UCCELLACCI E UCCELLINI

Uccellacci e Uccellini mette in scena in forma di favola filosofica, la critica al progetto della Cultura della Modernità che (dal Rinascimento al marxismo) si propone di correggere – per così dire la Natura- educando i corpi degli uomini a ricorrere maggiormente alla ragione (alla mente) per emanciparsi dalle pulsioni. Questo progetto che assegna a chi legge e scrive libri il compito di guidare il cambiamento- è arrivato al suo punto di esaurimento.

Il punto d’arrivo però, secondo Paolini, è la società del Consumo non quella dell’Emancipazione; in cui il Popolo – disponendo di soluzioni immediate per il soddisfacimento delle proprie pulsioni – per quanto codificate in forme non animalesche – non ha più bisogno dell’intellettuale che gli spieghi i misteri, gli dica le verità universali. L’uomo del dopoguerra, l’uomo della società del libero mercato, della competizione, dell’intrattenimento, non si pone più domande sul reale, ma si limita sopravvivere nelle situazioni. Dopo le catastrofi del primo Novecento, non crede più nella storia e si limita a sopravvivere. Quindi elimina la figura stessa dell’intellettuale guida, anche nella forma gramsciana dell’intellettuale organico.

Per comprendere il senso filosofico del racconto possiamo ricorrere a strumenti di analisi forniti dalle teorie elaborate dalla cultura occidentale proprio nel Secondo Novecento, come lo strutturalismo.

La trama

Riassumiamo Uccellacci e Uccellini attraverso il filtro dello schema attanziale di Greimas. Ogni ruolo non è solo funzione narrativa, ma figura del processo storico‑europeo (dal 1500 a oggi) che Pasolini mette in scena in forma di favola filosofica

SOGGETTO

Totò e Ninetto

Funzione attanziale: i viandanti, i cercatori di senso.

Antropologia generale:

Le due figure della storia rappresentano l’uomo comune nella modernità, né pienamente arcaico né pienamente moderno. I protagonisti vivono in una condizione di transito, senza strumenti per interpretare il mondo: è di fatto la condizione dell’uomo che vive nelle società che si autodefiniscono moderne, che vivono il presente in attesa di cambiamenti che dovrebbero migliorare la loro condizione, ma che di cui poco capiscono. Di fatto incarnano la frattura tra corpo popolare (quella che ancora nel Novecento si denomina “massa”) e la cultura alta dei ceti che si arrogano il compito (il privilegio, la responsabilità di fatto) di “daee la storia”, di cambiare l’esistente (utopie, città ideali, rivoluzioni, riforme..)

Antropologia storica (1500–oggi):

I due personaggi, nella loro caratterizzazione particolare, sono figure dell’eredità del contadino rinascimentale che entra nella storia moderna senza averla scelta. Portano dentro di sé la lunga genealogia dell’uomo popolare europeo – pre‑borghese, pre‑razionale, pre‑illuminista – quindi la parte della modernità che non ha partecipato al progetto moderno, ma ne subisce gli effetti. In concreto rappresentano la crisi del Soggetto moderno: non hanno progetto, non hanno teleologia, non hanno “mondo” e ‘vagano’, esposti a quello che qualhe decennio dopo verrà identificato come “flusso”-

In sintesi, Totò e Ninetto (figure del Soggetto) sono l’Europa popolare che attraversa la modernità senza comprenderla, e che alla fine resta sola, senza più maestri né ideologie. La condizione già prefigurata in Accattone.

OGGETTO

La conoscenza / il senso del mondo / la direzione della storia

Funzione attanziale: ciò che il Soggetto cerca.

Antropologia generale

È la ‘meta’ tanto deificata e cercata –in varie forme, sotto varie narrazioni ideologiche – ma sempre labile e instabile anche quando sembra raggiunta. E’ l’oggetto mancante della modernità, il fallimento della Grande Promessa, che –proprio nel moto continuo senza conclusione- pone il NUOVO problema della dine Novecento: come vivere dopo la fine delle grandi narrazioni?

Antropologia storica:

Dal 1500 in poi l’Europa costruisce un progetto di razionalizzazione del mondo (scienza, Stato, economia, tecnica) cioè di correzione della Natura per renderla prevedibile e controllabile in modo da avere il controllo del Tempo (moderno questo significa), ma dopo le grandi catastrofi del Novecento, questo progetto entra in crisi: guerre mondiali, capitalismo avanzato, guerra fredda, fine delle ideologie rendono evidente che l’oggetto del desiderio è irraggiungibile. La modernità non sa più dare senso

In sintesi: l’oggetto del desiderio è la promessa moderna di un mondo ordinato e comprensibile, che però si dissolve davanti ai protagonisti.

DESTINANTE

Il Corvo intellettuale marxista

Funzione attanziale: colui che assegna la missione, che dà il senso.

Antropologia generale:

il corvo è la figura dell’intellettuale europeo che, carico di conoscenze che pensa ‘universali’ (cioè vere senza dubbio9 , esperto di dialettica, si assume lil compito di guidare l’umanità (tutta, anche fuori dell’Europa) grazie a procedure di estrema razionalità (Cartesio duce). Ma di fronte all’insorgere continuo di fallimenti si fa anche coscienza critica della modernità, nel senso che si assume col tempo il compito di decostruire quella che ha contribuito a erigere. Sullo sfondo del Modernismo novecentesco, il corvo assume puà essere visto anche come figura tragica della fine dell’intellettuale

Antropologia storica:

Se è vero che nasce con l’Umanesimo (1500) la figura dell’intellettuale come guida morale verso il cambiamento del reale, esso si sviluppa soprattutto con l’Illuminismo (1700) quando emerge l’intellettuale come legislatore della ragione. Il culmine si ha nell’Ottocento e Novecento quando l’intellettuale non si limita a interpretare il Mondo ma pretende di cambiarlo materialmente . insomma l’intellettuale si propone coscienza politica (Marx, Gramsci). Ma questa ipotesi entra in crisi negli anni ’60: la cultura popolare non lo ascolta più, la società dei consumi lo rende inutile

In sintesi: Il corvo è la morte dell’intellettuale europeo: parla, spiega, interpreta, ma nessuno lo segue. Alla fine viene mangiato.

DESTINATARIO

Il popolo / l’umanità comune / la comunità dei viandanti

Funzione attanziale: colui che dovrebbe beneficiare dell’azione.

Antropologia generale:

il Popolo, quella cosa che per tutta la modernità viene chiamata popolo, è il soggetto collettivo che dovrebbe ricevere la “verità”, ma non è più in grado di accoglierla. Oggi esistono gli sciami, i fandom, aggregazioni non di destino ma di situazioni in cui si offre la densità, non il senso nascosto del divenire delle cose. E se si continua a usare la parola Popolo è perché surrettiziamente si tende a ri – costruire una cosiddetta Identità, secondo le strategie mitopoietiche che una volta erano prodotti spontanei delle comunità premoderne, e oggi formidabili strumento di invasione delle menti dei singoli che si trovano immersi nel Rumore del Mondo e privi di orientamento cercano comunque un punto di riferimento.

Antropologia storica:

Dal 1500 al 1900 il popolo è il destinatario del progetto moderno (educazione, emancipazione, cittadinanza), ma quando nel secondo Novecento il popolo diventa massa, non più comunità, il destinatario non è più in grado di ricevere il dono dell’intellettuale

In sintesi: Il destinatario è un soggetto che non esiste più perché la modernità ha dissolto il popolo in individui consumatori.

AIUTANTI

Gli uccellini evangelizzati (i frati francescani)

Funzione attanziale: facilitatori del percorso.

Antropologia generale:

Rappresentano la tradizione religiosa come forma di cura e di comunità. Sono la memoria di un mondo in cui il senso era condiviso sulla base di una visione ciclica del tempo concreto (in cui domina cioè l’accettazione pura e semplice dei ritmi che la natura impone) e teleologico trascendente della storia: il giudizio, la giustizia sono rinviate al dopo vita, quando sarà il sacro a rimettere le cose a posto, nell’attesa la chiesa s assume il compito di fare ‘volontariato’ – per dirla con le parole di oggi- di favorire una antropologia della solidarietà- almeno in teoria estesa a tutti (nella logica del cosmopolitismo classico) anche se di fatto molto spesso rivolta solo ai membri delle comunità ristrette. Il monachesimo in effetti è quel movimento dal basso che cerca davvero di realizzare questa solidarietà in direzioni universali, contro la stabile difesa delle asimmetrie da parte delle strutture ecclesiali emerse nei secoli.

Antropologia storica:

Dal 1500 in poi, con l’affermazione della modernità (cioè della potenzialità per ogni individuo di ‘leggere’ per così dire il Libro – cioè ‘farsi’ diverso da quello che è nato) la religione perde progressivamente il ruolo di guida, e gli ordini monastici diventano sempre più strumenti di difesa dell’esistente gerarchia. Nel film appare come residuo, come eco di un passato che non può più tornare: certamente oggi è un aiuto , ma inefficace perché non può più orientare la storia e si limita ad azioni marginali (assistenza, cura, gestione dell’esistente insomma).

In sintesi: Gli aiutanti sono la nostalgia dell’Europa cristiana, che però non può più salvare nessuno.

OPPONENTI

La Storia stessa / la modernità / il capitalismo nascente

Funzione attanziale: ciò che ostacola il Soggetto.

Antropologia generale

L’opponente non è un personaggio, ma un processo: è la forza impersonale che disgrega comunità, senso, tradizione. Sono nomi, slogan, al massimo quando e se emergono con evidenza; ma per lo più è quel procedere oscuro delle cose, che nel loro connettersi invisibile, costruisce situazioni che le nuove scienze chiamano ‘sistemi emergenti’. Sempre instabili, aperte, determinao eventi e sorprese che vengono percepite come fallimenti da parte di chi ha installato progetti, percorsi da problem solving (come di fatto tutte le ideologia moderne, tutti i sistemi filosofici che presumono di dire la verità, sulla base di una ontologia ferma da scoprire con la ricerca)

Antropologia storica:

Dal 1500 nasce lo Stato moderno che comporta il disciplinamento di ogni diversità, e che dal 1700:, sotto la spinta dell’ Illuminismo punta alla razionalizzazione del reale e dell’umano a ogni livello. Però dal 1800, con il capitalismo industriale emerge l’alienazione: il singolo perde il senso del suo agire, perde fiducia nel progetto di cambiamento della natura sì che dal 1900 cerca e trova senso nel consumo (estetico ormai più che economico), grazie all’emergere della società dei consumi. Il risultato effettivo è l’ omologazione. In particolare negli anni ’60 col trionfo del mercato (grazie all’emergere dei nuovi media) si assiste alla progressiva morte delle ideologie

In sintesi: L’opponente è la modernità come macchina impersonale che divora tutto: popolo, intellettuali, tradizioni, senso.

1.7 La struttura complessiva (Greimas + antropologia)

Ruolo attanziale	Figura	Antropologia generale	Antropologia europea (1500–oggi)
Soggetto	Totò e Ninetto	Uomo comune in transito	Popolo europeo dislocato dalla modernità
Oggetto	Senso / direzione della storia	Oggetto mancante	Crisi del progetto moderno
Destinante	Corvo marxista	Intellettuale	Fine dell’intellettuale europeo
Destinatario	Popolo	Comunità dissolta	Massa consumatrice
Aiutanti	Frati / uccellini	Tradizione religiosa	Residuo dell’Europa cristiana
Opponenti	Modernità	Processo impersonale	Stato, tecnica, mercato

PERCHÉ IL CORVO VIENE MANGIATO

Perché Pasolini mostra che il progetto moderno europeo (dal Rinascimento al marxismo) – che voleva educare, emancipare, guidare – è arrivato al suo punto di esaurimento.

Il popolo non ha più bisogno dell’intellettuale che si propone come colui che dire la verità universale perché non cerca più senso: non crede più nella storia e si limita a sopravvivere (come afferma ne Le ceneri di Gramsci) scegliendo di dare densità al presente assoluto del consumo.

Mangiare il corvo significa:

la modernità divora il suo stesso maestro.

Perché Pasolini sceglie proprio l’immagine scandalosa e arcaica di un corpo umano che mangia un corpo-intellettuale?

La risposta, in termini antropologici, è potentissima: non è una gag. È un gesto rituale. È un atto di antropologia europea.

2.1

Livello immediato

L’ immagine è volutamente materiale, biologica, animale. Pasolini ci dice che quando la modernità fallisce, l’uomo torna al corpo: non al pensiero e alla storia(ad un altro modo di rappresentare e raccontare le cose),e nemmeno alla politica (alla fiducia in qualcuno o qualcosa che modifichi o migliori l’esistente). Si torna semplicemente al corpo. Alla sopravvivenza che è immediatamente identificabile col bisogno di cibo (la fame) ma col mercato diventa (vedi Lacan) bisogno di oggetti sostitutivi del senso che manca (merce di ogni tipo come archivio non di saperi ma di piaceri, desideri a portata di mano immediata)

È il ritorno dell’Animal che avevamo mappato in Accattone.

Livello antropologico: il cannibalismo come gesto di passaggio

In molte culture arcaiche, mangiare qualcuno significa assorbirne la forza, chiudere un ciclo, trasformare un ordine simbolico, prendere su di sé ciò che l’altro rappresentava

Totò e Ninetto mangiano il corvo perché non possono più ascoltarlo per essere educati e guidati. Allora lo assorbono, lo consumano e lo chiudono. È un rito di fine dell’intellettuale europeo.

2.2

Livello storico

il corpo popolare divora il corpo dell’intellettuale (1500–oggi)

Dal Rinascimento in poi, l’Europa ha costruito una figura centrale, l’intellettuale come guida morale, politica, razionale:

con l’Umanesimo, l’intellettuale è un maestro

Con l’Illuminismo, l’intellettuale è un legislatore della ragione

Nell’ Ottocento si fa coscienza critica

E nel Novecento si propone come rivoluzionario (Marx, Gramsci)

In Uccellacci e uccellini, come visto, questa genealogia finisce: il popolo non ha più bisogno dell’intellettuale perché non crede più nella storia, nel progresso, nella rivoluzione e tanto meno nella cultura alta

Allora cosa resta? Il corpo. Il corpo che mangia il corpo.

2.3

Livello simbolico: la modernità divora se stessa

Se è vero – nella rappresentazione metaforica del film, che Il corvo è la modernità critica e Totò e Ninetto sono la modernità popolare, allora quando il popolo mangia l’intellettuale, Pasolini mostra di fatto la modernità che consuma la propria coscienza.

È un gesto di autofagia culturale: la modernità non viene distrutta da un nemico esterno, ma si mangia da sola.

2.4

Livello antropologico profondo: ritorno all’Animal

Mangiare il corvo significa ritorno alla PULSIONE, che spinge ad agire sempre sulla base di emozioni semplici che reagiscono alla contingenza e non consente di soppesare gli elementi della situazione e decidere dopo riflessione (S2 di Khaneman). La fame è segno di un ritorno al bisogno organico, alla condizione che caratterizza l’ominide prima di assurgere alle caratteristiche dell’homo sapiens che continua ad essere animal sì ma symbolcum.

Di fatto – come vediamo continuamente nella società del Flusso – è il ritorno al corpo come unico criterio. Il corpo però che adesso non ha più certo bisogno di andare a caccia nel mondo sconosciuto, ma trova le soluzioni opiù artificiose e soddisfacenti all’interno del mercato, del sitema mercato che di fatto è il Mondo.

È la stessa antropologia che avevamo visto in Accattone, ma qui non è più tragica o sacra ma comica e disperata. È l’antropologia della post‑ideologi, di quella condizione che i filosofi francesi e americani identificheranno dapprima come Post – Moderna e poi con tante altre formule (Informazione, Prestazione, Intrattenimento, Flusso…)

È certo che davvero il corpo torna a essere l’unico luogo di verità (e fenomeni come lo slow food sono segni evidenti di questa stilizzazione delle pulsioni animali) . dagli anni Sessanta in poi – almeno per l’Italia – Il senso e il fine dell’umano è tornato ad essere identificabile col corpo: un corpo educato, nutrito, allenato, curato, stilizzato.[1] Per sopravvivere e darsi l’idea di vivere, basterà adottare non una idea, un’etica, ma uno stile: la vita piena sarà non quella che pensa di fare la storia ma quella che conquista uno ‘stile di vita’.

2.5

Livello politico: la società dei consumi come nuovo cannibalismo

Pasolini anticipa un punto decisivo: la società dei consumi divora tutto, tradizioni, ideologie, intellettuali, popolo, comunità.

Il gesto di mangiare il corvo è certamente una parodia del consumo, ma anche – a ben guardare – una metafora del nuovo capitalismo. La scena del film insomma è una sorta di rito di passaggio verso l’epoca in cui tutto è merce, anche il pensiero (si pensi ai festival, ai book club…ecc).

Il corpo popolare diventa consumatore e il corpo intellettuale diventa consumato. Che sono in fondo oggi tutti quegli intrattenitori tv , quegli influencer?

2.6

SINTESI RUVIDA

Corpo che mangia corpo =

la modernità che divora la propria coscienza, –
il popolo che divora l’intellettuale,
l’Animal che divora il Simbolico,
la società dei consumi che divora tutto.

È IL GESTO CHE CHIUDE CINQUE SECOLI DI CULTURA EUROPEA.

CANNIBALISMO nella CULTURA MODERNA. DA MONTAIGNE A PASOLINI

È un filo rosso che attraversa cinque secoli di antropologia europea, e che Pasolini porta al suo punto estremo con l’immagine del corpo che mangia il corpo.

Genealogia del cannibalismo culturale (1500–1975)

Da Montaigne a Pasolini: come l’Europa pensa il gesto di mangiare l’altro

3.1. MONTAIGNE (1580) – “Des cannibales”

Il cannibale come specchio dell’Europa

Idea chiave: il cannibale non è il barbaro: è lo specchio che rivela la barbarie europea. Montaigne rovescia la prospettiva: l’Europa coloniale tortura, massacra, conquista; è vero, il “selvaggio” mangia il nemico ma come rito di onore !! il cannibalismo diventa non motivo di orrore ma motivo di critica culturale al platonismo eurocentrico: il cannibalismo ò il cannocchiale aristotelico ante litteram cche viene usato come dispositivo o per smascherare la violenza della modernità nascente.

3.2. HOBBES (1651) – Il Leviatano

L’uomo come lupo dell’uomo

Hobbes non parla di cannibalismo, ma lo introduce simbolicamente: nello stato di natura l’uomo divora l’uomo, mentre la società umana nasce per impedire questa voracità originaria. È solo il potere sovrano, uno Stato strutturato con la prerogativa della violenza ad uso pubblico, impedisce la “digestione reciproca”

Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa metafora della violenza originaria che lo Stato deve contenere.

3.3. ROUSSEAU (1755–1762)

Il cannibalismo come perdita dell’innocenza

Rousseau ribalta Hobbes: l’uomo naturale è buono, ed è la società strutturata, con i sui vicoli, che corrompe. Dal punto di vista del pensiero libertino (individualismo) il cannibalismo è il simbolo della corruzione sociale, non della natura

Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa metafora della modernità che corrompe il corpo e la comunità.

3.4. DE SADE (1795–1800)

🜄 Il cannibalismo come verità del potere

Sade porta il discorso al limite: se è vero che il potere vuole possedere il corpo dell’altro (bio politica dirà poi Foucault) ebbene la forma estrema del possesso è mangiarlo: insomma il cannibalismo è la logica ultima del dominio

Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa figura della politica moderna come dominio totale sul corpo.

3.5. ANTROPOLOGIA OTTOCENTESCA (Darwin, Frazer, Tylor)

🜅 Il cannibalismo come stadio evolutivo

L’Ottocento “scientifico” (nell’arroganza massima del mito dell’euro centrismo culturale economico e politico, riduce il cannibalismo a residuo arcaico: in terini di filosofia della storia borghese detsinata al Progresso e al Dominio sulla Natura, il cannibalismo è solo esempio estremo della fase primitiva della storia umana, di quando l’umano assumeva solo comportamenti pre‑civili.

È una lettura eurocentrica, che Pasolini rifiuterà.

Nodo genealogico: Il cannibalismo viene neutralizzato come “primitivo”, perdendo la sua forza critica.

3.6. NIETZSCHE (1880–1888)

Mangiare l’altro come atto di potenza

Nietzsche reintroduce il cannibalismo come gesto simbolico: assimilare l’altro significa diventare più forti, metaforicamente ogni forma , ogni atto di cultura è digestione: l’uomo forte “mangia” valori, tradizioni, morali, li incorpora e ne elimina le parti inutili ai fini della costruzione della sua ‘differenza’, della sua ’libertàì

Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa metafora della cultura come incorporazione attiva.

3.7. ANTROPOLOGIA NOVECENTESCA (Mauss, Lévi-Strauss)

Il cannibalismo come sistema simbolico

Lévi-Strauss mostra che mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo, un gesto che organizza relazioni, alleanze, conflitti; non è barbarie ma procedura che genera la struttura culturale in molte comunità (alla stegua del resto del ‘sacrificio’ umano cfr. Girard)

Nodo genealogico: Il cannibalismo torna ad essere linguaggio, non patologia.

3.8. PASOLINI (1966) – Uccellacci e uccellini

Il cannibalismo come fine della modernità

Totò e Ninetto mangiano il corvo-intellettuale. È un gesto che riassume cinque secoli:

Montaigne che avverte come sia il popolo a rivelare la barbarie dell’intellettuale europeo moderno

Hobbes che fa vedere come la società torna allo stato di natura

Rousseau per cui la modernità ha corrotto tutto

Sade che identifica la connessione tra il potere e il divorare ( la coscienza)

Nietzsche sulla stessa linea chiarisce che mangiare significa di fatto – culturalmente, incorporare l’altro e chiudere un ciclo

Lévi-Straussche sottolinea l’aspetto simbolico del cannibalismo, in quanto un atto che intende affermare la capacità umana di trasformare le relazioni sociali

Nodo genealogico: Il cannibalismo diventa la metafora finale della modernità che divora se stessa.

PASOLINI (1975) – Salò

Il cannibalismo come amministrazione tecnica del corpo

In Salò il cannibalismo non è più simbolico: il corpo è merce a disposizione deli potere che consiste nella possibilità esclusiva di digestione del suddito, nelle forme dell’amministrazione burocratica.

Così il soggetto è annientato

Nodo genealogico. Il cannibalismo diventa biopolitica: il potere moderno mangia i corpi che produce.

3.9

SINTESI VISIVA della linea genealogica

Montaigne → Hobbes → Rousseau → Sade → Nietzsche → Lévi-Strauss → Pasolini

Critica → Violenza → Corruzione → Dominio → Potenza → Struttura → Autofagia

La modernità europea passa da pensare il cannibalismo a temerlo, a simbolizzarlo e a metterlo in scena come destino.

Pasolini è il punto terminale: il cannibalismo non è più metafora: è la forma della modernità stessa (come mostra la seguente mappa)

Lettura antropologica delle sette orbite

1° Cerchio – MONTAIGNE (1580)

Cannibalismo = specchio critico dell’Europa. Il “selvaggio” rivela la barbarie coloniale. → Il cannibalismo come dispositivo di verità.

2° Cerchio – HOBBES (1651)

Cannibalismo = violenza originaria dell’uomo. Lo Stato nasce per impedire che l’uomo divori l’uomo. → Il cannibalismo come fondamento negativo della società moderna.

3° Cerchio – ROUSSEAU (1755–62)

Cannibalismo = corruzione sociale. Non è la natura a divorare: è la società. → Il cannibalismo come perdita dell’innocenza comunitaria.

4° Cerchio – SADE (1795–1800)

Cannibalismo = verità del potere. Il dominio vuole possedere il corpo fino a mangiarlo. → Il cannibalismo come logica estrema della sovranità moderna.

5° Cerchio – NIETZSCHE (1880–88)

Cannibalismo = incorporazione attiva. La cultura è digestione: mangiare valori, morali, tradizioni. → Il cannibalismo come potenza creativa.

6° Cerchio – LÉVI-STRAUSS (1950–60)

Cannibalismo = struttura simbolica. Mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo. → Il cannibalismo come linguaggio culturale.

7° Cerchio – PASOLINI (1966–75)

Cannibalismo = autofagia della modernità. Totò e Ninetto mangiano il corvo: la modernità divora la propria coscienza; il popolo divora l’intellettuale; il consumo divora il simbolico; Salò: il potere divora il corpo

→ Il cannibalismo come destino della modernità europea.

Il centro del mandala = l’UOMO che MANGIA l’UOMO

La genealogia converge su un punto:nla modernità europea è un processo di digestione reciproca: corpo, potere, sapere si mangiano a vicenda.

Il cannibalismo non è un tema: è la struttura profonda dell’Occidente[2]

3.8

Versione narrativa

Da Montaigne a Pasolini (1580–1975)

PROLOGO — L’Europa davanti allo specchio

Per cinque secoli l’Europa ha usato il cannibalismo come specchio di sé stessa. Non per descrivere l’altro, ma per interrogare la propria violenza, la propria modernità, il proprio rapporto con il corpo e con il potere.

Questa genealogia non parla di antropofagia reale. Parla di come l’Occidente immagina l’atto di mangiare l’altro per capire chi è.

È un viaggio che inizia nel 1580 e termina nel 1975, con Pasolini che chiude il cerchio.

MONTAIGNE — 1580

Il cannibale come critica dell’Europa

Montaigne incontra i “selvaggi” del Nuovo Mondo e capisce una cosa semplice e devastante: non sono loro i barbari. Siamo noi.

Il cannibalismo diventa un gesto che rivela la violenza coloniale, la crudeltà europea, la presunzione della civiltà.

È il primo momento in cui l’Europa usa il cannibale per guardarsi allo specchio.

HOBBES — 1651

L’uomo come lupo dell’uomo

Con Hobbes il cannibalismo cambia forma: non è più un rito, ma una condizione originaria.

Nello stato di natura, l’uomo divora l’uomo. La società nasce per impedire questa voracità.

Il cannibalismo diventa la radice negativa della modernità politica.

ROUSSEAU — 1755

La società che divora l’uomo

Rousseau ribalta Hobbes: non è la natura a divorare l’uomo, è la società.

Il cannibalismo diventa la metafora della corruzione sociale, della perdita dell’innocenza, della modernità che consuma ciò che tocca.

È il momento in cui l’Europa capisce che il pericolo non è fuori: è dentro le sue istituzioni.

SADE — 1795

Il potere che mangia il corpo

Con Sade il cannibalismo diventa politica pura.

Il potere vuole possedere il corpo dell’altro fino all’estremo: mangiarlo, consumarlo, annientarlo.

Il cannibalismo è la verità ultima della sovranità moderna: il dominio totale sul corpo.

NIETZSCHE — 1880

Mangiare come atto di potenza

Nietzsche trasforma il cannibalismo in una metafora culturale: la cultura è digestione, incorporazione, trasformazione.

Mangiare l’altro significa diventare più forti, assimilare valori, morali, tradizioni.

Il cannibalismo diventa creazione, non distruzione.

LÉVI-STRAUSS — 1950

Il cannibalismo come linguaggio

Lévi-Strauss restituisce al cannibalismo la sua dignità antropologica: non è barbarie, è struttura simbolica.

Mangiare l’altro è un modo di pensare il mondo, di organizzare relazioni, alleanze, conflitti.

Il cannibalismo diventa un sistema di significati.

PASOLINI — 1966–1975

La modernità che divora se stessa

Pasolini chiude la genealogia.

In Uccellacci e uccellini, Totò e Ninetto mangiano il corvo-intellettuale. È un gesto comico e terribile: il popolo divora la coscienza critica della modernità.

In Salò, il potere divora i corpi che produce. Non è più metafora: è amministrazione tecnica del corpo.

Il cannibalismo diventa autofagia della modernità. La modernità mangia sé stessa, i suoi figli, i suoi maestri.

EPILOGO — IL CENTRO DEL CERCHIO

L’uomo che mangia l’uomo

Dopo cinque secoli, il cannibalismo non è più un tema. È la struttura profonda dell’Occidente:

il corpo che consuma il corpo
il potere che consuma il soggetto
la società che consuma la comunità
il consumo che consuma il simbolico

Pasolini non rappresenta il cannibalismo. Lo rivela : mostra che la modernità europea è un processo di digestione reciproca. Animal, Simbolico e Potere si mangiano a vicenda.

SUNTO ARISTOTELICO

Uccellacci e uccellini riscritto secondo la struttura aristotelica della tragedia/commedia: 1. 1.SITUAZIONE INIZIALE

4.1 Il cammino senza scopo

Totò e Ninetto camminano lungo una strada di periferia. Sono padre e figlio, due figure popolari, comiche, innocenti. Il mondo è semplice, quotidiano, quasi fiabesco. L’equilibrio iniziale è quello di una vita senza progetto, fatta di piccoli bisogni e sopravvivenza.

Funzione aristotelica: presentazione del mondo, tono comico‑popolare, ordine iniziale.

4.2. ROTTURA DELL’EQUILIBRIO

L’arrivo del Corvo intellettuale

Un corvo parlante, colto e marxista, entra nella loro vita. Porta con sé teoria, storia, ideologia e interpretazione del mondo

Il suo arrivo rompe l’equilibrio ingenuo dei due viandanti: ora devono capire, ascoltare, interpretare.

Funzione aristotelica: l’evento che introduce il conflitto e mette in moto l’azione.

4. 3. PERIPEZIE (PROVE, TENTATIVI DI RISTABILIRE EQUILIBRIO)

Il viaggio come serie di incontri e fallimenti

Le peripezie sono episodi, ognuno dei quali mostra un tentativo di dare senso al mondo attraverso la teoria del corvo, che però non funziona mai davvero.

Peripezia 1 — La parabola francescana

Il corvo racconta la storia dei frati che evangelizzano gli uccelli. È un tentativo di mostrare come la cultura possa “parlare” al popolo. Ma la parabola fallisce: gli uccelli non capiscono, i frati non riescono.

→ Prima prova fallita: LA CULTURA NON RAGGIUNGE IL MONDO POPOLARE.

Peripezia 2 — Incontri casuali lungo la strada

Totò e Ninetto incontrano poveri, contadini, personaggi marginali, situazioni di fame, debito, bisogno

Il corvo tenta di interpretare tutto con categorie marxiste: ma la realtà è troppo concreta, troppo corporea.

→ Seconda prova fallita: LA TEORIA NON SPIEGA LA VITA.

Peripezia 3 — Fame, stanchezza, incomprensione

La fame cresce. Il corvo continua a parlare, a spiegare, a interpretare. Totò e Ninetto non capiscono, non seguono, non si sentono aiutati.

→ Terza prova fallita: LA CULTURA NON NUTRE, NON SALVA, NON CONSOLA.

4.4. CLIMAX (MOMENTO DECISIVO)

Il gesto: mangiare il corvo

La fame diventa insopportabile. Il corvo continua a parlare. Totò e Ninetto lo guardano, esitano, poi lo mangiano.

È il momento più alto e più basso insieme: comico e tragico, certamente simbolico, che parla dell’antropologia dell’animal che sorregge quella dell’antropologia cartesiana.

Funzione aristotelica: il punto di massima tensione, la scelta irreversibile.

4.5. NUOVO EQUILIBRIO FINALE

Il ritorno al cammino, senza più maestri

Dopo aver mangiato il corvo, Totò e Ninetto riprendono a camminare. Sono di nuovo soli. Il mondo è tornato semplice, quotidiano, senza teoria.

Ma qualcosa è cambiato: non c’è più guida quindi non c’è più interpretazione e ideologia

Il nuovo equilibrio è più povero, più nudo, più comico, ma anche più disperato.

Funzione aristotelica: ristabilimento dell’ordine, ma su un piano diverso.

SINTESI ARISTOTELICA (schema rapido)

Fase	Evento	Funzione
Situazione iniziale	Totò e Ninetto camminano	Ordine semplice, vita popolare
Rottura equilibrio	Arriva il corvo marxista	Introduzione del conflitto (teoria vs vita)
Peripezie	Parabola francescana, incontri, fame	Tentativi falliti di ristabilire senso
Climax	Mangiano il corvo	Scelta irreversibile, gesto simbolico
Nuovo equilibrio	Riprendono il cammino	Mondo senza maestri, equilibrio povero

I PROTAGONISTI SONO UN PADRE E UN FIGLIO. PERCHÉ?

Pasolini sta mettendo in scena l’intera genealogia dell’umanità moderna. I protagonisti non sono due individui ma allegoria di due epoche, due antropologie, due modi di stare al mondo.

5.1. PADRE + FIGLIO = UNA GENEALOGIA, NON UNA FAMIGLIA

Pasolini non è interessato alla psicologia. Il padre e il figlio non sono personaggi “realistici”: sono figure antropologiche.

Padre = passato la cultura contadina, premoderna, comunitaria, orale, rituale.

Figlio = presente la cultura urbana, consumistica, televisiva, post-sacrale.

Metterli insieme significa far camminare la storia.

5. 2. IL LORO CAMMINARE È LA STORIA D’ITALIA (E D’EUROPA)

Il film è un viaggio. Ma non è un viaggio geografico: è un viaggio antropologico, perché attraversano borgate, periferie, campagne, rovine e strade, ma senza meta.

È l’Italia degli anni ’60 che passa dal sacro al consumo, dalla comunità al mercato, dalla povertà alla modernizzazione forzata.

5. 3. IL CORVO MARXISTA HA BISOGNO DI UNA GENEALOGIA

Il corvo non può parlare a un individuo isolato. Ha bisogno, in quanto intellettuale organico alla Gramsci, di un rapporto genealogico per mostrare come si trasmettono le idee, come si corrompono si perdono e vengono mangiate (letteralmente)

Il padre rappresenta la memoria, il figlio rappresenta la perdita della memoria: e il corvo che tenta di inserirsi tra i due per connetterli in qualche modo sul piano delle idee prima e delle azioni dopo, fallisce. Ovvero non riesce a trovare parole adatte a render i due uomini consapevoli delle cose che avvengono, perché fermo a degli schemi fissi che immaginano la storia linearmente destinata ad un avvenire preciso, mentre il Padre è segno dell’ Animal Symbolicum residuo nell’uomo del Novecento, quell’uomo ‘tradizionale’ che conosce ancora il rito, la comunità, la fame come destino, non come mercato, e il Figlio è il nuovo Animal consumistico che vive nel e del Flusso: non ha più simboli, solo bisogni immediati, televisivi, senza genealogia.

In pratica Il loro rapporto è figura della frattura dell’umanità moderna, farttura che contiua imperversare in una parte dei nostri contemporanei, in forma di nostalgie banalizzanti del passato e di abbandono alle pratiche da fandom del presente..

5.4 PERCHÉ NON DUE AMICI? PERCHÉ NON DUE FRATELLI?

Perché solo padre/figlio permette di mostrare la trasmissione interrotta, il fatto che la tradizione non diventa futuro, e che la storia (resistenza costituzione) non si eredita se esiste una chiara rottura rottura del regime simbolico simbolico che connota la situazione di sopravvivenza. In effetti è definitiva la fine della cultura popolare di un tempo e l’avvento di una scissione di gesti, parole, azioni, scelte. Flusso appunto.

Certamente è un rapporto asimmetrico, come la storia. quello tra il e il figlio: l’uno padre non può (non sa) insegnare, il figlio non può (non vuole) imparare.

5.5. LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)

Padre e figlio sono insieme perché Pasolini vuole mostrare un mondo che non riesce più a generare umanità.

Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita più nulla. Il corvo non riesce a salvarli. La modernità li inghiotte.

È la genealogia spezzata dell’Occidente.

5.6 Perché Pasolini mette in scena due coppie padre‑figlio? Una “reale” (Totò–Ninetto) e una “simbolica” (i due fraticelli dell’apologo).

L’apologo è un racconto nel racconto proprio per mostrare che il raccontare dovrebbe creare trasmissione… ma non ci riesce più. Le due coppie sono lo stesso dispositivo antropologico

Padre e figlio (Totò e Ninetto) = genealogia naturale = trasmissione biologica, quotidiana, materiale.
Frate Ciccillo e Frate Ninetto dell’apologo = genealogia culturale = trasmissione simbolica, religiosa, pedagogica.

Pasolini costruisce quindi un doppio livello:

Livello 1: la vita → padre e figlio camminano.

Livello 2: il racconto → i fraticelli camminano per evangelizzare gli uccelli.

Il punto è che entrambi falliscono. L’apologo è lo specchio fallito della storia “reale”

Il corvo racconta l’apologo per insegnare qualcosa a padre e figlio. Ma l’apologo mostra che anche i frati non riescono a trasmettere nulla: è una pedagogia impossibile.

Ma almeno comprendono che l’umano è nel limite, nel fallimento, e che la meta da darsi è solo nella Cura reciproca (Amore)

Fraticelli	Padre e figlio
parlano agli uccelli imparano le loro lingue cercano di portare il Vangelo ma gli uccelli restano uccelli e il mondo non cambia	il corvo parla e argomenta ascoltano il racconto ma non capiscono non imparano non trasformano nulla
IL RACCONTO	LA VITA
una pedagogia impossibile. Ma comprendono che l’umano è nel limite, nel fallimento,	un progetto impossibile : si limitano a sopravvivere
e che la meta da darsi è solo nella Cura reciproca (Amore, Cooperazione, Umanesimo)	Senza darsi mete o criteri a distinguersi dagli animali

5. 7 . Il corvo come “ultimo intellettuale” che tenta la trasmissione

Il corvo marxista è l’unico che crede ancora nella parola. Per questo racconta un apologo: perché crede che il racconto possa ancora generare eredità.

Ma Pasolini mostra che il racconto non incide, la parola non trasforma, la pedagogia non produce soggetti e la genealogia culturale (il progetto di trasformare la ‘cultura’ dell’uomo in ‘umana’ appunto, con la solidarietà espansa come criterio)è spezzata. Insomma Il corvo è un intellettuale che parla a vuoto perché usa codici ignoti ai destinatari.

5.8. Perché padre e figlio rispecchiano i fraticelli

Ecco la connessione profonda:

Coppia	Funzione	Esito
Padre–Figlio	genealogia naturale	non c’è trasmissione
Frate–Frate	genealogia culturale	non c’è conversione
Corvo	genealogia ideologica	non c’è rivoluzione

TRE GENEALOGIE → TRE FALLIMENTI.

Pasolini sta dicendo: la modernità ha rotto la catena della trasmissione.

5.9 L’apologo come “meta – racconto”: il racconto che mostra che il racconto non funziona. L’apologo è un racconto nel racconto per mostrare che il raccontare (la parola che spiega) dovrebbe creare trasmissione di artefatti umani (Valori di Cura) ma non lo fa più.

È un gesto metanarrativo: il corvo racconta; i frati raccontano il Vangelo; Pasolini racconta tutto questo. Ma nessuno eredita nulla: al di là del ‘piacere’ immediato della distrazione, dell’immaginare qualcosa di diverso da quello che ,in disordine, ci circonda (l’evasione, la distrazione, il ‘divertimento’ sano) non si formano nuovi schemi, nuove teorie che consentano di immaginare e progettare altro che i gesti dettati dalle pulsioni.

Tutta la cultura dei Libri, coi suoi racconti che vorrebbero essere pedagogici, è un teatro della non‑trasmissione, uno strumento di (tentativo di) sottomissione top down.

6. La chiave ruvida (la più pasoliniana)

Padre e figlio non imparano nulla. I frati non convertono nessuno. Il corvo viene mangiato.

La cultura muore perché non trova più corpi che la ereditino. Naturalmente oggi sappiamo che la cultura è semplicemente ALTRA : non in generale muore la cultura, ma quel tipo di cultura. Lo stesso PPP aggiunge allora al racconto verso il Popolo, l’argomentazione che parla (vuole parlare) agli altri intellettuali che, inseriti nel sistema di produzione dei racconti (tv, stampa) o addirittura delle scelte politiche, dovrebbero prender consapevolezza della dimensione disfunzionale delle loro azioni. E naturalmente alla cosiddetta Opinione Pubblica, a quella minoraza di alfabetizzati che si ascrive privilegi a tutti i livelli per la conoscenza di libri.

IL FIGLIO cioè il GIOVANE è FIGURA DELL’UOMO DEL FLUSSO

Ninetto Davoli in Uccellacci e uccellini è già – nel 1966 – la figura anticipatrice dell’uomo del flusso, cioè dell’umano che vive senza memoria, senza genealogia, senza profondità temporale, Pasolini capisce prima di tutti la trasmutazione che sta avvenendo: nel film dissemina micro‑indizi, episodi minimi, gesti quasi invisibili che rivelano questa antropologia emergente, di umano immerso nel presente assoluto.

6.1. L’INDIFFERENZA RADICALE AL RACCONTO DEL CORVO

Episodio: il corvo parla, spiega, argomenta, fa genealogia marxista. Ninetto ascolta, ma non capisce, non reagisce, non elabora. Non è stupidità: è assenza di profondità temporale.

È l’uomo del flusso perché: non trattiene, non collega, non eredita, non trasforma la parola in memoria. È un soggetto post‑pedagogico.

6. 2. LA SUA CAMMINATA “LEGGERA”, SENZA SCOPO

Ninetto cammina sempre dietro o accanto al padre, ma senza direzione. Non guida, non sceglie, non anticipa. È un corpo nel presente, non nel progetto.

L’uomo del flusso è così: sempre in movimento ma senza teleologia (futuro), senza genealogia (passato). È pura circolazione che evita inciampi

6.3. LA SUA RELAZIONE CON IL DESIDERIO

Episodio: quando vede una ragazza, si accende subito, poi dimentica subito. Il desiderio è istantaneo, non costruisce legami, non lascia traccia.

È il desiderio del flusso è immediato, performativo, senza memoria, senza conseguenze

È un desiderio “scrollabile”.

6. 4. LA SUA INCAPACITÀ DI APPRENDERE DALL’APOLOGO

Il corvo racconta l’apologo dei fraticelli per trasmettere un sapere. Ninetto non apprende nulla.

Non perché non vuole ma perché non ha il dispositivo interno della trasmissione.

È l’uomo del flusso perché non costruisce archivi, non sedimenta, non crea genealogie interne, vive in un eterno presente. È un soggetto senza profondità temporale.

6. 5. LA SUA GIOIA SENZA TRAGEDIA

Ninetto ride, scherza, è leggero. Ma questa leggerezza non è gioia: è assenza di tragico.

L’uomo del flusso non conosce il tragico perché non ha passato, non ha futuro, non ha destino né progetto. È un soggetto senza peso.

6. 6. LA SUA RELAZIONE CON IL PADRE

Totò rappresenta la genealogia. Ninetto rappresenta la rottura della genealogia.

Indizi minimi: non impara dal padre, non eredita il suo mondo, non capisce i suoi codici, non si oppone, semplicemente “non entra”. È l’uomo del flusso perché non eredita nulla. Imita il padre solo nel cercare il piacere sessuale sul momento, quando incontrano la prostituta.

6. 7. LA SUA REAZIONE ALLA MORTE DEL CORVO

Quando il padre uccide e mangia il corvo, Ninetto non si scandalizza, non si ribella, non si interroga, non elabora. La morte dell’Altro è un evento come un altro, un contenuto che scorre.

L’uomo del flusso non ha soglie etiche: ha solo eventi.

6. 8. LA SUA RELAZIONE CON IL MONDO

Ninetto guarda tutto con curiosità senza profondità.

È l’atteggiamento del feed: tutto interessante ma niente è importante

È l’uomo del flusso perché vive in un presente espanso, senza gerarchie.

6.9. LA SUA IDENTITÀ “VUOTA”

Ninetto non ha ideologia, memoria, progetto, conflitto interno, vocazione o destino

È un soggetto post‑storico, come quelli che Pasolini descriverà negli Scritti corsari.

6.10. LA SUA FUNZIONE NEL DISPOSITIVO PASOLINIANO

Ninetto è l’“uomo nuovo” che Pasolini teme: non è popolare né borghese, non è proletario e rivoluzionario, non è religiosoma nemmeno è consumista consapevole. È puro presente: l’uomo del flusso prima del flusso.

✦ LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)

NINETTO È L’UOMO DEL FLUSSO PERCHÉ NON HA GENEALOGIA INTERNA. È UN SOGGETTO CHE VIVE SENZA MEMORIA E SENZA PROGETTO, IMMERSO IN UN PRESENTE LEGGERO, MOBILE, INCONSISTENTE.

Pasolini lo vede nel 1966. Noi lo vediamo oggi su TikTok, Instagram, YouTube, Twitch.

Ninetto è il primo “nativo digitale” della storia del cinema.

LA FIGURA DEL PADRE

il Padre in Uccellacci e uccellini, letto dentro la società del Flusso, diventa la figura dell’ultimo legame genealogico che la famiglia contemporanea non riesce più a trasmettere. È il simbolo di ciò che dovrebbe passare da una generazione all’altra — linguaggio, mondo, senso — ma che oggi non passa più.

Quello che segue è una lettura genealogica, ruvida, sistemica, come piace a te.

Il Padre come “ultimo depositario del mondo precedente”

Nel film il padre (Totò) rappresenta: la memoria incarnata, la cultura pre‑consumistica, il mondo contadino, orale, rituale, in qualche modo la capacità di narrare il mondo

Nella società del Flusso, questa figura non esiste più o è diventata decorativa. Il padre non è più colui che introduce il figlio nel mondo, perché il mondo (il Mercato, oggi il web, comunque il sistema dei media) introduce il figlio da solo, tramite algoritmi, feed, segnali.

Il padre è un residuo.

2. La famiglia nel Flusso: non più genealogia, ma co‑presenza

La famiglia contemporanea non trasmette più codici, riti, linguaggi o visioni del mondo, ma solo coabitazione, non genealogia. Condivide spazi, non mondi.

Il padre di Pasolini è l’ultimo che prova a trasmettere qualcosa, ma il figlio (Ninetto) vive già in un mondo che non riconosce più la trasmissione.

È la profezia della famiglia digitale: “Siamo insieme, ma non ereditiamo più nulla.”

7. 3. Il Padre come “filtro” che oggi è saltato

Nel film il padre è un filtro antropologico: traduce il mondo al figlio, lo accompagna, lo protegge.

Nella società del Flusso il filtro è saltato perché il figlio è esposto direttamente al mondo‑algoritmo. La famiglia non media più nulla: il padre non è più un interprete, ma un compagno di cammino impotente

Totò cammina accanto a Ninetto, ma non guida. È la condizione del padre contemporaneo.

7. 4. Il Padre come “linguaggio che non funziona più”

Il padre parla, racconta, commenta. Ma il figlio risponde con gesti, bisogni, imitazioni, immediatezza

È la frattura tra linguaggio simbolico (padre) e linguaggio pulsionale (figlio).

Nella società del Flusso il linguaggio del padre è troppo lento, troppo narrativo, troppo umano, troppo pieno di memoria: Il figlio vive nel tempo reale, non nel tempo genealogico, e il padre è un linguaggio obsoleto.

7. 5. Il Padre come “sacro residuo”

Pasolini vede nel padre una forma di sacro laico: responsabilità, cura, trasmissione, parola che crea mondo

Nella società del Flusso, in cui il sacro è stato sostituito da dati, segnali, notifiche, algoritmi il padre è solo un corpo che cammina accanto a un altro corpo.

7. 6. Il punto tragico: il Padre non genera più

Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita più nulla. È la genealogia spezzata.

Nel film, il padre dovrebbe essere colui che insegna, fà da guida, protegge e interpreta

Ma non ci riesce. E non per colpa sua: il mondo non è più leggibile.

Nella società del Flusso, il padre è un testimone senza potere, un narratore senza ascolto, un custode senza eredi

7. 7. Sintesi in una frase

IL PADRE DI PASOLINI È LA FIGURA DELL’ULTIMO MONDO LEGGIBILE. NELLA SOCIETÀ DEL FLUSSO, È IL SIMBOLO DELLA TRASMISSIONE IMPOSSIBILE.

LA FINE DEL FILM

Che significato dare – alla luce della società attuale del Flusso e dei Big Data – alla conclusione (dopo aver mangiato il corvo, Totò e Ninetto riprendono a camminare. Sono di nuovo soli. Il mondo è tornato semplice, quotidiano, senza teoria)?

La fine di Uccellacci e uccellini oggi — nell’epoca del Flusso e dei Big Data — significa che, eliminato il “corvo‑teoria”, l’uomo contemporaneo torna a camminare dentro un mondo che appare semplice ma è in realtà più opaco, più governato da poteri invisibili, più privo di linguaggi condivisi. La loro solitudine finale è la nostra: non perché non ci siano più teorie, ma perché nessuna teoria riesce più a tradurre il reale.

DATO

le immagini che Pasolini propone in quella scena che i nostri sensi registrano (Figura9

Totò e Ninetto mangiano il corvo, cioè eliminano la teoria che pretende di spiegare il mondo, incorporando (letteralmente) il discorso dell’intellettuale. Perciò restano senza guida, senza mediazione, senza linguaggio superiore e tornano alla marcia quotidiana, alla vita nuda, al gesto minimo

È un ritorno al “semplice”, ma è un semplice senza fondamento, senza sacro, senza codice.

INTERPRETAZIONE

Cosa significa questo nella società del Flusso?

La società del Flusso (fatta di algoritmi, Big Data, segnali continui, micro‑stimoli) ha tre caratteristiche decisive:

non è più rappresentabile: non ha volto, non ha centro, non ha simboli (è un sistema emergente dichiarato, che varia continuamente in rapporto al variare delle connessioni e degli elementi connessi)

non parla: produce dati, non significati (tutte le narrazioni e immagini che emergono dalle reti di comunicazione non vogliono significare qualcosa ma solo modificare comportamenti, avere risultati immediati in termini di accumulo di dati e sopreattutto potere ovvero controllo sull’altro, sugli altri

non ascolta: registra comportamenti, non parole (il feedback è ti tipo puramente meccanico, digitale. Quel che viene registrato come risposta è solo un numero, un bit, che modifica in qualche modo il sistema: si pensi al puzzle, in cui i pezzi valgono solo nella connessione).

In qualche modo il reale ‘umano’ è in effetti un sistema di elementi (come in qualunque macchina) in cui l’interconnessione è solo di tipo funzionale al sistema. Non esistono individualità ‘persona’ ma solo elementi.

In questo contesto, il corvo — cioè la teoria, la coscienza critica, la narrazione dell’intellettuale — non ha più presa. Non perché sia sbagliata, ma perché non trova più un mondo che risponda. La teoria nasce da persone che ‘ricercano’ senso, mentre nel mondo digitale conta il funzionamento del sistema. La parola persona , la parola uomo sono certamente presenti nelle comunicazioni, ma di fatto sono sinonimi di bit, da registrare in connessione con altri bit: e valgono solo in rapporto alla efficacia del contributo che danno in qualche modo al sistema. Non esistono persone umane di cui eventualmente prendersi ‘cura’, ma Data da elaborare indipendentemente da ogni ‘intenzione’ umana (del singolo o della collettività). Il raccontare quindi non è teoria ma strumento di connessione ed efficacia nella strutturazione dei Data.

Mangiare il corvo significa:

“La teoria non serve più a orientarsi. Il mondo non è più decodificabile.”

La solitudine finale di fatto anticipa allegoricamente la condizione dell’uomo del Big Data

Quando Totò e Ninetto riprendono a camminare, sono appunto senza teoria, senza comunità, di fatto privi dei simboli che consentano all’homo sapiens di farsi davvero umano (dotato di senso e responsabilità) e di avere un linguaggio comune con cui trovare modo di sopravvivere insieme e non eliminando gli altri.

È la condizione dell’individuo nel Flusso: immerso in segnali continui da decodificare immediatamente secondo codici binari; guidato cioè da algoritmi che non vede, perciò incapace di distinguere falchi e passeri (predatori e vittime), in pratica si limita a sopravvivere, privo totalmente di un codice per interpretare ciò che accade

La loro marcia è la nostra navigazione infinita: scroll, feed, notifiche, micro‑azioni. Risposte minime alle situazioni minime dell’eterno presente architettato altrove, di cui siamo parte ma non partecipi. Vittime che si sentono protagonisti per lo spasmodico micro movimento di corpi e oggetti, macchine in effetti.

Insomma, nell’apparente quiete del cammino che riprende alla maniera hollywoodiana (in effetti come citazione ironica delle scene finali di Tempi Moderni di Chaplin), si rappresenta il punto tragico dell’umano di oggi: il mondo “semplice” (emozioni, gesti immediati) è un’illusione

Pasolini anticipa qualcosa che oggi è evidente: quando la teoria muore, non torna la realtà, ma domina – invisibile – la realtà manipolata, resa opaca proprio perché senza rappresentata – narrata – come “Natura”. “E’ così”: questo lo slogan della semplificazione e dell’annullamento delle possibilità umane di dare senso a quello che non ce l’ha. La parola chiave è in fondo INFORMAZIONE. Di per sé significa azione del mettere –in-forma (trasformare) qualcosa che di per sé è senza forma: ma l’uso costante e dominante è per qualcosa di ‘oggettivo’, vero, indiscutibile.

Il mondo “semplice” in cui camminano Totò e Ninetto è semplice solo in superficie, governato da forze che non si vedono: le ‘informazioni’ date come oggettive sono costruzioni, sempre. Un mondo apparentemente privo di conflitto ideologico (perché il conflitto è nei dati, nella loro manipolazione a dir il vero, non nelle strade). Un mondo certamente privo di sacro, perché il sacro – cioè il mistero, il limite del Non Finito che ci circonda- è stato sostituito dall’informazione, che trasforma tutto a Finito Immediato contenuto negli strumenti dei media. Lo schermo, qualunque schermo, nella sua materialità dà accesso al Vero!

La loro solitudine è la solitudine dell’uomo che non ha più strumenti per leggere il mondo. in qualche modo privo di tensioni, perché non si pone domande, non vuole avere domande che turbino l’immediato stato di quiete: se un intellettuale fa affermazioni, semplicemente lo ‘ignora’, ne ascolta le parole ma le digerisce a modo suo. Anche quelle sentite dalla tv, o nei dfestival altisonanti, sono solo ingredienti del menù di distrazione collettiva che il sistema produce per evitare traumi. Partecipo quindi appartengo, quindi non ci sono problemi di senso!

La chiave antropologica , la più pasoliniana

Per Pasolini l’uomo è animale simbolico: senza simboli, senza linguaggi, senza sacro, torna animale. Ebbene pasolini quando mette in scena il mangiare il corvo, di fatto sta dicendo che è vero che le ideologie falliscono, ma le ideologie sono necessarie: “rinunciare al simbolico è tornare allo stato del bisogno primordiale, all’animal tout court, incapace di ‘cura’ – l’amore dei fraticelli!”

E infatti i falchi seguono la pulsione, i passeri imitano i falchi, gli uomini, senza teoria, imitano il flusso e quindi la mimesis del bisogno (della lotta per la sopravvivenza) diventa legge

Totò e Ninetto camminano come animali che cercano la strada, non come uomini che cercano un senso.

La fine del film è la profezia dell’uomo contemporaneo: senza teoria, senza linguaggio, senza sacro, cammina dentro un mondo che crede semplice ma che è governato da poteri invisibili. La marcia finale è la nostra vita nel Flusso.

SCENA-DISEGNO: “I FRATICELLI NEL FLUSSO”

(continuazione di Uccellacci e uccellini, 2026)

Inquadratura iniziale: il ritorno dei fraticelli

Totò e Ninetto, vestiti da fraticelli come nel racconto del film, camminano non più in una campagna romana ma in un non-luogo digitale: un campo aperto fatto di pannelli LED spenti, antenne come croci metalliche, cavi che spuntano dal terreno come radici nervose, un cielo grigio, senza sole, attraversato da droni che sembrano uccelli.

Il mondo è muto, come dopo la morte del corvo.

Il nuovo “stormo”: i Data-Birds

In lontananza, i fraticelli vedono uno stormo di uccelli. Ma non sono falchi né passeri.

Sono Data-Birds: corpi di uccelli, ali fatte di schermi trasparenti, occhi come lenti di sorveglianza, piume che si accendono a pixel. Volano in pattern geometrici, come se seguissero un algoritmo. Ogni tanto emettono un suono: non un canto, ma un ping.

Il nuovo compito: predicare ai Data-Birds

I fraticelli si guardano. Capiscono che devono fare ciò che fecero con falchi e passeri: predicare.

Totò alza la mano, come nel film, e comincia: “Fratelli Data-Birds…”Ma gli uccelli non reagiscono. E continuano a volare in pattern perfetti, come se non avessero udito. Ninetto prova a imitarli, come faceva con i passeri: muove le braccia, fa versi, cerca di entrare nel ritmo, ma i Data-Birds non imitano, non rispondono alla mimesis. Registrano, classificano, archiviano.

Il tentativo di decodifica

I fraticelli allora fanno ciò che fecero nel film: abbandonano il loro linguaggio e provano a imparare quello degli uccelli. Totò si mette in ascolto, Ninetto chiude gli occhi e sentono: ping, ping-ping, ping—pause—ping. È un linguaggio senza corpo, senza intenzione, senza sacro: un linguaggio di segnali, non di significati.

I fraticelli provano a ripeterlo: “ping… ping-pingg..” , ma appena lo fanno, i Data-Birds si allontanano, non perché rifiutino bensì perché non riconoscono. Il loro linguaggio non è imitabile: è codice, non voce.

Il fallimento: il sacro spezzato 2.0

Come nel film, il tentativo fallisce, ma qui il fallimento è diverso. Non è antropologico (falchi e passeri erano animali) e nemmeno sociale (non c’è più comunità) o politico (non c’è più Stato), bensì ontologico: non c’è più un “altro” con cui comunicare. I Data-Birds non sono né falchi né passeri, ma sistemi che non hanno bisogno di essere convinti, salvati, ascoltati. In quanto non hanno bisogno di linguaggio.

La rivelazione: il nuovo corvo

A un certo punto, uno dei Data-Birds si avvicina. Si posa davanti ai fraticelli. Sul suo petto appare una scritta luminosa: “I SEE YOU.” Non è un messaggio. È una notifica.

Totò e Ninetto capiscono: il nuovo corvo non parla, registra, non predica, profilizza; non accompagna, traccia. Il nuovo corvo non è un intellettuale: è un algoritmo.

La conclusione: la marcia nel Flusso

I Data-Birds riprendono il volo. Il cielo si riempie di pattern luminosi. Totò e Ninetto restano soli. Come alla fine del film. Si guardano: non hanno più teoria, più linguaggio, più sacro. E allora fanno ciò che sanno fare: riprendono a camminare.

Ma questa volta camminano dentro un mondo che li osserva senza guardarli, li registra senza ascoltarli, li guida senza parlare, li include senza comprenderli.

Il mondo è tornato “semplice”, ma è un semplice senza significato. Un semplice opaco, governato da segnali invisibili.

Mappa simbolica della scena (per disegno)

Asse verticale (Pasolini):

Vita → i fraticelli

Parola → il ping

Coscienza → l’algoritmo

Asse orizzontale (Big Data):

Codice

Decodifica

Fallimento

Centro:

Il corpo umano che non trova più un linguaggio.

Sintesi concettuale

Levigato: il mondo che registra.

Ruvido: il mondo che sente.

Tra i due: la marcia infinita dell’uomo che cerca un linguaggio.

RACCONTARE OGGI

non TRASMISSIONE DI CULTURA
ma PRODUZIONE DI FLUSSO.

Cioè: non ereditiamo, scrolliamo. È la diagnosi antropologica più feroce di Pasolini.

Il racconto oggi non trasmette: circola

Nella società digitale il racconto non è più ponte, genealogia, memoria, eredità, ma è diventato:un evento, un format che favorisce un flusso, insomma un algoritmo che non “passa” da un corpo a un altro, ma da un feed a un altro.

La trasmissione

non è genealogica → è reticolare.
Non è lenta → è istantanea.
Non è trasformativa → è performativa.

2. Il racconto oggi non crea cultura: crea attenzione

La cultura, in senso pasoliniano, è sedimentazione, cioè memoria che si porta conflitto, lentezza che sollecita il corpo. Al contrario il racconto digitale è breve, replicabile, ottimizzato, emozionale e disincarnato. Un dispositivo di mercato che funziona benissimo per catturare attenzione e malissimo per trasmettere cultura.

Perché? Perché la cultura richiede tempo, spazio, silenzio, ritorno. Il flusso richiede velocità, novità, continuità, rumore.

3. Il racconto oggi non trasmette: ricicla

La società del flusso non produce eredità. Produce ricorrenze: trend, meme, format, challenge, estetiche temporanee, micro-narrazioni che durano 48 ore

Se la cultura del flusso è senza profondità temporale, senza antenati, il racconto al suo interno mira al ‘sano intrattenimento, legato alla situazione, senza intoppi o intrighi di sorta. Non costruisce genealogie (amanipolando il tempo9 ma si limita a costruire loop.

🧨 4. Il racconto oggi non educa: addestra

Il racconto digitale non trasmette valori o visioni del mondo. Trasmette comportamenti: istruzioni sul come mostrarsi o parlare, sul come o cosa desiderare, sullo stile dell’indignarsi, come performare di autenticità. Il racconto insomma dà i segni per costruire un sé vendibile

È una pedagogia comportamentale, non culturale.

🧩 5. Il racconto oggi non crea comunità: crea audience

E qui torniamo all’intuizione precedente: la comunità diventa audience, l’audience diventa comunità.

Il racconto digitale non crea legami ma engagement, non appartenenza ma fandom, non memoria interiorizzata ma crea archivi infiniti e inutilizzati. Lo scopo è non creare eredi di valori e di limiti, ma follower di merci e tendenze (sciami Baumann, Han)

È una comunità senza genealogia, una genealogia senza trasmissione.

🐦 6. Pasolini l’aveva previsto: il racconto che non trasmette

In Uccellacci e uccellini il corvo racconta, i frati raccontano, Pasolini racconta con le immagini in movimento. Ma nessuno eredita nulla.

Oggi siamo esattamente lì: il racconto è ovunque, ma la trasmissione è scomparsa, perché il racconto è diventato intrattenimento, auto-rappresentazione, consumo, algoritmo. Non più eredità di idee o ideologie.

La chiave ruvida (la più vera)

Il racconto digitale funziona benissimo. Ma non per trasmettere cultura, bensì per produrre soggetti adattati al flusso che per lo più si pensano come ‘intellettuali’ che pensano, che ereditano

È una macchina di attenzione che crea desiderio ovvero turbamento all’identità (mai in grado di avere stabilità, pausa, perché chiamata sempre alla performative, perché chiamata sempre a specchiarsi in questa o quella ‘nuova’ tendenza emergente. Il Vuoto riempito dal ‘movimento. Come Totà e Ninetto. Moto senza capo né coda, senza cornice, senza limiti. Emozioni rapide ma oblio immediato. Non archivio di idee e valori ma solo di emozioni e dense elevazioni di psiche

La cultura, quella vera, richiede frizione, mentre quella del flusso elimina ogni frizione. Al massimo problemi che si possono affrontare da soli, con una adeguata occhiata all’archivio di racconti immediatamente disponibili nel web o nei cataloghi delle case editrici, o nel palmares dei premi letterari o cinematografici.

TRASMISSIONE NEL DIGITALE

COME POTREBBE ESISTERE UNA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE? E COME COSTRUIRE DISPOSITIVI NARRATIVI CHE RESISTONO AL FLUSSO?

È possibile una trasmissione culturale nel digitale, ma solo se rompiamo la logica del flusso e costruiamo dispositivi narrativi che generano attrito, ritorno, memoria, genealogia.

COME POTREBBE ESISTERE UNA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE

La trasmissione culturale richiede tre condizioni che il flusso normalmente distrugge:

Ritmo (non velocità)

Ritorno (non scorrimento)

Corpo (non solo schermo)

Nel digitale, queste tre condizioni possono esistere solo se vengono progettate. Non emergono spontaneamente.

Le tre condizioni tradotte in digitale:

Ritmo → Serialità lenta Formati che non si consumano in un colpo, ma che chiedono tempo, attesa, sedimentazione.

Ritorno → Architetture ricorsive Strutture narrative che obbligano a tornare indietro, a rivedere, a rileggere, a confrontare.

Corpo → Coinvolgimento incarnato Non solo guardare: fare, rispondere, creare, trasformare.

Quando queste tre condizioni si attivano, il digitale smette di essere flusso e diventa ambiente culturale.

🧭 2. COME COSTRUIRE DISPOSITIVI NARRATIVI CHE RESISTONO AL FLUSSO

Qui entriamo nel tuo territorio: progettazione di dispositivi.

Ti propongo sette dispositivi che funzionano nel digitale come “resistenze al flusso”. Sono modelli operativi, non teorie.

Narrazioni stratificate

Strutture che non si capiscono al primo passaggio. Richiedono ritorno, confronto, lentezza.

Esempi:

mappe genealogiche
narrazioni a livelli
testi che si aprono solo se li attraversi più volte

Effetto: trasformano il lettore in erede, non in consumatore.

🔁 Formati ricorsivi

Il contenuto rimanda a se stesso, crea loop di senso, non di intrattenimento.

Esempi:

serie di micro-episodi che si illuminano a vicenda
strutture a spirale
racconti che cambiano significato quando riletti

Effetto: il tempo non scorre, si approfondisce.

🧩 Dispositivi modulari

Il contenuto è composto da moduli che possono essere combinati, ricombinati, manipolati.

Esempi:

card system (come EMERGENZE)
mappe componibili
narrazioni a blocchi

Effetto: l’utente diventa co-autore → la cultura si trasmette perché si pratica.

🧱 Soglie e attriti

Il racconto non è fluido: è pieno di ostacoli, frizioni, domande.

Esempi:

testi che chiedono scelte
percorsi che si biforcano
enigmi, varchi, interruzioni

Effetto: il flusso si spezza → nasce la riflessione.

🧬 Genealogie esplicite

Ogni contenuto mostra da dove viene e dove va. Non è un evento isolato: è un nodo in una rete temporale.

Esempi:

linee del tempo
mappe di influenze
confronti tra epoche

Effetto: il digitale diventa memoria, non solo presente.

🧨 Narrazioni ruvido/levigato

Alternanza di due estetiche:

levigato → chiarezza, struttura, ordine

ruvido → glitch, attrito, sorpresa, discontinuità

Esempi:

testi che alternano registri
immagini glitchate che interrompono la linearità
passaggi che rompono la comfort zone

Effetto: l’attenzione non scorre, si risveglia.

🧠 Dispositivi di agency

Il racconto non è solo da leggere: è da usare.

Esempi:

protocolli (possibili ‘canocchiali aristotelici$, cioè teorie , schemi, saggi, modelli…)
esercizi di filtraggio scomposizione e ricomposizione
micro-azioni
giochi decisionali

Effetto: la cultura diventa pratica → quindi si trasmette.

3. LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)

La trasmissione culturale nel digitale non avviene per esposizione, ma per coinvolgimento attivo.

Il flusso ti vuole spettatore. La cultura ti vuole erede.

Per diventare “erede” (umano che fa i conti con i limiti del reale, che accetta conflitti e fallimenti) si deve tornare indietro, scegliere, manipolare, trasformare, riscrivere (soprattutto) e incarnare

Un dispositivo narrativo che resiste al flusso è un dispositivo che chiede lavoro.

UN PROTOCOLLO OPERATIVO,

non teorico, per rendere possibile una trasmissione culturale nel digitale. È costruito come piace a te: a soglie, modulare, genealogico, ruvido/levigato, e soprattutto usabile.

Questo non è un elenco di buone intenzioni: è un dispositivo.

PROTOCOLLO PER LA TRASMISSIONE CULTURALE NEL DIGITALE

(versione operativa, a 7 soglie)

SOGLIA DEL RITMO

Obiettivo: spezzare la temporalità del flusso.

Regola:

Ogni contenuto deve avere un ritmo interno che obbliga a rallentare.

Come si fa:

serialità lenta (episodi che richiedono attesa)

testi che si aprono in più passaggi

pause, silenzi, vuoti intenzionali

formati che non si consumano in un colpo

Effetto:

Il tempo non scorre → si densifica. La cultura può sedimentare.

SOGLIA DEL RITORNO

Obiettivo: creare ricorsività, non scorrimento.

Regola:

Il contenuto deve chiedere di tornare indietro.

Come si fa:

rimandi interni

livelli di lettura

mappe genealogiche

elementi che cambiano significato alla seconda visione

Effetto:

Il digitale diventa memoria, non solo presente.

SOGLIA DEL CORPO

Obiettivo: reintrodurre l’incarnazione nel digitale.

Regola:

Il contenuto deve chiedere un gesto, non solo uno sguardo.

Come si fa:

micro-esercizi

protocolli

scelte operative

manipolazione di moduli (card, mappe, blocchi)

Effetto:

La cultura non è consumata → è praticata.

SOGLIA DELL’ATTRITO

Obiettivo: impedire la fluidità totale.

Regola:

Ogni dispositivo deve contenere un punto di resistenza.

Come si fa:

domande non risolte

biforcazioni

glitch, rumori, rotture

parti volutamente “ruvide”

Effetto:

L’attenzione non scorre → si ferma.

SOGLIA DELLA GENEALOGIA

Obiettivo: rendere visibile la provenienza e la destinazione.

Regola:

Ogni contenuto deve mostrare da dove viene e dove va.

Come si fa:

linee del tempo

mappe di influenze

confronti tra epoche

esplicitazione delle fonti

Effetto:

Il digitale smette di essere evento → diventa eredità.

SOGLIA DELLA COMPOSIZIONE

Obiettivo: trasformare il fruitore in co-autore.

Regola:

Il contenuto deve essere modulare e ricombinabile.

Come si fa:

blocchi narrativi componibili

card system

mappe che si possono modificare

strutture aperte

Effetto:

La cultura si trasmette perché si ricostruisce.

SOGLIA DELL’AGENCY

Obiettivo: generare soggetti, non spettatori.

Regola:

Ogni dispositivo deve produrre un’azione nel mondo.

Come si fa:

micro-decisioni

esercizi di osservazione

pratiche quotidiane

attivazioni relazionali

Effetto:

La cultura diventa trasformazione, non informazione.

🔥 LA CHIAVE RUVIDA (il cuore del protocollo)

La trasmissione culturale nel digitale non avviene per esposizione. Avviene per attrito + ritorno + agency.

Il flusso vuole velocità, consumo, oblio

La cultura richiede lentezza, manipolazione e memoria

Il protocollo serve a costruire attrito dentro il flusso, per trasformare l’utente in erede, non in spettatore.

L’UOMO DEL FLUSSO

NINETTO DAVOLI IN UCCELLACCI E UCCELLINI È GIÀ – NEL 1966 – LA FIGURA ANTICIPATRICE DELL’UOMO DEL FLUSSO, CIOÈ DELL’UMANO CHE VIVE SENZA MEMORIA, SENZA GENEALOGIA, SENZA PROFONDITÀ TEMPORALE, IMMERSO NEL PRESENTE ASSOLUTO.

Pasolini lo capisce prima di tutti.

E nel film dissemina micro‑indizi, episodi minimi, gesti quasi invisibili che rivelano questa antropologia.

Ti costruisco una mappa degli indizi, dal più evidente al più sottile.

✦ 1. L’INDIFFERENZA RADICALE AL RACCONTO DEL CORVO

Episodio: il corvo parla, spiega, argomenta, fa genealogia marxista. Ninetto ascolta, ma non capisce, non reagisce, non elabora.

Non è stupidità: è assenza di profondità temporale.

È l’uomo del flusso perché non trattiene, non collega, non eredita, non trasforma la parola in memoria

È un soggetto post‑pedagogico.

✦ 2. LA SUA CAMMINATA “LEGGERA”, SENZA SCOPO

Ninetto cammina sempre dietro o accanto al padre, ma senza direzione. Non guida, non sceglie, non anticipa.

È un corpo nel presente, non nel progetto.

L’uomo del flusso è così sempre in movimento ma senza teleologia o genealogia. È pura circolazione.

✦ 3. LA SUA RELAZIONE CON IL DESIDERIO

Episodio: quando vede una ragazza, si accende subito, poi dimentica subito. Il desiderio è istantaneo, non costruisce legami, non lascia traccia.

È il desiderio del flusso : immediato, performativo, senza memoria, senza conseguenze

È un desiderio “scrollabile”.

✦ 4. LA SUA INCAPACITÀ DI APPRENDERE DALL’APOLOGO

Il corvo racconta l’apologo dei fraticelli per trasmettere un sapere. Ninetto non apprende nulla.

Non perché non vuole ma perché non ha il dispositivo interno della trasmissione.

È l’uomo del flusso perché non costruisce archivi, non sedimenta né crea genealogie interne, ma vive in un eterno presente. È un soggetto senza profondità temporale.

✦ 5. LA SUA GIOIA SENZA TRAGEDIA

Ninetto ride, scherza, è leggero. Ma questa leggerezza non è gioia: è assenza di tragico.

L’uomo del flusso non conosce il tragico perché non ha passato o futuro, non ha destino o progetto. È un soggetto senza peso.

✦ 6. LA SUA RELAZIONE CON IL PADRE

Totò rappresenta la genealogia. Ninetto rappresenta la rottura della genealogia.

Indizi minimi: non impara dal padre, non eredita il suo mondo, non capisce i suoi codici, non si oppone, semplicemente “non entra”. È l’uomo del flusso perché non eredita nulla.

✦ 7. LA SUA REAZIONE ALLA MORTE DEL CORVO

Quando il padre uccide e mangia il corvo, Ninetto non si scandalizza, non si ribella, non si interroga e non elabora. Registra immediatamente l’uccisione e il pasto come un evento simile ad altri, senza significato su cui farsi domande. È un contenuto che scorre.

L’uomo del flusso non ha soglie etiche: ha solo eventi.

✦ 8. LA SUA RELAZIONE CON IL MONDO

Ninetto guarda tutto con curiosità senza profondità.

È l’atteggiamento del feed: tutto interessante. Ma niente importante

È l’uomo del flusso perché vive in un presente espanso, senza gerarchie.

✦ 9. LA SUA IDENTITÀ “VUOTA”

Ninetto non ha ideologia, memoria, progetto, conflitto interno, vocazione o destino

È un soggetto post‑storico, come quelli che Pasolini descriverà negli Scritti corsari.

✦ 10. LA SUA FUNZIONE NEL DISPOSITIVO PASOLINIANO

Ninetto è l’“uomo nuovo” che Pasolini teme: non popolare nè borghese, non proletario perciò non pensa alla rivoluzione, non religioso non si pone liniti, è consumista ma non sa perché.

È puro presente. È l’uomo del flusso prima del flusso.

✦ LA CHIAVE RUVIDA (la più vera)

Ninetto è l’uomo del flusso perché non ha genealogia interna. È un soggetto che vive senza memoria e senza progetto, immerso in un presente leggero, mobile, inconsistente.

Pasolini lo vede nel 1966. Noi lo vediamo oggi su TikTok, Instagram, YouTube, Twitch.

Ninetto è il primo “nativo digitale” della storia del cinema.

LA LETTURA SCENA‑PER‑SCENA DI UCCELLACCI E UCCELLINI IN CHIAVE “NINETTO = UOMO CONTEMPORANEO DEL FLUSSO”.

Non è una semplice analisi: è una radiografia antropologica. Ogni scena diventa un indizio della nascita dell’umano post‑genealogico, post‑pedagogico, post‑storico.

SCENA 1 — L’INIZIO DEL CAMMINO

Indizio: Ninetto cammina senza scopo, senza direzione, senza progetto. Totò guida, Ninetto segue.

Interpretazione: È il primo segnale dell’uomo del flusso: movimento senza teleologia, pura circolazione.

✦ SCENA 2 — L’INCONTRO CON IL CORVO

Indizio: Ninetto ascolta, ride, non capisce, non reagisce. Il corvo parla di storia, lotta di classe, genealogie.

Interpretazione: Il flusso non ha profondità temporale. Ninetto è post‑pedagogico: la parola non sedimenta.

✦ SCENA 3 — IL RACCONTO DELL’APOLOGO (inizio)

Indizio: Ninetto non entra nel racconto. Non si identifica, non apprende, non si trasforma.

Interpretazione: L’uomo del flusso non eredita narrazioni. Le consuma come contenuti, non come genealogie.

✦ SCENA 4 — I FRATICELLI EVANGELIZZANO GLI UCCELLI

(scena interna all’apologo) Indizio: Ninetto osserva come si osserva un video: con curiosità senza profondità.

Interpretazione: È la postura del feed: tutto interessante, niente importante.

✦ SCENA 5 — IL FALLIMENTO DEI FRATI

Indizio: Ninetto non coglie il senso del fallimento. Non lo collega alla sua vita, non lo interiorizza.

Interpretazione: L’uomo del flusso non costruisce archivi interni. Non trasforma l’esperienza in memoria.

✦ SCENA 6 — IL RITORNO AL CAMMINO

Indizio: Ninetto riprende a camminare come se nulla fosse. Nessuna traccia del racconto.

Interpretazione: È il comportamento del feed: scroll → evento → scroll → evento.

✦ SCENA 7 — L’INCONTRO CON LA RAGAZZA

Indizio: desiderio immediato, acceso e spento in pochi secondi. Nessuna profondità, nessuna costruzione.

Interpretazione: È il desiderio del flusso: istantaneo, performativo, senza memoria.

✦ SCENA 8 — IL PADRE CHE OSSERVA

Indizio: Totò guarda Ninetto con un misto di affetto e incomprensione. Non riesce a trasmettere nulla.

Interpretazione: La genealogia è spezzata. Il padre non genera più cultura. Il figlio non eredita.

✦ SCENA 9 — L’INCONTRO CON I POVERI

Indizio: Ninetto non prova pietà, né indignazione. Guarda, sorride, passa oltre.

Interpretazione: L’uomo del flusso non ha tragico. Ha solo eventi.

✦ SCENA 10 — IL CORVO CHE SI LAMENTA

Indizio: il corvo parla, parla, parla. Ninetto non risponde, non interroga, non contesta.

Interpretazione: È l’immagine dell’intellettuale che parla al vuoto. Il flusso non dialoga: assorbe e dimentica.

✦ SCENA 11 — L’UCCISIONE DEL CORVO

Indizio: Ninetto non si scandalizza. Non si chiede “perché”. Non elabora il gesto.

Interpretazione: È l’evento puro, senza etica. Il flusso non ha soglie morali: ha solo contenuti.

✦ SCENA 12 — IL PASTO DEL CORVO

Indizio: Ninetto mangia il corvo come se fosse normale. Nessuna reazione simbolica.

Interpretazione: È la metafora più feroce: l’uomo del flusso consuma la cultura senza ereditarla.

✦ SCENA 13 — IL FINALE: SI RIPRENDE A CAMMINARE

Indizio: Ninetto riparte identico a prima. Nessuna trasformazione, nessuna memoria, nessun arco.

Interpretazione: È l’umano del presente assoluto: senza passato, senza futuro, senza interiorità temporale.

✦ SINTESI ANTROPOLOGICA

Ninetto è l’uomo del flusso perché, come già detto sopra, non apprende, non eredita, non sedimenta e non collega, non si trasforma e non ha genealogia. Certamente non ha spessore tragico, ma nemmeno progetto. Vive in un eterno presente, è puro movimento senza direzione

Pasolini lo vede nel 1966. È l’anticipazione dei soggetti digitali del XXI secolo.

POTERE SISTEMA VS POTERE TIRANNO

Il potere delle società moderne ,dal secondo dopoguerra, non può più essere riconosciuto con mezzi sensibili ma concettuali. Questa è esattamente la linea che Dürrenmatt consegna a Pasolini, ed è una delle intuizioni più profonde del loro dialogo implicito negli anni ’60: il potere moderno non è più percepibile sensorialmente, ma solo concettualmente. Quindi facili le simulazioni e gli inganni, anzi gli autoinganni.

Il potere del secondo dopoguerra non si vede più. Non ha più corpo, uniforme, gesto, luogo. È un potere astratto, sistemico, impersonale. Per riconoscerlo servono concetti, non sensi.

Dürrenmatt, soprattutto nei saggi e nelle sue commedie nere (La visita della vecchia signora, I fisici), formula un’idea chiave:

Il potere moderno è astratto (non incarnato in un individuo) e sistemico (funziona come una macchina) nascosto nelle procedure (si manifesta in regole, non in gesti), quindi è anonimo (nessuno ne è responsabile) e perciò non sensibile (non lo vedi, non lo tocchi, non lo incontri)

È un potere che non si riconosce più per segni visibili: non ha divise, non ha simboli, non ha rituali. È un potere che si riconosce solo per effetti. Per questo Dürrenmatt dice:

Il potere moderno non è più rappresentabile. È solo pensabile.

Pasolini prende questa intuizione e la trasforma in antropologia cinematografica.

In Uccellacci e uccellini il potere non appare mai, non ha un volto o un luogo o corpo. Insomma non ha un rappresentante: è ovunque e in nessun luogo. È una sorta di virus che intride le scelte quotidiane dei singoli, che rende ‘naturali’ forme di sopraffazione e privilegio.

Dove lo vedi?

Nel camminare senza meta di Totò e Ninetto (muoversi senza direzione chiara, solo per urgenze della situazione, come mostra la doppia finzione del malore di pancia nel caso della prostituta),

Nel corvo intellettuale che parla ma non incide (potrebbe sembrare un potente, ma di fatto è solo un chiaccierone che non capisce le situazioni, fino a rimetterci la pelle)

Nel fallimento della parabola francescana (i fraticelli eseguono i protoccolli del santo, ma senza sapere davvero che cosa stanno facendo. Il risultato della parola che comunica emerge da una casuale infreddatura…Ma loro eseguono e creano ‘ordine’ santo)

Nella morte del corvo (la fine dell’intellettuale come mediatore)

Nel vuoto di senso che avvolge ogni gesto: ogni gesto è impersonale protocollo di codice castrante che pretende di allontanare ogni emozione dal campo delle delibrarione. Il singolo è diventato solo una tessera duìi puzzle che non ha funzione precisa se non nella connessione che attiva volta a volta.

Il potere non è più fascista, non è più poliziesco, non è più repressivo in senso classico: è il potere della modernizzazione, del consumo, della televisione, della mobilità, del flusso.

Pasolini la formula così (e qui si sente Dürrenmatt):

Il nuovo potere è un potere che non si vede. È un potere che convince, non che reprime. È un potere che forma i desideri, non che li vieta.

È il potere della pubblicità, della televisione, del consumo, dell’omologazione, insomma della mobilità senza genealogia. È un potere dolce, fluido, non traumatico, non spettacolare.

È il potere che produce il nuovo popolo: non più comunitario, ma funzionale. È un potere che non

PERCHÉ SERVONO CONCETTI E NON SENSI?

Perché il potere moderno (ai tempi quello della DC e della Milano da bere, non si mostra o dichiara, non si incarna. È un potere di processi, non di persone. È un potere di forme di vita, non di ordini. È un potere di desideri, non di divieti.

Per questo Pasolini dice che L’INTELLETTUALE DEVE DIVENTARE ARCHEOLOGO DEL PRESENTE: NON PUÒ PIÙ DENUNCIARE CIÒ CHE VEDE, MA CIÒ CHE NON SI VEDE.

In definitiva Dürrenmatt anticipa la diagnosi pasoliniana del potere come entità invisibile, concettuale, sistemica e Pasolini lo traduce in cinema:

Uccellacci e uccellini → il potere invisibile

Teorema → il potere come vuoto

Salò → il potere come sistema totale senza volto

POTERE

Mappa genealogica del potere da Dürrenmatt a Pasolini, con quattro fasi: Potere visibile (premoderno) Potere disciplinare (moderno) Potere sistemico (secondo dopoguerra) Potere del flusso (oggi).

POTERE VISIBILE (Premoderno)

Forma : Incarnato, Personale, Rappresentabile

Segni sensibili : Corpo del sovrano, Simboli, rituali, gerarchie, Violenza manifesta

Logica : Il potere si vede, si incontra, si teme

Figura antropologica suddito, la comunità organica, l’Ordine verticale

POTERE DISCIPLINARE (Moderno)

Forma : Istituzionale, Sorvegliante, Normativo

Segni sensibili: Scuola, caserma, fabbrica; Regole, procedure, punizioni; Architetture del controllo

Logica: Il potere forma, addestra, normalizza

Figura antropologica: l’Individuo disciplinato (la persona per bene, il docente serio); il Cittadino produttivo; il Corpo regolato

POTERE SISTEMICO (Secondo dopoguerra)

(Qui entra Dürrenmatt, e Pasolini lo riconosce in Uccellacci e uccellini)

Forma: Astratta, Anonima, Procedurale, Rete /Connessioni)

Segni sensibili: nessuno, perché il potere non ha volto e luogo

Logica : il potere non si vede, non si rappresenta perché agisce come sistema

Figura antropologica: uomo funzionale, Consum-attore, Soggetto omologato

Nota pasoliniana; l’intellettuale non può più denunciare ciò che vede, ma deve denunciare ciò che non si vede

POTERE DEL FLUSSO (Oggi)

La fase che Pasolini anticipa: TikTok, algoritmi, neoliberismo

Forma : reticolare, algoritmica, iImmateriale

Segni sensibili: notifiche, feed, metriche

Logica; il potere non ordina ma suggerisce, non reprime: orienta, non impone: modula

Figura antropologica: uomo del flusso, presente continuo, identità liquida e adattiva

SINTESI GEOMETRICA: asse temporale + asse di visibilità

VISIBILE ────────────────────────────────────────────────→ INVISIBILE

| | |

V V V

1. Potere visibile 2. Potere disciplinare 3. Potere sistemico 4. Potere del flusso

(corpo) (istituzione) (procedura) (algoritmo)

Vettori genealogici

Corpo → Istituzione → Sistema → Flusso

Paura → Disciplina → Funzione → Desiderio

Sovrano → Norme → Processi → Algoritmi

Suddito → Cittadino → Utente → Profilo

Fase	Forma	Logica	Figura
1. Visibile	Corpo del potere	Mostrare	Suddito
2. Disciplinare	Istituzione	Normalizzare	Individuo produttivo
3. Sistemico	Procedura	Funzionare	Uomo funzionale
4. Flusso	Algoritmo	Orientare	Uomo del flusso

Perché gli uccelli nel titolo? Perché il corvo tra gli uccelli?

Domanda centrale per capire Uccellacci e uccellini come favola antropologica e non come semplice apologo politico.

Risposta in tre blocchi, ognuno necessario all’altro:

Perché un uccello rappresenta l’intellettuale

Perché proprio il corvo (e non falchi o passeri)

Come il titolo rivela la chiave allegorica dell’intero film

Perché un uccello rappresenta l’intellettuale?

Perché Pasolini sceglie un animale che vola sopra il mondo, non dentro il mondo.

L’intellettuale, nella sua visione, è:

colui che osserva dall’alto

colui che interpreta

colui che non appartiene pienamente né ai falchi né ai passeri

colui che porta un linguaggio altro, non immediatamente comprensibile

L’uccello è l’animale che:

vede tutto

non tocca terra

non partecipa alla lotta

non è né predatore né vittima (nel caso del corvo)

È la posizione dell’intellettuale marxista degli anni ’60: fuori dal popolo, sopra il popolo, ma ossessionato dal popolo.

Pasolini lo sapeva: l’intellettuale non è un falco (potere) né un passero (popolo). È un essere intermedio, sospeso, che parla un linguaggio che non serve più.

🜂 2. Perché proprio il corvo?

(E perché è diverso da falchi e passeri)

Il corvo è una scelta antropologica, non estetica.

Il corvo è l’uccello della parola

Nelle tradizioni europee:

è messaggero

è interprete

è simbolo di intelligenza

è associato alla voce (il gracchiare come linguaggio)

Il corvo del film parla, discute, argomenta, teorizza. È letteralmente l’intellettuale che non sa tacere.

Falchi e passeri invece non parlano: agiscono

Falchi → potere, predazione, gerarchia

Passeri → popolo, bisogno, imitazione, sopravvivenza

Sono due forme di vita pulsionali, non simboliche. Non hanno linguaggio, hanno comportamento.

Il corvo invece:

non mangia

non lotta

non desidera

non imita

parla

È l’unico animale del film che vive nel simbolico, non nel biologico.

Il corvo è anche l’uccello della sventura

Pasolini lo sa: il corvo è presagio, annuncio, cattivo augurio. L’intellettuale è colui che porta:

cattive notizie

analisi tragiche

diagnosi dolorose

verità che nessuno vuole ascoltare

Il corvo è l’intellettuale che vede la catastrofe ma non può evitarla.

Il corvo è infine l’uccello che si può mangiare

E qui Pasolini è geniale.

Falchi e passeri sono figure sociali: non si mangiano. Il corvo è figura simbolica: si può divorare.

Mangiare il corvo = incorporare la teoria, eliminarla, ridurla a nutrimento.

È il destino dell’intellettuale nella modernità:

“Ti ascoltiamo finché ci servi. Poi ti mangiamo.”

🜃 3. Il titolo come chiave allegorica dell’intero film

Uccellacci e uccellini non è un titolo zoologico. È un titolo antropologico.

Pasolini divide l’umanità in tre specie:

Falchi → i forti, i dominanti, i predatori

Passeri → i deboli, i poveri, i dominati

Corvi → gli intellettuali, gli interpreti, i mediatori

Il titolo dice:

“Questo film parla degli uomini come se fossero uccelli.”

È la chiave allegorica: la società è un cielo di specie diverse che non si capiscono.

🜄 4. La struttura allegorica completa (la mappa)

Falchi

potere

violenza

gerarchia

predazione

capitalismo nascente

Passeri

popolo

bisogno

imitazione

sopravvivenza

subalternità

Corvo

intellettuale

linguaggio

teoria

coscienza critica

impotenza

Totò e Ninetto

l’uomo comune

la vita nuda

la marcia senza senso

la genealogia spezzata

🜅 5. La chiave finale: perché tutto il film è un racconto sul linguaggio

Il film mostra che:

falchi e passeri non parlano

il corvo parla troppo

Totò e Ninetto non capiscono

il mondo non risponde

È la tragedia del linguaggio moderno: nessuno parla più la lingua dell’altro.

Il titolo annuncia questa impossibilità: un mondo di uccelli che non si capiscono.

🜆 6. Sintesi in una frase

Il corvo è l’intellettuale perché è l’unico animale che vive nel linguaggio. Falchi e passeri vivono nel bisogno. Il titolo rivela che tutto il film è una favola antropologica sulla fine della comunicazione.

MAPPA DIAGRAMMATICA DELLE TRE SPECIE

(Falchi – Passeri – Corvo)

La struttura antropologica di “Uccellacci e uccellini”

🜂 1. Asse verticale: POTERE → BISOGNO → LINGUAGGIO

Questo è l’asse che Pasolini costruisce senza dirlo:

In alto: Falchi → potere, dominio, predazione

In basso: Passeri → bisogno, fame, imitazione

Fuori asse: Corvo → linguaggio, coscienza, teoria

Il corvo non sta né sopra né sotto: sta di lato, come l’intellettuale nella società.

🜃 2. Asse orizzontale: AZIONE → PAROLA

Falchi e passeri vivono nell’azione (biologia, comportamento).

Il corvo vive nella parola (simbolo, teoria).

🗺️ MAPPA (testuale, diagrammatica)

Codice

POTERE

▲

│

┌───────────┐

│ FALCHI │

└───────────┘

│

│ (predazione, gerarchia,

│ forza, dominio)

│

───────────────────────────────────────────────────────────► AZIONE

│

┌───────────┐

│ PASSERI │

└───────────┘

│

▼

BISOGNO

Il CORVO non è nella colonna. È fuori asse:

Codice

PAROLA

▲

│

┌────────────────────────┐

│ CORVO │

└────────────────────────┘

│

▼

LINGUAGGIO

🜄 3. Le tre specie in forma sintetica

FALCHI — Il Potere

predatori

gerarchici

violenti

non parlano

non ascoltano

agiscono

rappresentano il potere economico e politico

Codice: forza Modalità: comando Antropologia: dominatori

PASSERI — Il Popolo

deboli

affamati

imitativi

non parlano

reagiscono

sopravvivono

rappresentano il popolo subalterno

Codice: bisogno Modalità: mimesis Antropologia: dominati

CORVO — L’Intellettuale

parla

interpreta

analizza

non agisce

non appartiene

non viene ascoltato

rappresenta la coscienza critica

Codice: linguaggio Modalità: teoria Antropologia: sospeso

🜅 4. La mappa integrata (versione sistemica)

Codice

FALCHI

(Potere / Predazione / Gerarchia)

▲

│

AZIONE ◄──────────────────┼──────────────────► PAROLA

│

▼

PASSERI

(Bisogno / Imitazione / Sopravvivenza)

CORVO (fuori asse)

(Linguaggio / Coscienza / Teoria / Impotenza)

🜆 5. La chiave allegorica del film (riassunta nella mappa)

I falchi dominano.

I passeri imitano i falchi per sopravvivere.

Il corvo parla, ma nessuno lo capisce.

Totò e Ninetto camminano tra questi mondi senza appartenere a nessuno.

Il titolo Uccellacci e uccellini dice: “Gli uomini sono come specie diverse che non comunicano più.”

L’apologo dei fraticelli

Non è un semplice intermezzo poetico, ma un metaracconto — un racconto che riflette sul fallimento stesso del raccontare.

Il racconto nel racconto

I fraticelli predicano agli uccelli, imparano le loro lingue, cercano di portare il Vangelo. Ma gli uccelli restano uccelli. La parola non trasforma la natura, non crea comunità. È la pedagogia impossibile: la cultura che tenta di farsi corpo e non ci riesce.

2. Il doppio dell’intellettuale

Il corvo marxista che narra l’apologo è il doppio dell’intellettuale moderno. Crede nella parola, nella ragione, nella possibilità di comunicare. Ma come i fraticelli, parla a vuoto. La sua lingua non incontra il bisogno, la fame, la pulsione. E alla fine viene mangiato: la cultura divorata dalla vita che non la riconosce.

3. Riflessione sul sacro

Pasolini non parla del sacro come religione, ma come spazio di contatto tra parola e corpo. Il sacro è ciò che dovrebbe unire — ma nella modernità è spezzato. La parola non genera più comunità, la cura si dissolve nella sopraffazione. Il sacro diventa tragedia antropologica: l’uomo non sa più ascoltare né essere ascoltato.

4. Struttura tragica

Livello	Figura	Fallimento
Naturale	Padre e figlio	non si trasmette la vita
Culturale	Fraticelli	non si trasmette la parola
Ideologico	Corvo	non si trasmette la coscienza

Tre genealogie, tre fallimenti: la modernità come rottura della trasmissione.

4 Ecco come si può rappresentare diagrammaticamente il “Sacro spezzato” in Uccellacci e uccellini — una mappa concettuale che mostra la frattura antropologica tra vita, parola e coscienza.

Mappa del Sacro Spezzato

Livello Figura simbolica Funzione originaria del sacro Frattura della modernità Esito antropologico Vita Padre e figlio Trasmissione biologica e affettiva-continuità La vita si riduce a bisogno e consumo Sopravvivenza senza senso Parola Fraticelli predicatori Mediazione tra corpo e spirito- linguaggio come comunione La parola non genera comunità- Retorica Comunicazione fallita Coscienza Corvo intellettuale Ragione critica, coscienza storica, ideologia La coscieza non incontra il Popolo, viene divorata Pensiero impotente

5 Diagramma

VITA

PAROLA

COSCIENZA

Tre cerchi concentrici o livelli verticali:

In basso — Vita: Terra arida, falchi e passeri che si azzuffano. → Il sacro come istinto, bisogno, fame.

Al centro — Parola: I fraticelli che predicano, il filo spezzato. → Il sacro come linguaggio, cura, tentativo di comunione.

In alto — Coscienza: Il corvo che parla, poi viene mangiato. → Il sacro come pensiero, coscienza, ideologia.

Tra i tre livelli scorrono linee di frattura:

tra vita e parola, la perdita del linguaggio incarnato;
tra parola e coscienza, la separazione tra cultura e popolo;
tra coscienza e vita, la dissoluzione del sacro come legame.

Il sacro spezzato è la mappa della modernità pasoliniana:

la cura non si trasmette,
la parola non si incarna,
la coscienza non salva.

È UNA TRINITÀ ROVESCIATA: VITA, PAROLA E COSCIENZA NON SI UNISCONO PIÙ NEL MISTERO, MA SI CONSUMANO NEL BISOGNO.

6 Comunicazione e fallimenti

Il successo provvisorio dei fraticelli è dovuto al fatto che lasciano da parte il proprio codice (la parola umana) e comunicano coi codici dei riceventi: come dire, l’intellettuale deve cercare di parlare ai suoi possibili ascoltatori (il popolo) che parla lingue diverse da quelli che usano libri 8scienza varie) . inoltre devono dare per ovvio che l’uomo è sempre all’orugine l’animale che cede ai suoi impulsi, al di là delle informazioni. Il successo provvisorio dei fraticelli è la chiave per capire cosa Pasolini pensa del sacro, della comunicazione e dell’intellettuale.

Il loro provvisorio successo nasce da un gesto radicale: abbandonano il proprio codice (lingua umana, teologia, retorica) e adottano il codice dei riceventi (lingua dei falchi, lingua dei passeri). Questo è un atto antropologico potentissimo: non traducono il loro messaggio, si trasformano per poterlo comunicare. È l’opposto dell’intellettuale moderno, che parla solo la lingua dei libri, della teoria, della coscienza insomma i fraticelli fanno ciò che l’intellettuale non fa:

ascoltano prima di parlare
apprendono il codice dell’Altro
si decentrano
si fanno corpo prima che parola

Per questo ottengono un risultato che il corvo (l’intellettuale moderno o lo specialista di oggi che ripete quel modello) non ottiene mai.[3]

7. Il doppio discorso sull’intellettuale

L’apologo è un doppio del destino del corvo:

il corvo parla solo la lingua della coscienza marxista, non impara la lingua del popolo, non si fa carne, resta logos puro e per questo viene mangiato
i fraticelli invece si sporcano, si abbassano, imitano, si fanno animali tra gli animali

Eppure anche loro falliscono. Perché?

Pasolini è chiarissimo: anche se impari la lingua dell’altro, non puoi cambiare la sua natura fi animal. L’uomo, come gli uccelli, è sempre “all’origine”, cioè un animale che cede ai propri impulsi.[4] Pasolini anticipa tutto le teorie contemporanee sull’umano come sistema emergente, quando mostra che il popolo imita (passeri), il potere domina (falchi), l’intellettuale parla ma non incide (corvo) e l’uomo comune reagisce agli impulsi (Totò e Ninetto).

Il suo gesto antropologico è radicale: l’uomo moderno è un animale che ha perso il sacro ma non ha guadagnato la coscienza. Insomma il Sacro — come legame, comunione, parola incarnata, come invenzione che accetta il Non Finito come limite da cui difendersi e inventa procedure con cui dare ‘vita’ alla sopravvivenza — si spezza qui:

la cura non vince sulla fame
la parola non vince sulla pulsione
la comunità non vince sulla mimesis del bisogno

Falchi e passeri tornano a fare ciò che fanno sempre: sbranarsi o imitare chi sbrana.

Il sacro fallisce perché la Natura prevale sulla Cultura. Homo sapiens pur addestrato alla cooperazione continua a rispondere ai bisogni primari. Sopraffazione per procurarsi da vivere, come vittima o come carnefice.

8. Il senso profondo dell’apologo

L’apologo dice due cose insieme:

L’intellettuale deve cambiare codice:

non può parlare come un libro.
deve parlare come il popolo parla, non come dovrebbe parlare.

Anche così, il fallimento è strutturale

Perché la modernità ha rotto il legame tra vita, parola e coscienza, e il sacro, il codice del Non Finito trasformato in Finito (molteplice trasformato in Uno – ideologia di qualunque tipo) non tiene più come luogo di unione.

O meglio ci può essere un successo provvisorio (l’efficacia di una rivoluzione, di una riforma, di una lotta rappresentata nell’apologo dal successo iniziale dei fraticelli che davvero riescono per un adattamento comunicativo radicale – cambiano linguaggio, cioè cultura,- ma solo perché affrontano target separati, specie separate, secondo la procedura umana della separazione che riduce la complessità)

Ma alla fine è inevitabile il fallimento: gli uccelli che sembravano aver compreso la ‘buona novella’ in effetti appena tornano a incontrarsi tornano ad ubbidire alla natura pulsionale. Ninsomma nonostante tutte le parole possibili, nell’uomo prevale la pulsione (S1) sulla parola (S2)[5].

Il messaggio pasoliniano è che l’intellettuale deve cambiare lingua, ma anche accettare in partenza che il suo fine è quello di accettare il fallimento. Non c’è una retta via da seguire, ma solo di un percorso ondivago da accompagnare. Le sue ambizioni di ricostruire laicamente il sacro (un mondo ‘politicamente corretto’ di Diritti Universali) è velleitario.[6]

Emerge insomma un quarto asse: “codice / decodifica / fallimento”, quello del Sacro Spezzato, che è esattamente il punto in cui Pasolini trasforma l’apologo dei fraticelli in una teoria dell’intellettuale e della modernità.

MAPPA DIAGRAMMATICA DEL “SACRO SPEZZATO” (con il quarto asse: codice → decodifica → fallimento)

STRUTTURA GENERALE

Tre livelli verticali (Vita → Parola → Coscienza)
Un asse orizzontale che li attraversa: Codice → Decodifica → Fallimento

TABELLA SINTETICA (i quattro assi integrati)

Livello antropologico	FIGURA	FUNZIONE ORIGINARIA SACRO	CODICE	DECODIFICA	FALLIMENTO
VITA	Totò re Ninetto (UN PADRE, UN FIGLIO)	Cura, continuità (flusso), trasmissione in situazione	Bisogno, fame, mimesis	Non decodificano nulla, si limitano a re – agire (S1)	La vita prevale sulla parola: sopravvivenza senza senso
PAROLA	FRATICELLI	Mediazione, comunione, linguaggio incarnato	Codice umano (lingua, sistema simbolico, teologia)	Abbandono del proprio codice e adozione dell’altrui (falsificazione popperiana)	Dapprima appare il successo, poi prevale la natura pulsionale degli uccelli
COSCIENZA	Corvo INTELLETTUALE MODERNO (platonico cartesiano)	Ragione critica, ideologia, storia	Teorie	Nessuna (non controllo della efficacia)	Le sue idee diventano ‘merci’ nel mainstream del Mercato

LETTURA DEL QUARTO ASSE

➤ CODICE: ogni livello ha un proprio codice:

la vita ha il codice del bisogno (la sopravvivenza pura, la bolla di chiusura che cerca di limitare gli effetti ‘invasivi’ dell’imprevisto, dell’Altro in generale, di cui parla Sloterdijk )
la parola ha il codice della cura (ogni comunità elabora un sistema di ‘scambio di cura’ vicendevole tra i propri membri, grazie a un unico codice che incornicia il NON FINITO in FINITO chiuso)
la coscienza ha il codice della teoria (conoscere la differenza tra Finito e Non Finito consente di assumersi la responsabilità di tracciare teorie – sul reale, sul singolo, sulla comunità, sul tempo ecc. – e conseguentemente assumersi la responsabilità delle scelte conseguente sul piano dei modelli da seguire, dei teoremi da far circolare, delle affermazioni di ‘verità’ e sulle conseguenze attese …

➤ DECODIFICA

Qui sta il punto pasoliniano: solo i fraticelli tentano la decodifica e imparano la lingua degli uccelli, cioè si fanno “animali tra gli animali” rinunciando alla loro identità culturale per comunicare. È l’unico momento in cui il sacro sembra ricomporsi: l’unico momento in cui homo sapiens accetta di vivere nel NON FINITO, esce dalla cornice di sopravvivenza che gli dà la macchina organica o il sistema simbolico della comunità d’origine

➤ FALLIMENTO

Ma il fallimento è inscritto nella natura stessa dell’uomo (e degli uccelli): l’essere vivente torna sempre ai propri impulsi originari alla sua ‘animalità’. Per questo i falchi tornano a sbranare, i passeri imitano i falchi, la parola non tiene, la coscienza non salva e il sacro si spezza di nuovo

DIAGRAMMA

	COSCIENZA	PAROLA	VITA
	CORVO – teoria	FRATICELLI – cura	TOTO’-NINETTO- bisogno
CODICE –	Logos	linguaggio umano	Fame, mimesis
DECODIFICA	Nessuna	Lingua di uccelli	Reazione immediata
FALLIMENTO	Divorato	Ritorno alla pulsione	Sopravvivenza senza senso

SINTESI OPERATIVA

La modernità pasoliniana è un sistema in cui:

la vita non ascolta
la parola non trasforma
la coscienza non salva
Il sacro — come legame tra vita, parola e coscienza — è spezzato.

Il quarto asse mostra che il successo nasce solo dalla decodifica ma la decodifica non basta a vincere la pulsione originaria. È una teoria tragica della comunicazione, dell’intellettuale e dell’umano.

Ecco la versione verticale della mappa diagrammatica del Sacro Spezzato — pensata come ascensione e caduta del sacro, in forma levigata e didattica.

ASCENSIONE E CADUTA DEL SACRO

VITA	PAROLA	COSCIENZA
Totò, Ninetto, un padre e un figlio	I fraticelli che predicano	Il corvo intellettuale
Origine pulsionale	Tentativo di communitas (CURA, ‘amore)	Ragione e ideologia
Codice Bisogno, fame, imitazione	Codice Linguaggio umano, teologia	Teoria, teologia
Decodifica Reazione immediata	Decodifica Lingua degli uccelli	nessuna
Fallimento Sopravvivenza senza senso Il Sacro nasce come impulso vitale (invisibile come luogo di ordine). Ma resta cieco	Fallimento Ritorno alla pulsione (il sacro tenta di farsi linguaggio ma si spezza nel contatto)	Fallimento La teoria è ‘divorata’: il Sacro (desiderio di Ordine Costruito, di Sacro laicizzato) si sublima in pensiero astratto ma non incontra la vita

ASSE TRASVERSALE — Codice → Decodifica → Fallimento

Una linea verticale attraversa i tre livelli:

dal basso: impulso → linguaggio → coscienza (bottom- up)
dall’alto: coscienza → parola → vita (top – down)

Ogni passaggio è una frattura: il sacro si eleva e cade, tentando di unire ciò che la modernità ha separato.

Sintesi visiva

Immagininiamo una colonna tripartita:

base terrosa (vita)
corpo intermedio (parola)
sommità aerea (coscienza) attraversata da una linea rossa verticale che mostra il ciclo: codice → decodifica → fallimento → nuova origine.

VERTICALE DEL SACRO SPEZZATO

In basso — VITA. Totò e Ninetto camminano su una terra arida, circondati da falchi e passeri. La base è terrosa, ruvida, segnata da fame e imitazione: → Il sacro nasce come impulso vitale, ma resta cieco.

Al centro — PAROLA. I fraticelli predicano, le lettere si dissolvono nell’aria; tra loro e gli uccelli, un filo spezzato: → Il sacro tenta la comunione, ma si infrange nel contatto.

In alto — COSCIENZA. Il corvo con gli occhiali, libro aperto, parla nel vuoto: dietro di lui, il sole pallido della modernità: → Il sacro si sublima in pensiero, ma non incontra la vita.

LINEA VERTICALE ROSSA

Attraversa i tre livelli: Codice → Decodifica → Fallimento → Ritorno all’origine. Ogni passaggio è una frattura, ma anche un tentativo di risalita.

L’affresco verticale nella sua colonna tripartita: Vita → Parola → Coscienza, attraversata dalla linea rossa del sacro che sale, si spezza e ricade.

È esattamente la resa pittorica immaginata:

in basso, Totò e Ninetto nella terra arida della vita pulsionale;
al centro, i fraticelli che tentano la comunione e falliscono
in alto, il corvo-intellettuale che parla e viene divorato;
e la linea rossa, verticale, che mostra l’ascesa e la caduta del sacro nella modernità.

Le reazioni di accademici giornalisti scrittori e politici rispetto alla rappresentazione della figura dell’intellettuale moderno

Sulla base delle fonti disponibili e della ricostruzione del clima culturale degli inizi anni Sessanta in Italia, le reazioni a Uccellacci e uccellini (soprattutto alla questione della crisi dell’intellettuale moderno proposta da Pasolini) permettono di inferire (con cautela) le linee di risposta dei diversi attori del sistema culturale e politico italiano di quell’epoca.

Una risposta di sintesi può essere che le reazioni di accademici, giornalisti, scrittori di successo e politici del PCI alla rappresentazione dell’intellettuale moderno in Uccellacci e uccellini furono ambivalenti:

ammirazione formale per l’invenzione linguistica e la sperimentazione;
imbarazzo o fastidio per la figura del corvo, che mette in scena la crisi dell’intellettuale marxista e la frattura tra teoria e vita;
sospetto politico nel PCI, che vedeva nel film una critica interna alla funzione pedagogica del partito
letture riduttive nel giornalismo mainstream, che tendeva a neutralizzare il contenuto politico trasformandolo in “favola grottesca”.

In particolare:

la reazione prevalente degli Accademici (universitari, critici letterari, storici delle idee) fu di perplessità, partire dal riconoscimento della complessità della questione proposta.

Le fonti mostrano che Uccellacci e uccellini fu percepito come un oggetto “non chiudibile”, cioè ambiguo, sfuggente, difficile da classificare. Treccani parla di una “zona di perplessità” attorno al film, dovuta alla sua natura ibrida e alla tensione tra ideologia e comicità.

Perché gli accademici erano spiazzati? Perché il film mette in crisi il marxismo come linguaggio interpretativo del reale, mostrando la frattura tra teoria e vita concreta del sotto proletariato.

Il corvo è una figura autoriflessiva che incarna l’intellettuale organico gramsciano in crisi.

Specialmente gli accademici marxisti più ortodossi vedevano nel film un attacco alla funzione critica dell’intellettuale, mentre gli accademici più aperti alla semiologia e alla teoria del linguaggio leggevano il film come un laboratorio di metacinema.

Tra i Giornalisti (stampa borghese, settimanali, critica cinematografica)la reazione prevalente fu quella di neutralizzare la tematica presentando il film come una ‘favola’ e ironizzando sulla sua narrazione. La stampa mainstream tendeva a enfatizzare la dimensione “infantile” e grottesca, minimizzando la portata politica. Ad esempio riduceva il corvo a un “personaggio buffo” invece che a una critica feroce dell’intellettuale moderno.

Perché? Perché il film mostra che la parola ideologica è interrotta continuamente dalla povertà materiale (Treccani), che l’intellettuale (marxista o meno) è impotente, incapace di incidere sulla realtà, mentre la stampa borghese (espressione del capitalismo aggressivo del boom) aveva interesse a lodare ‘le sorti magnifiche e progressive” dell’esistente. La comunicazione che fanno arrivare all’opinione pubblica che la legge è che Pasolini è sì un bravo autore, ma proprio come artista “eccentrico”, non certo un critico radicale della modernizzazione capitalistica (del loro stesso lavoro di ‘pifferai dell’imperatore’ (Vittorini)

Tra gli Scrittori di successo (narratori, saggisti, intellettuali pubblici)c’è una divisione netta. Gli scrittori più vicini alla neoavanguardia o alla sperimentazione vedevano nel film un’operazione linguistica innovativa, una riflessione sulla crisi dei codici simbolici del dopoguerra (a corroborare questa interpretazione – la lettura del film come metafora della dissoluzione dei codici simbolici è – ci sono Le pagine corsare).

Gli scrittori più legati al realismo socialista o al romanzo civile tendevano invece a considerare il film troppo allegorico, troppo “metaforico” rispetto ai problemi concreti della lotta di classe. In effetti sul piano personale, molti scrittori “civili” non accettavano che Pasolini mostrasse l’intellettuale come figura fallita, mangiata dal popolo che non riconosce più la sua funzione: in fondo scrivere per il ‘popolo’ era la loro fonte di reddito…

Politici e dirigenti del PCI mostrano con evidenza imbarazzo e sospetto. Il PCI degli anni ’60 era ancora legato alla figura dell’intellettuale organico gramsciano. Il corvo di Pasolini parla come un intellettuale marxista, nel senso che utilizza gli strumenti metodologici accettati dalla tradizione politica di sinistra (analizza, spiega, interpreta) ma fallisce e viene mangiato. Quindi di fatto accusa di velleitarismo e di cecità proprio i politici che si dichiarano ‘organici’ alle classi operaie, che secondo il film o non esistono più o rispondono ad altri bisogni, ad altre pratiche di sopravvivenza (certo non rispondono più all’Evento, all, Utopia, alla Rivoluzione).

in sostanza il film mette in scena la crisi del modello operativo dell’intellettuale organico (immaginato decenni prima, quando esisteva un ‘altro tipo’ di popolo), sicuramente la frattura concreta dei primi anni Sessanta tra teoria e prassi. Una vera e propria accusa diretta al PCI dell’epoca, Pci che quindi si mostra molto sospettoso nei confronti del film in cui Pasolini suggerisce che il linguaggio marxista non comunica più, che cioè il mitizzato popolo non ascolta, perché ormai imborghesito nelle soluzioni facili del mercato, disattento ai tempi lunghi delle riforme.

Se per Pasolini la pedagogia politica dell’Otto Novecento è ormai chiaramente inefficace: a fronte del nuovo mondo dei media, l’intellettuale organico è diventato superfluo, allora il PCI non poteva accettare pienamente un film che mostrava il proprio modello di intellettuale come inutile e divorato dalla realtà.

Il punto di rottura: la rappresentazione dell’intellettuale moderno

Tutti i gruppi reagiscono in modo diverso, ma convergono su un punto:

Pasolini mostra che l’intellettuale moderno — marxista, critico, pedagogico — non ha più un popolo.

Il corvo (cioè lo scrittore, il recensore di fil, il politico, il presentatore tv, il regista, il docente, il filosofo, l’accademico, l’ingegnere, lo specialista, l’artista di successo…) parla troppo entro i suoi schemi astratti (secondo la tradizione platonico – cartesiana della filosofia e della scienza moderna): pretende di affermare ‘assolute verità’ (creando di fatto un simulacro di FINITO stabile e a portata di mano), e perciò non ascolta quel che emerge dal basso il NON FINITO delle situazioni emergenti, dei corpi che si trovano immersi in reti di bisogni e desideri cangianti, sempre nuovi e imprevedibili..). il corvo pur se si esprime con educata eleganza è fortemente convinto della propria posizione gerarchica di conoscenza e privilegio, non sa cambiare davvero il codice con cui filtra il reale, al punto tale che non incarna più il sacro (il NON FINITO) col risultato di non rispondere davvero al bisogno del non intellettuale – non alfabetizzato di avere NUOVE spiegazioni – anche semplici, ma funzionali- sui bisogni elementari di senso e di sopravvivenza hic et nunc.

Di fatto non produce trasformazione (le sue soluzioni si rivelano inadeguate alle situazioni che sono cambiate, fuori dal Tempo e dallo Spazio, proprio perché si immaginano assolute…). ed anche il suo stile proprio perché raffinato e analitico (BELLO), risulta incomprensibile per le masse.

È perciò che viene mangiato, cioè semplicemente cancellato dall’orizzonte culturale del Popolo ormai diventato sciame di consumatori di tv ed emozioni da cronaca nera e glamour da film hollywoodiani.

In definitiva l’immagine del CORVO che sottolinea la DISTANZA tra popolo e intellettuale era inaccettabile

per il PCI (per motivi politici),
per gli accademici marxisti (per motivi teorici),
per i giornalisti borghesi (per motivi ideologici),
per molti scrittori civili (per motivi etici).

Sintesi finale

Gruppo	Reazione	Motivo
Accademici	Perplessità + interesse	Il film mette in crisi il marxismo come linguaggio interpretativo.
Giornalisti	Neutralizzazione ironica	Evitare la lettura politica radicale.
Scrittori	Divisione	Scontro tra sperimentazione e realismo civile.
PCI	Imbarazzo + sospetto	Il corvo rappresenta la crisi dell’intellettuale organico.

La MUSICA

n Uccellacci e uccellini la musica è totale: commento, controcanto, ironia, epica, distacco brechtiano, e soprattutto metalinguaggio. È composta da Ennio Morricone, ma Pasolini la usa non per “accompagnare”, bensì per commentare, contraddire, smontare ciò che accade in scena.

La funzione principale è rendere visibile la distanza tra la vita (Totò e Ninetto) e la teoria (il corvo) e mostrare come ogni linguaggio – anche musicale – sia un codice che può fallire.

Tipi di musica presenti

La Canzone d’apertura (“Uccellacci e uccellini” cantata da Modugno) è un prologo epico-parodico: racconta la storia prima che inizi, come un cantastorie popolare, per dare un tono favolistico e insieme politico al film, dichiarare che la storia raccontata è non realistica ma una parabola.

Musica orchestrale di Morricone: temi lirici, malinconici, quasi sacri, alternati a momenti ironici, buffi, stranianti. Ha la funzione di creare un doppio registro: uno levigato (= lirismo, sacro, epica) e uno ruvido (= quotidiano, comico, materiale).

La Musica diegetica (suoni occasionali, canti degli uccelli, i ritmi corporei dei fraticelli, rumori della strada)ha la funzione di radicare la storia nella vita materiale, contro la teoria del corvo.

Funzioni della musica nel film

Funzione epico-narrativa. La canzone iniziale è un riassunto e un commento. È come se Pasolini dicesse: “Non cercate realismo: questa è una parabola.”

Funzione brechtiana (distacco): la musica spesso non coincide con ciò che accade. Esempio: momenti drammatici accompagnati da musica leggera o viceversa. Serve a impedire l’identificazione emotiva e costringere a pensare.

Funzione antropologica

La musica distingue il mondo popolare (per Totò e Ninetto ritmi semplici, melodie immediate) da quello dell’intellettuale (per il corvo) musica più concettuale, astratta, “colta”).

Funzione politica

La musica mostra la crisi dei linguaggi: il linguaggio popolare è vivo ma non capisce la teoria; e il linguaggio intellettuale è raffinato ma non comunica.

Funzione comica e parodica

Morricone usa registri buffi, quasi da cartone animato, per smontare la retorica ideologica.

Come cambia la musica nelle singole scene

Una mappa scena per scena, leggibile come storyboard musicale.

🎵 SCENA 1 – Titoli di testa: Modugno canta la storia, con tono: epico + popolare. La funzione: è di presentare allo spettatore una dichiarazione di poetica (come si usa fin dall’Ottocento, da quando è chiaro che non ci sono Muse da ringraziare, ma istruzioni da dare a chi legge o guarda, degli occhiali con cui focalizzare temi e scopi.il succo della canzone è : questa è una favola politica.

🎵 SCENA 2 – Totò e Ninetto camminano: il tema, leggero, quasi da commedia, ha la funzione: di mostrare la loro innocenza, la loro “natura animale”, la loro non-teoricità. Senza pensieri, ritmo da viandante senza meta, il modo di sopravvivere della gente comune. Il rock e il ballo in particolare attraggono il giovane, tutto abbandonato alla pulsione ritmica del copro, che si limita a funzionare in modo omeostatico Ritmi senza direzione insomma-

🎵 SCENA 3 – l’Arrivo del corvo è sottolineato da una musica più astratta, intellettuale, “pensante”, per marcare la differenza tra sopravvivenza e vita che nasce dalla teoria.

🎵 SCENA 4 – nel corso della parabola dei fraticelli, ovviamente la musica assumi toni sacri, quasi medievali, in modo da evocare il mondo francescano: ma con ironia, perché ad esempio, quando i fraticelli imparano il linguaggio degli uccelli, la musica diventa imitativa, quasi zoologica.

🎵 SCENA 5 –quando si constata il fallimento della predicazione, la musica diventa sospesa, malinconica, per segnare la crisi del sacro e della parola.

🎵 SCENA 6 – Col ritorno al presente, torna il tema leggero di Totò e Ninetto per sottolineare che la vita continua nell’indifferente verso la teoria.

🎵 SCENA 7 –Quando il corvo parla troppo, la musica si fa ironica, quasi da cabaret e ridicolizza l’intellettuale che non sa tacere.

🎵 SCENA 8 – Il corvo viene mangiato: c’è silenzio , solo rumori corporei a sottolineare l’idea che la teoria(parole, codici di ogni tipo, anche la musica) viene “ingoiata” dalla vita.Il silenzio è la musica più forte del film, a sottolineare come all’origine, nel mondo senza uomini non c’è codice oo linguaggio di sorta-

🎵 SCENA 9 – l’ epilogo Riprende il tema iniziale, in modo da chiudere la cornice. La storia è di fatto un artefatto che non vuole dire verità storiche ma presentare concetti, magari fallibili. la parabola è compiuta.

Sintesi operativa

La musica in Uccellacci e uccellini è un codice che:

apre e chiude la parabola;

distingue i mondi (popolare / intellettuale / sacro);

commenta e contraddice;

mostra la crisi dei linguaggi;

accompagna la dissoluzione dell’intellettuale moderno.

La musica è un asse perfetto:

Registro	Musica	Funzione
Levigato	lirismo di Morricone, sacro, epico	Il mondo della teoria, del sacro, dell’intellettuale
Ruvido	rumori, canti, silenzi, buffoneria	il mondo della vita, del corpo, del popolo

[1] La musica, l’esplosione e il consumo di musica e ballo segnao in modo definitivo il nuovo esistere.

[2] La storia delle guerre e delle colonie e delle vicende intellettuali degli ultini secoli sono la prova del corpo mangia corpo a tutti i livelli. Il massimo della narrazione retorica dell’inganno è lo Slow food. Il massimo della cinica ammissione del cannibalismo come pratica umana, la retorica dei Diritti individuali Universali (la “democrazia”) da imporre ovunque ci siano fonti di potere economico. Palestina & Russia & Iran le narrazioni più mostruose, il nascondimento più raffinato del cannibalismo.

[3] Oggi è fin troppo facile intendere che esattamente questa è la procedura che adottano quelle forze culturali e politiche che si autoproclamano di Destra o Suprematiste. Pur avendo studiato (a volte proprio perché non hanno studiato) adottano il linguaggio basico del corpo, quello pulsionale dell’animal che sempre ci sostiene nel quotidiano della sopravvivenza, quello del NOI / VOI, piacere /dolore, della MIMESIS girardiana, dell’appartenenza, della ripetizione, della RE – ZIONE (S1), della situazione…. Si fanno (o sono) corpo prima che parola.

[4] La cosa sorprendente è che molte teorie scientifiche attuali confermano proprio questa intuizione pasoliniana: l’umano come animale pulsionale, reattivo, attraversato da automatismi che precedono la coscienza. Le scienze contemporanee mostrano che gran parte del comportamento umano è impulso, automatismo, reattività, con la coscienza che arriva dopo, come razionalizzazione. Così Le neuroscienze affermano che il sistema limbico genera risposte rapide, emotive, impulsive, e la corteccia prefrontale arriva dopo a razionalizzare. Cioè l’umano è strutturalmente un animale che reagisce prima di pensare. In particolare Friston, Clark affermano che Il cervello non “pensa”: predice. E quando la predizione fallisce, reagisce con paura, aggressività, imitazione o fuga. Insomma la coscienza è un epifenomeno, non il motore dell’azione. L’etologia con gli studi di Lorenz dimostra che l’aggressività è innata, ritualizzata e automatica. gli animali (e gli umani) cedono agli impulsi perché sono programmi evolutivi. Per Richard Dawkins (il teorico del gene egoista) l’individuo è un veicolo di strategie genetiche (competizione, riproduzione, dominanza) in cui l’impulso non è un errore ma la logica della vita. e questo non caratterizza solo l’animal solitario: per Frans de Waal, tutti gli animali sociali (primati) agiscono per status, imitazione e appartenenza. Esattamente come i passeri che imitano i falchi. A rinforzare questa teoria c’è anche la psicologia evoluzionistica, secondo cui la mente è fatta di moduli automatici la maggior parte dei quali fa sì che le decisioni sono di fatto impulsi adattivi, mentre la razionalità è una giustificazione postuma. Insomma l’uomo è un animale che “cede” perché è progettato per farlo, perché l’adattamento alla situazione costa meno energia che difendere quella precedente. In concrete le scienze cognitive delle quattro E (embodied, embedded, enactive, extended) dicono che la mente è corporea, l’azione precede il pensiero e l’ambiente guida il comportamento. L’umano è in sostanza un sistema reattivo, non un soggetto sovrano. E questo è molto pasoliniano: prima il corpo, poi la coscienza. Anche

Kahneman, Tversky, Thaler mostrano che il 90% delle decisioni è impulsivo, i bias sono meccanismi automatici, la razionalità è un’eccezione, non la norma: homo sapiens –anche nella forma di uomo moderno alla Cartesio – è un animale che reagisce, non che sceglie. Panksepp in particolare identifica quali siano i sistemi emotivi primari con cui agisce S1 ( SEEKING, FEAR, RAGE, LUST, CARE, PANIC): grazie a queste reti l’uomo è “sempre all’origine” perché è sempre mosso da sistemi affettivi pre-razionali, perché infine come afferma la teoria dei sistemi complessi L’umano è un sistema emergente, cioè non lineare ma reattivo e sempre sensibile alle condizioni iniziali. Quindi l’impulso è una proprietà emergente, non un difetto.

[5] Le teorie contemporanee che confermano Pasolini sono:

Neuroscienze affettive (Panksepp)
Predictive Processing (Friston, Clark)
Etologia (Lorenz, de Waal)
Biologia evoluzionistica (Dawkins)
Psicologia evoluzionistica
Bias cognitivi (Kahneman)
Scienze cognitive 4E
Teoria dei sistemi complessi

Tutte convergono su un punto: l’umano è un animale pulsionale che razionalizza dopo.

[6] Oggi sulle scene mondiali si aggira lo spettro di Thiele e dei tradizionalisti che inneggiano al bisogno di tornare al Sacro puro e duro, non quello banalizzato delle religioni storiche che col loro eudaimonismo cercano di ridurre la forza devastante degli impulsi animali, ma quello dell’uomo prima della storia, delle culture di qualunque tipo, quello dell’animal, dell’ “homo homini lupus”. E di fatto l’intellettuale tipico del mondo della connessione fluida (media, IA, politica, Mercato, Finanza)è uno specialista (secondo le proposte del positivismo francese e del pragmatismo anglosassiìone)al servizio dei LUPI che mangiano AGNELLI.

Uccellacci e uccellini di Pasolini

Antropologia storica (1500–oggi):

Pubblicato da bruno nasuti

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Antropologia storica (1500–oggi):

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