a costituire quella che chiamiamo ‘musica, ma il modo con cui lo ‘mettiamo in forma’, in cui lo differenziamo intenzionalmente dal non suono e dalle maniere con cui stabiliamo le relazioni (le successioni o le combinazioni) tra gli elementi sonori. Insomma è la pausa che consente di passare dall’ indeterminato al determinato dal Non Finito al Finito, dal Mistero alla Conoscenza, dall’Angoscia alla Sicurezza.

La sopravvivenza dell’organismo dipende dall’omeostasi, dall’equilibrio dinamico tra stato di tensione (ricerca di sopravvivenza) e stato di rilassatezza(cioè  l’abbassamento della tensione): a ben vedere la sopravvivenza consiste nella possibilità di passare senza troppo rischio da una condizione all’altra, dalla successione di pieno e vuoto.

Ed è proprio la musica (il ritmo della musica) che consente di trasformare il principio di morte (la fatica incessante della tensione, del necessario transire da uno stato all’altro senza soluzione di continuità) in piacere (ovvero nel dare una forma nostra, artificiale a questa urgenza organica). Sul piano ontologico, veniamo da un Nulla Inorganico che ad un certo punto diventa vivo, organicamente costretto a cercare di sopravvivere prima di tornare ad essere inorganico Nulla: ma la percezione di questa condizione, del Nulla di cui siamo fatti, della pulsione a ritornare al Nulla di cui siamo fatti, ci consente di dirigere questa condizione (l’andare verso la morte , la tensione verso il Nulla, il Vuoto) con modalità diverse da quelle meccaniche dell’animal, attraverso gli artifici delle Arti ( delle artes, delle technai,,la finzionalità).

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Se si nota come l’analogia tra la costruzione di un tempo musicale e la costruzione delle altre situazioni della vita umana, si ha la possibilità di comprendere la genesi e quindi la struttura stessa della Cultura. Essa consiste nella costruzione di ordini diversi da quelli ‘necessari’ della natura, ordini che consistono soprattutto appunto nell’adozione generalizzata della pausa (ovvero della eliminazione di una gran parte delle cose che sono in natura), in secondo luogo nella ‘messa – in – forma’ degli elementi selezionati (la Forma del Contenuto), ed infine nella ripetizione di queste Forme: qualunque gesto, azione, evento, percezione così emergente conquista all’improvviso un ‘significato’ , o  meglio si offre al Soggetto come qualcosa a cui è possibile (anzi necessario) dare un significato.

Le esistenze (sia a livello individuale che a livello sociale) non sono altro che una successione di ‘riti’ o ‘rituali’, di routine, che più o meno consapevolmente danno forma al tempo della vita: lavarsi, stringere mani, stare seduti a distanza, fermarsi davanti al segnale di stop, andare al cinema – da soli o con gli amici, viaggiare ecc.

È così che il vuoto senza senso dell’organico acquista una direzione, un senso ‘umano’. Se viene meno questa pratica si torna a far parte immediatamente dell’organico senza toccare per nulla il percorso dell’umano.

La velocità del ritmo è un altro elemento da decodificare. Se il ritmo è artificio lo è ancor più la velocità, il modo (la forma) con cui lo si realizza: più o meno lento, in rapporto più o meno realistico con l’organico.

La preghiera davanti ad una statuetta di legno. Il rito è fatto di gesti. La preghiera davanti alla statua impone una figura della percezione dello spazio non finito: la statuetta sta lì a segnare la presenza di forze invisibili a cui dare attenzione, a cui soprattutto sottomettersi, ovvero forze a cui adeguarsi. La statua è icona di un ordine trascendente che dice il bene il male, che consente di orientarsi. È in qualche modo un segno di ‘immutabilità’ nel mutevole. Se la realtà è davvero una continua emergente incontrollabile, la presenza di un qualcosa di inamovibile, di qualcosa da ripetere e basta, da da non mutare, da ripetere ad a ogni costo, ebbene ‘ci salva’. L’allontanamento dall’indifferenziato e la costituzione di una gerarchia.

Le lampade spente a segnare consapevolmente il passaggio da un frammento del tempo (notte, in cui il fuoco va tenuto acceso per dare luce, cioè conoscenza ancora, e calore, cioè sopravvivenza) ad un altro frammento in cui la luce impone ‘azioni’, di intervenire attivamente sulle cose, di segnarle con la nostra presenza artificiale.

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La sveglia.

È l’anziano che sollecita il bambino. Ovvero nella storia umana non si dà umanità se non nella forma della trasmissione da una generazione all’altra di forme artificiali costruite dalle generazioni precedenti, nella difesa appunto della specificità dell’umano rispetto al biologico semplice.

L’uomo è tale solo se sottoposto ad un’opera di formazione, di messa in forma, che solo uno se esperto e se intenzionato e se consapevole di questa condizione può operare in modo costruttivo. L’uomo adulto è quello che il bambino subisce da piccolo, è il risultato della messa informa che si opera su lui. E qui la messa in forma è di un uomo scelto dalla madre come adatto al compito di ‘umanizzare’ l’esserino biologico che esce dall’utero. L’uomo è tale se c’è un ‘saggio’ che tramette le forme che ha imparato a conoscere in profondità, dopo averle ricevute.

La famiglia in sostanza riconosce la sua incapacità di provvedere a questa opera di messa in forma dell’umano, spinta com’è sempre da pulsioni e forze fisiologiche naturali che condannano a ripetere la natura. Nel mondo moderno occidentale ad un certo punto alla figura del chierico si è sostituita quella del chierico laico (dell’insegnante) arrivando addirittura a istituzionalizzarne la figura e il ruolo (scuola pubblica); ma oggi con l’avvento del mondo mercato, al posto del monaco abbiamo i media, nelle loro più varie forme.

L’individuazione si determina attraverso l’abbandono della genealogia (Sloterdijk)

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L’uscita dalla pagoda.

È movimento del rischio, dell’andare incontro al Non finito, alla potenziale novità del divenire. Il monaco sa che della negatività dell’isolamento chiuso, della totale esclusione del differente, del fluire delle cose che accadono ‘là fuori’: sa della regola fondamentale dell’omeostasi, del muoversi nelle due direzioni Fuori /Dentro e Dentro / Fuori. La consapevolezza porta al controllo, alla possibilità di dare forma allo stimolo biologico. Retroazione negativa che impedisce l’implosione dell’eccesso, della chiusura in un’unica direzione.

La barca. Archetipo del passaggio. L’arca.

L’imitazione, ripetizione. Il piccolo si impone e sale pure lui. Le neuroscienze con la teoria dei “neuroni specchio” e la teoria di Girard della “mimesis” spiegano come l’organismo sia attrezzato per rendere più economica la tensione di morte, la appropriazione dei codici dell’umano. La ripetizione, come già detto, è la base stessa del sopravvivere umano: la limitazione del campo allora non può che cominiciare dal vicino, dal contatto diretto. Quel che i sensi ci propongono è già pronto a essere ripetuto. Così sulla barca il piccolo ripete, a secco per così dire, i movimenti del monaco che rema: apprende che cosa si deve fare per muoversi, per andare con la barca attraverso l’acqua del lago, per andare da solo. Come immediatamente dopo farà.  .

Ripetizione dei gesti del Maestro. Le erbe, con la guida a imparare a distinguere nella somiglianza la differenza.

Il disegno sulla parete della barca: una donna che porta sul palmo di mano un ‘omino’?

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Dalla pagoda si va in barca sulla terra. Il bambino sale anche lui e una volt a terra si avvia a caso su per i sentieri e fa conoscenza , attraverso incontri ‘emergenti’ con altre forme di vita.

La Quest. “il mito centrale della letteratura, nel suo  aspetto di narrazione, è il mito della quest” (Frye, Favole di identità, 1973).

L’omeostasi è tensione verso una fonte di energia, tensione ciclica, che consente il ripetersi della vita prima dell’inevitabile dissoluzione nella morte. In tale ricerca la successione è tra crescita e abbassamento ella tensione: la prova fa crescere la tensione, il superamento della prova determina l’abbassamento, cioè il piacere.

La cultura, in tutte le società, ha dato forma a miti di ricerca, che a differenza della ricerca organica concreta, riescono a portare ad uno stato Finito ben  delineato, in cui la fine acquista non il senso semplice di dissoluzione, ma meta di un ordine da costruire. Un Telos. Di cui l’eroe nella sua ricerca di perfezione riesce ad essere l’interprete ideale a cui guardare.

La quest come tensione appunto, come ricorsività di prove da superare, di prove che infine costruiscono un Ordine a favore degli altri se non altro.

In questo racconto la quest è in effetti il tema di fondo che emerge dalla comparazione dei frammenti in cui è suddivisa la trama: al di là della forma ciclica, in ogni fase della vita l’umano si muove , va in giro per il mondo (piccolo, ampio) alla ricerca di una meta, che all’inizio appare opaca, o inesistente (nel piccolo che si accontenta di affermare il suo prevalere sugli altri esseri) ma a mano a mano acquista forma, si identifica con quello che con Lacan, possiamo chiamare ‘petit objet a’. telos dato dal kairòs (la ragazza che arriva a curarsi presso il monaco) ma perciò scelto, fatto proprio. Naturalmente è quella ragazza solo perché quello è stato l’incontro. E così via.

La controindicazione è data dal maestro, che quando scopre come la passione erotica domina il ragazzo, gli suggerisce una strada diversa dall’abbandonarsi alla passione, quella del controllo del desiderio, della ritrazione dalle cose, della distanza, della ‘apatia’: i desideri accendono e creano disturbo. Stoicismo. Ma il ragazzo non subisce imposizioni: vuole e deve sperimentare la propria strada dell’esperienza, prima di approdare all’età matura della distanza disincantata.

Fin dalla prima uscita sulla terra del resto si dà lo schema della modalità della realizzazione dell’umano. Da un lato la ripetizione, la ricerca dell’identico (il monaco cerca erbe, le stesse non velenose, per nutrirsi), ma anche l’esplorazione del nuovo, l’incontro con l’altro (figura rappresentata attraverso le azioni del bambino che gira per il bosco, conosce animali, piante, ruscelli e ‘gioca’).

Il bambino va avanti da solo, col maestro che si limita a guardare: sperimenta direttamente l’incontro con l’Altro (pesci, rana, serpe) e, lasciato com’è alla sua natura organica, trae godimento dalla situazione immediata attraverso la sopraffazione (lega pietre sul dorso degli animali una volta che riesca a catturarli). Il piacere, la diminuzione della tensione, consiste immediatamente nell’obbligare l’Altro al proprio dominio, alla propria capricciosa volontà di sopraffazione. Io esisto se e quando sono superiore a qualcosa: creare ordine nell’esistenza per qualunque organismo vivente consiste soprattutto nella codificazione di una gerarchia che dà struttura a quello che di per sé non ce l’ha. Creare una gerarchia significa dare ordine al mondo entro cui si vive con ‘paura’ : se ci si impone sui ‘deboli’, la paura diminuisce.. Gesti estremamente simbolici, codificazioni ‘spontanee’ dell’organismo che attraversa un reale in cui da cui emergono altri organismi con gli stessi problemi biologici

• L’altro come prevalere, godimento del prevalere puro, senza responsabilit
• innovazione, non ripete /peso pesce rana serpente

7

Insegnamento

Il monaco si limita ad osservare quel che fa il bambino: alle sue spalle, registra e valuta le azioni, ma non usa parole per spiegare, per imporre.

La notte però lega sul dorso del bambino una grossa pietra, che naturalmente al mattino, rende difficile al bimbo il movimento. Ai suoi lamenti, il monaco si limta a riportarlo sulla terra per andare a osservare le conseguenze del suo ‘gioco’. Naturalmente per qualcuno degli animali è andata male, essendo sopravvenuta la morte.

Il bambino è così costretto a notare in modo ‘patetico’ che ogni gesto, per quanto apparentemente leggero, ha delle conseguenze sull’Altro. Il mondo (Universale) è campo / effetto delle nostre scelte, come mostrano le singole storie di singoli animali (Particolare)

L’insegnamento allora deve essere

•  non imperium dato dal possesso di Verità indiscusse, magari proposte come leggi di Natura, senza consapevolezza della curvatura spaziotemporale; ripetizione meccanica di formule, senza Coscienza, (plus sapere)
• ma esperienza che porta alla presa di distanza, ovvero alla consapevolezza dell’inestricabile rete delle cause e degli effetti (minus sapere, il ‘so di non sapere socratico’)

È una chiara contestazione della Wissenshaft posthegeliana, cioè del Discorso dell’Università secondo cui il sapere umano consisterebbe in una crescita ‘positiva’ di specifiche cognizioni, sulla base di un ‘plus – sapere’ (una legge interna , quella del ‘sapere’ ab – solutus) che apre ininterrottamente all’acquisizione di nuove conoscenze.

L’agire del monaco al contrario si limita a far sperimentare al bambino che il suo agire ‘spontaneo’ (organico) si regge sulla ‘mancanza’ di conoscenza, su un ‘meno’, su un richiamo alla ‘modestia’ epistemologica’: l’esperienza diretta del prevalere e della diminuzione della tensione (dwl controllo sulle cose) va tarata almeno su due livelli, quello della situazione presente che contempla in effetti una relazione di complementarietà tra Padrone e Servo (una precisa significazione dell’inerte divenire in struttura razionale con separazione e gerarchia di categorie); e quello della situazione futura, del ‘non presente’, in cui si contempla una diversa/opposta configurazione delle relazioni attuali, in modo da attivare la necessità di una prospettiva di parallasse, di sguardo obluiquo sul ‘meno’ della nostra conoscenza.

Insomma la conoscenza che passa attraverso l’azione del monaco è una rilevazionenon dell’esistente, ma del ‘possibile’, non del presente ma di scenari futuri a venire, non della tassonomia chiusa in cui le categorie siano date una volta per sempre (B mi consente con il controllo la via della diminuzione della tensione, ovvero del ‘godimento’) ma della rete dinamica di relazioni in cui il tempo porta con sé una curvatura dello spazio, ovvero una modificazione della struttura e delle gerarchie.

La complessità e non la banalizzazione, il dubbio e non la certezza.

Quindi la susseguente nascita del problema etico: oggi le cose vanno così, ma domani chissà…ed io sono chiamato a scegliere, a assumere il peso di questa o quella scelta. Le cose non sono inveitbili (accadono) ma conseguenze di scelte del Soggetto cosciente.

L’educazione va quindi verso non l’accumulo di nozioni (tassonomiche., universitarie) ma verso l’individuazione dei problemi, quindi delle scelte da fare.

ESTATE

Il giovane s’innamora di una ragazza trascinata nel tempio dalla madre per riprendersi dalla depressione. I due giovani si amano anche sessualmente. Quando la ragazza se ne riparte, il giovane monaco la segue, abbandonando il tempio. Dopo la fase della formazione, dell’apprendimento di una ‘norma’, la scoperta della soggettività come differenza, come pulsione organica, come deviazione dalla norma. Alla linea dell’autocontrollo si contrappone la possibilità, necessità dell’abbandono alle pulsioni. All’Oggetto (il monaco) si contrappone il Soggetto (ovvero l’attrazione per l’Altro, per l’Altrove) che si autoafferma attraverso il rifiuto dell’Oggetto.

Secondo l’antropologia culturale, è  la fase in cui si afferma l’archetipo dello Zenith, del Sole che brilla forte nell’alto del cielo. È il momento del massimo sviluppo dell’affermazione della vitalità organica, dell’addensamento del vuoto coi sensi sul e nel presente. È la fase in cui domina esplicitamente  la jouissance, non nella sua mancanza di sostanza ma nella sua empirica identificazione con ‘petit-objet . Il tempo dell’affermazione dell’organico, quindi, del trionfo di quello che Freud chiama  ‘principio di piacere’:

“il flusso degli eventi psichici…. è sempre stimolato da una tensione spiacevole, che prende una direzione tale che il suo risultato finale coincide con un abbassamento di questa tensione, e cioè col fatto di aver evitato dispiacere e creato piacere”

 L’incontro con il Nuovo, con l’Altro, determina una tensione, un tendere a, cioè  un desiderio (non importa di qualunque segno sia) che sta lì a evidenziare la totale assenza di significato nelle cose che già facciamo, a rivelare in effetti il Vuoto ontologico di cui consiste l’esistenza organica. Il sesso è l’esperienza ontologicamente più rivelatrice della mancanza di ordine nelle cose che accadono. Siamo spinti a fare sesso, ma non è un principio di piacere quello da cui nasce: il discorso del ‘piacere’ è un discorso appunto che cerca di dare ‘forma’ ad un atto di dissoluzione. Il piccolo oggetto – a è in effetti la forma feticcio che ci consente di accettare che siamo travolti da forze inspiegabili, e llora diciamo di amara Tizio o Caio, ci costruiamo storie, ci scriviamo poesie. Ma sono solo effetti paradossali di questa spinta he in realtà è davvero ‘pulsione di morte’. Il sesso (la vita) è un ‘errore, u incidente casuale, rispetto al Nulla inorganico che ci preesiste e ci seguirà.

Il senso, il significato, che si attribuisce al sesso è frutto artificiale della scoperta , della consapevolezza, che siamo esistiamo solo perché, se, ci sono gli Altri, se c’è un mondo là fuori a rivelarci le manchevolezze del presunto ordine della Naturai scopre altresì la differenza: l’Altro, il contatto consente la rivelazione della propria differenza, come effetto di una forza che sottomette corrisponde nello schema antropologico di Northrop Frye al matrimonio. È l’archetipo della commedia, dell’idillio.

L’eroe (il giovane) conosce all’improvviso una parte di sé fino ad allora nascosta, solo quando incontra la differenza della Donna. Nasce un desiderio e la volontà di realizzare un desiderio che segna in effetti il vuoto ontologico dell’essere soggetto, ma che viene vissuto immediatamente come un vuoto temporaneo che è possibile riempire con quello che si trova là in quel momento. È la situazione che offre di che riempire il vuoto, è un dato casuale: ma l’equivoco culturale è scambiarlo per un assoluto, per qualcosa di non sostituibile, per la propria ‘autenticità’. Il risultato certo è che il Soggetto cominicia a realizzarsi, in quanto scopre la possibilità necesità di realizzarsi attraverso la deviazione dalla norma.

Ed è appunto l’attrazione sessuale che segna profondamente il passaggio dall’infanzia all’adolescenza, in quanto impone fortemente i suoi vincoli di abbandono totale alle pulsioni naturali, la ribellione rispetto ai vincoli culturali dell’ambiente in cui è cresciuto.È la macchina organica, biologica, che domina sulla mente, sulla volontà di creare un ordine umano. La gioventù è vittima inconsapevole di questa attrazione che trasforma la gerarchia dell’umano e spinge a dare corpo ai desideri, creando una crescita spasmodica della tensione verso quanto determina la percezione del vuoto

Il matrimonio è una invenzione umana per cercare di dare forma a questa spinta organica, uno strumento per regolarizzare lo stress del desiderio. Ma non è presente nella razionalizzazione dell’umano da parte del monaco. Questa è una delle soluzioni, certmente estreme, che nella rappresentazione ermeneutica del film non vuole imporsi realisticamente come la migliore soluzione, ma come una soluzione estrema, che nella sua estremizzazione, meglio consente di vedere gli elementi in gioco: il desiderio e il controllo del desiderio.

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All’inizio la scena ci fa vedere nuovamente il percorso di routine dell’ex bambino, ormai giovane, che ripete i sentieri e gli icontri della prima volta, ovviamente con la differenza di reazioni e azioni segnate dalle esperienze passate. Una situazione iniziale di equilibrio insomma, in cui il giovane monaco è ormai assimilabile al vecchio monaco, almeno per la forma esteriore.

La novità sta nell’incontro con una coppia di  serpenti che fanno sesso. La scoperta che esiste una forza organica che muove gli organismi a contaminarsi, a toccarsi, a invadersi. Subito dopo l’ incontro con due donne, una anziana, l’altra giovane. Chiara la necessità di stabilire un collegamento analogico tra le due scene.

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La donna che viene a chiedere al monaco di portare la giovane alla sanità  può essere considerata come esempio di una mentalità lineare del progresso che pensa alla necessità di adeguarsi a certi modelli di comportamento (successo come bene, sconfitta come male) o come tentativo di trovare nella cultura della ciclicità il rimedio alla cultura della linealità: la depressione deriva probabilmente da ‘sconfitte’, la ciclicità invece porta alla costruzione di proprie routine.

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L’ Attrazione; comporta una modifica del ritmo (ciclo) e l’insorgere di una tensione precisa verso qualcosa che stà la fuori, ovvero uno stato di squilibrio, che prima o poi deve essere attenuato in qualche modo. La scoperta dell’Altro consiste primariamente nella scoperta del corpo dell’altro, ne superamento della barriera della distanza costruita per attenuare le spinte patetiche / patologiche delle forze biologiche alla sicurezza per contatto, ovvero alla dipendenza dal presente corporeo (il bimbo  si sente al sicuro quando è accarezzato, quando sente il calore del corpo della madre, quando insomma è ‘attaccato’ ad un altro corpo: quando appunto ne dipende). Gesti, tocchi, ritrazioni, cedimenti infine tra il ragazzo e la ragazza. .L’attrazione non fa percepire la valenza lontana del peso e della responsabilità dell’Altro che ci si procura col contatto (responsabilità che viene allegoricamente e analogicamente richiamata con la ripresa di scene del pesce o della rana che nuotano con il sasso che li frena)

Il recupero minimo di uno stato di quiete, di minor tensione si ottiene con la percussione dello strumento musicale. E così si rivela natura anestetica della musica stessa, che serve a dar modo di costruire una non tensione laddove il corpo è in tensione. Il ritmo  come anestesia.

Il corteggiamento è una strategia di conteaminazione progressiva, per cui poco alla volta si accetta quello che all’inizio è percepito come una invasione.

L’atto sessuale a sua volta sembra ripetere l’omeostasi del ritmo, del segnare il tempo e lo spazio in una sorta di retroazione per cui il contatto si alterna alla distanza, per potersi e doversi ripetere. È ancora una volta la ripetizione pura a segnare le caratteristiche di questa pulsione biologicaa stemperare infine la tensione in quiete, a dissolvere una condizione fino ad arretrare al nulla.

L’ atto sessuale naturalmente avviene fuori dell’isola, nello spazio del non Ordine, della Natura regolata dall’Emergenza e non dalla Legge. E ovviamente l’atto viene consumato col corpo nudo, senza le forme rituali delle vesti ‘culturali’ che significano controllo delle pulsioni. L’elemento di confronto sono sullo sfondo, le papere

Sicuramente l’avvento dell’attrazione sessuale comporta una linearità che spinge infine il ragazzo a figgire dall’isola

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Assunzione di carico (cfr prim.): non pietra ma donna, non subita, ma scelta

La scena in cui al Maestro che scrive (tempo durata) si alterna quella del  sesso (istante) vuole rafforzare la contrapposizione tra lo stile ‘culturale’ dell’uomo che si allontana per quel che può dal presente organico e si proietta verso un assoluto fuori dal tempo (la scrittura, l’ars propriamente della permanenza) e lo stile ‘organico’ dell’essere che si abbandona alla densità delle emozioni.

Così quando il Sesso viene praticato dentro il tempio, con movimenti che fanno a meno di  passare per le porte, si rappresenta il fatto che i due amanti ormai hanno comletamente messo da parte l’idea stessa di ars, a favore della ‘natura’: così se i giovani giocano sulla linea dell’attrazione sessuale, il maestro gioca con la gallina, a dire che lo stesso modo di riemire il tempo si può realizzare in modo ‘nuovo’ umano, creando una relazione che l’organico non prevede.

L’intervento del Maestro all’inizio non è fatto di parole ma di gesti (come l’affondamento della barca togliendo tappo: l’eliminazione del tappo, cioè del congegno tecnico ovvero della Cultura comporta la retroazione positiva, ovvero l’impossibilità da parte dell’uomo di controllare la forza di gravità) infine di poche parole, di fatto un aforisma  (Il desiderio genera dipendenza e dà origine a pensieri mortali)

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Partenza

Il ragazzo quando parte si prende la  statuina simbolo della regola della pagoda e la gallina: come se volesse portar dietro l’eredità fondamentale del luogo, appunto la trascendenza, la capacità di trascendenza, e la retroazione negativa della accettazione della dipendenza dall’Altro.

Maestro occhi chiusi (non può vedere la statuina che non c’è) e ritma il tempo, lentamente

AUTUNNO

La fase del tramonto, della morte: dopo l’ascesa, la caduta; dopo l’uscita il ritorno. La scoperta del Reale, del trauma e quindi dell’’ isolamento’ (del singleton) dell’uomo rispetto all’organismo animale generico.

Il processo di isolamento dell’uomo dall’animale organico avviene con[BN1] [bn2] [bn3]  il linguaggio, cioè il significante e la sua logica.

La rivelazione del fatto che l’umano consiste in una deviazione dalle leggi ‘naturali’, che anzi la realtà stessa ha una costituzione ontologica incompleta. Come dice Alenka Zupancic in Che cosa è Il sesso?,

“l’essere parlante non è parte della natura (organica), né è la sua eccezione (e nemmeno qualcosa di intermedio),ma è il suo Reale (il suo punto di impossibilità, la sua impasse)… l’uomo non è un’eccezione (che costituisce l’insieme del resto della natura), ma il punto in cui la natura esiste (solo) attraverso l’inclusione della sua stessa impossibilità. Da qui deriverebbe anche l’idea che la ‘norma naturale’ (per esempio un istinto deprivato da ogni problematicità, l’omogeneità del bisogno e della sua soddisfazione e, più in generale le leggi biologiche, chimiche, fisiche) sia secondaria rispetto alla ‘costituzione ontologica incompleta’ della natura”

L’automatismo delle leggi (di qualunque tipo) non è altro che una strutturazione dell’antagonismo, della contraddizione, dell’incompletezza intrinseca alla natura. Le leggi naturali scoperte dalla scienza non sono altro che un modo per ‘mettere – in – forma’ propria questa incompletezza, per formalizzarla, per normalizzarla appunto: e l’umano che è cosciente di questa contraddizione e che coscientemente elabora codici e forme, è proprio il punto che rivela nella natura questa sua ontologia. E quando ne parla, quando ne scrive è allora che rivela al massimo questa sua sua differenziazione rispetto all’organico, all’animale che di per sé (nella sua tensione continua alla sopravvivenza testimonia della stessa incompletezza).

Il maestro costringe ad un certo punto l’allievo a incidere la tavola di legno per passare dallo stato della parola orale a quello della parola scritta, dalla volatilità della contraddizione del divenire alla stabilità della permanenza del Logos, dalla dipendenza dai sensi al controllo del Logos.

Ecco il tramonto, l’autunno: l’accettazione della caratura tutta retroattiva dell’umano verso le pressioni alla contrazione della tensione; l’umano è nella accettazione della tensione, nella consapevolezza della contraddittorietà delle cose, nella loro tessitura in forme sintattiche di linguaggio simbolico.

E l’essere parlante che è l’uomo ,nella sua consapevolezza di questa contraddizione, e del Vuoto dell’eisstenza, della sua mancanza di senso, si costituisce come consapeole ‘differenza’ propri nell’accettare l’inconsistenza dell’essere e nel ‘dare – forma a questa inconsistenza, nello ‘scrivere’, nella stilizzazione di questo vuoto. Nella resistenza alla naturalizzazione di questa esistenza (abbandono al principio di piavere della riduzione della tensione) a favore della artificializzazione del principio di piacere, ovvero nellso spostamento del focus proprio sulla tensione, sul controllo della tensione e non nella sua eliminazione.

È quanto afferma Zizek, secondo cui

“pulsione di morte significa appunto che la tendenza più radicata in un organismo vivente è quella di conservare lo stato di tensione, di evitare il rilassamento definitivo del raggiungimento di uno stato di piena omeostasi”

Gli istinti vitali (o di autoconservazione), se è vero che la meta di tutto ciò che è vivo è la morte, sono formazioni secondarie rispetto alla pulsione fondamentale che è quella di morte. Gli istinti vitali sono una forma di sapere, di know how, necessario alla conservazione di questa deviazione dal fondamentale negativo implicito nella vita che si chiama (possiamo chiamare) pulsione di morte: questa pulsione è non in contrasto con le altre forme organiche dell’esistenza, ma ne è sempre il fondo , non è l’opposto ma l’invisiile dominante che le indirizza.

Nella trama del film, quindi, il giovane allievo ‘conosce’ attraverso l’istinto all’amore la dimensione fondamentale della pulsione di morte: la scoperta del Trauma, non mediata dalla coscienza di questa sostanza di vuoto della vita, lo porta a lasciarsi ancora guidare da istinti che portano dritti alla fine della tensione, certo, ma di quella che è dentro l’Altro. Comincia allora con la conoscenza un’altra tensione, una tensione a cui il suicidio è la risposta più istintiva, segnata appunto dalla necessità di eliminare la tensione. Ma l’umano comincia proprio adesso: l’umano già realizzato è il monaco che interviene ad un certo punto, di fronte alla retroazione positiva verso la dissoluzione di morte, con verghe e legami che infine portano a dettami concreti di azione ‘logica’ esecutiva.

Le botte e la corda segnano simbolicamente il passaggio evidente ad una resistenza che deve essere prima materiale e poi mentale alle forze sensoriali che dominano il presente. Il tentativo di suicidio è latto organico che ci distanzia dall’umano. L’umano consiste al contrario nell’accettare l’evidenza della tensione, la direzione di accettazione della tensione, in una omeostasi artificiale, dove la tensione mai sparita, viene quotidianamente esercitata(Inverno)    

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Porta che si apre, ritorno: ripetizione della distinzione tra Natura (rete caotica di complessità) e Cultura (ordine costruito sulla limitazione del campo)

Approdo: dal mondo della complessità il monaco porta sulla piattaforma un gatto, del cibo, un foglio di giornale usato per avvolgere il cibo

• gatto e non cane, a sottolineare la indipendenza, la compresenza senza necessità dell’Altro. La solitudine va corretta omeostaticamente con un Altro uguale e contrario: uguale nella capacità di separatezza, contraria nella passiva accettazione del meccanismo bisogno/soddisfazione, tensione/eliminazione della tensione
• cibo: materica soluzione del bisogno omeostatico dell’altro, della retroazione continua . a vita del monaco (eremita, esteta, hishikori, bibliofilo, naturista, vegano ecc) non può sussistere senza lo scambio continuo con il Non Finito.
• giornale: non è una scelta precisa del monaco, ma una delle conseguenze dell’andare nel mondo della complessità, è la contaminazione, il riportare dietro e dentro delle scorie, delle ‘macchie’ impure, che sporcano la linda pulizia del Non Tempo presunto della isola pagoda.  Il tempo, insomma, esiste , e come tempo non può che essere entropia (i quotidiani in fondo non sono altro che registrazione continua di questa continua deformazione di ordini costituiti e sperati, le notizia dei cronaca onon sono altro che ‘differenze’ cattive rispetto all’uguale buono che ci si augura – Nessuna nuova, buona nuova). Insomma ancora l’Altro che irrompe con la semplice cronaca del conflitto, del dominio del non umano in un mondo dove tutto passa per le passioni, gli istinti vitali. L’ assassinio come pratica elementare di cessazione della tensione. Cronaca appunto. la notizia è che “un uomo uccide la propria moglie e fugge”

La successiva azione ( preparazione di abito monacale) è segno della comprensione: la cognizione del meccanismo fondamentale dell’organismo umano gli fa presagire che il giovane andato nel mondo della complessità, per retroazione negativa, non può che tornare a cercare una situazione di ordine, nella limitata situazione della pagoda e dell’isola.

Lui sa che l’allievo adesso ha ‘conosciuto’ attraverso l’esperienza del vitalismo, la contraddittorietà dell’esistenza (il Nulla su cui si regge ogni Codice Simbolico, ogni Immaginario) e che verrà a cercare di ‘dare forma’ a questo Trauma (alla scoperta del Vuoto del godimento da cui è stato trascinato nel vortice del Fuori) proprio con l’aiuto del monaco maestro, con l’aiuto di chi – adesso lo ha capito –  possiede un codice diverso da quello del Simbolico dominante (retto sul conflitto, sulla competizione, sul progresso), un codice che ‘formalizza’  il Vuoto con segno ‘più’ ma con il segno ‘meno’, con la costruzione di una ‘differenza minima’ piuttosto che ‘massima’.  Resistenza al vuoto con l’avvicinamento ad esso, piuttosto che con la volontà di ‘riempirlo’.

 Un ritorno al passato dunque da parte del giovane, ma con la conoscenza di dover guardare le cose da un punto di vista diverso da quello ‘normale’. La parallasse sarà conquistata davvero solo dopo che avrà nuovamente conosciuto il mondo di Fuori nei suoi aspetti di ‘castrazione’. I poliziotti sono segno del futuro di anni di carcere, con cui il Significante padrone impone un ordine (il suo) a chi non se lo sa dare. L’esperienza dell’andare, del tornare, del riandare e del ritornare ancora (l’esperienza quindi della natura ciclica , anzi ricorsiva,della conoscenza, della costituzione dell’umano contro la pratica della linearità) finirà per concedere la consapevolezza che le cose per esere conosciute hanno bisogno di una prospettiva di parallasse.

Cos’è la parallasse? Secondo la fisica   è “il  dislocamento apparente di un oggetto (lo spostamento della sua posizione rispetto allo sfondo) causato da un cambiamento nella posizione di osservazione che determina un nuovo asse visivo”.

Per il giovane, adesso la pagoda assume una posizione diversa rispetto allo sfondo della società là fuori: quando scappa , quando cioè la sua posizione è quella di chi subisce la castrazione di un sistema simbolico (quello del monaco è comunque castrazione, proprio come riduzionistica costruzione di un ordine, per quanto aperto possa essere), la pagoda nel suo Immaginario assume la figura della Prigione, di un vincolo; quando torna, quando la sua posizione è quella di chi ha sperimentato la traumaticità della Natura (cioè del fatto che quello che sembra pulsione di vita si riveli pulsione distruttiva), l’implosiva crescita della retroazione positiva della Natura (la ricerca dell’Autenticità presunta, ossia delle passioni), la pagoda si propone come Figura di Quiete, di spazio entro cui la tensione invece che aumentare diminuisca.

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Il gatto cerca di mangiare i pesciolini: segni ancora dell’organico (del mondo della Natura) che punta solo e sempre ad allentare meccanicamente la sua tensione (cibo). Il monaco che lo accarezza consente di capire la singolarità dell’umano: il monaco i pesci li cura.

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L’arrivo.

Arrivo di giovane ai bordi della porta

Il monaco l’accoglie. Le poche parole che si scambiano supportano le dinamiche di cui è scritto appena sopra: “sei diventato un uomo… Sali!” “Lasciami in pace, sono disperato… l’unico peccato aver amalo una donna … ha conosciuto un altro uomo”” Devi pensare che anche gli altri possano desiderare quello che vogliono”

Seguono gesti che raffigurano le condizioni di totale dissoluzione del Soggetto cosciente: il dominio dell’organico (della soluzione violenta e rapida dello stato di eccessiva tensione con azione di prevalere sull’Altro a portata di mano) si esprime con colpi di coltello violentemente inferti al legno della piattaforma. La subordinazione totale sempre alla situazione ‘presente’ è la causa del salire sulla barca, dirigerla a caso sull’acqua giusto per fare fatica, della remata furiosa e sulla terra sull’acqua. L’esito di questa impossibilità di quiete è infine il tentativo di suicidio. La procedura simbolico (chiusura occhi e bocca, sensi) è sicuramente una conoscenza acquista dalla frequentazione del monaco: ma il suo uso è sicuramente contrastante con la finalità della procedura, come mostrerà proprio il monaco che alla fine di questo episodio si dà la morte non per incapacità di dominare la Natura, ma proprio per forte intenzione di controllo, come segno di autodeterminazione.

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La cura da parte del monaco procede in due fasi e a due livelli:

• prima

Vergate sulla schiena (“uomo da nulla”); sospensione con una fune

Cioè la esasperazione della percezione del male organico: il contatto fisico materiale tra i due non era mai stato mostrato precedentemente. L’unico tipo di contatto fisico nella seconda fase era stato quello sessuale, con la ragazza, come a sottolineare l’apertura positiva di questa procedura (contatto come attenuazione della tensione. Quest’ altro tipo di contatto chiarisce al giovane che il contatto tra corpi può essere non solo complementarietà ma anche conflitto, urto, invasione contatto.Può essere fonte di esisti opposti, di crescita della tensione , di malessere invece che di benessere. Insomma una forma di apprendimento dell’ontologia della sostanza organica di cui siamo fatti. Uomo da nulla è quello che non è uomo proprio per il fatto che non ha compreso questa ‘sostanza’ dell’umano. “Uccidere se stessi è meno facile che uccidere gli altri”

• poi

Lui dipinge con la coda del gatto come pennello (controllo della Natura, finalizzazione diversa per quel che è Natura ai fini della Cultura: la coda al gatto serve ad altro che a far da pennello)  delle parole sulla piattaforma, e gli ordina di inciderle col coltello. “Incidi con la lama le lettere che sto scrivendo e rifletti sul significato”

L’imposizione della pratica dell’artificio della Scrittura, della Parola che si fa Scrittura, ovvero della ‘forma’ che si costituisce solo attraverso la capacità di creare ‘figure’, ovvero categorie di senso, semantica e sintassi, che diano all’uomo la possibilità di esercitare un sapere. Un sapere sempre minus, che cioè si sostanza come capacità pura, non come contenuti particolari. L’imposizione del monaco è in effetti quella di ‘ripetere’ i segni’, incidendoli a fondo, non tanto di interpretare il loro specifico significato. È lo scrivere in quanto tale, il dar vita a parole in quanto tali, che costruisce l’umano, più i singoli significati. (anche la scelta di non sottotitolare le lettere che appaiono sul fondo della chiatta risponde probabilmente a questo processo di significazione)

• infine

Risultato: taglio dei capelli con il coltello usato per l’uccisione della moglie. È come per la coda del gatto: solo che qui è in atto una raffigurazione della eticità dell’agire umano interna al processo di culturalizzazione. Non solo l’uomo è tale se riesce a rendere ‘differente’ quello che è il processo ateleologico della natura (se riesce a dare un telos a quel che non ce l’ha) ma si deve anche porre quale sia la tipologia del telos a cui mirare. Non è insomma umano solo l’artificio, ma la direzione consapevole dell’artificio verso la ‘costruzione’ di un ordine che comprenda anche l’Altro e non verso la costruzione di un ordine che valga solo a eliminare – momentaneamente – la nostra tensione. Il taglio di capelli è il gesto estremo di questo voler andare lontano dagli automatismi della natura. Di una disciplina autoimposta che comporti il rifiuto dell’eccesso: al contrario di quanto avviene oggi in cui la rasatura rinvia all’estetica di una appartenenza culturale di totale eterodeterminazione, dell’apparire e non di una sostanza etica.

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L’arrivo dei poliziotti significa che anche l’isola utopica non può non essere invasa dal mondo di Fuori, dalle sue vincolanti restrizioni culturali.

È l’arrivo del Significante padrone, del Codice che castra l possibilità di significazione e che vincola entro un territorio tassonomico di segni precisi. È la Legge che insegue il Fuori Legge. Banale lo schema delle tante storie quotidiane di sopravvivenza, di cronaca, di storia. un Potere che si assume il compito di gestire in esclusiva la violenza. E i poliziotti usano, mostrano di avere questa disponibilità, ma la violenza è ‘estetica e inefficace. spari imprecisi contro barattolo a cui il sasso del monaco immediatamente (differenza tra i due codici di simbolizzazione in termini di strumenti – tecnica contro parti della natura – ed efficacia appunto)

Empatia poliziotto che aiuta con la candela di notte copertura all’alba con giubbotto

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Alba rinascita

Coloritura  partecipazione dei poliziotti coinvolgimento nl ‘gioco’ lento della coscienza  mentre il ragazzo dorme: è li che si verifica la rinascita.

Partenza

La casa si muove  sbarcano

La barca ritorna, tramonto e preparazione del monaco per la propria fine. Fuoco sulla barca e carta sugli organi dei sensi: gesto che si propone come segno dell’intenzione di arrivare alla chiusura delle fonti delle sensazioni, alla estrema capacità di affidarsi alla mente nell’agire, nel decidere .

Arriva conseguentemente il suicidio molto ritualizzato, in cui ogni elemento è ‘volutamente’ ricco di significato: morire si deve (natura, necessità) ma il modo lo decido io (umano, artification Dissanayake). Così ad esempio, la serpe (segno della rinascita per la sua abitudine di cambiar pelle al cambiar delle stagioni) scappa via per indicare che la vita continuerà in altro organismo.

Perché il monaco si toglie la vita? secondo il criterio della ‘compiutezza’, per cui ogni scelta – che nel ‘vero’ uomo nasce da un progetto mentale – prima o poi se l’intenzione persiste arriva alla sua realizzazione. Nel caso del monaco (particolare) la compiutezza è nell’aver ‘educato’ (portato fuori dall’informe edonismo verso la ‘forma’ artificiale dell’etica) il bambino -animale che gli è stato affidato. La vita è piena se ha raggiunto la sua Acmè, come dicevano gli antichi greci.

Quindi la scelta della morte significa la scelta di chiusura al mondo organico e di ritorno all’inorganico.

INVERNO

Porta chiusa, che si apre sul lago ghiacciato, con il forte cigolio delle ante .

Da tempo ferme, hanno perso la facilità e la fluidità del movimento, dell’andare e venire, del continuo e facile percorso di omeostasi tra il dentro e il fuori. Morto il monaco non c’è stata pratica . il maturo ex allievo è stato in carcere, in una isola diversa da quella del monaco. Le istituzioni lo hanno ‘costretto’ a stare dentro, a evitare il contatto con la complessità, fino a quando bno

Non è stato ritenuto adatto a ‘pensare’, a ‘controllare’ le passioni, a stare alle regole. Ma è un processo top down, una obbligazione che vincolando a forza, impone una crescita del Trauma, col rischio di una penosa aderenza a piccoli oggetti sostitutivi, col rischio di una codificazione elementare che faccia avere ‘figura’ negativa solo all’esterno, alla struttura della Cultura (Codice simbolico).

Le ante si aprono da sole: come se fossero pronte al nuovo arrivo, come se dichiarassero la disponibilità al ritorno dell’allievo. Solo dopo aver personalmente percorso una via di riflessione e conoscenza del misterioso mondo delle asimmetrie dell’umano, è consentito accedere alla spazialità ‘perfetta’ della solitudine e della forma umana completa.

Il campo lunghissimo consente di apprezzare l’arrivo dell’uomo maturo: da sinistra verso destra, su uno scenario invernale che suggerisce il locus horridus, la mancanza di vita, la separazione. La situazione di ‘fermo’ indica il ritorno all’inorganico, la prevalenza della pietra del duro sulla pelle e sul morbido. È lo scenario proprio della ‘satira’, del superamento hegeliano, dell’ironica accettazione dell’asimmetria, del superamento delle categorie codificate di bene e emale, della necessità di approdare infine all’unica meta possibile dell’esistenza umana che sia alla portata di noi uomini, quella dell’individuazione, della costruzione di una propria via ,quella di scegliere il proprio modo particolare di dare sostanza alla ‘pulsione di morte’. La neve che tutto ricopre col suo manto bianco dissolve la differenza dei colori, la differenza del divenire che illude, per costringere a prender atto del Vuoto che è al fondo delle cose: fine di regole, di convenzioni, di significati dati. Necessità di tracciare le proprie orme, le proprie direzioni, senza seguire quelle altrui.

La morte, la dissoluzione, è la meta prestabilita, è il destino dell’inorganico che dopo l’errore (errare) dell’organico torna a se stesso. Vale per tutti.

Ognuno in questa pulsione può però dimensionare la propria arabescata maniera di arrivarvi. Lasciare traccia di sé, segnare il territorio, è proprio nell’esasperazione di questa potenzialità simbolica. L’uomo è un ‘animal symbolicum’ (Cassirer, Sheler, Gelhen, l’antropologia filosofica del primo novecento).

Camminare sul ghiaccio significa quindi avere a che fare con la sostanza dura dell’esistenza inorganica. Ridotti i margini di ‘immaginario’, ridotte le illusioni dei giochi e delle sperimentazioni. La dura scorz dell’ontologia è quella su cui l’uomo che trova individuazione sa di dovere e potere camminare. Questa è la strada. Dalla molteplicità (spazio sociale) all’uno (spazio ‘sacro’ del tempio). Dalla confusione e rumore delle cose che accadono in modo emergente, alla semplificazione e riduzione del rumore nella ‘regola’ dell’autosufficienza.

Omaggio alla barca della fine del maestro, sepolta tra ghiaccio e neve. Riconoscimento del segno, dell’aver accettato l’insegnamento, di volerlo applicare. Riconoscimento di una gerarchi di ‘sapere’, di una eredità a cui dare continuazione.

All’interno trova ben ordinate le cose del maestro, che ha immaginato che prima o poi qualcuno (lui) lo rincalzerà: la serpe che fugge dalla barca infuocata, è ancora lì. Il segno della vita. Ma è dal serpente che all’inizio il maestro invitava il bimbo a star attento. Il serpente nella sua vitale forza di organica virulenza, è quindi non già positivo segno di sopravvivenza ma negativo segno di minaccia, della prevalenza dell’organico, della sua passione feroce di sopravvivenza. La individuazione consiste infatti nel perseguire il controllo del vitalismo non nell’abbandono alla densità del presente.

Riaccendere il fuoco, una candela in effetti, significa riaccendere una vita ma precaria nella durata della candela, nel controllo della sua dimensione . Finito del simbolico e non il Non Finito della Natura. Così costruisce una statua di ghiaccio entro cui immette resti del maestro, a sottolineare che quello siamo, pietra che si scioglie, qualcosa di molto precario.

La natura va ‘messa in forma’ anche nel momento della sua durezza estrema. Il lavoro sul ghiacchio, lo scavo il coltello che prima è servito per distruggere adesso serve per costruire, per dare forma a quello che non ce l’ha, forma umana di autocontrollo.

I libri infine : solo adesso si avverte che la sapienza del’uomo individuo può essere aiutata da libri, da modelli che riducono la via della ricerca verso la meta.

E solo quando il suono della campanella al vento segna il passare del tempo, interviene forte uno stacco sonoro che indica un passaggio deciso, dalla fase dell’esperienza delle cose sensoriali, alla trascendenza delle ‘parole’ e ‘immagini’ (che sono la stessa cosa). Non c’è il maestro, ma ci sono le sua ‘parole’. L’autonomia consiste allora nel ‘ripetere’ nel riconquistare la ciclicità delle cose, nella selezione precisa di gesti e di tempi, che nella loro riduzione aiutano a identificare una via chiara di avvicinamento al disorganico attraverso il controllo dell’organico. Il corpo viene esercitato non ai fini di prestazioni agonistiche, ma in sé e per sé, come ‘forma’ di controllo dell’organico, di assoggettamento al proprio Sé sorgente e ironico. Armonia e fluidità, simmetria e coordinamento a fronte del deperimento, della fragilità,della subordinazione ad altro che il sopravvivere.

I campi lunghi sottolineano che il problema è proprio in questa relazione tra Cultura e Natura, in questa esercitazione di Ordine all’interno di un mondo di disordine, in cui coesistono sole e gelo. La cascata in particolare mostra come la stasi poggi sempre su un movimento furioso e irrefrenabile.

Il pianto di bimbo introduce infine alla scoperta dell’unica meta propria dell’individuazione: conquistarla significa aver capito il rapporto tra organico e inorganico, la necessità di dare forma simbolica all’organico prima di tornare all’inorganico. Ma rischia di essere un fine troppo autistico che stenta in effetti a definirsi come umano: a meno che non si lasci traccia di questa conoscenza all’altro, all’altra generazione, che non si continui a dare all’organico che sopravviene la via per diventare più forte dell’organico. Il bambino è da curare, da portare a diventare un ‘individuo’ nel senso di conquistare una progressiva capacità di dare forma al suo vivere, in modo di farla diventare ex –sistenza e non in – sistenza (Leopardi dixit).

La madre col volto coperto è in qualche madre una non madre che priva il bimbo della cura del volto, della ripetizione / apprendimento dello sgurado del volto che apre primamente la porta al mondo,che ne codifica per primo il senso nella / della relazione con l’altro.

Il volto coperto può anche voler dire che non è un caso specifico a dover essere preso in considerazione. È la necessità del passaggio dalla trasmissione dell’umano per via genealogica (l’eredità del Dna, del sangue, dell’identitarietà comunitaria di nascita) a quella ‘culturale’: un monaco (un intellettuale,dedito al pensiero e non all’azione) e non il genitore sa / può indicare la strada della costruzione personale dell’umano. L’apertura e non la chiusura delle esperienze: la via ‘pubblica’ e non quella ‘privata’ della formazione; la società aperta e non quella delle respinzioni.

Le lagrime della madre testimoniano della fatica dell’essere genitori, della difficoltà di prendere certe decisioni di ‘abbandono’: ma è questa la via principale della individuazione.

Lo sciogliersi e il riannodarsi del velo implica l’allusione che infine la relazione non geneaologica passa proprio dalla necessità di non sentirsi legato solo a chi immagini ‘tuo’ consanguineo: l’umano consiste in questo staccarsi dall’organico, dalla serpe, e nel trasmettersi all’altro, in forma gratuita. Contro la feroce continuità del Dna. Una carezza può essere intesa in varie direzione: riconosciemnto di un passato, ricerca di accoglienza da uno sconosciuto. E non si scioglie il dubbio, proprio perché l’umano consiste in questa gestione del mistero, della costruzione di forme sull’inesistente.

Anche lo spazio interno al tempio torna ad essere detrminante nella signficazione: la madre e il figlio davanti all’altare e al fuoco, il monaco dietro la porta della ‘forma’. Non ci sono parole, non ci sono speigazioni, non c’è retorica, solo umana pratica del rito, del ripetere, del dare traccia, del segnare e risegnare-

Arrivo della madre nel giorno, nella consapevolezza di una sceta da fare. Partenza nel buio dell’abisso notturno, che la porta a sprofondare nel lago ghiacciato attraverso il buco aperto dal monaco precedentemente. Perdersi quindi come madre.

Scoperta, e autopunizione-

Recupero del motivo della pietra legata al corpo delle tre bestioline di inzio fine: queste immagini si susseguono a sottolineare l’analogia con la scelta del monaco di portare un peso salendo fin in cima ad un monte per issare l+ la statua metallica del simbolo dell’umano, cioè della capacità di autocontrollo, di controllo dell’organico, di trasformazione della macchina di sopravvivenza cieca in un Sé dotato di intenzione, di responsabilità di capacità di progetto, di labor. Di riflessione contro l’immediata soddisfazione dell’impulso presente.

Alla fine del viaggio si conquista una ‘visione’ della limitatezza dello star isolato del lago, del tempio, della vita dentro al tempio. La tipica posizione dell’eiron, ch davvero esce dalla comune, dalla routine per acquisre definitivamente la capacità di distacco, di relativizzazione delle posizioni assunte.

La trascendenza significa capacità di guardare le cose da una prospettiva nuova, la parallasse come si è detto. e il percorso dell’uomo maturo che trascina la pietra e l’idolo fin sulla vetta di un monte per poter guardare da distante il lago, rappresenta figurativamente la possibilità / necessità di liberarsi i dalla patologia dell’attaccamento, dell’identificazione di Un luogo come IL luogo. Il Vuoto consente , una volta scoperto, questa condizione di DISTANZA e di RIPETIZIONE.

IL NASTRO BIANCO

La Trama

Un villaggio protestante nel nord della Germania, negli anni 1913-1914. La vita si presenta con i consueti ritmi delle stagioni e con la rassicurante ripetitività che caratterizza le piccole comunità chiuse.

A modificare un poco questa percezione di normale monotonia, intervengono strani incidenti che però, verificandosi a una certa distanza l’uno dall’altro, non scalfiscono il clima generale di tranquillità: quel che è certo è che nessuno si preoccupa di identificare con chiarezza le cause di quello che succede. Solo il maestro, lentamente, quando comincia a connettere i fatti, intravede dei possibili indizi; ma siccome nessuno gli dà retta, alla fine non arriva a scoprire nessuna verità.

A narrare gli avvenimenti è la voce di un uomo che all’epoca dei fatti era il giovane maestro del villaggio. Fin dall’inizio avverte lo spettatore che il suo sarà un racconto poco attendibile perché basato solo su frammenti dei fatti avvenuti, ma utile per capire quel che riserverà di lì a poco la storia d’Europa.

Lo Scopo

Potrebbe sembrare una storia di detection, ma l’intento dell’autore è portare lo spettatore ad andare oltre il testo, a guardare il sotto testo: la storia di superficie è quella di un villaggio tedesco del primo Novecento, il sotto testo è la particolare struttura antropologica dell’intera società europea moderna.

L’intenzione del regista è quindi portare lo spettatore non a sperimentare il piacere che si prova quando si svela un mistero; ma a godere del dubbio, ad affiancare alle procedure dell’induzione della deduzione quelle dell’abduzione.

Se alla fine di un racconto troviamo non un Finito ma un Non Finito è chiaro che per l’autore più che la soluzione è il problema a dover il interessare lo spettatore: non il “cosa accade”, ma “perché accade” quello che accade. Non cosa fanno gli abitanti del villaggio, ma perché lo fanno.

La forma

La scena rappresentata è tipicamente quella di una detection story: uno spazio limitato, con un numero ristretto di personaggi, e con un ristretto nucleo di relazioni, a favorire l’indagine. Ma in effetti alla fine vedremo che questa focalizzazione (restrizione del campo) somiglia più alla procedura delle sperimentazioni scientifiche (il vetrino come parte che consenta di osservare il Tutto) che a quella delle indagini di ricerca che caratterizzano la narrativa ottocentesca,

Il Realismo in effetti con l’accurata adesione a situazioni particolari (“reali”) si propone di rappresentare tutti i Problemi Generali del vivere individuale e sociale: insomma mette in scena minuziosamente i dati concreti di uno specifico spazio sociale per ricomporre un po’ alla volta il quadro completo del sistema che all’inizio della narrazione appare incompleto e confuso, per arrivare a rappresentare la Verità.

L’uso allegorico del dettaglio al contrario consente ad Haneke di scomporre le certezze. In concreto il villaggio è davvero uno specifico villaggio tedesco prima della Grande Guerra, con tutte le caratterizzazioni realistiche a far vivere allo spettatore una impressione di verosimiglianza. Ma la scena serve al regista per porre una questione filosofica e non storica, per portarci a riflettere sulle cause ontologiche del Male.

I Temi

1

L’Altro

Se avvengono nel villaggio violenze, visto che non arrivano stranieri, la loro causa è da cercare dentro e non fuori il villaggio. Generalizzando allora, si può ipotizzare che per Haneke le cose che ci succedono dipendono da noi molto più che dall’altro che arriva da fuori: e se proprio di Altro si deve parlare, ebbene quest’altro è ‘dentro’ di noi: nel nostro spazio sociale prima, e nella nostra intimità poi. In sostanza l’Altro ci abita tutti, fin dall’origine della nostra esistenza, e prima o poi, anche se l’abbiamo accuratamente addomesticato, viene fuori, a fronte del Divenire delle cose. Solo che per lo più, quando ciò avviene, gli si dà la figura di Fuori. 

2

La Formazione

Nella rappresentazione del sistema sociale del villaggio emerge come centrale la relazione tra il gruppo dei ragazzi e quello degli adulti, tra chi va ancora cercando di capire com’è fatto il mondo e chi ha ormai acquisito delle certezze, tra il Non Finito e il Finito, tra il Fluido (i ragazzi che vivono ancora nella plasticità dell’organismo che va costruendosi una coscienza attraverso lo ‘specchio’ dell’altro) e il Solido (gli adulti che sono arroccati nella dura separazione di regole e routine).

E la tesi di Haneke è che il Non finito apprende la sua forma dal Finito entro cui si trova a sperimentare relazioni.

3

Insegnare l’odio

Insomma si può riassumere così il possibile senso del film: l’odio non è un dato genetico ma culturale. Insegnare l’odio è la pratica della comunità che vuole mantenere la sua ‘identità’: non in modo diretto (testo) ma attraverso le azioni (sottotesto).

SFONDO

Quanto appena detto vale , per così dire, in generale, a livello di metodo. In particolare, all’interno del film, il focus è sulle dinamiche socioeconomiche e culturali dello spazio sociale del villaggio( microcosmo):

• la rigidità pericolante della struttura sociale (un’aristocrazia impotente e decadente, una piccola e media borghesia chiuse ed aggressive, il mondo contadino soggiogato e morente con qualche raro sprazzo di ribellione),
• l’ideologia protestante tesa al raggiungimento di un’equivoca purezza (ricerca ossessiva e annichilente fino al sadomasochismo),
• un sistema pedagogico coercitivo e autoritaristico (il mondo dell’infanzia che riproduce in una sorta di gioco perverso i meccanismi di sopraffazione del mondo adulto a danno dei

deboli e dei diversi; Non c’è spazio per la ribellione e nemmeno per la fuga. Chi tenta di ribellarsi viene ricondotto all’obbedienza, o semplicemente svanisce nel nulla. ).

Quasi tutti lavorano miserevolmente al servizio del Barone,

accadono incidenti strani e drammatici: una caduta da cavallo provocata, la morte di una contadina, il figlioletto del Barone brutalmente picchiato, quasi accecato il piccolo handicappato figlio dell’ infermiera. Nelle modeste se non povere case piene di figli, la vita è tranquilla, patriarcale, piena di orrori nascosti: il pastore protestante, esempio di virtù, punisce a bacchettate i figli indegni di quel nastro bianco che premierebbe la loro purezza, i figli ubbidiscono in silenzio covando le loro segrete vendette, le donne non contano, servono. Il medico vedovo, stanco dell’ infermiera-amante, le dice all’ improvviso.

ANALISI

È un film in bianco e nero (più bianco che nero) che lascia libero lo spettatore di decifrare i misteri della vicenda. Chi sono i colpevoli: i bambini o gli adulti?

Nel suo cinema è il fuori campo a catturare l’attenzione. Al contrario di quanto tende a fare l’industria dell’immagine, il regista austriaco lavora in modo che si senta con forza la presenza di un altrove carico di molti più significati rispetto al rappresentato, come nel piano-sequenza in cui il pastore verga i suoi figli, di cui però si sentono solo le urla provenienti da dietro una porta. Così facendo Haneke rifiuta di assecondare le pulsioni scopiche del pubblico, desideroso d’essere servito di tutte le informazioni necessarie che possano permettergli di spiegare, razionalizzare e descrivere le situazioni. Il regista evita volutamente qualsiasi tipo di interpretazione. È straordinaria la sua capacità di raccontare l’orrore insito nel quotidiano, di costruire situazioni di tensione costante, lavorando su azioni banali e apparentemente insignificanti, cui riesce a far assumere, nel contesto della narrazione, impensabili aspetti di  minaccia. Respinge ogni eccesso espressivo, non dilata mai i tempi dell’azione, ma amplia le attese per mezzo di piani-sequenza a macchina fissi, nel quale lo stesso movimento interno all’inquadratura è totalmente assente. Tende a trasmettere una claustrofobia dei rapporti attraverso il confinamento dei personaggi in spazi asfittici e soffocanti, sovraccarichi di un mobilio pesante e limitante.

Senza quasi mai usare il primo piano, Haneke si pone di fronte alla realtà illeggibile di un panorama umano di vizi privati e pubbliche virtù sotto la coperta pesante del perbenismo. Suggerisce che potrebbe essere il terreno di cultura e la massa acritica del futuro nazismo.

In effetti è semplicemente la dimensione costante di ogni struttura sociale che per perpetuarsi (sopravvivere) non fa altro che ricorrere alle pratiche base dell’antropologia umana ‘eccentrica’, la ripetizione (le norme, i rituali) e il prevalere (l’adulto sul bambino, il maschio sulla donna).

Il problema , l’unico vero problema, è che a questa dimensione oscura e semplice si reagisce per lo più (senz’altro quelli che hanno in qualche modo auctoritas e potere)n modo col nascondimento: nulla vedo, nulla sento, nulla dico. Il potere per permanere vuole evitare le res novas, insiste in modo ‘positivo’ nel nascondimento. Solo la mente critica dell’intellettuale è in grado di vivere davvero l dimensione di ricerca (quest, indagine) e di svelamento, di dubbio e non di certezze.

• L’uomo è sempre figlio del suo ambiente
• L’uomo cerca soluzioni definitive
• La violenza è la reazione immediata al prepotere in chi non ha ancora capaictà autonome di critica, antagonismo culturale (costruzione di nuove parole).

Questo  senso del film  è quindi universale, riguardando tutta la natura umana e non solo quella tedesca. Hanno Coscienzan (cosa che non possono i piccolini) e all’azione ipocrita dei padri rispondono immediatamente con la reazione violenta. La differenza tra i ragazzi e gli aduulti è solo – per così dire – nella raffinatezza sublima del ricorso alla violenza: a quella fisica dei ragazzi corrisponde quella sitemica degli adulti, quella delle norme impositive che non ammettono anche la piùpallida retroazione negativa.

E” la violenza dell’adulto sul bambino, dell’uomo sulla donna, del ricco sul povero, dell’uno sull’altro sempre, incessantemente, in quanto tale. la violenza è sì’ immersa in una sorta di banalita’ folle del quotidiano, ma affonda le sue radici in un protestantesimo crudele e ottuso che condanna gli uomini ad espiare la Colpa di continuo, anche senza aver commesso nulla di rilevante, potremmo dire a prescindere: occorre espiare lo stesso fatto di essere vivi, di essere nati, di essere soggetti desideranti (all’adolescente che si masturba vengono legati i polsi, alla governante innamorata viene riservato disprezzo e violenza sul figlio ritardato).

La reazione immediata nello spettatore è di disturbo di fronte alla ‘disunamità’ di questi ragazzi . in effetti I bambini sono umani proprio nella adozione della violenza, nella presa d’atto della non corrispondenza tra le parole e igesti, nella reazione di fronte al reale lacaniano. La violenza non è un dato ‘naturale’ (portato dal DNA, ma una scelta consapevole, una technè, con cui risolvere in modo non genetico una situazione che viene percepita come problematica. La loro azione è ‘umana’ proprio nella finzionalità con cui la innrdvcsno: fanno qualcosa che a loro non è stato insegnato, m fanno quel che fanno perché

Ma lo spettatore, agghiacciato, immagina che in quel microcosmo in un quieto angolo della Germania, quegli adolescenti impenetrabili, cinici, sprezzanti, vent’ anni dopo saranno adulti; e la loro abitudine a ubbidire in silenzio a un potere autoritario, a trasformare la violenza subita in ferocia sui più deboli e i diversi, la diffidenza, la brutalità, l’ ignoranza, l’ invidia, che allora li legavano e separavano, avranno uno sbocco politico entusiasta e tragico.

Le relazioni tra gli adulti e tra questi e i bambini sono quanto di più algido e privo di un senso di umanità vera si possa concepire.

 Nei personaggi

• del Medico,
• del Pastore e
• del Barone

si concretizzano tre modi di esercitare l’autorità e il sopruso (in particolare nei confronti della donna):  un modello da amare/odiare per i più piccoli.

 L’introiezione del Male a cui Zappoli si riferisce, si insedia dentro di loro come qualcosa di piu’ denso, potremmo dire, di piu’ forte e indifferenziato rispetto alle normali introiezioni che ogni bambino incontra nel corso dello sviluppo. Credo si possa qui richiamare il concetto di quel “nucleo agglutinato”, di cui parla lo psicoanalista argentino Jose’ Bleger (in: Simbiosi ed ambiguita’, 1970), una sorta di ancestrale depositato di memorie traumatiche inconscie che in seguito, inevitabilmente, il soggetto sara’ costretto a ripetere e a perpetrare agendolo a sua volta sull’Altro. Questo Altro, oggetto della proiezione, diventera’ il depositario di tutto il brutto, il negativo, lo spor

I ragazzi in sostanza fanno quel che fanno perché hanno imparato a leggere in filigrana la doppia testualità dello spazio sociale:

• un testo in superficie in cui domina un chiaro Codice Simbolico, ostentatamente e insistentemente ribadito nei rituali nelle vesti, nelle parole pubbliche della ‘cortesia’ ecc.
• un sottotesto in profondità in cui domina la juoissance, l’abbandono alle varie per – versioni, all’eccesso che permette in un modo o nell’altro che vivere in modo soddisfacente la propria esistenza

in definitiva i ragazzi , con l’avvicinarsi dell’adolescenza, percepiscono quel che i piccoli (e loro da piccoli, ovviamente) non erano in grado di percepire: il Reale della non corrispondenza tra la Norma ufficiale (del Controllo, della massima formalizzazione delle pulsioni) e i comportamenti  di soddisfazione delle pulsioni (di vita e di morte).

Il Trauma comporta il problenma del suo superamento. E le soluzioni sono cercate in cooperazione: i ragazzi si costituiscono in comunità per resistere a questo procedere dell’Umano. La loro resistenza non può che essere un mettere contenuti propri nelle procedure che conoscono, le uniche che hanno conosciuto: la procedura della punizione si basa sul presupposto che esiste una ontologica fonte di verità e di discriminazione tra giusto e eingiusto, il contenuto partiolsre sarà l’attribuzione della colpa achi viene percepito come ‘colpevole’. E secondo il dettame biblioco le colpe dei padri ricadranno sui figli..

finiscono con l’introiettare la violenza che domina la società, per quanto apparentemente celata dalle convenzioni. Il nastro bianco che il Pastore impone ai figli più grandi dovrebbe simboleggiare la necessità, per loro, di raggiungere una purezza che dovrebbe coincidere con l’acquisita maturità. Di fatto in quel piccolo mondo, in cui solo l’istitutore e la sua timida e consapevole innamorata, sembrano credere nella positività della vita domina la simulazione e la sopraffazione.

Lo schema di procedura che è sicuramente destinato a rimanere è appunto il rinforzo della macchina omeostatica biologica  della economia, della rapida e totale eliminazione di quel che ostacolo alla perfezione, all’ordine.

L’ordine in sostanza nasce dalla distruzione totale e rapida dell’elemento che disturba la purezza.

Il titolo allude al nastro che il pastore mette al braccio del figlio, ma allude appunto alla logica binaria cge sa vedere le cose in modo nettanenbw  .

Altra procedura base.: la costituzione di una ‘comunità’ di un gruppo di eguali che ‘sacrifica’ il diverso / identico per costituire la ripetizione della perfezione

 Famiglia e scuola sono luoghi di educazione coatta alle logiche del teatrino sociale: le aberrazioni, i rigurgiti irrazionali pregni d’odio pregiudiziale nei confronti del diverso, i nefasti segni di vendetta verso le costrizioni sono la faccia sporca della medaglia, il contrappasso proprio, naturale. Haneke frammenta nella coralità del racconto la banalità del male, riassumendola in segmenti programmatici (come in 71 frammenti di una cronologia del caso e, soprattutto, nel centrale Code inconnu ), che, per usuale amor di paradosso, non si fanno mai semplicistico dato sociologico, analisi chiusa, netta, limpida. Ancora una volta è nell’incertezza interpretativa a cui approda l’algido teorema che si colloca il fulcro dell’opera di Haneke ¹ : una serie di omicidi, depravazioni, sevizie; una pseudo-detection che non conosce appagamento; la netta sensazionedi conoscere i colpevoli; la nebbia diffusa, ad offuscare: Das Weisse Band è un film sul non sapere/volere/potere vedere.

La semplice evidenza delle cause degli eventi si disperde, si aggroviglia intorno alla menzogna, alla paranoia, alla negazione artificiosa della propria malattia: lì metonimia di tutto questo era la scena finale del film, un piano-sequenza fisso, nel cui popolato campo lungo si confondeva l’incontro tra i figli di Georges e di Majid, logici responsabili degli eventi, non riconosciuti come tali per la (in)conscia necessità genitoriale di trovare altre vie, altri motivi, altri perché al proprio scacco, amorevolmente coltivato.


Qui, di nuovo, la società difetta di capacità autoanalitica,  incapace di diagnosticare la propria sconfitta, di riconoscere i figli come guasti, incarnazioni devastanti delle proprie corruzioni. Nel campo lungo finale ² non c’è nulla da scoprire: ognuno di quei personaggi è colpevole; i figli (a rigor di logica) dei reati, i padri (anche) di cecità.

Lo stesso narratore, che nella diegesi è indotto a forza a rinnegare la via per la verità, esordisce nascondendosi dietro la labilità del ricordo: di professione maestro e formatore, si nega a qualsiasi responsabilità, negando alle cause l’evidenza degli effetti futuri. Il tacere ciò a cui la generazione dei figli darà corpo mortifero (le abiezioni del nazismo) rigetta l’etichetta di “opera a tesi”, innalza il particolare all’universale (ammorbidendo il primo nel secondo), connota la personalità dello storyteller di una complice, pavida, umiliante omertà.

Meravigliosamente ambigua, la mdp di Haneke lavora di elegante sottrazione e, sottraendo, nega allo spettatore snodi cruciali per giungere alla verità

Il rigore dello sguardo convive con la sua inadeguatezza.

La patina della programmaticità si stratifica sino a sfaldarsi: il cinema di Haneke si fonda sulla fertilità disorientante della contraddizione, la complessità rende opaca la realtà, la semplicità la annienta nella caricatura. Non c’è catarsi, in questo anaffettivo e monco affresco privo di fortissimo, perché la storia si ripete, ciclicamente, senza risoluzione. Il ghiaccio dello sguardo si sposa all’inelluttabilità della rassegnazione.

La Storia – deprivata dall’evidenza di cause ed effetti, i contorni sfumati nel vago – non ha insegnato nulla.

Il nastro bianco [Das Weiße Band, Francia/Italia/Germania/Austria 2009] REGIA Michael Haneke.
CAST Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi.
SCENEGGIATURA Michael Haneke. FOTOGRAFIA Christian Berger. MONTAGGIO Monika Willi.
Drammatico, durata 145 minuti.

Scene

1. inizio
2. strada, levatrice, ragazzi, scuola  forma (ragazze, recita della cura) vs non forma (maschi spontanei, diretti, senza filtro)

3. interno: casa baronale forma (musica) non forma (bambino vagabondo)
4. interno: casa dottore figlia del dottore / altri ragazzi : esitazione della prima, recita dell’interesse da parte degli altri
5. interno: casa pastore Forma vs Errore (contatto, non contatto: verga vs carezze, cibo / digiuno) costruzione del ‘senso di colpa’; costruzione della consapevolezza della simbolizzazione come filtro di ordine. Nastro bianco come perfezione monito
6. esterno notte polizia apparenza della detection
7. esterno: ruscello, pesca, rischio steccato, incontro con ragazza Eva che ha appena imparato ad andare in bici ed esitante si muove per andare a visitare i suoi in altro paese. Esterno come luogo della mancata formalizzazione, della possibilità di ‘contatto’ tra quello che altrimenti è chiuso, separato. I due sono entrambi ‘alieni’, entrambi cioè già costretti ad ‘aprirsi’ rispetto alla condizione iniziale di mebri di altre comunità, nomadi, insomma, che meno sanno e stanno alle regole (anche se  le devono rispettare per la sopravvivenza)
8. interno: casa contadino discrezione, controllo dei sentimenti
9. interno segheria. Indagine apparenza della detection
10. interno casa dottore: bambino, ragazza. La scoperta della teoria) della  morte: negata l’esperienza materiale, introdotta l’ngoscia, Il Reale generalizzante. Il bambino viene portato dalla nuova teoria a rileggere in modo duro il racconto già fatto (la madre è partita)
11. interno casa pastore: notte costruzione del nastro binco, punizione vergate
12. interno: casa contadino. La scoperta della morte vera, delle passioni e non delle teorie (particolare)
13. esterno: festa davanti casa barone
14. esterno. Di spalle, un giovane (Max)con falce distrugge campo del barone. A    b     c  deferenza maestro verso baronessa che chiede coro
15. esterno.giardino barone, arivo dell’intendente, saluto moglie con figlio, e badante dell figlio barone, ‘tentazione’ anziano verso Eva ragazza, che ‘fugge’ per assolvere un compito della moglie dell’intendente
16. esterno: campo lungo macchina in movimento da destra a sinistra  a seguire la fila dei ragazzi bambini che scoprono lo scempio del campo, piccola pausa e poi accelerano la corsa e continuano verso sinistra  (specimen della ‘formazione’ dell’adolescente: risa vitalistiche di commento come conforto della dialettica distruzione/costruzione come procedura fondante dell’esx – sistenza)
17. esterno. Festa. Contadini ubriachi al tavolo che allungano le mani su Frieda; il maestro che insegna a ballare a Eva (Un due tre un due tre). Apprendimento ‘naturale’ non in luogo chiuso e gerarchico. I due si autoformano, semplicemnte coordinando il ‘tempo’ e muovendosi a tempo, all’unisono. Scperta della orizzontalità sociale oltre che della verticalità gerarchica chiusa
18. esterno: il campo distrutto, i commenti desolati del la moglie del barone, la chiave dell’intendente (se non paghi…). Il conflitto sociale negato porta alla distruttività immediata, alla semplice dcarnevalesca action directe. La jaquerie antica inomma che agisce entro la contrapposizione ‘naturale’ del potere, del prevalere
19. esterno. Movimento veloce di Frieda, la promessa sposa di Max Felder, l’autore dello scempio. da destra verso sinistra lungo la strada, senza casa fino ad arrivare alla casa del contadino cui è morta la moglie in segheria
20. interno. Casa del pastore. Il piccolo figlio chiede il permesso di curare un uccello trovato voglio farlo guarire). Relazione di escusiva ‘forma’ (con regole d’ingaggio, di chiusura, di gerarchia, di tempi, di spazi chiusi e aperti da rispettare, in cui le porte dicono l’ordine, con aggressiva presunzione di ‘materiale’ oggettività: la porta è qui accompagnata dalle pareti che escludono quello che sia il rumore dall’ordine del chiuso)Imita ndo la gabbia del pappagallo (fare uel che gli adulti fanno, avere un uccello un animale come ‘proprio’). Il ‘buon ‘ lo richiama alla necessità del distacco emotivo (non bisogna attaccarsi a chi ha una sua vita libera, non bisogna reprimerlo) e della responsabilità (sarai padre e emadre per lui). Contraddizione tra condizione del pappagallo e condiione dell’uccellino: chiede al bimbo di fare quello che lui non fa
21. interno: casa del contadino. Lo spazio è unico, com ampia apertura per la luce, con una unica tavola e molti figli insieme a desinare, a condividere.. la gerarchia è nella disposizione dei posti. Capotavola per il vecchio, alla destra il primogenito. Entro questo spazio c’è posto anche per il rumore, che in questo caso è dato dal pianto del più piccolo; rumore materiale e antropologico, della corresponsabilità dell’agire)Scontro (verbale fisico – schiaffo) tra vecchio e giovane: il vecchio porta le ragioni del ‘gestire l’esistente’ (non hai pensato alle conseguenze sulla famiglia? E se cacciano frieda?..), il giovane quelle della giustizia (che ne sai che sono colpevoli? E che ne sai se sono innocenti? Non lo so), del ‘fare la storia’ del ‘correggere le cose che non vanno, del ‘raddrizzare il mondo’. Il vecchio del ‘resistere’ come ‘mantenere le posizioni , il giovane come cambiamento
22. interno: casa del barone . spazio notturno, una scala, col pedagogo in alto, di spalle e il barone in basso con la lampada. Scoperta della scomparsa del figlio piccolo (Sigi) dalle due del pomeriggio (sembra di stare al circo equestre!). la madre se ne sta chiusa in camera perché soffre dopo l’affare del campo, il barone furioso per l’inettitudine del pedagogo (si vuol forse far capire in modo larvato che la nobildonna si è messa a ‘far musica’ col pedagogo sottraendolo al suo compito di sorvegliante). In sostanza una famiglia in cui ognuno pensa a sé, distraendosi dalla responabilità affettiva e concreta nei confronti del figlio.
23. Esterno: la ricerca notturna da parte dell’intendente e degli abitanti del villaggio (in due gruppi, uno dentro e l’altro fuori casa) trovato col sedere sanguinante per colpi di verga, portato in barella a casa. La scena è la stessa della festa (la scalinata d’ingresso), qui usata dalla madre per scendere al livello del corpo del figlio, prima usata come segno di imperium e supremazia (il barone rientre in casa dopo le parole di celebrazione del lavoro fatto dai contadini)
24. Interno: chiesa, discorso del barone , che lamenta l’azione di Max Felder sul campo, ma lo scagiona dalle botte al figlio, e focalizza l’eistenza nel villaggio du quel Reale non spiegato, indica che il Male non ha una precisa rappresentazione, un volto riconoscibile e riconducibile al Bene. Crea un sospetto dentro il villaggio. Una suspence anche col richiamo all’incidente del dottore. Essendo l’unico che ha una cultura superiore è l’unico che davvero /una volta che sperimenta del suo personale ) comincia a unire i puntini, per scoprire che al momento non c’è una Figura che rappresenti con chiarezza come stanno le cose. Insomma insinua nel villaggio l’idea dell’Abietto che risuscita la diffidenza
25. Interno: spinetta, maestro che suona, interruzione del ‘belo’. Arriva il ‘brutto’. Eva è stata cacciata, perché ritenuta responsabile dell’accaduto di Sigi (ma lei ha il compito dei due gemelli). Lei è preoccupata sia per non aver commesso il fatto (il Reale dell’asimmetria tra azioni e responsabilità atroibuite) sia per la reazione dei genitori (Non mi crederanno). Il maestro fiduciosoe buonista la ospita, le promette di accompagnarla a casa, e si mette a suonare (ritorna al Bello: stavolta è in coppia, con le che si accuccia sotto il piano, protetta). Lei è capace di chiedersi qualcosa cull’accaduto del figlio del barone, il maestro passa oltre: il maestro di respiro corto, vive dentro la sua   sfera . eppure sarebbe lui a poter capire davvero…avendo i responsabili in classe)

1

Inizio nero, voce narrante

Mistero, indeterminatezza del reale, non finito    vs   la voce umana di un Soggetto Supposto sapere. Testimonianza nel senso letterale, che crea un ‘monumentum’ un’opera di ricordo e ammonmento. L’umano è in questa costruzione di una storia. non realismo, ma racconto, disposizione in linea di una vicenda (una serie di vicende) che consentono di veder chiaro in un mondo buio.

Man  mano che il discorso procede quindi comincia a trasparire un chiarore che consente di cominicare a intravedere un paesaggio, a in travedere come necessario un luogo, un dasei, appunto cioè uno spazio finito focalizzato da esaminare nella sua struttura e rete di relazioni come in un miroscopio un vetrino (parte) da interpretare come portatore del sistema (tutto=

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LL’incipit è una dichiarazione d’intenti (nonché la soluzione della detection, probabilmente, fornita da subito): campo lungo in pieno giorno, una radura soleggiata, un uomo al galoppo, un cavallo che cade trascinando rovinosamente con sé il cavaliere. C’era un filo teso tra due alberi, invisibile a uno sguardo distante e disattento, ma c’era. E c’è un gruppo di bambini che con insolita compattezza e algida curiosità si reca sul luogo dell’incidente (dal quale sparisce l’arma del crimine). La voce del narratore, ormai vecchio, ammanta tutto di dubbio, adducendo come scusa l’imprecisione del ricordo, la polvere degli anni. Ma noi vediamo, loro hanno visto.’incidente

Una scena agreste, idillica nella percezione tipica dell’occidentale. E un cavaliere che arriva al galoppo: la voce narrante ha già deviato l’orizzonte d’attesa dello spettatore verso la rottura dell’equilibrio: l’irrompere del divenire, dell’imprevisto, che assume la veste dell’INVISIBILE, di un filo invisivile che fa cadere col cavallo anche chi sta in sella provocandone ferite e sofferenze.

Il sistema semiotico è quindi proprio la coppia VISIBILEINVISIBILE.

L’armonia possibile e prevista (quel che si spera di trovare, ritrovare da qui a qualche momento) e la disarmonia temuta (ma dissimulata costantemente nella vita sociale).

L’uno dell’Ideale e il molteplice del Divenire.

Cavallo è figura di forza maschile, di potere che si impone, che irrompe con la sua vitalità sul resto dello spazio. Il suo arrivare è appunto ripreso com’è frontalmente una sorta di mninacciosa invasione nello spazio dello spettatore: irrompere che viene trocato. L’altro asse semiotico ermeneutico è quindi quello del Potere e della Rivolta al potere.

Il cavaliere poi è in effetto IL  dottore del paese, cioè figura sociale emblematica, del discorso dell’Università, di un Potere che dalla dimensione della Natura (vitalismo, prevalere omoestatico) è passato alla dimensione della Cultura, ovvero di una struttura di Discorso del sapere sulla verità, che di fatto gererchicamente distribuisce nozioni, ordini e regole. Insomma la figura del Dottore è la figura della istituzione sociale, del Codice Simbolico che si è strutturato nel tempo come garante di Quiete, Ordine, Controllo, Prevedibilità, Sicurezza.

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La vicina

La figura della levatrice, nella struttura del Supporsto sapere, è la figura della dipendente, della Tecnica, del protocollo che esegie que che decde, dice , il Dottore, colui che sa il Logos.

In sostanza più in generale il quadro intermedio che esegue, che nella sua individuazione, di fatto rappresenta proprio la gregarietà necessaria per realizzare sulla comunità un ruolo incisivo. Esplicitamente supporta il Dottore che viene èrivato da subito del ruolo di marito. La levatrice è la ‘manoì che aiuta la ‘mente.

Il suo muoversi lungo la strada del villaggio consente di mettere in scena proprio la suya funzione di sostegno, di integrazione complementare nello spazio sociale. L’incontro con ragazzi consente di immettere un altro topic, quello della forma delle relazioni sociali, che impone dei gesti rituale di conferma della quiete, della ripetizione del fatto che le ‘cose stanno davvero così’ come ieri, e così saranno ancora oggi.

Ke buone maniere: di più. Di meno in alcuni, con la differenza immediata tra ragazze (che parlano e detrminano il clima del gruppo dei ragazzi nella relazione con il ‘potere’, con la rappresentante dek ‘potere’

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L’uscita da scuola

La scuola è la struttura che determina la trasmissione del sapere, del supposto aper, in effetti di modelli di rappresentazione e di comportamentoo.

Il maestro è il complemento del Dottore: colui che tramette direttamente i modelli, con lui appunto le relazioni sono formali.

A fianco del maestro, una figura di diverso, un handicappato.come dire che la presunta omogeneizzazione delle menti, la costruzione dell’identità sociòe che confermi l’esistente, si trova a che fare anche la materia che in sé resiste alla volontà di plasmare quel che è appunto materia.

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La domanda

La voce narrante nota una anomalia che ripetto alla ripetiuzione dlla quiete, impone un’apertura di suspence.

I maschi corrono insieme verso l’0uscita dell paese invece che andar ognuno per propro conto. L’indizio è evidente: i singoli invece di abbandonarsi alle specifiche differenze, fanno gruppo, complotto, cooperano per realizzare qualcosa in comune.

Nientedi nuovo, se si guarda alla sopravvivenza di una xomunità, che esiste solo se le differenze vengono annullate per cooperare. E per cooperare rispetto ad uno scopo unico, la sopravvivenza ovvero il prevalere del gruppo.

Solo che stavolta la comunità è una comunità ristretta interna alla macrocomunità.

La separazione, l’isolamento dai diversi è il pricipio che rende ‘sicura’ la comunità: ebbene ipiccoli, con contenuti diversi, al momento sconosciuti, fanno la stessa cosa dei grandi. Ma col reischio di destabilizzare proprio la macro comunità.

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La paura

Interno. Figli pianto

Apertura finestra: altri rgazzi

Possiamo aiutarti?

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Indagine

Il maestro viene fatto accomodare dalla moglie del pastore in sala.

L’inquadratura a campo lungo è statica per al cuni secondi: il maestro sta in piedi accanto alla porta da cui è entrato, mala sua figura si trova inquadrata entro una cornice costituita da un arco con festoni e tende pesanti che danno un senso di pomposa e pesante eleganza alla stanza. È come una porta che avvia dall’ingresso alla parte più importante della sala. Lo spettatore è invitato a considerare con attenzione proprio la composizione iconica della scena. In effetti l’arco con le tende finisce per dare l’impressione proprio di un palcoscencio in cui viene messo su uno spettacolo, qualcosa ‘da guardare’. La sala è nella cultura borghese davvero la messa in scena della identità della famiglia, della rappresentazione che essa ha di sé e che vuole cominicare al visitatore.

Sullo sfondo , a fuanco della porta  un pianoforte e sulla pareye delle pitture, e sul mobilio degli oggetti srtistici. Sono segni della qualità artistica della famiglia, della sua pratica della musica (la buon amusica da camera, appunto, non quella popolare confusa e balana< e i quadri confermano come la famiglia sia dotata di gusto, sia capace di elevatsi all’altezza del Bello categorizzato, della superiore umanità che sa capire e riconoscere il Bello, ovvero il Bene, ovvero la regole, la verità ontologica  su cui diriemere quel che va fatto e quello che va evitato-

Ai lati dell’arco ancora moblio con sopra oggetto suppellettili preziose )che trstimoniano la richhezza della faniglia insieme ai quari ovviamente, visto che sono oggetti unutili in sé e utili solo in termini simbolici, antropologicamente parlando) e una foto di antenati (i penati romani…) a sottolineare anche la ‘storia’, la storicitòà di una famiglia che non viene dal nulla ma ‘dura’ da tempo, solidità, onore

Fine modulo

TONY MANERO

Pablo Larrain,

2008, Chile Brasile

Trama

E’ la storia di un uomo di mezz’età, Raoul che, nel Cile di Pinochet (siamo sul finire degli anni Settanta), insegue il sogno di affermarsi in un concorso televisivo tra i sosia di Tony Manero, il protagonista del film La febbre del sabato sera. Per riuscirci, non si fa scrupolo di ricorrere a tutti i mezzi possibili, al di là di ogni regola morale.

Ipotesi di interpretazione

Girato a trent’anni di distanza dagli eventi reali, il film si propone non come cronaca realistica di una specifica stagione storica del Cile, ma come allegoria della tendenza dominante in noi, attori sociali della contemporaneità occidentale, a farci Soggetti “estetici” più che ”etici”: cioè a prendere decisioni non tanto sulla base del senso di Responsabilità verso l’Altro, ma del bisogno di realizzare il proprio ‘godimento’ (il proprio ‘star bene’). Narcisismo e Cinismo sono le parole con cui si può descrivere in termini teorici questa modalità postmodernistica , di individuazione.

Dalla vicenda narrata si può derivare un modello narrativo che aiuta a identificare una possibile diagnosi dei tanti comportamenti narcisistici che caratterizzano il nostro spazio sociale. C’è una situazione iniziale implicita (la rivoluzione socialista di Allende, ovvero l’azione politica come ‘azione’ di cambiamento dell’Ordine), la scoperta del Trauma (l’avvento della dittatura militare, ovvero la fine dell’illusione di poter ‘fare la storia’), e il superamento del Trauma (o la semplice accettazione del Vecchio Ordine – il Riflusso, il Conformismo -, o la costruzione di un Nuovo Ordine ancora, ma ‘soggettivo’, limitato al proprio limitato spazio sociale, per dar vita alla propria ‘Differenza’).

E questa nuova Soggettività della Differenza si può manifestare

• o con la ‘distanza’ (ironica) rispetto all’esistente: ovvero un Ri – uso del Vecchio Ordine, ma in modo critico carnevalesco – come fa in genere l’Artista modernista, che sottolinea con evidenza la ‘finzione’ delle convenzioni sociali, consentendo la conoscenza delle sue contraddizioni
• o con l’adesione (cinica) all’esistente: ovvero con l’accettazione disincantata ma totale di qualcuna delle pratiche di ‘benessere’ (di realizzazione della “felicità”) vigenti all’interno del Codice Simbolico dominante.

Nella storia di Raoul, non c’è quasi traccia della prima opzione, ma dominio della seconda. C’è una vaga allusione al fatto i due giovani che  subiscono il fascino di Raoul(Pauli e Goyo) fanno segretamente resistenza al regime;  per il primo piano è tutto per il protagonista, per la sua tenace e diritta intenzione di  affermarsi come Tony Manero. ‘Fare la storia’ per i ragazzi significa cambiare la società, per Raoul la propria vita; certamente praticare il ballo consente di superare (dimenticare) le contraddizioni del presente, iniettando la leggerezza dei sentimenti sulla pesantezza della riflessione analitica .Comunque, alla fine pare emergere la possibilità di una prospettiva critica anche per R.: infatti, poiché vive il ballo (di per sé un play) la dimensione del game (della gara, della competizione) lo porta inevitabilmente, con la delusione, anche alla disillusione. Il trauma (il non senso) da cui vuol fuggire, torna a invadere anche lo spazio ristretto del privato.

Interpretazione

Problema

Come prendiamo le nostre decisioni?

Finora s’è visto che siamo ‘figli’ di un Mondo che ci fa stare al mondo attraverso l’imposizione di specifiche rappresentazioni dello spazio, del tempo, dei valori e la strutturazione di precise prescrizioni e concreti modelli di comportamento.

La decisione del singolo insomma è sempre figlia del Codice Simbolico entro cui si viene formati. Per lo più, anche alla scoperta della non corrispondenza tra codice e eventi della vita, si finisce abbastanza facilmente per accettarlo come una soluzione che comunque risulta capace di consentire in modo economico la sopravvivenza. Piuttosto che cambiare 8di avventurarsi verso l’abietto del Non Finito) sempre meglio restare nel seminato. (chi lascia la via vecchia per la nuova, sa quello che lascia ma non sa quello che trova).

Naturalmente è sempre possibile fare la scelta dell’“oltraggio”, dell’affrontare il rischio del Nuovo: e questa scelta alla lunga garantisce la continuazione dell’evoluzione, che procede attraverso una dialettica serrata tra copiatura ed errore, tra ripetizione e sperimentazione. Ma mentre per miliardi di anni questa logica è stata del tutto inconsapevole (cioè subita dagli organismi) adesso , da quando l’uomo ha conquistato la coscienza, questa biforcazione, una volta giunta alla coscienza, impone una scelta (una decisione).

Restare o muoversi? Rimanere fermi nel presente emozionale o cambiare?

Si tratta di fare delle scelte che possono rispondere a svariate attività cerebrali, ma che dal punto di vista delle vite dei singoli pongono il problema propriamente umano di assumersi la ‘responsabilità’ di determinare la trasformazione delle cose e delle vite in una direzione piuttosto che in un’altra.

Il contenuto delle scelte non potrà che dipendere dal data base depositato in memoria nel cervello: se vivo nella Roma di Augusto, non posso che esercitare le mie scelte in rapporto ai sistemi simbolici in atto in quella società. Ma le modalità della scelta dipendono fondamentalmente da meccanismi identici per tutti (nel senso che al momento l’evoluzione ci ha fornito di hardware che funzionano allo stesso modo)

Ecco allora che ha senso chiederci ‘come prendiamo le nostre decisioni’: e le risposte vanno cercate lontano dalle antiche rappresentazioni spiritualistiche (che risolvono la questione evocando Figure di comodo come Anima o Spirito o Carattere o Genio), ovvero dentro le procedure biologiche e neurologiche che caratterizzano il nostro corpo, cioè con l’aiuto dei modelli che su quelle basi vengono elaborati dalle varie discipline della contemporaneità, umane e scientifiche.

Modelli teorici

1 Omeostasi

L’’insieme fondamentale di operazioni al cuore della vita, dall’istante primordiale, e svanito da tempo, della sua origine biochimica (quando erano protozoi  )primitiva al presente (di organismi complessi e dotati di coscienza)..E’ il potente imperativo, inconsapevole e inespresso, il cui assolvimento implica per ogni organismo vivente,piccolo o grande che sia, il semplice perdurare prevalere .

La procedura dellaa sopravvivenza rispetto alle cose inerti è che la sopravvivenza va costruita continuamente. Comporta ricerca fuori della frontiera che limita l’organismo, e comporta un consumo di energia, che richiede a partire da un certo punto una nuova ricerca.

La sopravvivenza consiste insomma nel perdurare ma anche nel prevalere.

La parte riguardante il ‘perdurare’ è chiara: genera sopravvivenza, e viene data per scontata senza alcun riferimento o riverenza ogniqualvolta si considera l’evoluzione di qualsiasi organismo / specie.La parte riguardante il ‘prevalere’ è più sottile e raramente viene riconosciuta”: in realtà il prevalere “garantisce che la vita sia regolata entro un intervallo che, oltre ad essere compatibile con la sopravvivenza, favorisca la prosperità e renda possibile una proiezione della vita nel futuro di un organismo o di una specie”

SOPRAVVIVERE / A DANNO DI cfr. Mors tua vita mea Spesa energetica grande

oppure

SOPRAVVIVERE / IN COOPERAZIONE CON cfr. l’unione fa la forza Riduzione spesa energetica

La logica fondamentale della procedura è l’economia: se la sopravvivenza è determinata dalla disponibilità di energia, meno si consuma energia meglio à. Il massino risultato col minimo sforzo è insomma la regola base della macchina omeostatica. Economia appunto.

Lo schema chiave della procedura è rappresentato dalla retroazione. La macanza di energia fa scattare una reazione che porta ad uscire dalla quiete e a cercare fonti di energia. La disponibilità di energia spnge il sistema la quiet. Qla situazione della sopravvivenza è determinata dal movimento continuo da uno stato all’altro: dalla quiete all’eccitazione e viceversa. Questa relazione è indicata come relazione di equilibrio dinamico tra retroazione negativa e retroazione positiva. Ognuno dei due stati tende in realtà a ‘crescere’ ma quando arriva ad un  limite critico, il sistema retroagisce nella direzione opposta. Lo star bene in sostanza dipende dall’aver mangiato e dormito. Ma rriva il momento in cui quel che si è magiato non basta più a consentire il funzionamento dek sistema e allora si ativa la retroazione opposta. Insomma una crescita a cui segue la decrescita, l’aggiunta a cui segue la diminuzione.

Questa procedura vale per la componente materiale del corpo 8che necessita di ingreduenti per funzionare) ma anche per la mente .

2 Psicologia cognitiva

1. Helmholtz (fine ‘800) fu il primo a rendersi conto che il cervello raccoglie informazioni di base dai nostri sistemi sensoriali per trarne inconsciamente delle conclusioni.

In realtà il cervello può fare delle inferenze complesse sulla base di informazioni molto scarse: cioè il cervello ‘mette – in – forma’ qualunque dato provenga dal sistema sensoriale, ne ricava inevitabilmente delle Figure, insomma crea quella che noi ancora oggi chiamiamo ‘informazione’.

In secondo luogo H. comprese pure che questa elaborazione non è solo riflessiva (dettata cioè dalla risposta a imput che provengano dall’esterno) ma è anche adattativa, nel senso che ci aiuta a sopravvivere nel mondo.

Infine per H. questo inconscio cognitivo (formatosi a partire dagli stimoli sensoriali) è creativo, nel senso che utilizza sia le informazioni attualmente percepie sia quelle che sono depositate in memoria, le confronta tra loro e le consegna alla coscienza per una valutazione consapevole e razionale

Ad esempio quando parliamo in effetti non siamo coscienti di scegliere questa o quella struttura grammaticale, ma siamo capaci di parlare perché dopo una esposizione prolungata a situazioni in cui ci sono ‘parlanti’ finiamo per elaborare in memoria delle procedure che poi si impongono per default nelle situazioni in cui la parola ci rende più ‘adatti’ a gestire le situazioni problematiche di vita.

Insomma sappiamo che ogni esperienza che abbiamo è prodotta da tassi variabili di attivazione dei neuroni del nostro cervello.

• Ma dov’è la coscienza? Già Freud aveva introdotto la distinzione tra inconscio, inconscio preconscio e SuperIo. Ma solo nella seconda metà del XX secolo si è cominciato a ‘vedere’ i luoghi dove avvengono le elaborazioni di vario tipo.
• Così, secondo Baars (1988) la coscienza implica una disseminazione diffusa (in tutta la corteccia) di informazioni precedentemente inconsce (preconscio), ovvero (Daherne) lo stato cosciente è il risultato di un insieme distribuito di circuiti neuronali che selezionando una informazione la amplificano e la trasmettono alla coscienza.
• In pratica oggi si rappresenta il funzionamento della coscienza come un flusso di dati a retroazione continua che partono dal basso (bottom – up, le percezioni), sono filtrati e trattati dall’Alto (top – down) e tornano a modificare le percezioni e così via, secondo una procedura di copiatura e rinforzo, che producono un sistema dinamico aperto, che comunque tende a costituirsi in sistema chiuso e statico (il Sé). Le decisioni emergono lungo questo circuito: in genere è il preconscio cognitivo che ‘decide’ per deafault, anticipando la coscienza, sulla base delle procedure evoluzionistiche di sopravvivenza, ma c’è sempre uno spazio di tempo pur minimo in cui esiste la possibilità di modificare la scelta fatta dall’inconscio.
• In pratica la macchina procede in modo appunto meccanico, abilitato da milioni a anni a cercare soluzioni efficaci in raporto alla sopravvivenza proprio in forma inconscia (veloce); solo nelle ultime centinaia di migliaia di anni si è attivata con la coscienza quest’altra procedura che permette di valutare l’efficacia dell’automatismo, che procedendo in temrini di probabibilità, detrmina alla lunga anche molti errori.

2 Triangolo di Lacan: il Reale

1. Codice Simbolico: il controllo del flusso del divenire è possibile solo attraverso un’opera di riduzione del Molteplice ad Uno, attraverso l’elaborazione di un Codice Simbolico, che ambisce a proporsi come ‘verità’ pur essendo ovviamente convenzione artificiale (riti, miti, regole e divieti, modelli di comportamento). È la cosiddetta Legge del Padre che determina, per Lacan, la castrazione simbolica, ovvero impone le proprie simbolizzazioni ad ogni singolo membro della comunità.
2. Immaginario: le idee, i desideri del singolo non possono essere che proiezione di questo codice simbolico, variazioni sul tema,  una costruzione ‘personale’ operata all’interno del codice simbolico attraverso una doppia procedura di selezione (il cosa) e di combinazione ((la forma) degli elementi del Codice. Insomma un sotto – insieme rispetto al super – insieme entro cui è inscritto. Le caratteristiche di questo ‘immaginario’ sono, secondo Slavoj Źiźek (Che cos’è l’Immaginario, Il saggiatore, 2004), le seguenti:

• Lo schematismo trascendentale: l’Immaginario consiste in una FANTASIA QUALUNQUE (a fantasy) che si costituisce ARBITRARIAMENTE (sulla base delle specifiche esperienze e conoscenze) all’interno del Codice Simbolico come MONDO. Dal Codice Simbolico ricaviamo una “nostra” rappresentazione del Mondo, con tutte le coordinate spaziotemporali e le istanze estetiche ed etiche fondamentali. I nostri MODELLI di COMPORTAMENTO (vere e proprie ICONE nel linguaggio semiotico di Eco) sono di fatto le fonti delle nostre passioni, dei nostri sentimenti, dei nostri ideali. In sintesi l’Immaginario  CI INSEGNA A DESIDERARE

• L’intersoggettività. La costituzione della ‘vera identità’ di un Soggetto dipende in modo decisivo dal rapporto di un Soggetto con il suo Altro, con il desiderio dell’Altro in sostanza. La presenza dell’Altro mette il Soggetto in rapporto con l’ENIGMA FONDAMENTALE, quello del desiderio dell’Altro (“Che vuoi”?): la sua azione dipende dalla continua necessità di interpretare quello che ‘vuole’ l’altro e nell’adeguarvisi.[12] Insomma il Soggetto non fa altro che cercare, detto con altre parole, il ‘riconoscimento’ dell’Altro: basti pensare agli sguardi cercati per strada, a casa, dovunque…

• L’occlusione narrativa dell’antagonismo. Raccontare storie consente di annullare l’antagonismo, ovvero le contraddizioni, i vuoti, le incongruenze che emergono dalla mappatura, dalla registrazione – per così dire – spaziale degli eventi del divenire. Una storia, con la sua struttura di montaggio, consente di riempire i buchi, di nascondere i punti oscuri e di assicurare una fluidità ‘armonica’ alle cose che ci circondano, alle cose che facciamo. Naturalmente ogni racconto, essendo un’operazione totalmente dipendente dal Codice Simbolico, non può che essere ‘provvisorio’ e ‘relativo’ e quindi inevitabilmente destinato a rinnovarsi di fronte a nuove emergenze di non senso. Insomma ‘ci raccontiamo storie’, ‘ci facciamo delle storie’

• La Per – Versione dell’Instaurazione della Legge. Contrariamente a quel che ci viene da pensare sul piano del Senso Comune, l’Immaginario non mette in scena la Trasgressione rispetto al Codice (alla Legge del padre) ma l’ATTO STESSO dell’INSTAURAZIONE DELLA LEGGE. L’Immaginario non fa altro che ‘lavorare’ dentro il Codice, ed eliminare tutte le parti che sembrano poco ‘armoniose’ per poter infine celebrare proprio la PERFETTA REALIZZAZIONE  di quella LEGGE del PADRE da cui emerge il MONDO. L’immaginario è in sostanza una sorta di PER – VERSIONE, di esasperata rincorsa alla totale integrazione con l’’Ordine messo in scena dal Mondo / Codice. L’effetto di questa situazione è che se l’uomo ‘normale’ percepisce la Legge come agente di proibizione che regola il suo specifico desiderio (IL Padre come Significante della Re – Pressione, del Divieto), il Per – Verso si identifica perfettamente con la Legge: il suo Immaginario, il suo Desiderio, consiste nella piena realizzazione delle Forme della Legge[13]

• Lo sguardo impossibile. L’affermazione di un particolare desiderio nasconde al Soggetto la nascosta dimensione del proprio desiderio: la ricerca del ‘godimento’, ad esempio, ottunde la possibilità di vedere la propria personale fuga dalla responsabilità etica. Pensare a sé, centrare su di sé lo sguardo, impedisce lo sguardo sull’abisso da cui si fugge. La figura in primo piano (la danza, lo sport, il partito..) impedisce di guardare il Vuoto che c’è sotto e la responsabilità conseguente di assumersi, arbitrariamente, il peso delle conseguenze sugli altri.[14] Il Mondo dell’Immaginario è in sostanza una riduzione forte rispetto alla complessità del Non finito, è appunto il Desiderio di Finito che per esistere deve ignorare il Non Finito, rispetto a cui non è quindi possibile volgere lo sguardo, salvo riscoprire Orrore.

• La trasgressione intrinseca. La scoperta inevitabile dell’esistenza di uno scarto tra Codice Simbolico (e quindi Immaginario) e il Divenire delle Cose, comporta intrinsecamente un’azione di TRASGRESSIONE, ovvero di superamento del Codice, di Finzione consapevole che ‘aggiusti’ IL BUCO, che annulli in qualche modo la mancanza. Questa operazione consiste o nella AFFETTAZIONE  o nella SPREZZATURA  (Baldesar Castiglione): cioè o ci si rifugia nella ripetizione meccanica di gesti e parole e cose, senza la minima consapevolezza della loro funzione, in modo da esagerare anche la loro presenza; oppure si aggiunge un dettaglio di eccesso (dismisura) che segna all’intenditore l’esistenza della mancanza Nel / Del Codice.[15] L’artista di qualità gioca proprio su questo scarto e mira a lasciare nel fruitore la percezione , magari allusiva, di questa imperfezione del Codice, ne solletica insomma la necessità di ordine attraverso la presentazione di trame incompiute, di interstizi da completare; mentre il banale ripetitore si limita a imitare in modo pedante. Ecco quel che caratterizza le nostro vite, il conformismo chiuso e organicistico, oppure il Superamento satirico / ironico dell’occhio possibile sull’Impossibile. ”Un’identificazione ideologica esercita su di noi una reale presa solo se manteniamo la consapevolezza che non siamo totalmente identici a essa, che al di sotto di una ideologia si nasconde una autentica persona umana”(Zizek,47). Perciò, l’elemento pericoloso del Neo Liberismo sta, come nei totalitarismi, proprio nella sospensione della politica, cioè nella eliminazione delle procedure dialettiche di confronto che consentano di connettere le differenze: la ‘naturalizzazione’ dei Codici, la loro proposizione “extra ideologica”, comporta l’identificazione troppo letterale nel sistema e quindi la esasperazione (la retroazione positiva) della per – versione di cui si è già parlato sopra. Solo la disidentificazione può portare (riportare) alla presa d’atto dl problema e della necessità di affrontarlo.

• Il gesto vuoto. l’Immaginario, come detto, consiste nel ‘credere’, ma di fatto anche nel ‘fingere di credere’. Da un lato l’Immaginario dipende dal fatto di ‘limitare’ le proprie scelte (costruire un mondo Finito), dall’altro anche dal mantenere una falsa apertura verso quelle escluse (Non Finito). L’espressione grammaticale di questa caratteristica è il modo condizionale: “non lo faccio, ma se volessi, lo farei…”. Di fatto il soggetto è obbligato a fare delle scelte entro la limitata gamma di possibilità offerta dal proprio immaginario (“mi piace”), ma l’Immaginario gli lascia pensare pure che la scelta non fatta (“non mi piace”) avrebbe potuto essere fatta, che l’esclusione di questo ‘desiderio’ dipende solo dalla contingenza.

Ecco questa ‘atto di fede’ nella possibilità di fatto mai data è un gesto vuoto, una ‘azione’ (potrei farla) che non vedrà mai la realizzazione. Insomma si vive concretamente, come già detto, nel mondo grammaticale dell’Indicativo, si hanno desideri e paure per un mondo che è solo pensato (Congiuntivo), si supera la scissione tra reale e desiderio attraverso il Condizionale.

Il legame sociale in generale si regge proprio su questa forma di finta relazione: le ‘forme’ di buone maniere, le affermazioni di generosità, tolleranza ecc. sono fatte come puro segno, da non prendere alla lettera, da non mettere in pratica (“fa come se fossi a casa tua… per un amico sono disposto a dare tutto”). L’avverarsi delle scelte potenziali così offerte porterebbe alla disintegrazione totale della società

Così, ad esempio centrale nel Codice Simbolico della società occidentale borghese è la famiglia (modo indicativo, per così dire): ora, per la sua sussistenza, è ‘necessario’ che i suoi membri si amino vicendevolmente e quindi nell’Immaginario di ognuno dei membri della famiglia si installa il segno dell’Amore Familiare come vincolo ferreo: ma lo stesso Codice Simbolico installa nell’Immaginario del singolo il segno della Libertà dell’Individuo, ovvero della possibilità per ciascuno di fare delle scelte non condizionate, ossia ad esempio amare ma anche di non amare in generale. Ora se questo segno divenisse gesto pieno (avesse davvero piena realizzazione concreta), se cioè un membro della famiglia non amasse qualche altro membro, ebbene allora inevitabilmente si avrebbe la dissoluzione della famiglia stessa. Per cui per mantenere la stabilità della famiglia è necessario che i suoi membri facciano ricorso a ‘gesti vuoti’ come attestazione di ‘amore’ che di fatto sono vuoti: si capisce perché, quindi, la messa in scena della famiglia contemporanea è così piena di tic verbali come ‘amò’ , bacetti a tutto spiano ecc.[16]

Altro esempio: la società occidentale pone al centro del suo Codice Simbolico la Democrazia[17]: perché sussista occorrono infiniti gesti vuoti da parte dei suoi partecipanti, occorre che davvero pur se nei fatti la si rinneghi, la si lodi continuamente a parole.[18][19].

Nel caso di Raoul lo sconcerto dello spettatore deriva dal fatto che vede nelle sue azioni la totale mancanza di scrupoli: il fatto è che egli prende alla lettera i principi propri del neoliberismo, ovvero l’individualismo e l’efficienza, ne fa il fulcro del suo agire nel mondo, e adeguando ogni azione a quella ‘fede’ trasforma quel che può essere parte delle esistenze di ognuno come ‘consumo’ particolare (come ‘gioco’) in un game (una sfida). Ebbene lo spettatore avveduto finisce per capire attraverso il suo fanatismo quali sono i veri meccanismi che si celano sotto le parole d’ordine della ‘democrazia occidentale’. L’individualismo (puntare alla realizzazione piena del Sé) e l’efficientismo (cercare il massimo risultato, il successo) comportano appunto lo stile di vita di Raoul: cinismo e narcisismo, non come pecche morali ma come virtù fondamentali. E lo spettatore arriva a percepire questa lezione, ebbene sa che la morale e l’estetica individuale che gli vengono vendute dal mercato neoliberista come soluzioni sono appunto ‘gesti vuoti’ se traguardati dal punto di vista dell’interesse generale (res publica) e ‘gesti pieni’ se osservati dal punto di vista dell’interesse privato, del singolo. E dovrebbe a questo punto rendersi conto che sono gesti assolutamente vuoti tutte le azioni che sono di fatto esecuzione di imperativi del codice simbolico occidentale[20].

• Il Reale

•  

In conclusione, il Soggetto non consiste in un (cartesiano) Schermo centrale della Coscienza che ne formi il centro ‘autentico’(con una sua specifica ricchezza di esperienze) , ma nella scoperta del Reale, cioè della separazione che esiste tra la fantasmatica “vita interiore” e la “fenomenologia” del comportamento esteriore, ovvero tra la pienezza immaginata dell’IO penso antropocentrico e il vuoto svelato del decentramento antropologico. E la soluzione del problema del reale è il Desiderio. Che si sostanzia in petit objet a, specifici oggetti o persone o situaioni, che di fatto sono occorrenze del tutto contingenti, dei feticci particolari, cui il Soggetto attribuisce delle proprietà ontologiche che non possiede e che regolarmente  finiscono per crare altro Trauma. E perciò col tempo si preferiscono gli oggetti inerti e passivi, o trasformare gli organismi in oggetti nerti e passivi.

Mentre nella cultura pagana il Soggetto era banalmente affidato alla forma socratica della realizzazione di una propria specificità (fisica o trascendentale che fosse)il cui criterio di base era la ‘saturazione’ del Vuoto ontologico di base (il godimento consisteva nell’eliminazione della tensione nella macchina omeostatica di base, nella soddisfazione della propria mediocritas), dalla cultura cristiana in poi – anche laddove si affermi una laica forma di ateismo cinico – il Soggetto vive la propria coscienza del mondo come coscienza della distanza dall’obiettivo che realizzi il suo godimento (il godimento è sempre ‘là fuori’, sempre rinviato al ‘futuro’, è sempre in – completo perché si identifica con l’Altro).

Oggi, col permessivismo dettato dal Mercato, con l’ideologia dell’“ognuno è imprenditore di se stesso”, il primo dovere etico è – paradossalmente –  ‘devi godere’: gli individui si sentono in colpa non perché, nel darsi a piaceri illeciti, violano leggi morali, ma perché sono incapaci di goderne fino in fondo ‘davvero’ in modo totale, perché si sentono inadeguati a mettere in pratica l’imperativo categorico del Codice Simbolico.

E questo è il caso di Raoul.

• l’Altro, entro questo spazio simbolico, è vero che si presenta immediatamente come una occasione (piccolo oggetto a)ma diventa in effetti un ostacolo: l’armonia delle nostre vite (da avvicinare alo modello leibniziano della ‘monade’ senza finestra sul mondo)sarebbe in fondo facile da realizzare se non ci fosse l’incontro Traumatico con l’Altro, che sta lì a ‘pro – vocarci’. A chiamarci ‘fuori’ dalla nostra monade.

Dunque l’Altro ideale, come dice Kierkegaard, è il vicino morto: fin quando ‘mi serve’, bene, altrimenti è un problema, da eliminare (e questo è quel che fa Raoul nel film). Del resto questa è la indicibile verità che sorregge la rappresentazione dell’Altro nell’odierno atteggiamento liberal – tollerante verso gli altri: rispetto e apertura verso l’altro (fin quando ‘sta alle regole’ mie), ma anche ossessiva paura della molestia dell’altro (quando le regole sono le sue).

3 Teoria del Sé: percettivo, nucleare, autobiografico (Damasio)

1. Base
2. Nucleare
3. Autobiografico 

4 Teoria delle Decisioni

1. La coscienza può operare in modo largamente indipendente dagli stimoli dal basso (quelli della percezione sensoriale), sulla base di attività molto complesse che hanno origine nelle aree superiori della corteccia e quindi sono di natura top – down, cioè cognitiva e non percettiva.

Stando così le cose a volte riflettiamo e facciamo progetti ignorando gli eventi esterni che ci circondano, mettendo in forma solo delle ‘idee’ (immagini, reti) che già esistono nella memoria, richiamandole in modo esplicito e intenzionale oppure attivandole in modo casuale.

Infatti, secondo Timothy Wilson nella mente agisce anche un “inconscio adattativo” (un insieme di processi cognitivi di alto livello simile all’inconsci preconscio di Freud) che interpreta rapidamente l’informazione senza che ne siamo consapevoli. Così mentre ci concentriamo consapevolmente su ciò che sta accadendo intorno a noi, l’Inconscio Adattativo fa sì che parte della nostra mente associ le informazioni coscienti con altre latenti depositate in memoria, che cioè tenga traccia di ciò che sta accadendo altrove, per assicurarsi che non sfugga qualcosa di importante. In  particolare sono le nostre decisioni si basano su informazioni selezionate dal nostro inconscio cognitivo adattativo. L’inconscio adattativo lavora in tendem con la coscienza per guidarci in modi che ci rendono ‘intelligenti’ più di tutte le specie terrestri.

La relazione tra inconscio e conscio negli atti di decisione è, secondo Libet, la seguente: quando prendiamo, ad esempio, la decisione di muoverci (conscio), il cervello una frazione prima della decisione attiva un potenziale di prontezza, mette cioè già in moto il corpo. Questo però non conclude la faccenda, perché l’anticipo è relativo solo all’intenzione, mentre l’azione vera e proprio può ancora essere controllata dalla coscienza. Insomma la coscienza, poco prima che l’azione venga intrapresa, la coscienza (che entra in gioco più lentamente) approva o vieta l’azione.

Negli anni Settanta Kahneman e Tversky studiando proprio la logica delle decisioni scoprono innanzitutto che il processo decisionale è largamente influenzato dal modo in cui è INQUADRATO il problema; secondariamente che due sono le procedure di base seguite nel decidere, una veloce e una lenta. La  prima è inconscia, intuitiva, veloce, automatica (inconscio adattativo appunto), come nel caso della metafora, dell’analogia in generale. La seconda è lenta, deliberata, e analitica (l’argomentazione), che valuta una situazione utilizzando le convinzioni esplicite e una valutazione delle alternative.

5 Società dello spettacolo

Per Guy Debord la società occidentale parla di democrazia ma è di fatto sempre fascismo: le masse vengono sempre più implicate nelle pratiche comunicative, nelle decisioni, ma in modo puramente ‘patetico’.

Il Potere si sottrae alla visione ( al controllo) dell’Opinione Pubblica e realizza al massimo, in epoca di apparente totale trasparenza ed evidenza, la massima del Secretum Imperii, secondo cui le decisioni di chi ha la responsabilità delle scelte politiche devono essere accuratamente nascoste alle masse, in quanto portatrici sempre di passioni e per niente di logos.

Nella società contemporanea sembra che tutte le masse siano coinvolte nella discussione pubblica: televisioni, giornali, internet pullulano di opinioni, parole, interventi..ma appunto le menti di chi partecipa a queste manifestazioni sono state lentamente manipolate- nel tempo precedente –  dalle varie agenzie di formazione (dalla scuola ai media di vario tipo). I 1

sondaggi, le votazioni, le manifestazioni sono insomma solo fenomeni di risulta di azioni di inculturazione profonda e lontana. Fare politica oggi, ad esempio, significa scegliere Nomi , mentre i programmi, le idee guida sono già state fatte passare come ‘natura’.

Insomma altri, altve, decidono davvero; le masse ìassistono’ – ignave e contente – alle decisioni, senza rendersene conto. Trascinate da passioni e non da analisi 

B

SCENE

INIZIO

1

Piano americano, camera in movimento che accompagna due persone che camminano velocemente entro un corridoio con molte robe d’accatto, niente di formato, solo resti. Sono pezzi dell’addobbo da teatro, da scenografia, con legno, plastica: colori sfumati, tendenti al giallo debole, o bianco, marrone, sporco insomma.

Allegoria della situazione della società in Chile dopo la fine della democrazia.

Esistono pezzi del Mondo precedente, ma affastellati, spezzati appunto, senza la forma di prima, anche se materialmente utilizzabili. Insomma un mondo post traumatico, in cui si constata che l’Ordine che c’era o si sperava che ci fosse non esiste più.

Lo spazio: una sorta di sentiero obbligato, una single track, in cui si passa uno alla volta. Non gli spazi aperti delle manifestazioni di massa, non una piazza politica, ma un semplice interno ristretto da percorrere seguendo qualcuno che sceglie per noi. È la società dell’individualismo e dello spettacolo: l’individualismo da mercato, in cui il singolo non fa altro che andare dove qualcuno gli dice di andare. Il destino del singolo è già segnato. Anzi è lui che decide di seguire quel qualcuno che lo porta ad una meta. Il singolo imita senza nemmeno sapere bene. Ha una vaga idea della direzione (un palcoscenico? Dove poter mettersi in scena, acquisire una evidenza, existere): si fida e acconsente, senza commenti o domande.

Il movimento: intanto il nostro Eroe non precede ma segue. E va di spalle. In questo mondo di rifiuti il singolo non può muoversi con chiarezza verso la direzione che vuole che sa o che cerca, ma è costretto a farsi guidare, a cercare qualcuno che faccia da guida, un tutor. Di spalle vuol dire che non ha un volto: quel che conta davvero è il vestito avvolto nella protezione che appoggia sulle spalle, la sua identità’ – per così dire- è nel vestito, quando lo indossa ovviamente, come travestimento, come consapevole travestimento, come costruzione di una forma, che senza il vestito non c’è.

Il tempo: non è propriamente un progetto, ma una performance, una pratica di addensamento del tempo. Quei minuti sono una pienezza che emerge da minuti precedenti e seguenti senza pienezza, vuoti. L’idea di tempo implicita in questa corsa è quella dell’Evento, della situazione che spezza la casualità del non senso e concede una precisa direzione, la possibilità di ‘differenza’ nella situazione.

2

Al momento della sosta, il protagonista si trova in fila con altri, ai margini della scena di uno studio tv, dello spazio sociale /media) da cui emerge oramai il Mondo. Sta ai margini, come detto, del Mondo / Scena di cui consiste la realtà sociale contemporanea: ex – sistere, stare fuori, è la condizione che si realizza facilmente oramai proprio grazie ai media; la scena teatrale dal ‘700 in poi appare come una metafora dello spazio sociale. Adesso non c’è più metafora: la scena dello studio è davvero il Mondo e per entrare a farne parte occorre assumere un copione già dato, in questa storia, quella del protagonista di un film hollywoodiano. Non un modello ‘locale’ ma globale, esotico insomma.

All’appello si presenta come Tony Manero, non con il suo nome: verrebbe da dire un nome de lume, se si trattasse di uno scrittore che consapevolmente decide di dare forma ad una identità unica e inimitabile,; ma è in effetti la copiatura di un modello, la ripeiziondi qualcosa che sta là fuori; ovvero va nella direzione opposta; non l’affermazione della differenza in sé, la ‘affermazione di una ripetizione che, all’interno della situazione limitata della sua esistenza quotidiana, gli consenta di emergere come differente. Un nome che lo trasporti altrove, che ne segni l’ideale appartenenza ad una comunità ideale, quella dei media globali, non certo quella della Repubblica delle lettere.

La situazione si chiarisce meglio quando si affaccia sul set: si capisce che ci si trova in un teatro di posa televisivo. E che si sta facendo uno spettacolo con dei sosia di personaggi famosi della tv (Chuk Norris è per il momento il modello da ripetere).

E si capisce che la sua ricerca è in effetti uguale a quella di tanti altri: che la mimesis è competizione, gara, che comporta un obbligo all’affettazione (occorrono due bottoni alla cinta e non uno solo, ricorda la produttrice televisiva, cioè l’autorità esterna , la Legge del Padre, che impone la regola che vale in quanto regola), l’impossibilità di sprezzatura (che se arriva è solo per involontaria approssimazione nell’imitare: mentre aspetta in fila con altri nota come un protagonista dello spettacolo esca dal set con una palla argentata tra le mani, con mini specchietti che servono a moltiplicare l’illusione della figura durante il ballo: per averlo, in mancanza di soldi si limita a prendere un pallone e coprirlo di frammenti di uno specchio rotto per l’occasione: è l’abisso della competenza senza comprensione, della meccanica riproduzione come base di produzione della ‘identità’) .

È l’occhio dell’altro quello che decide della supremazia, non il proprio. Raoul vuole essere Toni non per una profonda possibilità di scoprire qualcosa del proprio io nascosto, ma solo per poter essere guardato dagli altri con la certezza di valere quel che vale il modello. L’identità come identità degli altri.

3

Il colloquio

Più in generale, quindi, Raoul desidera quello che il sistema sociale gli ha insegnato a desiderare; il ‘proprio’ desiderio è in effetti il desiderio di qualcun altro. E vuole cancellare le misere concrete occorrenze che la ‘natura’ e la ‘storia’ gi hanno impresso come elemento di ‘differenza’: esita a dire la propria età alla produttrice che gli chiede informazioni per riempire una scheda biografica, rifiuta di dire l’indirizzo e la professione. Raoul coscientemente nega la materiale oppressione dell’esistenza storica (la povertà, il fallimento, il tempo9 e punta a porsi entro un modo fuori del tempo, quale quello dei media, in cui Toni Manero è sempre tale e quale. Vuole cancellare semplicemente il presente a favore di un Assoluto: che non è quello platonico che sta fuori la grotta, ma quello postmoderno che stà dentro il fondo della grotta: l’Assoluto non è l’ontologica entità che sostituisce le ombre, ma proprio l’Ombra che sostituisce la materia bruta. La Forma sempre: non però del Trascendente della Verità, ma del Trascendentale, cioè della Finzione Consapevole.

“Cosa fai nella vita?” “Questo… lo spettacolo”. È lo scambio di battute finale del colloquio: ma queste parole sono probabilmente una mirabile sintesi di quanto frulla per la testa dell’infinita massa di individui che oggi, nella contemporaneità precaria e disillusa, lontani da ogni ambizione di fare la storia, cercano ‘se stessi’ nella pratica di qualche attività artistica. Dalle più immediate e semplici (come ascoltare musica, ballare, partecipare a eventi di cultura) alle più faticose (suonare, dipingere, fare foto, scrivere poesie, fare teatro), tutte consentono alle persone che vi si impegnano di affermare “Faccio questo”.

4

La corsa

La scena successiva ci presenta una situazione chiaramente non proairetica, non necessaria dal punto di vista della vicenda: Raoul semplicemente sta sul marciapiede di una strada qualunque della città, con il vestito sulle spalle, e corre corre, prima a perdifiato, poi più lentamente e infine si ferma, chiudendo gli occhi.

La macchina da presa segue la figura dell’attore in un unico piano sequenza che sottolinea la necessità di considerare come un unicum fluido gesti che se visti separatamente avrebbero altro senso possibile.

La scena successiva ci presenta R: che cerca un cinema dove proiettano La febbre del sabato sera.

In questa successione (dialogo, corsa, cine) si può cercare di trovare un senso alla scelta del regista: la corsa sfrenata può essere segno dell’abbandono al pathos, all’emozione dominante, che segue al fatto di essere stato ammesso al concorso della settimana seguente, al fatto di saper che in qualche modo entra dentro il mondo della finzione perfetta; il rallentamento forse indica il fatto al pathos subentra la riflessione, la presa d’atto del problema concreto davanti a cui adesso si trova; gli occhi chiusi la necessità di chiudersi alle percezioni della situazione contingente in cui si trova (Santiago, un mondo tv in cui tra l’altro non si può parlare di politica) e quindi la necessità della ‘trascendenza’, ovvero di spostarsi nel mondo dell’Assoluto. E quindi entra al cinema, oer rituffarsi ancora una volta nelle trame modellatrici della vicenda di Toni Manero.

5

Nel cinema

Furto di caramelle. Sintomo della deregulation con cui ci si muove nello spazio sociale, della possibilità / necessità di oltrepassare le regole (anche quelle minime di moralità quotidiana, come quelle della proprietà) per realizzare la propria ‘passione’, il proprio desiderio. Fine del limite a livello antropologico insomma, più che fine della morale e basta.

Ingresso, con la camera in movimento che accompagna da dietro R. mentre alza il pesante tendone ed entra nella sala di proiezione: suito il sonoro e i colori di quel film, con R. che unico spettatore immediatamente ripete i gesti ritmati del ballerino; e in un’altra scena ripete le parole di Toni che chiede alla ragazza di fare coppia e riceve un rifiuto.

È l’unico momento del film in cui gli occhi di R. brillano di qualcosa che somiglia ad una lagrima, in cui R. esplica allo spettatore di avere delle emozioni, che agli altri nasconde.

Psicanaliticamente è lo ‘specchio’, la scena della rimozione originaria, che torna a imporsi. Un altro sintomo per dare un significato a quello che appare strano: il rifiuto, la distanza, l’impossibilità del banale contatto con l’Altro (la ragazza), l’impossibilità di veder così immediatamente riconosciuta la propria differenza, attiva la furia della costruzione della propria differenza davanti all’altro, agli altri, in forme sostitutive.

Il personaggio del film hollywoodiano in fondo da volto forse proprio a quello che progressivamente sta per succeder nel mondo occidentale: il fallimento della propria differenza, del proprio desiderio primordiale, il fallimento del primo progetto che potrebbe riempire il Vuoto (Amore, Politica) spinge a cercare altre forme di affermazione della propria differenza. Forme pronte là fuori, a portata di mano.

Sex drug & rock&roll per il movimento punk europeo (ovvero famiglia,slow food e concerti classici nella versione politicamente corretta)diventano gli oggetti –a necessari per riempire il Vuoto scoperto nella delusione degli anni di piombo, negli anni della restaurazione, delle deregulation, della ‘fine della Storia’.

Raoul trova il suo oggetto – a attraverso il  pianeta Hollywood. Noi attraverso i pianeti dei media di ogni tipo, dai più tradizionali (libro, classica)

6

Il rovesciamento della regola.

A casa fuma, davanti alla finestra, nudo e silenzioso. Pomeriggio. È la scena del ritorno alla situazione povera della storia personale: solitudine, carenza di mezzi (appartamento spoglio e cadente), il fumo come unica ‘droga’ che allontana dal’ che ottunde la percezione dell’immediato, la finestra aperta come soglia per l’altrove lontano più che per le strade orrende della vicinanza. Ma pur sempre una situazione di ‘attesa’, di chi sta fermo ma sta in attesa con la mente di qualcosa: l’occhio guarda fuori. Non ci sono parole a spiegare esattamente quel che pensa R. ma è lo spettatore che colllegando le immagini in sequenza, filtrandole con le sue immagini, può dare significato a quanto vede.

Urla di una donna aggredita: il rumore del mondo. Lo spettatore segue il movimento di R. che si alza e con lui assiste alla scena di qun gruppo di giovani che assale una donna anziana. R: precipitosamente indossa i pantaloni, scende e l’aiuta a tornare a casa. In questo caso l’orizzonte d’attesa dello spettatore medio (che si aspetta sempre che in una storia il protagonista sia o buono o cattivo) sembra trovare conferma: è vero R: è triste e sconfitto, ma probabilmente è un buono, che conserva la capacità di empatia, di riconoscere negli altri i segni della sua stessa condizione di sconfitto. Aiuta la donna a tornare a casa; sembra una azione da boy scout. Le stesse parole della donna (“sono terribili”)portano lo spettatore a sistemarsi in questa attesa. R. farà qualcosa di compassionevole.

E una volta a casa effettivamente il colloquio sembra proseguire sulla linea della ‘regolarità’, di persone per bene che si riconoscono nella propria prevedibilità, nella loro ‘compassione’, che si aiutano a vicenda: la vecchia regala una scatoletta di cibo a R., R. accarezza la gatta della signora, R. e la signora si sistemano in poltrona a guardare la tv. Insomma un vero interno borghese, condito da spirito di solidarietà, di identità, di patriottismo (proprio come recita la vulgata sovranista dei nostri ultimi anni): ma già dentro questa scena di ‘normalità’ la sceneggiatura inserisce dettagli che anticipano quanto sta per succedere. Ad esempio il fatto che in tv si dia notizia del riconoscimento di un ballo tradizionale (la cuenca) come elemento della identità della patria, sembra un dato folkloristico, ma in effetti già innesta una linea ermeneutica. Lo spettatore già sa della passione di R. per la dance music e può già mettere a confronto le due informazioni, magari arrivando a concludere sulle prime che davvero R. è una persona perbene, che pur essendo così diverso nei gusti dalla signora, sta lì a condividere con lei il suo tempo: in fondo la musica è il bello che accomuna tutti. In effetti nella semiotica del film, la musica ha una importanza centrale: la sua presenza costante in tutte le situazioni, sta lì a ricordare in generale quanto sia naturale come soluzione di ordine (di consolazione) di fronte al disordine delle cose; quanto alle sue diversificazioni stilistiche, sta lì a proporre diverse epistemologie ed etiche. Così la cuenca e la dance music appaiono, sul finire degli anni Settanta in Cile, segni particolari di due modi diversi di creare ordine, due mondi complementari e contrapposti, due modi diversi di guardare all’umano, l’uno (la cuenca) che insiste sul locale, l’altro (la dance music) che insiste sul globale; l’uno che rinforza il principio della chiusura e della separatezza, l’altro che afferma il principio della mescolanza e contaminazione. A legare le due proposte (come già accennato) il principio (propriamente da Ur – Fascismo) della prevalenza del Pathos sul Logos, il concetto cioè che fondamento della convivenza umana siano i sentimenti e non i ragionamenti, la pienezza delle passioni e non le distinzioni del ragionamento, il corpo e non la mente. 

Sul momento, nella scena del film, come già detto, sembra prevalere questa complementarietà, che consente delle differenze, ma superficiali: in qualche modo se differenza c’è tra cuenca e disco music è quello proprio delle invariabili differenze che ci sono sempre state tra le generazionali, quelle tra chi si proietta alla Tradizione e chi si avvicina alla Modernità.

Questo stimmung cambia all’improvviso, quando la vecchia, dopo aver ricordato di essere vedova di un ufficiale dell’aviazione, allude agli occhi azzurri di Pinochet: è allora che, senza dir nulla, repentinamente R.  prima dà (sembra dare) solo un buffetto scherzoso alla vecchia, quasi come a rimproverarla per una sciocchezza appena detta (e sembra allo spettatore che ossa essere in R. la gelosia da maschio a farlo muovere); poi si alza e in un furore del tutto inatteso la picchia. L’inquadratura evita di far vedere la vittima e  si limita a far vedere le mani insanguinate dell’uomo.

Il rovesciamento è totale: lo stupore nello spettatore è totale. Si attiva inevitabilmente, in questo spostamento, il bisogno di capire: ma non ci sono parole a render chiaro l’accaduto, solo altri gesti di R. che si guarda intorno e si carica sulle spalle il televisore, nuovo, a colori e se ne torna a casa. Lo spettatore è chiamato evidentemente a mettere da parte l’emozione e cercare di analizzare la scena, a cercare di considerare i dettagli, la loro combinazione, per formulare qualche ipotesi.

Quel che è accaduto ha o no cause riconoscibili? si è trattato di un attacco improvviso di follia o è la conseguenza di una serie di cause difficilmente riconoscibili?

Partendo dall’ipotesi propria della texlinguistik che ogni atto di comunicazione nasce da una intenzionale (consapevole o meno) e dalla certezza che un artista è abbastanza consapevole delle scelte di contenuto e di forma della sua opera, possiamo ipotizzare che Larraìn voglia dirci che l’atto di apparente follia di Raoul è semplicemente il portato di tutta una serie di eventi politici che da lontano continuano a dettare ancora le scelte. Come dice la teoria del prospetto di Tversky e Kanheman, è proprio l’inconscio cognitivo che fa da propulsore nelle nostre scelte, è proprio il quadro complessivo della situazione a indirizzare le nostre scelte: appunto le emozioni di lunga durata spingono ad agire, determinano il passage all’acte.

Allora il semplice riesame dei particolari sopra indicati suggerisce che la furia di R. nasce più che dal cinismo estetico del presente (la voglia di partecipare al concorso tv) dall’Evento Politico non nominato ma che fa da sfondo: c’è un passato che ignoriamo (il golpe del ’73) e un presente che entra ogni tanto in scena (i terribili cui accenna la signora – “lei m’intende” – sono i comunisti; l’ordine assicurato dal  governo). Certo è che R. non esce di casa per rubare il televisore di cui non sapeva l’esistenza, ma lo ruba alla fine di una serie di piccoli eventi che glielo fanno riconoscere – per usare il linguaggio di Lacan – come un petit objet-a, un oggetto che tra i tanti presenti nella casa della vecchia si propone nella mente di R.  come unico oggetto del desiderio, attraverso una procedura metonimica (il televisore è l’oggetto parziale che rappresenta il mondo della tv in cui aspira ad entrare).

A scatenare la violenza sono probabilmente proprio i riferimenti che la signora fa al passato e al presente (pensione dal marito ufficiale, la lode agli occhi di Pinochet) nonché la notizia ‘banale’ sulla cuenca a far scattare il risentimento: la perdita del Paradiso (la rivoluzione di Allende) appare come lo sfondo indicibile da cui scaturiscono tutte le scelte di vita di R.

Il suo passage all’acte è un segno del modo ‘estetico’ con cui il nuovo individuo della globalizzazione agisce (anzi omeostaticamente re – agisce) alla situazione di mancanza di prospettive che si è creata intorno a lui (fine dell’ideale dell’internazionalismo, fine del mito umanistico del riconoscimento dell’Altro, fine dell’ideale del Progresso): limitazione del campo (solo il privato), limitazione della meta (il proprio ‘benessere’, la propria felicità, una solo attività specifica), limitazione del tempo (solo il presente). Entro questo nuovo ‘mondo’ le regole diventano appunto quelle del cinico stare al di là delle regole  e della piena realizzazione del desiderio.

Le scelte particolari di Raoul, la danza e la violenza (diretta nel caso della vecchia più o meno indiretta in altre situazioni), sono solo esempi particolari di quello che avviene negli anni Settanta anche il Italia: il terrorismo e il riflusso sono fenomeni equivalenti della violenza e della passione per la danza di Raoul. La Cacciata dall’Eden sperato, promesso, agognato, porta l’uomo massa a due forme di violenza, apparentemente opposte ma sostanzialmente analoghe nell’identificazione del proprio obiettivo, la conquista del proprio oggetto del desiderio: il deserto del reale viene riempito o con l’esplosione della pulsione di morte, o quella immediatamente distruttiva del terrorismo, o quella dilatoria del consumo, sintetizzabile nello slogan del sex drug & rock&roll .

Anche la violenza in questa scena presenta del resto due facce: da un lato quella rozza e casuale dei ladri di strada (spiegabile con i ragionamenti alla Beccaria, con i loro probabili bisogni elementari di sopravvivenza materiale), dall’altro quella, dall’altra quella di Raoul che viene dal di dentro e non serve a risolvere problemi immediati ma dare sostanza ala necessità simbolica, ancor prima che materiale, del prevalere (cioè dell’aver il controllo, almeno simbolico, sulle cose). E proprio questo tipo di violenza (simbolica più che fisica) diventa la manifestazione più evidente del cinismo di R. segno di uno stile di vita che consente la costruzione dell’identità nella linea del ‘godimento’ ovvero del ‘prevalere’ appunto.

Abusare della fiducia che gli altri hanno in lui, approfittare del kairòs, sfruttare ogni occasione che consenta di accrescere la propria identità di ‘artista’, di uomo faber, di uomo di successo. Il successo si costruisce a danno degli altri, l’unico principio è l’efficienza e non la morale.

6

La quiete dopo la tempesta.

1. Ancora dentro la casa della signora.

Si fuma una sigaretta. Con calma condivide con il gatto la scatoletta scaduta che la donna gli aveva offerto come ricompensa per il suo aiuto. Si mette a guardare alla tv un programma sportivo.

Un vero e proprio ricettario del come dare densità al presente, di come anestetizzare le contraddizioni del momento: la droga che offusca la percezione del mondo, il cibo come riempimento immediato dell’organismo che ‘sente’ emozioni, lo ‘spettacolo’ come specchio che ci insegna a desiderare quel che dobbiamo desiderare (lo sport, nel caso specifico, come meta che sostituisce la sfida sociale di base, quella socioeconomica, con il suo sostituto simbolico).

• Per strada.

Televisore in spalla, la macchina segue il suo procedere rapido e ansioso, rasente i muri delle case, muri incrostati di resti di manifesto strappati, di una comunicazione ormai azzerata. Ad un tratto l’avvicinarsi di un camion di soldati, il nascondersi in un androne.

Ecco l’ordine sociale realizzato dal golpe. Minaccia, ovvero rinforzo della paura, limitazione delle scelte dei singoli.

Così meglio si comincia a ricostruire lo sfondo sociale della Perdita subita da R. e la logica delle sue azioni.

Rintanarsi in angoli bui, costruirsi un cantuccio privato, entro cui, organizzare un proprio ordine: l’estetica al posto della politica e dell’etica.

 7

Lo spazio ristretto

Il luogo dove R. costuisce il suo ordine è un ristorante che offre anche nmusica ai suoi clienti.

C’è la proprietaria, che chiede a R. di organizzare uno spettacolo, poi una coppia di donne (una madre e una figlia) e un giovane che fanno gruppo con R. come compagnia di danza.

R. comanda gli strumenti per fare musica: gli altri ballano sul palco, chi più chi meno impegnato. La madre si offre ma R. non fa una piega. Battibecchi tra ragazzo e donne: gli rimproverano di essere comunista, di preferire la musica etnica. R. invita tutti ad andare a vedere il film con Travolta: “Toni, lui sa”

Quando R. prova passi di ballo cade sulle tavole del palco e preso da furore lo distrugge; “qui è tutto marcio”, “puttana” “puttana sarai tu”.

La scena consente di capire come R. (l’uomo estetico, l’homo psycologicus) vivendo tutto sulla base delle emozioni presenti, non possa che avvertire come gabbia lo spazio sociale in cui si trova a vivere. E come la sue frustrazioni portino a inevitabili aggressività nei confronti del vicino, del più vicino, e alla idealizzazione di quello che è lontano- “E’ tutto marcio” non si riferisce al pavimento, effettivamente marcio, ma all’ambiente, alle relazioni, alle cose pensate, alle cose sognate, al fatto banale – per i tragici greci – che il mondo /qualunque mondo umano) è marcio, pieno cioè di imperfezioni, di situazioni che rivelano il gap che esiste tra Codice Simbolico e cose.

C’è l’altrove (Hollywood), c’è l’Eroe (Toni) che per fortuna consentono di pensare che il marcio dipende da ‘qui’, da quello che ci circonda: basterà andare altrove e tutto si risolve. E così il desiderio di R. diventa quello di Toni: il ballo, come perfezione estetica che cancella gli obblighi etici e politici, come refugium a portata di mano. Il ballo come professione, al posto della professione: il godimento come fine e non come ostacolo, il godimento portato in cima alla gerarchia dei valori. Se nella società moderna la virtù massima è l’astinenza, adesso la virtù massima è l’eccesso.

Le relazioni tra i partecipanti del gruppo sono allora inevitabilmente solo relazioni umorali, senza assunzioni di responsabilità. La proprietaria del bar richiama R. alla responsabilità di un impegno da rispettare (lo spettacolo del sabato sera) ma lui si abbandona al godimento senza ritegno per la furia della frustrazione, della necessità di rimuovere in qualche modo l’ostacolo che gli ricorda l’estraneità dall’Eden sognato. Non per niente la padrona del bar lo chiama , stranamente, con l’epiteto di “puttana”: ovvero riconosce in lui non il prezzolato, ma quello che si dà semplicemente al piacere, che si vende non per necessità ma per gusto personale (successivamente si capirà il motivo di questo epiteto, da prendere davvero alla lettera: la padrona del bar gli ha comprato il vestito è pretende da lui prestazioni sessuali, che del resto non è in grado più di fornire, avendo diretto tutta la sua carica sessuale sull’oggetto di godimento feticcio vestito / ballo).

8

Mezzucci

Il progetto: dall’etica all’estetica.

1. La necessità dello spettacolo impone il rifacimento del piano del palcoscenico. R. va da un vetraio per cercare qualcosa che gli consenta di evitare di rompersi le gambe ma soprattutto di imitare fino in fondo la scena del film, con le luci che attraversano il vetro con cui è fatto il pavimento della pedana da ballo

Vetraio : mercato regolare. Costi eccessivi. Relazioni impersonale.

Ricettatore: mercato irregolare, scambio (tv per vetro)invece che denaro. Ma relazioni personali (qui il prezzo lo faccio io)

• La tintura dei capelli
• Notte. Corpi esposti di donne, con ammirazione per le tette della ragazza
• Bagno. Musica (Gigolò, “sei felice”) come sottofondo per aggiustamento, correzione del Reale. La Finzione come tecinica consapevole di costruzione di un Ordine inesistente
• La madre della ragazza si preoccupa di un progetto che potrebbe essere etico (una famiglia?)“la gente non pensa al futuro. Dobbiamo andarcene da qui, solo noi due in fretta, il tempo passa, tu stai invecchiando”. Ma la sua offerta di godimento comune (sesso, fellatio) è rifiutata. “apparteniamo tutti alla stessa comunità” “io non più”.

“mi porti a rivedere il film?”“sei abbastanza grande, vacci da sola”. “sai che c’è? Siamo la stessa cosa, io e te”

• Fuga dal bar, nuovamente film. Scena del crocefisso. Lagrime del sacrificio. L’imitatio Christi come modello del Viaggio dell’Eroe della Modernità, come colui che a differenza dell’Eroe del mito tradizionale si sacrifica non per confermare l’ordine esistente, ma per cambiare quello che c’è. Così laicamente nasce l’idea stessa di uomo moderno, e così ancora si conferma lo schema per l’uomo postmoderno. La tua individualità va costruita sacrificando una parte di te, eliminando quella parte delle pulsioni organiche che ti riportano all’indifferenziata condizione di ripetizione di quello che fanno (hanno fatto) gli altri. Le lagrime sono allora il segno di come questa consapevole scelta di sacrificio vada consumata tutta all’interno della caverna buia delle ombre che ci dominano. La caverna buia di Platone non è un male, ma il posto in cui davvero si costruisce l’identità. La rinuncia alle passioni immediate, in fondo è il verbo platonico, raccolto da Cristo (ama il prossimo e non prevali sul prossimo, significa rinunciare a quello che chiamiamo istinto), è quanto di fatto suggeriva Diogene il Cinico. È quanto in effetti ha scelto di realizzare, nella lurida perfieria dell’urbanità contemporanea, l’esteta che a differenza dell’esteta ottocentesco non si abbandono a tutte le emozioni, ma ne isola una e su essa edifica, per così dire la sua chiesa, il suo culto. La ricerca della Gloria
• Il bottone: la perfezione, l’eccesso dell’appiattimento nella ripetizione dello schema. Diremmo il conformismo, se parlassimo di sociologia, diremo il kitsch visto che nella testa di R. si tratta di ‘arte’. Ovvero l’affettazione del mediocre, che pensa che imitare significhi solo ripetere i gesti materiali e non intendere gli scopi che si possono realizzare anche con mezzi diversi. Cucirsi un secondo bottone in una parte del vestito che nessuno vede, tra l’altro, nasce proprio dal fatto che non si tratta di rièetere e basta, ma di vero culto, vero scambio del profano per il sacro: non so perché e per come, ma se i bottoni sono due, vanno rifatti i due bottoni. Ecco lo stile di vita dei milioni di uomini massa che vanno tutti dietro le mode e le tendenze…
• Il ballo da solo: la canzone che ricorda la situazione del figlio che se ne è andato via di casa. È il tema profondo della possibilità da parte del figlio di liberarsi della Tradizione, di rifiutare le regole, i vincoli della trasmissione ereditaria di legami e di obiettivi. Il crocefisso di cui si parla nel film di Toni è qui identificabile nella perdita del conforto dei sentimenti, delle passioni che ognuno cerca e vuole dare. La tua individua zione estetica, costruita cioè sulla realizzazione del tuo pieno godimento, si realizza paradossalmente attraverso la rinuncia a tutti i godimenti immediati, che ereditati come obblighi appunto, e nella scelta di un tuo oggetto del desiderio che viene da lontano, da fuori, che ti spersonalizza appunto e però davvero ti conduce in terreni lontani dalle coattive abitudini del sempre, della famiglia, del visino, della comunità
• Furto. Insegue un conoscente di Goyo, sta per aggredirlo, ma quuesti viene malmenato e buttato già da una scrpata. È uno di quelli che fa resistenza al regime (questo è il motivo del contatto con Goyo), ma a lui interessava solo per la possibilità di ricavare altra energia economica (denaro) dall’Altro. Quando lo ritrova malmesso in fondo alla scarpata, ruba un orologio da polso e una catenina e scopre i manifestini politici. Capisce allora che davvero Goyo oltre alla dana, ha un obiettivo politico, quello del Sogno Perduto per lui, quello di cambiare il mondo: qui si riattiva il gap generazionale, nel senso che l’uomo maturo è l’uomo dell’autunno, della delusione, mentre il giovane è l’uomo dell’entusiasmo, della pienezza vitale.Poi medita solo e fumando grigio sullo sfondo del fiume che passa (il divenire, a cui lui dà un ordine con queste violenze)
• Prove .

Gli altri provano i passi, la madre segretamente cerca ancora di costruire una situazione di cppia a danno degli altri (anche della figlia). E R. comincia a parlare loro in inglese: di fatto ripete le parole del film. Cerca naturalemtne non di dire cose funzionali, ma solo di costruire una situazione, una stimmung, in cui emergano valori altri, di quell’altrove di perfezione a cui già ben chiaro, ma per gli altri vago contenuto di qualcosa di strano.

• Rifiuto della proposta borghese di una vita in famiglia (la padrona del bar immagina che per ‘amore’ lui si sarebbe potuto unire a lei
• Pallone da ricoprire di specchietti rotti: segno del Kitsch, come detto
• Offerta della ragazza nuda, bagnata per la pioggia, con Goyo che aiuta lea gente ad attraversare la strada: accuse alla polizia che non fa niente  rimprovero della padrone del bar che difende l’esistente (tutto funziona)
• Distruzione dell’ostacolo: Violenza contro chi ha sostituito la Febbre con Grease. Furto della pellicola di Febbre  Aguirre sullo sfondo. Al momento del furto, lo sfondo impone di sguincio il cartellone di un film di Herzog, Aguirre – Furore di Dio, come a sottolineare la lontana origine di questo agire banale da ladruncolo:
• Il suo furto non è per necessità materiale, ma per ambizione di senso, per affermazione di una teleologia fissativa. I nostri distruttivi modi di rapportarci ai nostri piccoli oggetti a quotidiani, se traguardati entro questo sfondo figurale della modernità, acquistano una dimensione di sintomo specifico, di sintomo appunto dell’allontanamento dalla adattabilità dell’evoluzione (dall’apertura al kairòs), della ossessiva ricerca di una meta qualunque come ‘strumento di pienezza’.
• E quindi la distruttività, esplicita nella storia di Aguirre il conquistatore, verso gli altri e verso la natura, riemerge meno esplosiva in tutte le nostre pratiche quotidiane di competizione, di autoaffermazione (di carriera, di imprese)
•  La ‘centratura’ come chiave della modernità, la prospettiva centrale come unica chiave di strutturazione dell’ordine, sono la fonte originaria dell’eccesso teleologico contemporaneo che si affisa su piccoli oggetti – a piuttosto che su grandi progetti . Con la Modernità insomma eravamo obbligati ad essere conquistadores spietati e lucidi per realizzare l’ideale dell’homo faber; con la Tarda Modernità siamo obbligati ad essere sempre spietati e lucidi, ma nelle vite private.

• La conferma di questa visione delle cose si ha quando a casa, i giovani propongono duna coreografia tutta nuova inventata da loro e lui si limita ad argomentare un “ma tutto questo non c’è nel film”. La  sprezzatura appartiene ai giovani che imitano aggiungendo e togliendo qualcosa al modello, mentre il maturo uomo deluso è capace solo di affettazione.

Solo che nel buio della stanza, l’esame dei fotogrammi alla ricerca della ripetizione rivela che la fluidità è solo una illusione, che in realtà ci sono solo frammenti. Una sorta di involontaria ‘analisi’ che decostruisce l’illusione della pellicola proiettata e rinfocola la dimensione della finzione, della faticosa spezzettatura dei dettagli che sottostanno alla ‘illusione’ della fluidità empatica del film in proiezione.

• Questa affettazione è espressa pienamente dalla pervicacia con cui insite R. a ripetere la base di vetri illuminati sul palco del bar. Per farlo torna un’altra volta e un’altra ancora fino a che non completa il progetto e alla realizzazione finalmente si ferma, si stende anzi sulla base di vetro. Quando va a comprare la seconda trance di mattoni di vetro per il pavimento, trova il prezzo rialzato, e allora rimette su un nuovo progetto: a sera con orologio prende pezzi da carne, con cui ammansire i cani del ricettatore, che poi colpisce nel sonno per prende quel che vuole. Ecco che da solo sul pavimento di vetro illuminato, nudo,  finalmente ripete le mosse del film proprio come desidera da tempo: si sdraia sul vetro, ne vuole assorbire il contatto fisico. Immergersi in quel piccolo spazio è di fatto toccare l’ordine perfetto del Paradiso Sognato. Luci a ritmo, come la musica, il ritmo banale del di si/no, senza linee di  direzione, con l’annullamento del tempo, de – finizione dello spazio, e denudazione dell’Io che senza veti si dà all’Autentico Bello.

•  Lo Spettacolo.

 Ancora contrasto tra lo spirito comunitario di  Goyo (che esorta gli altri a stare uniti come una famiglia, con il rimbrotto di Coni “ sembri un prete”) e l’individualismo di R. che si presenta con una camicia rossa mentre gli altri vestono di bianco secondo accordo

“La vita ci dà una possibilità” . C’è nelle parole di Goyo, il resistente, la logica dell’esistenza che si protende nel tempo alla maniera di  Badiou,  che pensa che il divenire sia un procedere casuale e ripetitivo non  aver senso: e che l’Evento sia la variazione da questa caotica casualità, quindi la nascita della Coscienza (e l’avvento di Cristo forse): tradotto nella sequenza di una qualunque esistenza condannata alla competenza senza comprensione dell’evoluzione adattativa, significa che solo se ci si ‘fissa’ ( se si resiste alla trasformazione senza direzione) se si cerca di dare una direzione alle cose che accadono,  si realizza davvero un Evento, qualcosa che modifica in modo consapevole il tran tran della ripetizione obbligata dell’omeostasi della sopravvivenza e del prevalere. Il paradosso è che questo Evento si dà, si può dare, solo se ci si attacca cinicamente alla ‘scoperta’ della legge ontologica della ripetizione e la si fa diventare la cifra simbolica che dà una meta. Il paradosso sta nel fatto che dalla fissazione della ripetizione emerge una (intenzionale) adattazione, e si trasforma il ciclo in direzione.

Quanto al contenuto specifico (la danza di febbre) è solo l’ironica messa in chiaro da parte dell’autore che il contenuto è secondario, anzi tanto meno alto è meglio è perché consente di andare al nocciolo della questione: cioè che la cinica necessità di perseguire la meta è più importante della ‘cosa’ concreta su cui ci si fissa. “Siamo” proprio  questa fissazione, pare voler dire l’autore,  e a questa fissazione diamo tutto, in termini di efficienza ed efficacia: altro che virtù e parole sublimi. Questo è il punto (si ricordi la ‘citazione’ di Aguirre)

•  

Post spettacolo.

Dapprima il corpo, cibo, vino poi i sentimenti (malinconia dalla canzone in spagnolo, “è troppo tardi per sognar”;  Coni canta prima da sola poi con la figlia rivolta a R. ”ti ho dato il mio corpo”. Ai sentimenti seguono passage a l’acte senza controllo: ballo di Raoul con Pauli, cambio di corpo; salita in camera da letto e tentativo fallito di sesso; infine la ragazza fa da sola. Il godimento è un fatto singolare. “non esiste relazione sessuale”. L’Altro è puro strumento. Quello che di fatto ha appena comunicato R. a Coni, adesso senza parole lo comunica Pauli a Raoul.

Lo stato di esposizione al godimento senza freni è dettato dal dionisiaco, dall’abbondanza di vino bevuto, che rende prevalenti le emozioni, che hanno la meglio sui sentimenti e sul Logos.

Pauli si masturba per eliminare la tensione omeostatica determinata dall’eccitazione determinata dal vino e dalla canzone e dalla situazione di tutta la serata. La masturbazione è l’atto abissale che rivela il Vuoto, ancora una volta, che è alla base del desiderio: è un puro abbassare la tensione, non una specifica storicizzazione a guidare il godimento in questa o in quella direzione . Nella situazione ci può essere questo o quello a rendere pieno il vuoto, ma in fondo l’altro è solo un ‘accidente’ casuale, di cui si può anche fare a meno. Cinismo alla Diogene appunto. ovvero, per dirla con Lacan, “non esiste relazione sessuale”

• La mimesi come competizione
• Prima tra donne: il corpo da desiderare finisce per essere motivo di sfida anche tra madre e figlia, che porta infine alla denuncia alla polizia per le attività di opposizione politica dei ragazzi
• Poi tra maschi: Goyo da solo, senza la protezione coattiva di Raoul, sta per partecipare al concorso tv; R. gli rovina il vestito e va senza la sua concorrenza.

• Lo spazio sociale finale.
•  da un lato il privato invaso dalla polizia, con da un lato il controllo del potere sui singoli, l’annullamento dei diritti individuali /al privato); dall’altro l’accentuazione della competizione tra singoli (anche al di là della relazione naturale della famiglia) – lo stato che è ormai solo controllo delle regole imposte dal governo, impedimento delle anomalie, delle differenze
• Dall’altro lo spazio pubblico. Non più la piazza, ma la tv quello dei media , dove la differenza consiste daì’altra parte nella ripetizione meccanica dell’unico modello proposto dal mercato. Oggi Toni Manero, ieri Cuck, domani chissà; ma sempre una stessa procedura, dove il ‘merito’ consiste nell’essere uguale al modello, nella ripetizione. Ed il modello viene da lontano, ad accentuare l’illusione di ‘sacralità’ e con essa la possibilità di attribuire gli insuccessi alla situazione presente in cui ci si trova, la necessità di apprendere come impegno etico fondamentale quello di essere ‘imprenditore di se stessi’
• In tv

Ma l’esito di questa strategia di piccolo cabotaggio non può che essere che la delusione, il disincanto. Non vince : perché non si vince tutti, ma solo uno e una volta che si perde non rimane davvero nulla. Il vuoto appunto come constatazione della preconscia condizione di Non senso e Non direzione delle cose che accadono

La solitudine del cinico proiettarsi senza considerazione per l’altro se non come mezzo e come solidarietà possibile.

Sul bus osserva la situazione del vicitore che torna ad essere il marito semplice di una coppia dopo aver giocato. E forse vede l’inutile del suo fissarsi.

 CONCLUSIONI PROVVISORIE

La storia di Toni Manero disturba lo spettatore medio: gli propone infatti una rappresentazione asciutta della macchina del Super – Io che guida tutte le sue azioni. Egli in genere pensa di essere una ‘bella persona’, mosso com’è da intenzioni di chiara moralità; egli si vede come un Soggetto Responsabile, autodeterminato, capace di decidere della direzione delle sue azioni. Ma naturalmente questa chiarezza è figlia diretta della profondità con cui ha introiettato le regole dell’ambiente in cui è cresciuto, in cui ha fatto esperienze, in cui ha imparato a distinguere tra regole ed errori. Insomma la sua auto – determinazione è solo la rappresentazione superficiale della dipendenza dal Super Io, dall’ingiunzione castrante a stare dentro un preciso territorio sociale, a vedere il Bello e Buono messo in forma dal Codice Simbolico entro cui ha sviluppato il proprio Immaginario come un dato di natura. Toni semplicemente impone la presa d’atto di cosa significhi accettare la castrazione simbolica che tutti ci governa dal momento in cui diveniamo ‘adulti’, maturi anzi, come si dice: la possibilità / intenzione di cambiare le cose, propria della gioventù che cresce proprio nella ricerca di altro dalle abitudini già trovate, viene progressivamente attenuata fino ad essere sostituita dalla accettazione dell’esistente. E questa stasi consentendo proprio grazie al suo riduzionismo (alla banalizzazione di ciò che è complesso)  un qualche controllo delle tensioni, comporta davvero la conquista di uno ‘star bene’, uno ‘star bene’ che deriva proprio dalla conquista di una condizione di prevedibilità e di regolarità, uno spazio sociale di sopravvivenza in cui riti e miti determinati consentono di avere l’impressione di avere conquistato la giusta Verità. Quiete questa che naturalmente vive solo a condizione di evitare ogni elemento che rinnovi tensione: a partire quindi da quanto si mostri diverso dal previsto. Le persone mature (questo dice la vicenda di Toni) hanno davvero sofferto nel conquistare questa posizione: ma resistono fortemente ad ogni distorsione della Figura delle cose che si sono costruiti.

Toni è perturbante perché fa quello che fa sotto la guida rigorosissima (perfetta si dovrebbe dire) del Super Io: nel passato è stato – ovviamente – giovane anche lui; anche lui – come è biologicamente naturale  -con passioni e ambizioni di rinnovamento; ma le ha perso oramai (come testimonia la scena in cui attraverso la mimesis del crocefisso di cui parla Toni conquista la consapevolezza della necessità della perdita di una parte di sé per diventare un Sé autobiografico); con la maturità ha sacrificato i sogni e si è semplicemente adeguato alle regole del gioco sociale. Dopo la sconfitta di Allende e la vittoria di Pinochet, non è semplicemente cambiata la scena politica, bensì la scena antropologica: se Allende era (è ancor oggi nell’Immaginario del Soggetto che si assegna il ruolo dell’homo faber) icona dell’eccentricità propria dell’umano, Pinochet era / è segno della centratura (della fissazione) propria dell’organismo animale entro cui abitiamo e da cui vorrebbe allontanarsi l’homo faber. La pulsione di morte nella sua forma più pura(la tendenza a ricercare sempre e ancora sempre  solo il prevedibile, la conferma dell’ordine passato) si è ormai affermata nel suo ideologico furore distruttivo contro ogni apertura verso il Nuovo, verso il Terrore del Nuovo: e ha imposto violentemente un ‘ritorno all’Ordine’, un disincanto dalle utopie, una regressione al piccolo cabotaggio, alla gestione modesta della situazione limitata del biografico. Toni sceglie consapevolmente di adottare la veste del funzionalista, del tecnico, dell’efficiente padrone del proprio destino all’interno di un Mondo dai confini netti e dalle precise regole evoluzionistiche: mors tua vita mea.

Le persone mature, quelle che noi definiamo mature, hanno tutte subito un trauma del genere. La scoperta che i loro (nostri) desideri incontrano ostacoli insormontabili, li porta (ha portati) ad attenuare progressivamente la proiezione verso il futuro di lunga gittata, a ridurre non la quantità ma la qualità dei desideri: non più la voglia di fare la storia (migliorare l’esistenza per tutti), ma quella di cambiare (migliorare) la propria esistenza personale all’interno dell’esistente. Obiettivi a portata di mano, insomma che, seppure affermati col manto di parole e forme ‘sublimi’, limitano le prospettive della propria vita all’essenza propria della sopravvivenza organica: soddisfazione dei bisogni biologici, attenuazione dello stress (anestesia), e esasperazione dei sensi (estetizzazione). L’affermazione cercata non è più quella delle proprie idealità, ma quella della propria superiorità personale: il successo non la gloria, la carriera non il servizio.  

E la chiave morale di questa condizione è l’eccesso, tanto quanto precedentemente il limite: il rifiuto della sofferenza porta alla ricerca dell’anestesia, la pienezza già cercata con l’investimento nel futuro lontano viene adesso trovata nel superamento illimitato dei limiti. Insomma al Finito (conquistato con sofferenza) si contrappone un cattivo Non Finito, alla ponderatezza la frenesia, alla meta come cambiamento la ripetizione ossessiva dello stesso.

Ecco come si spiega il gran successo che ha nei consumi culturali della contemporaneità il termine IDENTITA’. Difesa del presente, nonostante tutto, pur nel movimento di superficie: viaggi, appuntamenti al buio, esotismo estremo, no limits, imprese ai limiti dell’assurdo… tutto un movimento per occultare il Terrore del Vuoto.

Anestesia ed estesia dunque costruiscono il mondo dell’Adulto contemporaneo: movimenti opposti, figli della natura omeostatica dell’organismo che noi siamo. Da un lato il bisogno di fuggire dall’eccesso di stress emotivo (paura, non controllo, non prevedibilità), dall’altro bisogno di raggiungere il godimento nella forma più immediata e facile: stasi e moto, due procedure necessarie per sopra – vivere, per darsi la possibilità di assumere un ruolo di controllo dello stress e del godimento che fondano le esistenze organiche. Movimenti che nell’insieme ripropongono la figura chiave della vita in quanto tale: aggiungere e levare, prendere energia e liberarsi delle scorie, avvicinarsi all’Altro e allontanarsene.

Cibo e musica ne sono le ‘figure’ facili, più a portata di mano; la parola e la lentezza le forme difficili, dure da conquistare. Ma anche le prime – attraverso le parole-  vengono trasformate, negli adulti, in forme difficili, elitarie, al punto da nascondere la loro sostanza primordiale di bisogno e apparire artifici dell’umano più raffinato. Lo slow food, la passione per l’enologia, le ideologie vegane sono solo alcuni degli infiniti esempi del come l’adulto contemporaneo in Occidente arrivi a nascondere la brutalità meccanica del modo in cui cede al sopravvivere con sofistiche e sofisticate retoriche filosofiche che impongono al fine una vera e propria ideologia[21].

Le persone adulte, con la loro inconsapevole difesa del presente, nella loro smania di ‘felicità’ immediata, secondo Badiou finiscono per allontanarsi dalla strada che porta alla ‘felicità reale’:

“La parola “incontro” è essenziale. Un amore, un tumulto, un poema: tutto questo non si deduce, non si distribuisce nella serenità autorizzata delle assegnazioni; questo li incontra e dal violento rovesciamento della vita immediata deriva un accesso singolare ed universale all’Assoluto. Ogni felicità reale avviene nell’incontro contingente, non vi è alcuna necessità nell’essere felici. Solo gli individui “democratici” del mondo  nella pace delle leggi, dei contratti, del multiculturalismo e delle discussioni tra amici. Non vedono che vivere è vivere assolutamente, e che dunque nessuna confortevole oggettività può assicurare questa vita. Bisogna correre il rischio di diventare Soggetto. Occorre, come ci insegna Kierkegaard, “l’incertezza oggettiva tenuta ferma nell’appropriazione della più appassionata interiorità”.

La biologica ricerca della sicurezza porta alle trionfanti esaltazioni dell’esistente, all’affermazione del Realismo: e questo è quanto avviene nel Raoul che accetta l’esistente (la violenza e l’ingiustizia come ‘oggettività’ reale) e realisitcamnte evita il riscio, evita l’incontro con il Non Finito e assume la dura etica di imitazione del potere, lucidamente consapevole di non star procedendo verso la felicità, ma solo verso l’esecuzione della Legge del Padre[22].

Ma, chiede Badiou, “perché chinarsi di fronte a ciò che è, per la sola ragione che questo è?”. Accettare l’esistente, ovvero le forme che le varie società hanno elaborato per attenuare il terrore del futuro imprevedibile, significa di fatto sottomettersi:

“Il “realismo” economico e politico è una grande scuola di sottomissione. L’individuo può sguazzarci e il soggetto non vi può accadere. Poiché un soggetto nasce dall’incontro non calcolabile di un possibile ignorato, al quale si annoda un divenire – soggetto” 

Le culture insomma, tutte quante, si propongono e impongono come “civiltà”, come “ordine naturale” e consentono al singolo che vi si sottomette, di ‘sguazzar’ dentro le forme (regole) proposte, come in un locus amoenus. L’equivoco è (a livello di società e di singolo) vederle come assoluti (verità) e non come prodotti storici, cioè frutto di prospettive nate entro un limitato mondo  e perciò imperfette. Il singolo, quando acquista la dimensione autobiografica (quando è in grado dopo il trauma della scoperta della non corrispondenza tra il Codice Simbolico e il divenire di scegliersi un copione), quasi sempre finisce per accettare il copione prima rifiutato da ragazzo perché ritenuto ingiusto: ormai maturo ritiene ormai che quello ricevuto sia ‘naturale’, e da persona ‘matura’ mira da allora in poi a frenare ogni cambiamento, a irridere gli sforzi dei giovani.

 La persona matura è tale perché semplicemente accetta i limiti spaziotemporali entro cui fare esercizio di ‘felicità, quelli dell’esistenza del singolo e dello spazio sociale esistente: così l’adulto limita definitivamente  il campo della sua vita sociale(piccole comunità, gruppi di amici, associazioni sportive, piccole Patrie…), partecipa con cura ai riti che confermano nella ripetizione la propria specifica identità (feste, gite, adunate, convegni, manifestazioni, simposi…) e conferma ritmicamente i miti identitari (le fedi) del proprio locus (democrazia, fascismo, liberismo, cristianesimo, musulmanesimo, scoutismo, tifo per questa o quella squadra…).

Ecco la Legge del Padre che ormai introiettata nel profondo viene vissuta dall’adulto con la pienezza di chi la conosce tanto bene (sa quanto sia al fondo forzosamente convenzionale) che sa usarla con misura ed evitare la fissazione. Per evitare gli eccessi che possono scaturire dalla sua applicazione letterale, sanno che è bene – nel quotidiano – allontanarsene: si dice in pubblico che qualcosa è il Bene, ma in privato si fa ricorso al Male (l’eccezione che conferma la regola, ci diciamo).

Le cose ‘normali’ sono a tal punto così (cioè dichiarare e infrangere contemporaneamente, nel profondo invisibile dell’inconscio cognitivo, una regola) che quando qualcuno si attiene in modo letterale alla Legge del Padre, ce ne sentiamo turbati e lo si indica come matto, folle, fissato. Una figura del genere è proprio Cristo che appare scandaloso (all’epoca, ma anche oggi, al punto da essere identificato come Dio, cioè diverso dall’uomo comune imperfetto) proprio perché  esegue in modo perfetto quanto richiesto da Dio Padre già ad Abramo (il sacrificio del figlio). E una figura del genere è a modo suo anche Toni Manero, che esegue l’ingiunzione del padre (Pinochet), ovvero del cinico perseguimento del proprio Bene. Certo diversi sono i padri, per così dire, ma non i risultati: Dio Padre, chiede al Figlio il sacrificio di sé ; così chi ha il potere (Pinochet , ovvero il neoliberismo) chiede a Toni (ognuno di noi) il sacrificio della morale a favore dell’efficienza.

In conclusione Toni Manero può essere proposto come Icona del modo di essere adulto della postmodernità, modalità che consiste nel perseguire come telos non il miglioramento del mondo, ma la gestione efficiente del presente, come è ‘naturalmente’.

Non la giustizia, non i Diritti, ma la legge del più forte, il cinico narcisismo. Non l’Altro, ma l’Io, anzi il Super Io. Non il progresso sociale ma la carriera.

Fine modulo

THE PLACE

Sintesi Top Down

1. Il testo (la trama) ci dice che chiunque voglia realizzare un proprio desiderio deve dare / fare in cambio qualcosa (insomma deve ‘pagare’)
2. Il sotto testo implicito è che ogni azione umana è sempre fondata su una relazione, anche laddove non sia esplicitamente evidente (l’Io è sempre un Noi)
3. Questa dimensione di relazionalità corrisponde alla rappresentazione della realtà offerta dalla quantistica, secondo cui tutto quanto esiste, esiste come effetto dell’incontro dinamico e aperto di particelle elementari, incontri che prendono forme differenti e cangianti in base alla rete di relazioni implicate. Tra queste, gli organismi viventi
4. Ogni azione degli organismi è all’origine una re – azione (appunto una relazione) di tipo meccanico quantistico, cioè subita /passiva ma anche attivata/ attiva (interazione). Quella degli umani, a partire da un certo momento dell’evoluzione, è nei fatti (come per tutti gli organismi sociali) interdipendenza (si sopravvive solo grazie alla dipendenza dagli altri membri del gruppo): infine (circa 400 mila anni fa) anche consapevolezza di questa interdipendenza, ovvero conquista di una razionalità cooperativa basata (Tomasello) su tre formule: TU>IO, TU=IO, NOI>IO.

• La razionalità cooperativa di questi (primi) umani
• espande le pro – attitudini umane a includere il benessere degli altri  (TU>IO)[23]
• presuppone genti che si considerano l’un l’altro ugualmente degno di rispetto e risorse (TU=IO)[24]
• si concentra sulla presa di decisione individuale che ha luogo dentro il contesto del gruppo (NOI>IO)[25]

Insomma la scelta individuale non dipende più solo dalla cieca emozione o preferenza bensì da un senso di pressione razionale cooperativo, ovvero dal senso di responsabilità.

Entro il gruppo cooperativo il singolo è chiamato a decidere, quando agisce, se vuole percorrere la via della scelta strategica (che tenga conto solo dei propri interessi) o quella della scelta morale (tenendo conto del fatto che i compagni del gruppo sono degni come me di ricompense a cui miro e che magari le meritano di più…)

• La realtà umana, a partire da questo momento , è fondata oltre che sulla realtà delle particelle che si relazionano meccanicamente (corpi, cioè passioni, sentimenti e desideri), anche sulla INTENZIONE, ovvero sulla possibilità
• sia di dare intenzionalmente una ‘forma’ (mettere in forma) alle cose meccaniche (costruire case ad es., ma anche fondare repubbliche, istituire giochi e riti…),
• sia di fare intenzionalmente delle scelte all’interno di quelle forme costruite dall’uomo

• Anche il “fare delle scelte” all’interno delle forme (strutture) umane è un problema di “forma” (di costruzione) ed è stato risolto dalle varie culture con le Figure (concetti) dell’Etica[26] e della Morale.
• fino al ‘900 i filosofi europei hanno elaborato, per lo più, Etiche che puntavano a dare soluzioni (dando definizioni di COSA sia il Bene, COSA sia il Male con la pretesa di Verità Assoluta);
• recentemente si è puntato maggiormente a identificare il COME si arriva a queste definizioni.

• Oggi sappiamo grazie alle neuroscienze (Damasio) che la procedura basilare della Coscienza (quindi della possibilità di avere Intenzioni, e conseguentemente di fare scelte anche di tipo etico) consiste nell’analizzare le emozioni e i sentimenti, nel trasformare le passioni in rappresentazioni analitiche, ovvero nel sovrapporre al pensiero veloce (automatico) del più antico sistema nervoso (quello gastroenterico), quello lento del più recente sistema nervoso (la mente).

Nel passare dal livello della preferenza circostanziale alla considerazione astratta, dall’affetto alla equità (Dike). Dal Pathos al Logos, dal Contesto  al Simbolico

• Entro questo quadro è possibile ridurre il campo di indagine per l’annosa questione del  Libero Arbitrio, se esista o meno. La risposta che si può dare al momento, sulla base di quanto le nuove conoscenze ci consentono, è che il Libero Arbitrio
• non esiste se lo si intende come valore assoluto (la fisica quantistica e le neuroscienze ci dicono che siamo sistemi etero determinati)
• ma esiste nelle situazioni ‘finite’, entro le ‘forme’ messe in atto dall’uomo nella sua evoluzione culturale (sempre le stesse scienze ci dicono che l’uomo ha campo di scelta entro i ‘giochi’ che si costruisce)

(coerentemente è assurdo voler definire in assoluto cosa sia il Bene e il Male, necessario però prendersi la responsabilità di definire volta a volta , al variare delle situazioni, cosa sia il Bene e cosa sia il Male in re – lazione al sistema percepito e rappresentato. È chiaro che – sic stantibus rebus-  il bene e il male – le decisioni degli agenti morali quindi – dipendano totalmente dalla modalità con cui si percepisce non tanto la Figura del singolo problema ma dalla relazione che intrattiene con lo sfondo entro cui si rappresenti il problema)[27]

1. In conclusione, tornando al film, adesso è chiaro che la trama (una serie di soggetti chiamati a scegliere se fare o meno delle azioni particolari – in genere del male ad altri -per realizzare i propri desideri) non è altro che una esemplificazione
2. sia, in generale, dell’etica di Spinoza, secondo cui l’umano è davvero coartato dalla cupiditas delle passioni, ma può trasformare questa condizione in libertà se fa crescere la conoscenza della natura stessa delle passioni, ovvero della conoscenza tout court (si pensi alla costante richiesta di dettagli da parte del detentore del libro, dettagli che ampliano la conoscenza nella natura dei desideri).
3.  sia della tesi di Levinas, secondo cui l’etica nasce dalla ingiunzione del volto dell’Altro che rinvia all’universale (i personaggi modificano il proprio atteggiamento iniziale – emotivo –  in scelta morale quando si trovano a contatto materiale con l’Altro indicato volta a volta dal detentore del libro (quando l’Altro da generico concetto astratto si materializza nella situazione particolare)
4. sia di quella di Lacan secondo cui l’etica portata dal volto dell’altro nasce dalla scoperta dell’abisso non universalizzabile che è nascosto sotto  il volto dell’altro (quando si scopre il Reale traumatico del non previsto e prevedibile) 

Sintesi Bottom Up

Personaggi (selezione del chi e del cosa)

MARCELLA

Chiude la successione degli incontri. In lei è più evidente il percorso della crescita di conoscenza e del passaggio dal livello del desiderio di totale emozione a quello della totale cognizione: in termini evolutivi (Tomasello) è la figura che meglio fa capire come (se si vuole riconoscersi come ‘umani’) si debba passare prima o poi da una interdipendenza simpatetica (ristretta all’ambito delle relazioni immediate della famiglia, dei parenti, degli amici – ‘identità’ insomma ) ad una morale, alla cui base ci sia la realizzazione non del bene particolare di un elemento preferito (‘diletto’, appunto, amato) ma della “giustizia” (del riconoscimento della parità di diritti all’Altro anonimo, con cui non si hanno relazioni parentali o amicali).

L’idea della bomba esemplifica proprio la condizione tipica della nostra società digitale: in fondo se lascio in un bar un ordigno, non vedo in faccia le mie possibili vittime e posso eliminare immediatamente l’assunto di Levinas. La mia azione, fatta sicuramente per realizzare del bene (per qualcuno), non appare nella sua abissale problematicità proprio per la possibilità di distanziare l’altro nell’indistinto delle parole e dei numeri. È del resto quello che succede quotidianamente quando si fanno i conti con quel che accade altrove in termini di numeri (50 annegati nel canale di Sicilia…): solo una immagine particolare è capace di suscitare emozione; ma se segue una analisi è prospetticamente limitata a quella situazione specifica.[28]

ETTORE

È la figura del padre contemporaneo. L’eroe omerico si sacrifica PER il figlio (via strategica), il poliziotto corrotto si sacrifica IN nome del figlio (via morale).

La guerra esplicita dell’epica è oggi sostituita dalla guerra implicita della vita quotidiana nelle società complesse, in cui la difesa non è affidata allo scontro diretto con il nemico (le cause del disturbo) ma alla gestione ‘economica’ delle situazioni, alla gestione impersonale delle mansioni, delle relazioni.

Il riscatto possibile è cercato allora non nel duello con l’altro (il possibile fantomatico nemico), ma immaginato all’interno del sè (con se stesso), con la pressione impersonale della jouissance che ci domina se ignorata. Le richieste portano E. a comprendere progressivamente (a conoscere cioè)  la ontologia della sua sopravvivenza, e quindi alla possibilità di una scelta genuinamente morale, non dettata da circostanze, ma solo dalla scoperta della equità, del fatto di ‘dovere’ qualcosa a chi è interdipendente con lui (il figlio). Non per guadagno ma per dovere (responsabilità)[29]

GIGI

È un padre disperato (il figlioletto sta per morire di cancro) apparentemente pronto a tutto (ammazzare un altro bimbo) pur di salvarlo: ma alla fine  ripete l’atto di Abramo. Di fronte al volto della bambina scelta a caso, evita di compiere l’omicidio richiesto e di fatto sacrifica il proprio figlio. C’è un Dio cattivo che gli impone di far morire comunque qualcuno, l’etica della Parentela, secondo cui un padre deve comunque salvare i figli, il proprio DNA a scapito degli altri: ma alla fine  in nome di un altro tipo di ingiunzione etica, quella propriamente umana  di arrivare a costruire una civitas universale di uomini (l’humanitas dell’ellenismo, dell’umanesimo), fa una scelta morale estrema, quella di sacrificare il proprio figlio a favore di una persona dalle stesse caratteristiche. Questa etica della giustizia umana nasce ovviamente dal superamento della morale della famiglia o della tribù (che condanna ad una lotta interna tra i vari gruppi umani che prima o poi porta alla catastrofe generalizzata) , ovvero dalla capacità di immaginare a livello simbolico una civitas comune che spinga a pratiche di razionalità cooperativa. È da secoli (almeno 400.000 anni) che i gruppi umani hanno imparato a far i conti con la lotta interna, è da qualche secolo di meno (2.500) che hanno inventato l’umanesimo. Ma tendono facilmente a metterlo da pare in nome di un ‘naturalismo’ scientifico che à nient’altro che banalizzazione del reale.

ODOACRE

Il single che vive nello spazio/ tempo dell’immediato, il cui desiderio è appunto frammentato e provvisorio: una notte di sesso con una pin up. Il contrappasso richiesto è anch’esso provvisorio (difendere una bambina): negli altri casi le azioni sono per lo più degli Eventi (atti isolati), mentre nel suo caso la dilazione, la durata, vuole evitare appunto che la cosa si esaurisca per caso e semplicemente, senza metamorfosi, in una performance che magari può costare molto sul piano emotivo ma può svanire nel tempo. Le due settimane di impegno di fatto portano Odoacre a trasformare progressivamente la sua rappresentazione della vita delle persone, a capire che le nostre vite si reggano nella interdipendenza: coerentemente con questa modificazione del modo di vedere il mondo cambia la sua agentività, si assume un compito che va al di là degli impegni assunti, fino addirittura a rimetterci la pelle.

AZZURRA

Specimen della vita di coppia. Vuole bene (?) al marito che però è ormai freddo nei suoi confronti dopo tanti anni di vita comune. Allora ottiene di ingelosirlo, corteggiando il vicino di casa, medico sposato con una bella donna, fino a causarne la separazione.

Il risultato finale è la sua stessa morte.

In realtà la sua azione iniziale è mossa da invidia (mimesis) dalla volontà di distruggere quello che a lei pare impossibile: una buona relazione col compagno. La sua è un desiderio di natura puramente strategica. Ma la sua razionalità apparentemente cooperativa (in fondo vorrebbe che il vicino l’aiuti a suscitare la gelosia del marito) finisce per causare il contrario di quanto desiderato. In lei l’esperienza dei fallimenti negli approcci al vicino non porta alla crescita della conoscenza ma l’accentuazione del livello di emotività, sia suo sia del marito. Che infatti alla fine, dopo la reazione emotiva di totale sessualità, si trova coinvolto nel mailstrom della distruttività: trascinato dalle passioni tristi, elimina quella che ha finito per diventare la prova del suo fallimento. Per avere quel che si pensa (emotivamente) un bene, si ottiene quel che è (oggettivamente) il male.

Il volto dell’altro come scoperta della Medusa, del mostro: l’imperativo etico è allora rispetto per l’alterità nella sua inconoscibile differenza.   

CHIARA

La suora di clausura ritrova Dio uscendo dal convento, ovvero incontrando l’Altro:

lei cerca l’Universale nella astrazione dei miti, delle figure assolute (Dio), ma in effetti l’invito a fare un figlio significa proprio che l’Universale è solo nel particolare. L’amore per Dio inteso in genere come distanza dal particolare, dal mondo limitato entro cui viviamo, porta solo a passioni tristi, alla negazione stessa dell’esistenza umana. Dio è solo una figura allegorica introdotta presto dagli umani per indicare quel senso generale del sistema della vita che il divenire non concede. Ma usato come formula cristallizzata ha determinato la fine stessa della possibilità della sopravvivenza.

Fare sesso è conoscere Dio se accompagnato da conoscenza dell’Altro, dall’uscita dal proprio limitato confine di sopravvivenza organica. È concedersi al rischio e avere un’espansione del Sé.

Metamorfosi quindi determinata dalla conoscenza

FULVIO

Il cieco che non vede l’Altro e ha il compito di distruggere l’Altro. Disposto a cedere all’egoismo totale per ottenere la vista, ma alla fine riesce ad avere un rapporto sessuale con la suora solo per affetto e rinuncia infine al suo desiderio quando constata il costo del gesto richiesto.

Presumibilmente il fatto che il cieco sia ‘diverso’ dagli altri che non hanno handicap fisici vuole segnalare come la sofferenza della diversità , all’interno di un gruppo sociale che per essere coeso pretende la conformità, sia il passaggio alla scelta di un copione ‘autobiografico’ – per dirla con Damasio. Non si limita più a prender atto dei limiti della realtà e ad adeguarsi alle leggi della ‘necessità’ (il Sé nucleare che vive di conflitti, di scoperte di limiti) ma dà forma ad un copione di generosità.

Non c’è metamorfosi fisica quindi (il recupero della vista grazie allo scambio con il male fatto ad altri), ma c’è metamorfosi etica, nel senso che la riflessione e l’esperienza, il contatto con il volto dell’Altro concreto, impone il problema della scelta: fare del bene o del male alla donna? ha scoperto che il Bene per sé porta il Male ad un ben preciso Altro, e quindi passa dal campo dell’astrazione meccanica dell’organismo che vuole il proprio bene a quello della concretezza particolare della ‘persona’ umana.

MARTINA & ALEX

M. vuole la bellezza

A. vuole il riconoscimento della sua differenza da parte di M.

Montaggio (come, combinazione del chi e del cosa)

ELEMENTI SEMIOTICI GENERALI

• lo spazio = bar come luogo della decisione “gastroenterica”

Il bar come gabbia chiusa entro cui entrano ed escono avventori, ovvero dal basso, percezioni, che si impongono come stimoli di desiderio. Non una camera, un appartamento, una cella, ma proprio uno spazio pubblico di incroci, dove i cambiamenti sono dettati non dallo spazio (che è sempre uguale) ma dalle relazioni che si creano. Fissa è la presenza dell’uomo che sopravvive, il cervello gastroenterico che gestisce in maniera meccanica gli impulsi dal basso (bottom up). Le imposizioni che ne emergono sono appunto le urgenze top down, dell’efficienza omeostatica.

Il “posto” del titolo, fuori della immagine del bar, allora è semplicemente l’abisso presente nel profondo di quello che chiamiamo Io, l’abisso del ‘godimento’ come lo chiama Lacan, che prima ancora del sorgere di emozioni e valori, ci spinge solo a sopravvivere: se ne sta là fisso, occultato da parole e riti sociali, attento solo a continuare a vivere senza cedere mai ad affetti e riflessioni

• il tempo = ciclicità per il decisore, fisso nella posizione e nelle pratiche di sopravvivenza materiale; linearità per gli avventori, che nell’incontro incontro (relazione) trovano la possibilità di trasformazione delle relazioni stesse, in modo strategico (alla ricerca del proprio utile) o morale (alla ricerca della giustizia, di quello che ciascuno percepisce come giustizia).

Questa trasformazione può essere in direzione di una crescita dell’ordine o del disordine: raggiungimento dell’obiettivo oppure distruzione dell’altro, di sé.

• Cornice

INIZIO

DATI

• Fondo Nero. Rumori di fondo, da bar.
• Dall’alto, una coppia di tavolini da bar, con sedie e, sul ripiano, un volume in pelle e una taoletta per appunti, con un elenco non distinguibile.
• Lo stesso , da lato, sul tavolino una tazza da colazione
• Alternanza di nero buio con nomi degli attori e riprese in primo piano del volume aperto, ove si notano le pagine scritte a mano, con cancellature (dall’alto) e la mano di un uomo che scorre le carte e fogli staccati, consumati e rabberciati
• Un dettaglio di grammofono col disco che gira e la puntina che scorre, mentre la musica accompagna la scena e le precedenti
• Infine un piano lungo che consente di conoscere l’ambiente entro cui si trovano quei particolari. Una vetrata, oltre la quale si vede l’uomo seduto, di spalle, di fronte al bancone del bar, attraverso la trama chiusa delle stringhe di ferro che chiudono il vetro, col contorno delle pareti delle mura dell’edificio. Il tutto mentre all’esterno c’è buio ed emerge la luce non forte, approssimativa dell’interno.
• Buio, suono di un accendino
• Primo piano della fiamma che con retrozoom , si vede che deriva dalla carta , una delle carte che prima stava scorrendo l’uomo, adesso in camicia
• Nuova scena esterna: si può abbracciare un angolo tondo di un edificio che al piano terra ospita appunto il bar in questio, con la luce al neon ch segnala il nome del locale, The place.

INTERPRETAZIONE

Il contrasto di base è tra il Non finito e il Finito, tra l’assenza di immagini e la presenza di immagini: all’inizio sono dettagli a frammenti, che a mano a amno diventano una rete che consente infine allo spettatore di dare una forma definita all’insieme: un uomo che seduto in un bar, dopo aver mangiato qualcosa, consulta le sue carte e ne brucia alcune.

Da un lato un serie di fatti banali, realistici. Dall’altro l’innesco di una procedura ermeneutica: perché brucia le carte stando in un bar? Domanda in effetti banale, a ben pensare, che sembra rafforzare l’ipotesi che la situazione sia appunto realistica. Piuttosto a questo punto risuta possibile che in alcuni spettatori, tesi alla ‘meraviglia’, alla sollecitazione di emozioni, la scena sia già motivo di noia, ‘banale’ appunto. se non si fa domande, ovviamente.

Se però vogliamo subito attivare la modalità di lettura allegorica, ci si può chiedere il senso di alcune scelte concrete. La tazza indica l’universale del bisogno fondamentale della sopravvivenza organica, la scrittura può voler indicare la consistenza ‘narrativa’ e finzionale del nostro essere umani, la musica la dimensione estetica passionale che ci sostiene nel concepire e sostenere il tempo; la fiamma che brucia la cartail fatto che la nostra scrittura è sempre provvisoria, che dipende nella sua artificiosità dalla azione di chi scrive che può anche distruggere quella ‘forma’ che è stata data.

Il luogo infine può voler essere una rappresentazione dello spazio delle nostre esistenze: un luogo chiuso entro cui ogni tanto approdiamo, come si vedrà, per riflettere sulle nostre aspirazioni e complicazioni, spazio chiuso entro cui si dà la materia stessa della sopravvivenza (cibo e sensazioni), spazio entro cui si scrive e si cancella il nostro progetto di vita, la nostra ‘anima’ per voler usare termini cari ai più.

Insomma questo inizio è forse Figura della Coscienza stessa. Che viene messa in scena come un teatro scenico in cui il dramma (l’azione9 consiste nell’incontro con l’Altro, nello scontro tra la piatta quiete della accettazione delle pulsioni e la possibilità di valutare prima di agire.

FINE

DATI

Interno del bar: fuori luci del giorno ovattate; dentro tavoli e sedie a posto, in ordine, sul tavolino del decisore, nel portacenere, brucia una carta; accanto c’è l’agenda del decisore, chiusa. La sedia è vuota. La scena si svela in seguito ad un movimento laterale della camera, che ripropone la soggettiva di uno che si muove dal retro e si trova a sbirciare nella sala del bar. Accompagna il movimento una musica con parole in inglese a segnare l’intensità emotiva che si è raggiunta.

Nella scena precedente la barista si accosta al decisore, gli prende di mano l’agenda e la penna e comincia a scrivere lei sull’agenda mentre guarda intensamente con affetto il decisore.

La scena precedente ancora, vede per la prima volta un moto emotivo percorrere in qualche modo il volto del decisore, quando la vecchia Marcella minaccia di lasciare la bomba preparata secondo i suoi ordini non nell’altro bar indicato ma in questo, in modo da colpire almeno un colpevole, lui appunto. il suo sguardo si leva e si punta sulla figura della barista che si muove tra i tavoli a servire clienti. Una simpatia per l’altro che è la precondizione perché sussista la morale.

INTERPRETAZIONE

la scena finale in sostanza non rappresenta propriamente un modello etico ma il prerequisito fondamentale perché nasca la percezione del problema etico. Se io ho qualche simpatia, se mi sento preoccupato per il benessere di qualcuno che non sia io, bene, allora può cominciare a nascere la questione del Bene e del male, fino ad allora del tutto lontana dalle prospettive del decisore. E’ un dato di fatto che l’interno del bar, più volte ripreso dall’esterno nel corso del film a segnare in qualche modo i cambiamenti delle ore della giornata, appare vuoto: il decisore ha scelto di por termine alla sua seduta ininterrotta, di abbandonare la ‘tana’ entro cui incontra provvisoriamente gli astanti che entrano ed escono, e presumibilmente se sta con la barista (l’unico personaggio che permane nello stesso ambiente, l’unico personaggio che non esprime desideri da realizzare), là fuori nel mondo del divenire, a dar vita ad una ‘relazione’ sentimentale.

APPENDICE

SPINOZA

Per Spinoza il conatus (la cupiditas) ha tre modi possibili di manifestarsi nell’uomo:

•  Il primo modo è quello della passività /necessità: essendo infatti parte di un tutto (il mondo), l’uomo non può che subirne le coazioni, e reagire meccanicamente a queste pressioni. Le passioni però non sono un sistema caotico (quindi da eliminare se si vuole creare Ordine, come sostengono le varie etiche della tradizione, religiose o laiche che fossero), bensì un sistema chiuso e strutturato in relazioni di cause ed effetto (anche in quelle spiacevoli), tale cioè da essere intellegibile e trasformabile.

La prima cosa da fare è allora non fuggire dalle passioni, ma accettarle[30]. La seconda è cercare di superarle almeno in parte[31], cioè trasformarle, in modo tale che esse non siano più cieco desiderio, ma conoscenza: analizzarle, portarne all’evidenza le caratteristiche, significa poter conoscerne le cause, le conseguenze e quindi modificarle in parte, dirigerle verso una direzione scelta consapevolmente

• Il secondo modo della manifestazione del desiderio, è quindi la ragione, che ci consente di conoscere, ovvero di realizzare il desiderio di uscire dalla cecità e raggiungere la chiarezza. La ragione è il campo dell’ordine, dell’esplicito, delle conoscenze universali, che consentono all’organismo di diventare propriamente umano.
• Il terzo modo, a cui pochi giungono (per Spinoza i saggi o i savi) – è l’amore intellettuale: non una negazione della ragione, ma semplicemente quella conoscenza delle cose particolari che presuppone i due stadi precedenti, quello che oggi potremmo chiamare con Bateson ‘metaconoscenza’[32]. Nel caso dell’amore intellettuale, le conoscenze universali sono, per così dire, i pochi problemi di base dell’esistenza (com’è fatto il mondo, come sopravvivere) e le procedure naturali con cui il corpo e la mente (le passioni e la ragione) interagiscono al riguardo. Chi è guidato dall’amore intellettuale è in grado di costruire per ogni specifica situazione una rete di spiegazioni (conoscenze particolari) che gli consente non solo di auto conservarsi ma di auto espandersi.[33]
• “In sostanza l’uomo, pur nell’ambito della necessità, può crescere diventando più padrone di se stesso, sia in termini individuali, sia in termini sociali. Io posso compiere una transizione verso il meglio, ed essa mi rende non soltanto più saggio, più razionale, ma anche, nello stesso tempo, più felice. Passare dal livello delle passioni o dell’immaginazione al livello della ragione mi tranquillizza, ma passare dal livello della ragione al livello dell’amore intellettuale, cioè dal livello delle conoscenze generali al livello delle conoscenze specifiche, mi fa sentire più a mio agio nel mondo e nella società. La saggezza coincide dunque per Spinoza con il sentirsi in sintonia con la realtà di cui si accettano le regole del gioco.
• È proprio la grande rinuncia quella che permette le grandi realizzazioni: soltanto se mi autolimito – dirà Goethe – posso riuscire a fare qualcosa di grande.”[34]
• LIBERTA’. Stando così le cose, essere liberi vuol dire conoscere quali sono i limiti – espandibili – della nostra libertà, sapere che noi possiamo sì ampliare la sfera del nostro intervento, ma solo se siamo consapevoli delle condizioni date.[35] Ovvero pensare alla libertà non come un assoluto, ma come un relativo: in situazione siamo liberi, non nella prospettiva della fisica.
•  

JOHN SEARLE

(Intenzionalità. Un saggio sulla filosofia della conoscenza, 1985):

 la capacità biologica elementare è quella della Intenzionalità: caratteristica della coscienza in virtù della quale gli stati mentali, come le credenze e i desideri, “riguardano, vertono su,, o sono diretti verso oggetti e stati di cose nel mondo”. È dalla intenzionalità che deriva evoluzionisticamente la competenza senza comprensione del linguaggio e in particolare la capacità di rappresentare il mondo attraverso il linguaggio[36].

Alla base della coscienza, dell’umano tout court, c’è infatti la domanda ‘che devo fare?’ che si accompagna all’automatismo della reazione programmata: di fronte alle stimolazioni dell’ambiente gli organismi non umani semplicemente attivano riflessi condizionati, mentre l’umano consiste proprio nell’avere un dubbio su cosa fare, laddove l’animale esegue meccanicamente.

 La condizione ontologica di base che consente quella domanda è di fatto quella della possibilità di avere una intenzione, ovvero di avere – sulla base della percezione e rappresentazione delle cose che accadono (stati mentali e parole orientate ad adattarsi al mondo)  – desideri (stati mentali e parole per cui è il mondo che deve adattarsi alla parola, al desiderio):  cui la risposta può variare. E appunto l’intenzione è la ‘procedura’ che completa quella della domanda. Insomma gli organismi non umani rispondono all’ambiente secondo procedure predeterminate, le stesse che sono emerse dall’evoluzione, mentre gli uomini sono in grado di indirizzare l’adattamento: l’adattamento intenzionale in opposizione (o a completamento dell’)adattamento meccanico.

TOMASELLO

La reciprocità: è risultato dell’adattamento evolutivo. È più efficace (tra primati e mammiferi) rispetto al monadismo della competizione costante (Nowack)

Due ipotesi sulle sue caratteristiche:

• È Emotiva (aiutare gli altri è dettato dal fatto che si creano legami emotivi con quelli da cui si è aiutati)
• È Calcolata (aiutare gli altri non è altruismo, ma investimento: ciascuno di noi registra chi ha fatto cosa per chi e smettiamo di cooperare se stiamo dando più di quello che stiamo ottenendo).

Una condizione fondamentale sembra essere quella della interdipendenza:

• Secondo lo schema di Maynard Smith (1982) l’interazione tra due concorrenti per l’appropriazione di una risorsa prevede la doppia possibilità: dello stile Colomba (dividersi l’oggetto)e dello stile Falco (prendersi tutto). La strategia migliore per ciascuno (se non c’è interdipendenza) è quella del falco, a prescindere dalla scelta dell’altro, col risultato della lotta distruttiva
• Se però i due concorrenti hanno una relazione di interdipendenza (ad esempio un maschio e una femmina che si assicurano vicendevolmente  la sopravvivenza del gene) la scelta è dello stile colomba, perché si preoccupano l’uno della salute dell’altro 
• L’interdipendenza può essere oltre che per l’accoppiamento, anche per la caccia cooperativa o per la coalizzazione ai fini della dominanza. A volte in maniera asimmetrica, a volte in maniera simmetrica, secondo il modello dello stakeholder (portatore di interessi, Roberts 2005). Si pensi al caso dell’individuo che fa segnali di pericolo al gruppo.
• L’interdipendenza può essere anche ‘accrescimento di gruppo’ (Clutton-Bock, 2002): l’interesse generale che ho per qualsiasi componente del gruppo è la somma dei molti interessi particolari che ho per lui o per lei da cui dipende la mia sopravvivenza ( ad esempio chi dà l’allarme)
• L’altruismo allora altro non è che investire su qualcuno perché questo contribuisce al mio stesso benessere: non è motivato da i precedenti ma dallo scopo di conservare la relazione. La simbiosi consiste nella vita in comune di individui che cercano di incrementare la loro fitness, non perché ‘naturalmente ‘ portati alla reciprocità (amore et similia)
• L’altruismo non è una conquista ‘culturale’ contro l’individualismo della selezione naturale, ma portato esso stesso della selezione naturale per gli organismi che vivono in modo sociale(è un vantaggio evolutivo)

Livelli di selezione multilivello

• Dapprima la selezione parentale (crea il sostrato emotivo necessario per proteggere e aver cura della prole; sostrato che in alcuni casi è stato cooptato per la protezione e la cura degli amici)
• Poi la selezione culturale di gruppo (quando hanno cominciato a competere tra loro i gruppi culturali degli esseri umani moderni hanno avuto la meglio quelli più cooperativi)
• Infine la selezione individuale

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[1] Con questa espressione , a partire dal XIX secolo i sociologi intendono  quella parte della popolazione che di fronte a casi di incerta valutazione si affida alle opinioni correnti, ai luoghi comuni, che nella loro prevalenza – per così dire – statistica da grandi numeri  si pongono come fonte autorevole per decidere cosa fare.

[2] È il caso di ricordare che il verbo ‘pensare’ deriva dal sostantivo latino ‘pensum’ che sta per ‘peso’: come dire che ‘pensare’ significa ‘pesare’. E a tutti quelli di una certa età (o a tutti gli appassionati di astrologia) sovviene con facilità l’immagine antica della bilancia meccanica: due pesi in equilibrio instabile e variabile in rapporto al carico posto sui due piatti. ‘pensare’ propriamente significare valutare la differenza che esiste tra due entità, non eseguire in modo meccanico una qualunque procedura inglobata nel nostro organismo, significa scegliere appunto. 

[3] Nel main stream contemporaneo ha una posizione di privilegio il concetto di problem solving, ormai interpretato come vero sinonimo di intelligenza e qualità umana: in realtà però esiste prima di questo, il problem posing, ovvero la capacità di vedere un problema laddove altri non vedono che ovvietà da ripetere. ‘Porre il problema’ è propriamente la qualità dell’homo che pensa in modo differente, mentre risolvere il problema è per lo più questione di scelta all’interno di protocolli preesistenti. Questa è in fondo la distinzione essenziale tra la cultura umanistica e quella non umanistica. 

[4] Uno dei limiti della pratica filosofica contemporanea consiste proprio nell’affidarsi comunque, pedissequamente, a schemi di spiegazione del Mondo elaborati duemila anni fa. È necessario beninteso guardare ancora i grandi iniziatori della filosofia o del pensiero come fondamenta delle nostre conoscenze: ma ormai vanno considerati come fondamenta per la percezione dei problemi non certo per le soluzioni. Mano a manao che avanzano, ad esempio, le conoscenze delle neuroscienze, è chiaro che i discorsi antichi sulla conoscenza, sulla morale e sull’estetica, rimangono al più geniali – ma parziali – intuizione  anamorfiche delle ‘verità’ provvisorie e disciplinari che vanno emergendo.

[5] Il cerchio del modello lotmaniano è più difficile da tracciare quando si parla di singoli individui: certamente ognuno, se può, erige le sue mura materiali di separazione dal disordine (case, palazzi, castelli, eremi ecc.) ma sono le sue idee guida sul mondo (com’è fatto) e sulla società (modi di comportarsi con gli altri) a creare una frontiera immateriale che consente ordine, cioè senso di stabilità e sicurezza. In genere sono le ideologie a proporre con le loro Verità facili schemi di rappresentazione del bene e del male: quando però mancano queste ideologie, dato che cresce l’insicurezza (alla lettera ‘non si sa cosa fare’), si cerca comunque di approdare a qualcosa che consenta di avere per lo meno delle Certezze, qualcosa che dividendo l’esistente secondo strutture binarie (appunto Bene/Male) elimini l’angoscia del dover continuamente fare scelte. Un Pastor, un Dux, un Fuhrer, un Uomo della Provvidenza, un Faro, insomma un Cap

[6] Anche sulla base della garanzia data dalla teoria dei neuroni – specchio si può sostenere , con Dennet (Dai batteri a Bach. Come evolve la mente, Cortina 2018, p. 292), che “ forse [nell’evoluzione dell’uomo] arrivò per primo un linguaggio gestuale simile al linguaggio dei sordi con vocalizzazioni usate per attirare l’attenzione e per dare rilievo”. In fondo cos’è il pianto dei neonati se non un ‘gesto’ che serve ad attirare attenzione?

[7] In Seminario XI

[8] In Verità romanzesca e menzogna romantica, Geometrie del desiderio

[9] In A. Damasio, Lo strano ordine delle cose

[10] Meno di niente, vol.1,p.572. l’individuo per essere uomo deve rinunciare alla pre – supponente convinzione di essere un individuo appunto, di essere un Soggetto capace di avere intenzioni libera da ogni condizionamento. Il singolo insomma deve acquisire un senso di moderata umiltà e riconoscere che la sua singolarità sarà davvero tale non se va in cerca di una (falsa) ‘autenticità’, ma se accetta la natura totalmente finzionale di quella Figura  che chiama Persona o Individuo o Soggetto ecc.

[11] Stare al proprio posto

[12] Del resto è questo lo scenario che la quantistica disegna per la struttura a livello dei quark: una particella esiste solo nel momento in cui entra in relazione con un’altra e in quella relazione costruisce una relazione unica.

[13] Chiaro allora perché l’Uomo Per Bene ogni tanto arriva alla distruttività: il suo essere – per – bene consiste nella ricerca della perfetta applicazione delle norme, nel desiderare proprio quello che Vuole la Legge. L’impossibilità di questa proiezione diventa infine insopportabile in termini omeostatici. E si arriva alla retroazione ‘positiva’ di una delle due attività omeostatiche, che determina infine l’implosione del sistema. Quando fallisce scopre , solo allora, chhe cosa ha scelto: è il caso di raoul che solo quando finisce la gara in tv capisce che era tutto un gioco (lay) e che come tale c’era un limite entro cui attenersi per il desiderio e le scelte. Capisce che ha scelto non la verità oggettiva, ma la propria jouissance, e che alla fine perde proprio quella jouissance.

[14] L’Ur fascismo consiste proprio in questa opposizione Pienezza di Passioni / Vuoto di Responsabilità: puntare alla propria Felicità sembra in sé un’opzione di compassione, degna della nostra empatia: ma ricolgere lo sguardo in questa direzione, occlude l’altro sguardo, verso l’abietto, verso quello che rimane immediatamente al buio. L’Immaginario si regge proprio su questa forclusione verso tutto quello che rimane escluso dalla propria percezione del mondo.

[15] Rauol esagera ad esempio quando si impedisce di usare il vestito bianco di cui è in possesso per il fatto che manca di un bottone. È un cas di chiaro kitsch.

[16] Naturalmente questo iato tra sostanza e forma concede l’inevitabilità di ‘recite’ vere e proprie da parte dei componenti della famiglia, recite che prima o poi vengono a galla e determinano lo stato continuo di frizione , di tensione che comporta una condizione generica di malessere, da cui si emerge solo con la liberazione dalla finzione che si ottiene o con la consapevolezza di questo ‘vuoto’ di fondo e la sua conseguente presa d’atto (accettazione della fine, rinnovo ‘ironico’ del legame di tipo vuoto)o con la dissoluzione violenta dell’ostacolo (in caso di rifiuto dell’evidenza del trauma, della sostanziale finzione della relazione familiare). Nel caso di Raoul i suoi gesti puntano ad essere sempre ‘pieni’ a rivelare in qualche modo la sua adesione ad un mondo di non finzione: parla poco, agisce molto, ma sempre si limita a dare sostanza immediata alla ‘libertà’ che gli viene riconosciuta dal Codice Simbolico occidentale. La applica in modo ‘onesto’ senza ricorrere alle vuote attestazioni di forme che tengono su le relazioni sociali. Evita accuratamente di dire qualche parola che faccia credere all’Altro di far parte comune con loro. L’aciutta direziione dei gesti di raoul portano a evidenziare proprio quanto vuoto’ , quanta finzione c’è nelle relazioni sociali

[17] Riassumendo, perché la società democratica o la famiglia abbiano possibilità di funzionare, perché la struttura simbolica ‘finta’ davvero abbia la possibilità di affrontare in modo efficace (evoluzionistico) il Divenire, è necessario prendere atto che esse funzionano sulla base di regole simboliche e che agire nella società significa assumere delle funzioni, dei ruoli, che non corrispondono minimamente alla possibile sostanza delle nostre presunte identità. Le ‘convenzioni’ (i vincoli) vanno quindi non rifiutati e basta ma accettati come ‘finzioni’,  e metterle quindi in pratica ‘ironicamente’ (per dirla con le parole della tradizione greca classica e della filosofia di Hegel), ovvero con la distanza passionale che deriva dalla consapevolezza cognitiva. Passare dall’equivoco di pensare di ‘essere’ qualcosa (insegnate, padre, ecc.) alla constatazione del ‘fare’ qualcosa. E di intrepretare la funzione assunto come se ci si trovasse in un play e non in un game

[18] Il neoliberismo vede la democrazia come un oggettivo impedimento alla realizzazione della totale deregulation: ma attesta di continuo (gesto vuoto) la sua fede nella democrazia (utile pubblico), perché la percepisce come contenitore adatto alla realizzazione del suo Codice Simbolico (utile privato), come scatola vuota da riempire con i suoi precetti di consumo. La affermazione esplicita della liberta ‘democratica’ ( diritti  e doveri) , la gestione implicita di quella liberta per consentire  la ‘libertà mercantile’ (dovere di acquisto, consumo).

[19] Non bisogna ‘credere’ troppo a quello che si fa. Non è casuale che la parola ‘fede’ ricorra costantemente nelle pratiche di comunità di tutti i tipi, a partire dagli ultras di calcio, che evitano accuratamente di accettare lo iato tra le parole e le cose, e si formano proprio attraverso il gesto vuoto della ipotetica pienezza data dalla total rinuncia alla libertà di scelta. Sono chiamati fan anche i ‘fanatici’ di qualche personaggio, di qualche pratica, a sottolineare proprio questa fissazi Ad esempio, ampio è al momento il desiderio di prodotti ‘puliti’, meno inquinanti, di prodotti che consentano la felicità ecc. e andiamo al mercato con la pretesa di imporre questi prodotti: la carta invece della plastica… ma il vero gesto pieno sarebbe semplicemente spostare il focus dal tipo di consumo al consumo in quanto tale. Il tipo di consumo non è altro che una fantasia interna al codice simbolico (Mercato), il non consumo una fantasia esterna al mercato.

E in una relazione amorosa, occorre spostare il focus dai consumi di mercato (gesti eleganti…) che nascondano il conflitto, alla volontà di accettare il conflitto e di gestirlo in modo ‘pieno’

one che nega la falsità delle regole a cui si attengono.

[20]

[21] L’amore per gli animali: cresce tanto quanto l’insofferenza per gli altri uomini: infatti gli animali non possono parlare econfermano sempre le attese dei loro padroni. La ricerca della campagna, della montagna, del deserto: varianti postnoderne del mito classico del locus amoenus: più alzo recinti più evito afgli altri di rompermi le scatole. Ma spessissimo sono proprio questi difensori estremi della Quiete, della Meditazione (che belle parole) a mostrare indignazione verso quegli stati che alzano muri per difendere la propria quiete (La siepe di Pascoli!!!)

[22] I Padri de Il Nastro bianco mostrano lo stesso consapevole cinismo di fondo: sanno di essere costretti a rinunciare a una parte consistente delle passioni per poter in qualche modo adeguarsi al reale, al duro reale, per poter in qualche modo avere davanti agli occhi non l’asimmetria del Divenire, ma  un Mondo, in cui ogni cosa è assegnata per sempre ad un posto, senza rischi. l’ordine asimmetrico del divenire

[23] La relazione parentale o amicale crea una differenza dal punto di vista delle emozioni. Si prova sim – patia, ci si sente prossimi a chi si prende cura di me, a chi avverto come differente rispetto al resto del gruppo proprio per lo specifico contatto e sostegno. Io mi sento riconoscente verso il Tu che mi dà “cura”. È un atteggiamento non altruistico ma ‘strategico’: voglio che stia bene chi, lo so, mi può aiutare a risolvere i miei problemi di sopravvivenza e di prevalenza.

[24] Arrivo col tempo a vedere, come in uno specchio, nel Tu con cui mi relaziono un eguale, uno uguale a me per problemi e passioni. La differenza che prima era riservata per la relazione parentale acquista una valenza trascendente, nel senso che riconosco anche agli altri membri del gruppo le stesse caratteristiche che mi riconosco come uomo, come degno di cura e affetto. La relazione a questo punto diventa ‘morale’ nel senso stretto, cioè motivata non da un vantaggio da ricavare bensì da una rappresentazione delle relazioni umane in termini di equità e giustizia comune.

[25] A questo punto il singolo si trova nella possibilità, all’interno del gruppo, di poter scegliere tra le due vie sopraindicate, quella strategica (dell’Utile, dell’Efficienza) e quella morale (dell’Equità). Relazionarsi con gli altri secondo il modo A o B di fatto costringe il singolo individuo a fare i conti con la propria Coscienza, a decidere appunto quale scegliere. Tradotto nel linguaggio della nostra contemporaneità: Privato o Pubblico? Individuo o Stato?

[26] Sulla base di quanto suggerisce Lacan, la distinzione tra Etica e Morale può essere operata tenendo conto dei differenti Limiti di riferimento: nel caso dell’Etica l’Io si rapporta con un principio Astratto che faccia da guida sempre, in assoluto cioè, al di là del variare delle situazioni (la Bibbia, il libretto Rosso di Mao, una squadra di calcio…); nel caso della la Morale invece, l’IO si rapporta  con l’Altro, ovvero le differenti forme con cui l’Altro si presenta al variare delle situazioni particolari. Nel primo caso si limita a ripetere la stessa scelta, il protocollo di base, nel secondo caso è investito ogni volta della responsabilità di decidere cosa sia il Bene e cosa sia il Male. Nel primo caso la constantia, nel secondo la duttilità. Nel primo caso il protocollo, nel secondo il problem posing.

[27] La Situazione non è mai ontologicamente oggettiva ma sempre ontologicamente soggettiva.

[28] La genete comune non vuole ampliare troppo il territorio cognitivo su cui esercitare riflessioni. Bastano performance emotive quotidiane ad evitare la complicazione: la beneficenza è la spia di questa dimensione profonda dell’inconscio cognitivo: fare qualcosa, fare regali, esime definitivamente dal prendersi cura dei problemi. Emozioni sì, riflessioni no. Figure e non Sfondo insomma, superficie e non sostanza.

[29] Lo sfondo è  – per defualt che la relazione fondamentale Padre / Figlio sia ppunto uno scambio: non contano i contenuti ma appunto lo stare in relazione. In effetti conta l’intenzionalità, che nasce dalla cognizione che trasforma le passioni tristi in passioni gioiose, o almeno in scelte moralmente responsabili (come accettare quel che non si può evitare dalla realtà/ mondo / Dio, come dice Spinoza).

[30] il nostro corpo e la nostra mente sono spersi nell’immensità della materia e delle altre menti degli uomini, e quindi non possiamo pensare di dominarle

[31] Spinoza fa a questo riguardo un esempio molto chiaro: un bambino è certamente più dipendente dalle cause esterne, meno autonomo, per il complesso dei suoi bisogni, rispetto a un adulto. Però crescendo aumenta la capacità di autogovernarsi: vengono abbandonate le fantasie tipiche dell’infanzia, si diventa più razionali.

[32] Così come nell’apprendimento di una lingua, secondo i vecchi metodi pedagogici, si passa dallo studio delle regole generali alla loro applicazione a casi particolari, così, nel caso dell’amore intellettuale, presupponendo conoscenze universali, io posso creare delle leggi individuali, per quanto il termine possa sembrare paradossale. In Spinoza non c’è una concezione statica della natura umana, così come della natura in generale o di Dio: tutte le cose sono sottoposte a cambiamenti

[33] In Spinoza non c’è una concezione statica della natura umana, così come della natura in generale o di Dio: tutte le cose sono sottoposte a cambiamenti. In questo senso il problema spinoziano non è solo l’autoconservazione, come era per esempio in Hobbes, ma è quello dell’autoespansione:

[34] Bodei

• [35] Raggiungere i gradi della razionalità o i gradi dell’amore intellettuale per Spinoza significa allora abbandonare la filosofia della coscienza quale è nata in epoca moderna con Cartesio, cioè l’idea che io capisco le cose perché queste cose sono evidenti a un Je, a un Io che ne accetta il valore. Dal punto di vista di Spinoza il soggetto non è più l’Io ma il Noi, cioè il genere umano più in generale, o quel tipo di comunità di uomini capaci di intelligenza, i quali si rendono conto che il loro spazio di movimento dipende dalla capacità di intervenire sul mondo, utilizzando le situazioni per modificarle. In apertura al Trattato teologico-politico Spinoza afferma per esempio che è inutile fare prediche agli uomini dicendo “siate più razionali”. Se essi sono sottoposti alla ruota della fortuna, dipendono dal caso, dalla miseria, dalle passioni generate dall’odio, non saranno mai razionali, saranno, piuttosto, superstiziosi e quindi vivranno nel mondo dell’immaginazione e delle passioni. È la loro vita insicura a renderli refrattari alla razionalità. Se si vuole portare gli uomini a essere più autonomi, capaci di guidare la propria esistenza – dice Spinoza -, bisogna agire diversamente: non si tratta di convincersi in maniera volontaristica, ma bisogna cambiare le condizioni, rendere la vita più sicura.

[36] Per Searle è “la coscienza in quanto fenomeno biologico causato da processi chimici tra neuroni a rendere possibile … lo sviluppo della realtà umana e a costituire di conseguenza l’elemento fondamentale che unisce la realtà umana con la realtà di base quali parti di un’unica realtà”. La realtà di base è costituita da fenomeni come le molecole, le montagne e le lacche tettoniche, quella umana da fenomeni come la coscienza, l’intenzionalità, la  razionalità, l’ etica., l’estetica, la capacità di compiere atti linguistici, nonché oggetti simbolici come le regole, i presidenti, le monete, le università, il matrimonio ecc. (si pensi all’animal symbolicum di cui parla Cassirer)

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 [BN1]On è parte della natura (orgsnica)

 [bn2]

 [bn3]