MODERNISMO: BELLO come QUEST

MODERNISMO

Nel Novecento, il Bello per il Modernismo è “centrifugo”: rifiuta l’idea tradizionale del  Bello come espressione di un Ordine Ontologico Unico esterno all’uomo (un Centro appunto,  che solo l’artista riesce a  intuire  e rappresentare) e lo  identifica nel Molteplice, nella rappresentazione  del divenire delle cose.  Lo si può esprimere in modo narrativo, psicologico, sociale o linguistico, ma sarà sempre “vero” e assegna all’artista (in qualunque ambito specifico) il compito di cercare il Bello in  molteplici direzioni, rinunciando appunto all’idea che il Divenire delle cose dipenda (sia spiegabile) da  un principio ordinatore unico.^[1]

 Così le opere di Picasso, Shoenberg, Joyce, Woolf, Svevo, Pirandello, Musil, Proust, Kafka, non si propongono come testi chiusi, con cornici nette a indicare  inizio e fine, dentro e fuori, ma al contrario si aprono, si frantumano, si moltiplicano:  insomma non cercano più di riportare il divenire delle cose  ad un ordine unico, ma ne mostrano la  dispersione.

Perché?

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 Perché la società Europea del Novecento non ha più fiducia nel Mondo, anzi percepisce il Mondo che l’homo faber ha creato (e chiamato Civiltà) come  frutto di un equivoco  epistemologico macchiato di arroganza:

• convinto di aver trovato i modi per conoscere e correggere la Natura (razionalità dell’induzione e della deduzione)  ha prodotto certamente crescita economica di questo o quel paese, ma a costo di gravi conseguenze sociali sia interne (urbanizzazione, proletarizzazione, alienazione) che esterne (Nazionalismi, Colonialismi, Imperialismi, la Grande Guerra…) .

A peggiorare il senso di insicurezza crescente l’emergere (nel corso dei primi decenni del XX secolo) di due terapie possibili di totalitarismo: l’irrazionalismo conservatore del fascismo e il razionalismo rivoluzionario del comunismo, cioè da un lato il rifiuto dell’umanesimo cosmopolitico della ‘gratia’,  della ‘cura’, dall’altro l’esasperazione della modulazione cristiana della iustitia per tutti.  Cert’è che si perde l’idea che esista una “verità” unica, un Centro appunto, che possa garantire pace e progresso senza dolori ( non a costi terribili).

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Molti sono gli   intellettuali che cercano di spiegare quel che sta succedendo e offrono ‘leggi’ che comunque presto si rivelano essere solo ‘modelli’ cioè  ‘mappe’[2] , efficaci per capire situazioni locali ma inerti di fronte al Tutto.  Ad esempio

•  Clausius che col termine Entropia misura il disordine e la dispersione dell’energia  di sistema.^[3]
  • Faraday introduce l’idea di linee di forza e di campo come entità fisica reale (l’idea che nello spazio concreto agiscono forze concrete che semplicemente noi non percepiamo coi nostri sensi ma hanno effeti su quello che vediamo (è Maxwell che poi descrive il campo elettromagnetico come un’entità continua che si propaga nello spazio sotto forma di onde).
    •  Freud che sperimenta come il Soggetto  Moderno non è  un Individuo cartesiano che controllando le emozioni ‘fa’ il Mondo (la Storia), ma un ente scisso tra Conscio e Inconscio le cui azioni sono dettate proprio dalla parte nascosta che non controlliamo
    • Darwin suggerisce che l’uomo sia solo l’esito ‘emergente’ di una evoluzione non progettata dall’alto
    • Einstein decostruisce la tradizionale immagine dello spazio tempo come ‘assoluti’ che non variano: ci sono spazi e tempi diversi in dipendenza delle situazioni particolari. Ogni sistema di riferimento è equivalente, cioè funzionale alla situazione particolare; non c’è un modo unico di percepire e rappresentare lo spazio e il tempo, quindi la società e la storia…
    • Saussure nega che il linguaggio garantisca l’accesso al reale.^[4] ogni lingua mette-in – forma gli elementi del reale, scegliendone e collegandoli alcuni (semantica e sintassi)
    • Bohr e Heisenberg Schredinger, Dirac ecc. propongono di pensare la realtà in termini probabilistici: lo stato quantico (della sfera subatomica)non descrive una realtà determinata, ma possibilità: nella percezione del reale microscopico è la misura (atto propriamente ‘artificiale’ )che gioca un ruolo costitutivo.^[5]
    • Wertheimer, Kholer e Koffka scoprono che è innata nell’homo sapiens la capacità di rispondere all’intero invece che a sue parti, che la percezione delle cose avviene assegnando forme intere anche a quelle cose che ci appaiono incomplete (Gestalttheorie) ^[6]

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Se un artista respira in qualche modo questo senso di Crisi, non potrà certo comporre opere centripete come prima, ma centrifughe, come detto: non abbandona davvero il suo compito di dare forma alle cose ma lo reinventa. Non distrugge in modo carnevalesco le forme precedenti , ma ricompone nei suoi testi  forme di un reale senza centro, un reale attraversato da forze, insomma da  Campi di Forze.

Di fatto allora in opere del genere (essendo un testo sempre un Finito, cioè uno spazio simbolico che esiste perché ha dei bordi, un inizio fine, una cornice) il centro – una volta accertato e accettato che è solo effetto di una scelta tecnica, di una intenzione dell’homo sapiens,  non scompare ma si moltiplica .

La centrifugazione del modernismo insomma non produce disordine, ma campi di tensioni: Joyce costruisce architetture complesse, Musil sistemi di possibilità, Proust spirali temporali, Picasso interpreta la tela con cornice come un campo di forze.

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A dare struttura teorica alla nuova procedura delle arti arriva l’Estetica della ricezione di Jauss e Iser, di cui le  idee centrali  sono:

• l’orizzonte d’attesa (Jauss): ogni lettore interpreta un’opera a partire dalle proprie aspettative storiche e culturali; il modernismo le infrange sistematicamente.[7]
  • gli spazi vuoti, le indeterminazioni (Iser): il testo non è un contenuto chiuso, ma una struttura che contiene “vuoti” che il lettore deve riempire con la propria immaginazione[8]

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Se il Modernismo nasce come critica del Moderno, come constatazione cioè del Vuoto di Verità che emerge dall’affastellarsi di  catastrofi e scoperte , 0 chiaro che non può manifestarsi come un movimento unitario ma come  ricerca variegata  di nuove forme con cui dare senso alle cose  ‘strane’ che avvengono-

A posteriori possiamo in effetti riconoscere due linee, due logiche che allacciano tutte le arti :

• una di rottura, che amplifica la percezione della Soglia , che disintegra le procedure tradizionali , portando ogni linguaggio al limite , fino alla soglia del collasso. La linea del RUVIDO come soglia[9]una di riequilibrio, che non distrugge ma costruisce un nuovo sistema, riorganizza, rivelando i punti di sutura che rivelano le procedure con cui le arti costruiscono i loro testi[10] 

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La prima chiara manifestazione della necessità di deostruire le certezze della tradizione moderna è il CUBISMO che  decostruisce  in modo progettuale  le forme mimetiche che avevano dominato la pittura europea fino a quel momento. La sua forza non sta solo nella scomposizione geometrica, ma nel fatto che smonta i presupposti epistemici del verismo ottocentesco: prospettiva, unità del punto di vista, continuità dello spazio, coerenza della forma.^[11]

È una decostruzione perché mostra che la forma non è un dato, ma una costruzione, rivela che la prospettiva è una convenzione, non una verità, sostituisce la visione unitaria con la pluralità, trasforma l’oggetto da entità stabile a processo percettivo e sostituisce la mimesi con la strutturazione concettuale

Il cubismo è un punto di svolta perché introduce una logica centrifuga (come il modernismo letterario): non c’è più un centro prospettico, non c’è più un contorno definitivo, non c’è più un’unica verità dell’oggetto e la forma è un campo di tensioni. Ovviamente le tele continuano a essere incorniciate: ma la cornice è ormai solo una sofglia, e quel che viene rappresentato all’interno di quello spazio è un Campo di Forze, ognuna con la sua attrazione: le facce sono ad esempio presenti da due o più prospettive, le facce possono essere proposte come parti che sta all’osservatore ricomporre in modo da dare l’intero.

È un’estetica del ruvido: la superficie- quel che appare, quel che viene percepito –  non è liscia, non è pacificata, portatrice di senso e di certezze, ma franta, sfaccettata, instabile. È un’estetica della soglia: come a suggerire che ci sono cose visibili e cose invisibili, che c’è distanza tra  l’oggetto e la sua percezione, tra la forma in sé e il concetto che elabora la nostra mente.

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La conseguenza inevitabile di questa crisi, è che certamente il Bello (classico o romantico o realista o simbolista) perde i suoi presunti fondamenti ontologici, e che anche le poetiche moderne irrazionalistiche, come il simbolismo, sono palese mistificazione. Si pongono come portatrici di Verità ‘sacre’ a fronte di una crescente entropia sociale e culturale.^[12]

Anche le leggi dell’Estetica ( di qualunque estetica) svelano progressivamente la propria natura di Dispositivi di Cristallizzazione , di teorie che idealizzano, che cioè  danno forma di Assoluto Immobile  a un evento precario. E che il concetto di Bello che ne emerge  (la genealogia del Bello) è semplicemente costruzione / effetto del Desiderio di Quiete che caratterizza l’evoluzione stessa dell’homo sapiens.  ^[13]

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A dar forza a questa crisi epistemica, arrivano nei primi decenni del XX secolo eventi veri e propri che confermano che non è il Progresso la meta del divenire storico (le guerre, le rivoluzioni, le catastrofi). Inoltre le nuove scoperte della fisica (relatività, quantistica) rendono chiaro che anche la speranza dei simbolisti di poter scoprire armonie nascoste nelle dimensioni dell’invisibile è appunto un desiderio, insomma Soggettivismo a la Nietzsche che riduce la complessità delle cose a vantaggio dell’individuo che si crede colto o ispirato. 

 Le cose in effetti continuano a modificarsi in modo inaspettato: le epifanie durano giusto il tempo in cui emergono, non durano, non dicono verità stabili, ma solo desideri individuali, e le  volontà di potenza riescono davvero a modificare le condizioni limitate di una situazione non certo a controllare, modificarla in parte, certo non a orientarla..,

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Ecco allora che le procedure decostruttive del Cubismo, che all’inizio appaiono una sorta di provocazione da parte di persone che ‘non hanno studiato’, vengono progressivamente adottate anche nelle altre arti, con l’intento di rappresentare l’entropia che struttura il reale e le possibili forme con cui l’Umano se ne possa render parte

• nella musica: dopo che già nella fine 800 si è capito che la “legge” tonale non è più un ordine naturale, ma un modello storico che può essere superato, con Schönberg si passa dalla dissoluzione della tonalità alla costruzione di un nuovo principio formale: la serie dodecafonica, che ordina i dodici semitoni in una sequenza non gerarchica^[14]. La dodecafonia, esposta nel 1923, si fonda sull’equivalenza dei dodici suoni e sulla loro manipolazione tramite inversione, retrogradazione, trasposizione. la forma non è più un contenitore predefinito (sonata, periodo, frase), ma un campo di trasformazioni generate dalla serie.
  • nella lirica:  Eliot e Montale sperimentano il simbolo ma virano verso l’allegoria che  in essi  funziona come critica interna al simbolismo e, allo stesso tempo, come richiamo all’ars/techné, cioè alla dimensione artigianale, costruita, non mistica, della poesia.^[15] il mondo non parla più da solo; è il poeta che costruisce il senso, non finge di essere naturale. È un dispositivo che mostra le sue giunture, i suoi innesti, le sue cuciture. Il bello è un altrove ^[16]
    • nel romanzo è l’entropia stessa che diventa una forma narrativa: perdita di ordine, aumento del disordine, dissipazione dell’energia vitale; il mondo appare disgregato, il soggetto si frantuma, il tempo perde linearità. Il tempo della narrazione non è più lineare né progressivo: quando Bergson introduce la durata, fluida e soggettiva, il romanzo abbandona la cronologia per seguire la memoria, l’associazione, il salto. Insomma in generale il tempo narrativo diventa entropico: non costruisce ordine, ma lo disperde.

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Il BELLO allora non è più un “dato”, ma un effetto di montaggio, nel senso che non consiste nel ripetere qualcosa di esterno (un DATO) ma nasce da accostamenti non ovvi: montaggi di tempi e registri, oggetti concreti che diventano vettori di senso, strutture che non si chiudono perfettamente…

 È un bello ruvido, non levigato,  che non nasconde la propria costruzione e chiama il lettore (come già il cubismo chiama l’osservatore)^[17] a comporre le parti , gli elementi, in modo che aquistino una ‘forma’ , un senso. Il fruitore di qualunque testo modernista è chiamato a ricostruire, collegare, interpretare, attraversare strati, insomma ad assumersi la responsabilità del BELLO, IN processo di co- operazione cognitiva, che assegni infine visibilità  al testo, o meglio alle intenzioni dell’autore (cognitive, estetiche, pragmatiche, etiche), in forma di ABDUZIONE. È un bello processuale, non oggettuale.

È in effetti un cambio di paradigma fondamentale: il Bello non è là fuori da cogliere ma dentro di noi da costruire.

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Arriva poi – come già accennato -nel corso del secolo la teorizzazione di questa nuova estetica, la cosiddetta ’estetica della ricezione. Una volta applicata al modernismo questa teoria permette di capire perché le opere moderniste sembrano(devono sembrare)  “incomplete”, aperte, frammentarie: non perché manchi qualcosa, ma perché la loro forma è costruita per essere completata dal lettore. È nata di fatto quella che Jauss ed Iser poi chiameranno l’Estetica della RICEZIONE.

Le teorie di Jauss e Iser aiutano a leggere questa trasformazione come un vero cambio di paradigma, come un avvertimento all’homo sapiens che la sua tendenza a costruire sistemi simbolici rischia, se cristallizzata, di renderlo cieco alle catastrofi da lui causate.

Come già detto, le due idee centrali dell’estetica della ricezione sono:

• l’orizzonte d’attesa (Jauss): ogni lettore interpreta un’opera a partire dalle proprie aspettative storiche e culturali; il modernismo le infrange sistematicamente.
  • gli spazi vuoti, le indeterminazioni (Iser): il testo non è un contenuto chiuso, ma una struttura che contiene “vuoti” che il lettore deve riempire con la propria immaginazione.

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Sono però ovviamente le opere di Joyce, Woolf, Musil, Svevo, Kafka, ad esempio, che dimostrano come davvero gli artisti producono testi centrifughi,  coi caratteri

• della frammentarietà ( la linearità narrativa è sostituita da montaggi, flussi di coscienza, salti temporali)
  • della polifonia ( molte voci, nessuna autorità centrale),
    • della opacità (il linguaggio non è più trasparente, ma problematico)
      • della allusività ( il significato non è dato, ma suggerito)
      • e appunto dell’incompiutezza (l’Opera aperta di cui parla Eco:  il finale non chiude, ma apre).

 Queste caratteristiche appaiono difetti a chi si sa pensare solo al Bello centrifugo, un Bello Dato che esiste là Fuori, come garanzia di ordine e Consolazione: ma se li vediamo attraverso il Cannocchiale di Iser e Jauss le percepiamo come indizi fondamentali delle strategie ermeneutiche della nuova estetica,  che sposta il centro dell’opera dal testo al lettore e gli chiede una ‘fatica’ notevole nell’interpretare (per abduzione) le nuove opere d’arte.

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Interpretare un testo non sarà più una questione di Gusto di cui qualcuno disporrebbe per ‘natura’, ma esercizio ermeneutico  senza fine, nella ricerca continua delle forze che agiscono nel Campo di Lewin dell’autore e del proprio; in effetti sia i testi che le interpretazioni sono sempre ‘opere aperte’, destinate a non chiudersi mai^[18], come mostra la disanima di un quadro di Picasso operata da Eric Kandel  nel 2014 in Cubism: The Leonard A.Lauder Collection (Metropolitan Museum of Art , New York)

“È il ritratto di Daniel-Henri Kahnweiler realizzato da Picasso nel 1910 a mostrare il ruolo decisivo dell’attenzione nella percezione visiva.[…]Come nel caso dell’anatra-coniglio, quando concentriamo l’attenzione su un’immagine, non solo identifichiamo cosa è l’immagine ma escludiamo anche ipotesi alternative di cosa potrebbe essere…una volta che formiamo una ipotesi l’opera perde la sua u […] nelle sue opere con la tecnica del papier collè Picasso non solo ha smantellato gli elementi costruttivi dell’elaborazione visiva bottom-up eliminando l prospettiva e la rappresentazione olistica ma ha anche vanificato le premesse su cui si fonda l’elaborazione bottom –up. Noi scansioniamo con lo sguardo un dipinto cubista alla ricerca di collegamenti gestaltici tra segnali (principio della buona continuazione), di contorni e di oggetti riconoscibili, ma nelle opere più frammentarie i nostri sforzi sono frustrati. Tali opere richiedono nuove reole di elaborazione bottom-uo che spesso non esistono, e a fornirle deve essere una estesa elaborazione creativa”^[19]

Insomma, a partire dal cubismo, si accetta definitivamente che la percezione non è (come sosteneva John Ruskin nell’800 a sostegno dell’estetica romantica dell’”autentico”) una emozione innocente (cioè ‘naturale’, neutra registrazione di stimoli dell’esterno , un ‘autentica espressione della ‘natura’ particolare dell’organismo), ma una pratica ‘appresa’ (cioè dipendente dalla cultura entro cui prende forma la visione del mondo del singolo, il suo campo di Lewin).

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La percezione – come dimostrano i cubisti anche sotto la spinta di esperimenti come quell’anatra-coniglio di Joseph Jastrow del 1892-  non è uno specchio del mondo ma prevede una sua ricostruzione attiva, una ricostruzione top down, come dice oggi la neuro-linguistica: le ambiguità (del reale, di un quadro, di un racconto, di una analogia lirica) hanno bisogno di qualche categoria già presente nella memoria per essere disambiguate. Il Bello è cioè davvero quel che piace: ma proprio ‘quel che piace’  non è ‘naturale’ e ingenuo’, ma costruito, prodotto dalla  cultura.^[20]

Sulla base di questa nuova sensibilità epistemologica, l’arte, la letteratura modernista si danno il compito di  provocare nel lettore sia lo sconcerto del non-sense, sia il bisogno di rinegoziare il proprio orizzonte d’attesa: chi è  abituato alle forme lineari delle tipiche narrazioni epiche e moderne (romanzi, racconti), quando si trova di fronte a interruzioni e frammenti e rumori, o abbandona la sfida della comprensione^[21] o si  deve assegnare il compito di non “seguire” più la storia in modo lineare (seguire il principio gestaltico della ‘buona continuazione’) , ma  di accettare la sfida ermeneutica e ricostruirla di continuo sulla base di nuovi indizi e inneschi, con procedure che hanno a che fare con l’abduzione e non l’induzione o la deduzione.

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Il modernismo di fatto diventa un laboratorio che produce nuove forme di percezione dal basso; gli autori, di qualunque arte, quando compongono l’opera e i lettori quando l’interpretano sono accomunati dalla condizione di co-autorialità: non danno mai alle loro opere il significato in modo completo nemmeno, e di fatto danno per certo  al fruitore solo una ‘cornice’ (uno spazio finito di ‘testo’) e lo invitano a cogliere gli elementi che vi sono immessi e a collegarli,  implementando i vuoti, ricucendo i frammenti, dando forma compiuta all’imperfetto che appare in superficie. Così, se i pittori cubisti smantellano la prospettiva centrale col pennello, i romanzieri con le parole decostruiscono la narrazione lineare, il punto di vista unico e la coerenza psicologica del soggetto, eliminando l’idea rinascimentale che esista un centro stabile da cui il mondo può essere ordinato e reso intelligibile.

In effetti nei testi di Joyce e Svevo il racconto non procede più in modo continuo, ma per lampi, salti temporali, montaggi e dev’essere il lettore a organizzare il senso; e per farlo non trova già pronto un centro esterno e oggettivo (un Nodo di senso, una categoria già presente nella sua memoria) , ma se lo deve trovare (costruire di fatto) lui all’interno del testo. E in genere ne trova molteplici: flusso di coscienza, monologo interiore, punti di vista che si sovrappongono. La realtà non è più vista da un “punto” (un unico cannocchiale) , ma attraverso molteplici prospettive simultanee.

Il risultato sicuro di questa forma di scrittura è che il lettore non trova nel racconto una figura compatta di personaggio che simuli la persona reale (con cui identificarsi empaticamente e binariamente)^[22] , ma un organismo attraversato da  un campo di forze, un nodo di percezioni e memorie. Come nelle arti visive il soggetto non è più al centro della composizione, così in letteratura non è più al centro del senso. E così, come Il cubismo mostra un oggetto da più angolazioni contemporaneamente, Joyce e Woolf mostrano la coscienza da più angoli simultanei; come  Kandinsky elimina la figura, il modernismo letterario elimina la trama tradizionale come struttura portante. Insomma come  la pittura rinuncia alla profondità prospettica, la letteratura rinuncia alla voce che “sa tutto”.^[23]

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 Il modernismo – insomma –  non rappresenta più il mondo: lo fa accadere nella mente del lettore. E la lettura non è una decodifica, cioè la traduzione di un testo da un codice ad un altro, ma un vero e proprio Atto di Produzione di Senso, un dare forma propria a qualcosa che non ce l’ha (quel che chiamiamo Mondo), certo sotto la spinta aguzza e affaticante del testo aperto, certo in modo imperfetto e precario, come pura abduzione… ^[24]

In questo clima culturale, il problema per l’artista non è più cercare il metodo più efficiente per rappresentare il Vero (realismo o simbolismo) ma innanzitutto chiedersi quale  Vero che si vuole costruire, e conseguentemente  quale re-azione provocare nel lettore/utente.

È il ‘rappresentare’ in quanto tale che viene messo in discussione: (ogni forma artistica, in assenza di garanzie dei fondamenti, nient’altro può essere che convenzione, codice, artificio appunto; In secondo luogo quale tipo di feedback vuole ottenere dal lettore, fruitore.

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Se è vero che ogni opera d’arte non fa che costruire Mondi, delimitando spazi e fissando regole, ebbene il nuovo modo di percepire il Bello sarà proprio lo svelamento dei meccanismi  con cui si costruiscono questi mondi: cornici, spalmature e mescolanze e stratificazione di colori, calcoli e schemi, tecniche delle narrazioni ( voce narrante, montaggio, straniamento ecc.^[1]intensificare in qualche modo la reazione del fruitore (estetica della ricezione

Il Bello non è il Contenuto ma il Processo: l’Altrove non è una verità, ma la ricerca della verità; e in quest’azione di lettura il lettore si deve percepire come un NOI “minimo”, come un soggetto plurale che sa

• da un lato di non poter mirare alla ‘verità assoluta ma solo a quella limitata e parziale consentita dalla propria memoria, sensibilità, cultura,
  • dall’altra, di dover interagire con altri lettori per espandere questo processo di ricostruzione del senso. Certamente  il senso dell’opera cambia a seconda di chi la legge: non c’è più un senso “giusto”.^[25]

Insomma, quando il “reale” diventa inconoscibile e la verità non è più garantita, l’arte deve rinunciare alla pretesa secolare di ‘rappresentare’ la realtà, in una delle forme inventate nei secoli precedenti , e trovare nuovi modi per ridurre l’incertezza. Diventa di fatto Meta Rappresentazione, e il Bello è Ermeneutico.

Il Modernismo propone allora  opere che determinano  feedback non sul piano delle emozioni primarie (piacere, ansia) ma di quelle secondarie (della analisi); feedback formale e non patetico, nel senso che la Bellezza (= ciò che riduce l’incertezza) emerge dalla capacità dell’artista di  rendere  visibili le procedure tecniche con cui si costruisce il senso: non nasconde quindi le suture determinate sempre dall’opera di selezione e combinazione che sovraintende la sua produzione, ma le mette in mostra e chiede al lettore di cooperare alla loro composizione. E rendere partecipe (complice) l’utente in questa costruzione

B

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Se questa è  un’arte che non vuole rappresentare più il mondo,  si propone – come sopra detto – in due versioni, per così dire, che vogliono  dire appunto non il Mondo ma le sue possibilità di Senso

• una prima che si può definire  “ingegneria dell’incertezza” (per cui la Bellezza è comunque ciòˋ che riduce l’incertezza mostrando come la riduce),
• e una seconda più radicale che si distingue per l’aggressività distruttiva (Bellezza=cioˋ che rivela l’opacitaˋ dei sistemi che fingono di essere trasparenti)

In ogni caso è  un passaggio epocale: l’opera diventa metalinguaggio, procedura, sistema operativo, per cui smette di essere vista come Feticcio e prevale il suo aspetto performativo. Il Testo non vuole proporre una Forma bella che rappresenterebbe l’Ordine ontologico delle cose, ma si propone come Procedura di Straniamento, nel senso che mira

• o afferma che “Il mondo è instabile, ma la forma può ancora creare un ordine — purché sia un ordine consapevole della propria artificialità.”
  • oppure visto che “è l’Ordine che ancora domina le scene culturali”,  va in ogni caso contestato, abbattuto, distrutto.

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Opere esemplari di questa doppia temperie possono essere   per le arti visive

A la Composizione Rosso Giallo e blu di Mondrian

B  la Fontana di Duchamp

A

La “Composizione Rosso, Giallo e Blu” di Mondrian è  un esempio del Neoplasticismo nato nell’olanda del secondo decennio del XXI secolo, in cui scompare del tutto la figura ‘naturale’ a favore di immagini geometriche: linee nere ortogonali e blocchi di colori primari. Le righe spesse e nere creano delle campiture rettangolari e quadrate disposte in modo che la composizione non abbia un centro geometrico:  il bordo del dipinto (la cornice) taglia di netto queste campiture che si presuppone possano continuare al di fuori dal campo dipinto. Lo spazio interno alla cornice è non è un Finito che rappresenta (sta per) il Non Finito, ma un “campo” ‘aperto’  entro cui agiscono forze astratte cioè colori e linee incorniciate da altre linee nere a suggerire che queste separazioni, queste incorniciature , sono operazioni umane.^[26] Il quadro alla fin fine è un vero e proprio algoritmo visivo che stabilizza il caos del reale (continua sovrapposizione casuale di figure e stimoli sensitivi) attraverso la massima semplificazione (i fondamenti stessi del vedere, colori e linee che tramite procedure top down – categorie già apprese- da macchie si trasformano in forme distinte).

E questa immagine semplificata è icona della Bellezza, della nuova Bellezza   che non rappresenta la Natura ma il processo che sorregge l’azione che trasforma l’uomo in animal symbolcum: un ordine formale ‘assoluto’ , svincolato cioè dalle variabili del vivere naturale che producono.

È un modello di feedback negativo geometrico: l’opera corregge se stessa, si autoregola in vista non della massima ‘verità’ ma di un a situazione di equilibrio locale. un sistema autoregolato, che tende a riportare l’immagine verso un equilibrio. Ogni volta che un elemento rischia di sbilanciarla e un elemento visivo crea tensione, il sistema compositivo introduce un contro-elemento che la riassorbe. Questi elementi non sono messi “a caso”: ogni variazione genera una contro-variazione.^[27] Esempi concreti di questo procedere: 

• se un rettangolo rosso è troppo dominante,  Mondrian inserisce un campo bianco più grande che lo “raffredda”.
  • se una linea verticale crea troppa spinta,  una linea orizzontale la stabilizza.
    • se un’area è troppo densa, un’area vuota la bilancia.

Insomma l’opera si comporta come un sistema che corregge continuamente gli eccessi: il feedback non è psicologico o narrativo, ma strutturale, inscritto nella logica delle forme; è la geometria che diventa un meccanismo di regolazione: le linee sono vettori di forza, i colori sono pesi, le proporzioni sono soglie di equilibrio, il bianco è un campo di assorbimento. Insomma Mondrian costruisce un sistema che non permette a nessun elemento di prevalere definitivamente. Il feedback negativo non produce immobilità, ma tensione controllata^[28].

B

Duchamp, Fontana

Il cosiddetto ready made diventa opera d’arte quando attiva un modello di feedback positivo: la fontana in sé è solo un utensile, ma se inserita in un contesto inusuale, dove ci si aspetta che glo oggetti siano ‘arte, ebbene può venire colto come ‘oggetto artistico’ (nell’intenzione dell’autore) o meno. Certo amplifica la deviazione fino a far saltare il codice castrante del sistema per mostrarne l’arbitrarietà. La Bellezza emerge proprio dalla  rottura del codice. 

In un sistema complesso se  il feedback negativo, stabilizza, corregge, riequilibra (come Mondrian) , il feedback positivo  amplifica, accelera, porta il sistema oltre i suoi limiti interni: è l’equivalente epistemologico e sistemico di quel topos romantico dell’Altrove che spingeva ad espandere i limiti dell’umano che il razionalismo aveva cristallizzato nei codici della Logica.

In questo caso Fontana mette lo spettatore di fronte ad una deviazione dal codice: entra in un contesto noto (sala di esposizione per quadri9 e trova un intruso (un oggetto “alieno”. In effetti anche Duchamp , più o meno consapevolmente, sottolinea una delle procedure fondanti della conoscenza umana che a breve sarà messa a fuoco dalla Gestltheorie: il Primo piano di qualunque situazione , esperienza, acquista senso solo in rapporto ad uno Sfondo , per lo più non percepito. La fontana è un oggetto ‘utile’ che normalmente il codice dell’homo sapiens recepisce come ‘normale’ quando situato in un contesto specficio; se sposti l’oggetto e lo poni in un altro contesto, ebbene il significato e il senso cambiano. E come dità poi Lewin il significato dipende dall’ampiezza e dal tipo specifico dello Sfondo di cui il singolo dispone.

Duchamp evidentemente con questa performance  non cerca equilibrio, non vuole creare certezze nello spettatore, anzi lo disorienta per fargli percepite come sia artificiale quel processo di significazione che finora si scambia come atto spontaneo e naturale. In effetti Duchamp vuole portare lo spettatore ad un nuovo stato di CERTEZZA; “la conoscenza dipende dall’apprendimento” e il detournement è una delle procedure necessarie per ‘apprendere’ la complessità della conoscenza stessa!

Il compito che Duchamp assegna all’artista è quello di demarcare la Soglia del rapporto che esiste tra le ‘parole’ e le cose, tra i simboli e le cose: l’intenzione, il processo top down decide cosa è arte e cosa non lo è. come ovvimente ogni sistema simbolico umano.

Questa performance segna in effetti  un punto di non ritorno, un salto di fase che trasforma il compito e la responsabilità dell’intellettuale: se l’uomo comune  può/deve intessere con il reale un ingenuo riconoscimento del Noto, l’artista può/deve suscitare  Sorpresa, rivelare che ogni segno umano è  CONNESSIONE.

Il readymade ovviamente non richiede abilità tecnica particolare, non è forma che emerge dal labor materiale, dal labor limae: è una decisione che non riduce l’incertezza, ma  la sposta sul piano concettuale.

Insomma Duchamp rivela che il senso non è nella forma, ma nella connessione (casuale, intenzionale) tra elementi, che decisivo è il  gesto critico di tracciare cornici, di separare e combinare elementi.

Il segno è arbitrario , come afferma in quegli anni Saussure, ovvero “le parole non sono le cose” come spiegherà in seguito Foucault e l’umano consiste nell’Intenzione (Rorty).

3

Il modernismo letterario non si limita a cambiare temi o sensibilità: cambia la forma stessa del tempo, che era il pilastro del romanzo e della lirica ottocenteschi. Il tempo lineare, progressivo, ordinato — quello del romanzo realista e del verso metrico — viene sostituito da forme spezzate, simultanee, soggettive.

Il modernismo è, in questo senso, una rivoluzione epistemologica: cambia il modo in cui il soggetto conosce e rappresenta il mondo.

1. Nella lirica: dal tempo metrico al tempo del respiro

🌬️ Il verso libero come rottura del tempo “regolato”

La poesia ottocentesca si fondava su:

• metri regolari
• strofe simmetriche
• ritmo prevedibile

Questo produceva un tempo poetico ordinato, quasi musicale.

Il modernismo introduce il verso libero, che:

• rompe la periodicità
• segue il ritmo del pensiero, non della metrica
• crea un tempo irregolare, respirato, intermittente

Esempi emblematici

• Whitman: il verso come flusso vitale
• Rimbaud e Mallarmé: la pagina come campo di forze
• Ungaretti: il frammento come unità di tempo assoluta

👉 La poesia modernista non misura più il tempo: lo vive.

2. Nel racconto e nel romanzo: dalla linea al frammento

🧩 Il frammento come nuova unità narrativa

Il romanzo ottocentesco era costruito su:

• intreccio lineare
• sviluppo causale
• tempo cronologico

Il modernismo sostituisce la linea con il frammento:

• episodi isolati
• salti temporali
• simultaneità di piani
• montaggio discontinuo

Due modalità fondamentali

1. Frammento come flusso → Joyce
   • il tempo si frantuma perché segue la coscienza
   • la linearità è sostituita dalla simultaneità percettiva
2. Frammento come memoria → Svevo, Proust
   • il tempo si frantuma perché è ricostruito retrospettivamente
   • la linearità è sostituita dalla riflessione, dall’autoanalisi

👉 In entrambi i casi, il romanzo non racconta più “cosa accade”, ma come il soggetto vive il tempo.

. La chiave: il modernismo non elimina il tempo, lo problematizza

Il modernismo non è caos: è una nuova organizzazione del tempo, più vicina all’esperienza reale della coscienza moderna, segnata da:

• velocità
• simultaneità
• memoria involontaria
• percezioni multiple
• crisi dell’io

Il tempo non è più un contenitore neutro: diventa materia da plasmare.

Kafka è uno dei luoghi in cui il modernismo porta all’estremo la crisi del tempo narrativo. Non solo sperimenta forme nuove, ma soprattutto trasforma il tempo in un problema, in un enigma che nessun personaggio riesce a dominare.

1. Kafka e il tempo come struttura dell’angoscia

Nel romanzo ottocentesco il tempo era:

• lineare
• causale
• orientato verso una soluzione

Kafka ribalta tutto: il tempo diventa sospeso, circolare, inconcludente. È un tempo che non porta da nessuna parte, perché il mondo non è più leggibile.

👉 La sua è una rivoluzione epistemologica: il tempo non spiega più il mondo, ma lo rende opaco.

🧩 2. Forme narrative nuove: il tempo come labirinto

Kafka sperimenta tre forme temporali che rompono la tradizione:

1. Il tempo sospeso

Tipico del Processo:

• gli eventi accadono senza causa
• le attese non portano a nulla
• il futuro non chiarisce il presente

È un tempo che non scorre: si accumula.

2. Il tempo circolare

Ne Il Castello:

• ogni tentativo di avanzare riporta al punto di partenza
• la trama non procede, si avvita

Il tempo non è una linea, ma un loop.

3. Il tempo burocratico

Una delle invenzioni più radicali:

• il tempo è regolato da poteri invisibili
• scadenze, convocazioni, rinvii
• un tempo amministrato, non vissuto

È il tempo della modernità alienata.

🔥 3. Temi nuovi: l’uomo moderno e il tempo che lo supera

Kafka introduce temi che nessun romanzo ottocentesco avrebbe potuto sostenere:

🕳️ L’impossibilità di orientarsi nel tempo

Il protagonista non sa:

• quando finirà il processo
• quando potrà entrare nel Castello
• quando arriverà una risposta

Il tempo è un enigma, non un ordine.

🧠 La coscienza disallineata

Il personaggio vive un tempo interiore che non coincide con quello esterno:

• Josef K. pensa di avere tempo, ma il tempo lo ha già condannato
• K. nel Castello crede di avvicinarsi, ma è sempre fuori tempo

Il soggetto non controlla più la propria temporalità.

🏢 La modernità come macchina temporale

Kafka anticipa la sensazione contemporanea di:

• ritardi
• attese infinite
• procedure senza fine
• accelerazioni improvvise

Il tempo non è più naturale: è prodotto da sistemi impersonali.

Nella Letteratura le due modalità del Modernismo  (riordinamento e rottura) sono espresse in modo chiaro

– per la narrativa dall’Ulysse di Joyce e da Il processo di Kafka, in cui si percepisce il passaggio di soglia (rottura, entropia, come in Fontana, Berg, Pollock), i

– per la lirica dal verso libero di Ungaretti e dal correlativo oggettivo di Eliot. – in cui si costruiscono nuove forme, evidenziando ordine la procedura con cui si costruisce un testo, la sua natura di  sistema (come Mondrian, Ravel)

A

Il primo Novecento è il momento in cui il romanzo smette di essere una finestra trasparente sul mondo e diventa un laboratorio epistemologico: non rappresenta più la realtà, ma la costruisce, la filtra, la problematizza. Il tempo lineare ottocentesco — quello di Balzac, Tolstoj, Verga — si incrina.

Joyce e Svevo operano questa rottura in modi radicalmente diversi:

• Joyce come esploratore dell’immediatezza percettiva,
• Svevo come archeologo della memoria e dell’autoinganno.

1. Joyce: il tempo come flusso continuo (e discontinuo) della coscienza

🌀 Ulysses (1922) rompe la linearità dall’interno

Joyce non abolisce il tempo cronologico: l’intero romanzo si svolge in un solo giorno, il 16 giugno 1904. Ma dentro questa cornice, il tempo si frantuma in:

• associazioni mentali
• salti improvvisi
• sovrapposizioni di passato e presente
• micro-percezioni corporee
• linguaggi che cambiano a seconda del personaggio e del contesto

Il tempo non è più una linea, ma un campo di forze. È il tempo vissuto, non quello misurato.

🔍 Epistemologia joyciana

Joyce assume che la realtà non sia conoscibile come totalità coerente. L’unico modo per “sapere” è immergersi nel flusso della coscienza, accettando la sua discontinuità.

👉 La rottura epistemologica sta nel fatto che la verità non è più esterna al soggetto, ma si produce nel suo stesso atto di percepire.

🧠 2. Svevo: il tempo come ricostruzione retrospettiva e auto-giustificazione

📚 La coscienza di Zeno (1923) rompe la linearità dall’esterno

Svevo non usa il flusso di coscienza. La sua rivoluzione è più sottile e psicologica: il romanzo è costruito come un documento psicoanalitico, una serie di memorie scritte da Zeno a posteriori.

Il tempo non è immediato: è ricordato, distorto, razionalizzato.

🧩 Epistemologia sveviana

Svevo mostra che il soggetto non è trasparente a se stesso. Il tempo della narrazione è:

• selettivo
• manipolato
• pieno di autoinganni
• strutturato da un io che non capisce ciò che racconta

👉 La rottura epistemologica sta nel fatto che la verità non è accessibile nemmeno al soggetto che narra. Il romanzo diventa un dispositivo critico: non racconta la vita di Zeno, ma la sua incapacità di narrarla correttamente.

🔧 3. Due modelli di destrutturazione del tempo

Autore	Modalità di rottura	Tipo di tempo	Effetto epistemologico
Joyce	Immersione nel flusso mentale	Tempo vissuto, immediato, discontinuo	La realtà è un flusso percettivo senza ordine oggettivo
Svevo	Ricostruzione retrospettiva ironica	Tempo ricordato, manipolato, non affidabile	La realtà è filtrata da autoinganni e razionalizzazioni
Risultato comune	Fine del romanzo realistico	Fine della linearità	Il romanzo diventa un laboratorio della coscienza

🎯 4. Due strategie per trasformare il romanzo moderno

Joyce → sostituisce la linearità con la simultaneità

Il tempo è un flusso in cui tutto accade insieme: percezioni, ricordi, fantasie, linguaggi.

Svevo → sostituisce la linearità con la riflessività

Il tempo è un archivio instabile che il soggetto riorganizza per darsi un’immagine coerente.

🧭 5. Perché sono due rotture complementari

Joyce e Svevo mostrano due facce della crisi del soggetto moderno:

• Joyce: il soggetto è un nodo di percezioni in continuo mutamento.
• Svevo: il soggetto è un costruttore di narrazioni auto-illusorie.

Entrambi smontano l’idea ottocentesca di un io stabile e di un tempo lineare. Ma lo fanno con due epistemologie opposte: l’immediatezza vs la mediazione.

. Kafka nel modernismo: una terza via rispetto a Joyce e Svevo

Se vuoi inserirlo nel quadro che stai costruendo:

Autore	Tipo di rottura del tempo	Effetto
Joyce	Tempo come flusso simultaneo	La realtà è percezione
Svevo	Tempo come memoria distorta	La realtà è autoinganno
Kafka	Tempo come struttura opaca e inaccessibile	La realtà è indecifrabile

Kafka non interiorizza il tempo (come Joyce) né lo ricostruisce (come Svevo): lo trasforma in un potere esterno che domina il soggetto.

. Kafka nel modernismo: una terza via rispetto a Joyce e Svevo

Se vuoi inserirlo nel quadro che stai costruendo:

Autore	Tipo di rottura del tempo	Effetto
Joyce	Tempo come flusso simultaneo	La realtà è percezione
Svevo	Tempo come memoria distorta	La realtà è autoinganno
Kafka	Tempo come struttura opaca e inaccessibile	La realtà è indecifrabile

Kafka non interiorizza il tempo (come Joyce) né lo ricostruisce (come Svevo): lo trasforma in un potere esterno che domina il soggetto.

. Kafka nel modernismo: una terza via rispetto a Joyce e Svevo

Se vuoi inserirlo nel quadro che stai costruendo:

Autore	Tipo di rottura del tempo	Effetto
Joyce	Tempo come flusso simultaneo	La realtà è percezione
Svevo	Tempo come memoria distorta	La realtà è autoinganno
Kafka	Tempo come struttura opaca e inaccessibile	La realtà è indecifrabile

Kafka non interiorizza il tempo (come Joyce) né lo ricostruisce (come Svevo): lo trasforma in un potere esterno che domina il soggetto.

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[1] L’Ottocento, al contrario, è stato centripeto, perché pur nelle diverse poetiche riconduceva la complessità a un punto focale, a un ordine, a una coerenza. Ad un “centro” verso cui far confluire forze e spinte, e dipanare dubbi

[2] Per significare il passaggio di paradigma basti citare  l’espressione di Batesonl “la mappa non è il territorio”!

[3]   Il termine nasce nella termodinamica con Rudolf Clausius: misura il disordine e la dispersione dell’energia in un sistema.

  L’Europa industriale, ossessionata da macchine, calore, energia e limiti fisici, trovò nell’entropia un concetto potente per pensare il destino delle società moderne.

[4] Saussure parla esplicitamente di arbitrarietà del Segno in quanto tale, eliminando ogni illusione di Verità misteriose che Dio o La Natura avrebbe immesso nelle parole. È banale ma faticosa etimologia o filologia a scoprire che le parole nascono solo come segnali casuali per lo spazio. Egli sosteneva che il legame tra significante e significato fosse arbitrario: dal momento che il segno linguistico è il risultato dell’associazione tra un significante (suono)  e un significato (cosa, persona, evento..) , affermava in modo più diretto che il segno stesso è arbitrario. Portava come esempio il fatto che l’idea di “sorella” (il legame con quella persona che indichiamo con.. ) non  alcun legame interno con la sequenza sonora s-o-r che in francese la rappresentava, e che avrebbe potuto benissimo essere espressa con una qualsiasi altra combinazione di suoni. A conferma di ciò citava le differenze esistenti tra le lingue, sottolineando che, ad esempio, il significato “bue” corrispondeva al significante b-o-euf in francese e a o-k-s (Ochs) in tedesco.

[5] L’uomo è la misura di tutte le cose, nel senso che davvero il Mondo è solo quello che l’uomo riesce a misura, a mettere-in-forma, coi numeri o coon le lettere, insomma con qualche codice. La realtà esiste solo tradotta in codici, con codici: e l’arte , le arti, sono appunto codici, concorrenziali, quanto a probabilità, con le discipline scientifiche che ambiscono alla precisione perfetta (ormai vera solo entro i limiti, le cornici di questo o quel codice)

[6] Ad esempio ricorrendo al principio cosiddetto della “buona continuazione”: vediamo un occhio e il resto del viso è coperto? Ebbene la mente completa l’immagine e la categorizza come ‘volto’.  Ogni volta che ci si trova di fronte a ‘inciampi’, imprevisti, “la mente deve usare informazioni per risolvere ambiguità: dobbiamo avanzare ipotesi, basandoci sull’esperienza, sul significato dell’immagine che sta davanti a noi e sul momento non riusciamo a ‘identificare’ (categorizzare, nominare). L’informazione top down ovviamente colloca l’immagine in un contesto psicologico personale (differente cioè per ciascuno in rapporto alla propria esperienza di vita e di forme simboliche) per cui la stessa immagine trasmette significati diversi a individui diversi” Kandel ARTE E SCIENZA, Cortina, 2026, p. 156.

[7] Il feedback della cibernetica

[8] Completamento della forma Kanisza

[9] Autori  esemplari di questa linea sono possono essere tanti:  per le arti figurative Fontana ( Concetti spaziali Il quadro non è più superficie: è ferita, apertura, soglia)n Kandinsky ( astrazione lirica La forma implode, resta il puro vettore emotivo)Pollock –(dripping La composizione esplode in campo totale). Per la musica Berg (attorialità, montaggio, trauma: l’opera come corpo ferito) Schoenberg ( Erwartung Monodramma psicotico: la forma implode in un flusso di coscienza sonoro).Stravinskij (La sagra della primavera Ritmo come forza tellurica, non più come ordine). Per la lirica Ungaretti – Il porto sepolto Frammento, riduzione, parola come residuo.Campana – Canti Orfici Visione febbrile, disarticolazione sintattica.Apollinaire – Calligrammes La pagina esplode, diventa spazio visivo. Per la narrativa Kfka Musil e Svevo

[10] Esemplari per le arti figuratuve Mondrian – Composizioni Equilibrio dinamico, relazioni, griglia come nuova grammatica.Klee – Pedagogical Sketchbook La forma come processo, non come oggetto.Bauhaus – Albers, Moholy-Nagy Proceduralità, metodo, sistema. Per la  Musica Ravel – L’enfant et les sortilèges Nuova sintassi: jazz, danza, pastiche come ordine giocoso. Stravinskij – Pulcinella Neoclassicismo come ricostruzione. Hindemith – Mathis der Maler Architettura musicale come sistema. Per la letteratura Eliot The Waste Land Montaggio come metodo, mito come struttura. Proust il tempo come costruzione della memoria)Joyce (il tempo come cistruzuone delle connessioni dei personaggi)

[11] Le figure vengono frantumate in piani geometrici e viste da più angolazioni simultanee. Questo rompe l’idea che esista un’unica forma “vera” dell’oggetto. Picasso e Braque introducono la visione simultanea: l’oggetto non è più colto da un solo punto di vista, ma da molti. È una critica diretta alla prospettiva rinascimentale, che il cubismo abbandona definitivamente. Lo spazio non è più una finestra sul mondo, ma un campo di forze in cui piani e volumi si intersecano. La profondità non è più costruita con la prospettiva, ma con la compenetrazione dei piani. cubisti non vogliono imitare la realtà, ma costruire una realtà nuova. La pittura diventa un processo mentale, non un atto mimetico

[12] All’inizio del Novecento l’idea stessa di legge — sacra, scientifica, economica, sociale — entra in crisi perché ci si accorge che ciò che si era creduto essere una struttura stabile del reale era in realtà un modello semplificato, costruito per ridurre la complessità e rendere governabile ciò che, nella sua natura, è instabile, dinamico, processuale. Si rompe l’illusione positivista secondo cui il mondo è ordinato da leggi fisse e universali: e quella rottura avviene in più campi contemporaneamente, producendo  un effetto sistemico, l’inizio di ciò che oggi chiamiamo pensiero complesso, in particolare in economia si passa dalla legge “naturale” del mercato alla scoperta dell’instabilità, nella politca si dà fine all’idea che la storia sia un processo lineare, nella cultura si procede alla dissoluzione delle forme stabili, come già anticipato.

In concreto, per l’economia, se Le teorie marginaliste e neoclassiche (fine ’800) pretendono di descrivere il mercato come un sistema che tende naturalmente all’equilibrio, con la crisi del 1929 e poi con Keynes, emerge che i mercati non si autoregolano, l’equilibrio non è naturale, e soprattutto che le aspettative, le emozioni, le istituzioni contano quanto le “leggi” economiche. Insomma Il mercato non è un orologio, ma un ecosistema instabile. Anche per la  Politica e la società, emergono le inadeguatezze del  positivismo ottocentesco (che credeva nel progresso come legge naturale) : di fronte a Prima guerra mondiale,  rivoluzioni, totalitarismi, si capisce che la storia non segue una traiettoria necessaria, le società non evolvono secondo leggi universali, e che sono strutturali proprio il conflitto, la contingenza, l’imprevisto . è allora che nascono sociologia e antropologia moderne, che mostrano come ogni società sia un costrutto, non l’esito di una legge. In generale, come già anticipato nell’ambito culturale emergono movimenti che rifiutano l’idea stessa della Forma come qualcosa di Stabile (fuori del tempo): le avanguardie (cubismo, futurismo, espressionismo) rompono la forma come legge, la psicoanalisi mostra che l’Io non è un centro stabile. la linguistica strutturale e poi il pensiero post-strutturale mostrano che il significato non è fisso ma differenziale, relazionale. Complessità dunque che emerge nei decenni in campi diversi ma con una serie di punti in comune: ciò che si credeva “legge” era in realtà un modello riduttivo, utile ma incapace di cogliere , delle cose che avvengono, la non-linearità, le retroazioni, la natura emergente, l’instabilità e la contingenza come strutture necessarie, con la necessità dell’adozione – per studiare i fenomeni di ogni tipo –  di pluralità dei punti di vista.

[13] Ricostruiamo come avviene questa definitiva decostruzione dell’ontologia e del centrifughismo estetico.

Sul finire dell’800 comincia a girare nei circoli culturali elevati d’Europa la parola Entropia, cioè l’idea scientifica di un Mondo che è portato inesorabilmente alla disgregazione e alla perdita di energia venne rapidamente adottata da filosofi, artisti e scrittori per interpretare la crisi della modernità. Questa parola suscita davvero scandalo,  ma è l’altra parole, Simbolo quella che sembra la soluzione (come s’è visto) : se la Scienza vede come struttura portante del Mondo il Disordine (Rumore) , ebbene l’Arte rivela supera  quell’entropia attraverso l’analogia. Il Disordine è solo una superficie che rivela un Ordine (Armonia) se guardata con strumenti (cannocchiali) adatti.

Insomma le realtà sociali appaiono Brutte, ma  basta  connettere  cose ed eventi con procedure ‘laterali’ anziché verticali: l’homo faber rischia di rimanere immobilizzato (privato dei suoi spazi di cambiamento) se si limita a ricorrere alla Deduzione (che spiega ogni cosa per categorie che consentono connessioni solo  dall’alto al basso, dal generale al particolare) o all’ Induzione (che costruisce categorie generali procedendo dal basso verso l’alto ); per liberare nuove idee deve connettere le cose  secondo le procedure che  nel secondo Novecento  Maturana e  De Bono) dell’Analogia. Ci sono sempre Connessioni Belle quindi: imprevedibili secondo le norme cristallizzanti della logica ma  disponibili  per chi ricorre all’analogia.^[13]

Ma anche questa estetica conosce la sua crisi nei primi decenni del XX secolo: le guerre, le rivoluzioni, le catastrofi, e le nuove scoperte della fisica (relatività, quantistica) rendono chiaro che anche questa speranza di una verità nascosta scoperta dall’analogia è appunto Soggettivismo, un niccianesimo che riduce la complessità delle cose a vantaggio dell’individuo che si crede colto o ispirato.   Ma le cose continuano a modificarsi in modo catastrofico: le epifanie durano giusto il tempo in cui emergono, non durano, non dicono verità stabili, ma solo desideri individuali…

[14] La dodecafonia, esposta nel 1923, si fonda sull’equivalenza dei dodici suoni e sulla loro manipolazione tramite inversione, retrogradazione, trasposizion

[15] Per Eliot e Montale, che  non credono più a un ordine nascosto del mondo, il simbolo non è  “rivelazione” ma  costruzione, solo un meccanismo tecnico che consente di accostare – arbitrariamente –  elementi, li fa funzionare, produce senso attraverso una procedura

[16] In campo poetico sono Eliot e Montale a sottolinera la natura rtificiale dell’azione di scrittura: non dei o geni ma semplicemente technè, labor limae, come diceva goà Orazio. Così in The Waste Land e nei Four Quartets, Eliot non usa simboli “puri”, ma costruisce montaggi, citazioni, strati, insomma fa funzionare le immagini come ingranaggi di un sistema. A differenza dell’ingenua fiducia dei simbolisti di fine ‘800, egli afferma che Il simbolo non è un fiore che rivela un’idea, ma un pezzo di macchina poetica. La poesia diventa un atto di techné: composizione, montaggio, ingegneria del senso. insomma per lui la poesia è craft, mestiere, non ispirazione. Anche per Montale  la poesia diventa lavoro sulla lingua, scavo tecnico, costruzione di un dispositivo che mostra l’impossibilità del simbolo. È un ritorno alla ars: la poesia come mestiere, non come rivelazione.

 

[18] questo è il ritratto fatto da Picasso del suo gallerista nelle forme del cubismo analitico    L’illusione anatra-coniglio (in inglese duck-rabbit illusion) è una rappresentazione figurativa proposta nel 1892 dallo psicologo statunitense Joseph Jastrow, per illustrare una forma di illusione ottica.^[1] La figura è composta da un’unica immagine che, alternativamente, può essere interpretata percettivamente come la testa di un’anatra (che guarda verso sinistra) oppure di un coniglio (che guarda verso destra).

[19] Kandel , Arte e scienza, Cortina, 2026, p. 165,168

[20] anche se cultura in questo caso non è cero quella umanistico – scientifica che si impara –consapevolmente – dai libri ma quella antropologica che si apprende passivamente dall’ambiente.

[21] Da ricordare che comprendere deriva da cum+prehendo: in pratica significa mettere insieme dei ‘pezzi’ altrimenti separati, e riunirli in un quadro cornice che ne indichi le connessioni riconoscibili.

[22] X è come me: vittima, vincente, eroe o altro; ma tale che ne condivido le emozioni e ne posso adottare il modello per dar senso alle cose che mi avvengono

[23] È in particolare Iser che vede nel modernismo il trionfo del testo come struttura di indeterminazione: il flusso di coscienza crea continui “vuoti” interpretativi; la frammentazione richiede inferenze costanti; la polifonia impedisce una lettura univoca; la temporalità non lineare costringe il lettore a ricomporre la sequenza

[24] Un testo modernista certamente porta in un Mondo in cui non c’è un Centro che garantisca il senso. Ma  non comporta l’abbandono al  Non Senso, al Vuoto: come detto,  è un invito che l’autore fa al fruitore a partecipare alla costruzione del testo. L’opera modernista è sempre uno spazio Finito, con delle Cornici, ma un campo di possibilità, non un messaggio chiuso: il fruitore del testo deve essere.

In conclusione, un’opera modernista è sempre uno spazio Finito, con delle Cornici, ma dentro cui esiste non un forma data un Mondo chiuso con le sue specifiche regole, ma un campo di possibilità. E il fruitore del testo deve aspettarsi quindi non un messaggio chiuso (certo, netto, anche doloroso ma chiarificatore sull’ontologia del reale) ma deve essere  un interprete attivo che ricostruisce connessioni, colma le lacune, ordina i  frammenti perché l’opera non è più un percorso guidato da un autore che “sa”e “svela” ma un territorio da esplorare. In pratica il lettore non deve aspettarsi il Bello ma, in quanto co‑costruttore del testo, deve aspettarsi di trovare lacerti lacune, frammenti, che deve assumere come indizi di un possibile Mondo che l’autore ha forse immaginato o intravisto

[25] Esempi di questa condizione di Labor: nella pittura modernista l’oggetto non è più rappresentato da un punto unico; ma è l’osservatore che deve ricomporre le molteplici angolazioni (cubismo); nella musica modernista, la tonalità non garantisce più l’ordine ma è l’ascoltatore che deve orientarsi in un campo sonoro aperto (Debussy, Stravinskij); nella letteratura modernista, la voce narrante non ordina più il mondo, ma è  il lettore che deve costruire la propria mappa del testo. In tutti i casi, il fruitore diventa parte del dispositivo estetico.

[26] Come dire che lo spazio esiste se crei cornici, se separi il non finito in modo da far emergere il Finito, anzi tanti Finiti quanto vogliamo

[27] Il riequilibrio di Composizioni di Mondrian può essere paragonato come procedura all’entanglement quantistico. Da un lato, l’entanglement quantistico descrive una condizione in cui due o più sistemi non possono essere descritti separatamente: lo stato dell’uno dipende dallo stato dell’altro, anche se distanti. Ora, cosa fa Mondrian quando riequilibra una composizione? una linea verticale cambia il peso di un rettangolo rosso, quel rettangolo rosso modifica la tensione di un vuoto bianco, quel vuoto bianco richiede una linea orizzontale più spessa, quella linea orizzontale altera la vibrazione del giallo; insomma ogni modifica locale ha effetti non locali. Non puoi descrivere un elemento senza descrivere la rete di relazioni che lo lega agli altri.. Questo è il punto di contatto con l’entanglement.

[28] Mondrian diventa un modello operativo di autoregolazione al di là dell’arte:  mostra come funziona un sistema complesso (quale la vita, il reale) ridotto all’osso, quindi si propone come un laboratorio di soglie, tensioni, ruvido controllato, un esempio perfetto di come la forma possa essere un dispositivo politico e cognitivo, non solo estetico: anche nel mondo delle cose che accadono ogni eccesso (violenza, routine, mito o rito, formazione o conflitto, in analogia con il colore, la densità, la direzione dei quadri di Mondrian) viene compensato, ogni squilibrio genera una controforza perché il sistema che chiamiamo Mondo tende a un equilibrio dinamico, non statico